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論文關鍵詞:錢鐘書《左傳》詩史文學性

論文摘要:錢鐘書先生在其《管錐編》中側重挖掘《左傳》的文學價值，本文旨在對其研究中關于“史”與“詩”之間辯證關系的理論內涵進行闡釋，著重探討《左傳》對后世文學理論，尤其是詩歌理論的深遠影響。

錢鐘書《管錐編·左傳正義》首篇《杜預序》集中筆墨，廣征博引，申說春秋筆法，獨具只眼，探幽發微，給人以醒酬灌頂，甘露滋心之感。這里尤啟我深思的是錢先生對“史”與“詩”辯證關系的揭集:“老生常談曰‘六經皆史’舊‘詩史’，蓋以詩當史，安知劉氏(劉知幾)直視史如詩，求詩于史乎?惜其娃步即止，未能至遠人深。《六經》中《詩》與《春秋》的關系正是詩與史的關系，《左傳》不乏詩、史互見之例，“以詩當史”的學術觀在漢儒的經學思想中體現尤深。而“詩史”一詞當如何解讀?與“以詩當史”相反，劉氏“視史如詩，求詩于史”又應作何理解?從何而能“至遠人深”?對這些問題錢先生點到即止，留予讀者遐想的空間，其所涉范圍也非常廣泛，涵蓋了經學、文學與史學的各個方面。就“春秋筆法”而言，除“微而顯”、“志而晦”、“婉而成章”、“盡而不汗”、“懲惡而勸善”(杜預《春秋左傳集解》)，即所謂“春秋五例”的基本內涵外，實際是一名而三義，是融經法、史法和文法于一爐的綜合體。經法指的是微言大義懲惡勸善的儒家道德傳統，史法指的是秉筆直書溝通古今的史家實錄精神，文法指的是精約簡省余味曲包的運筆屬辭方式。錢先生《管錐編》非常注重發掘歷史典籍中的文學價值，尤其贊賞左氏的“文法”，從《管錐編》中可窺見一斑。《左傳》的屬辭方式與敘事藝術對后世文學有著深遠的影響，正如他所說“顧此僅字句含蓄之工，左氏于文學中策勛樹績，尚有大于是者，尤足為史有詩心、文心之證。則其記言是矣。筆者不揣淺陋，試就錢先生“史有詩心、文心之證”論之一二。

一、求“文”于“史”

宣公二年，晉靈公深惡趙宣子(趙盾)屢諫，使組魔殺之。宣子盛服而朝，尚早，坐而假寐，組魔退而嘆曰:“不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠;棄君之命，不信。有一于此，不如死也。”遂觸槐而死。這段精省的敘事，體察人微，曲盡人情。“盛服早朝”體現出宣子不失恭敬的容止態度，“和衣而寐”呼應“尚早”二字，更從側面勾勒出一位為國操勞，為民請命，盡忠職守的國之棟梁形象。“退”是組魔由“所見”人“所想”表現于動作上的過渡字。設想一下，當組魔伏于角落看到宣子盛服早朝和衣而寐時，首先想到的不是刺殺時機已到，而是宣子在早朝無人的情況下，仍能嚴于律己，謹守法度容儀。此時他必然頓生崇敬，打消刺殺的念頭，然而掙扎于“忠’川信”之間，卻無從選擇，只得以死殉義。左氏對組魔死前內心獨白的展示好像是超越史家應有的權限，施展小說筆法，有人會話問:如組魔實有其語，死無旁證，孰能聽之?若臆想揣度，為虛托之詞，何言實錄?錢先生在《管錐編·左傳正義》這樣評價道:“左氏設身處地，依傍性格身份，假之喉舌，相當然耳。又云:“史家追述真人實事，須每遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾人情合理。”這正揭示了《左傳》記言的特色，也是對其文學價值的發掘。虛構性(fictionality)，創造性(invention)，或者想像性(i-magination)，是文學的突出特征。無論是詩歌，戲劇還是小說，文學作品要處理的是一個虛構的世界，想象的世界，它有自己的存在方式。我們雖不能苛求一切以文學標準來衡量融文史哲于一身的上古典籍，尤其是《左傳》這類以秉筆直書的實錄精神著稱的史學巨制，但不妨沿錢先生所指“向上一路”追溯去，用文學的眼光去審視左氏“想當然”的人物刻畫，以詩性的智慧去體悟其“設身處地”的心理獨白，那么這些有違實錄精神的筆法，于腐儒經生的口誅筆伐之外，可以說是自立門戶，另辟蹊徑，為后世的文學思維埋下一粒創造發揮的種子，左氏的懸想代言也就儼然可以說是后世小說與院本中對話賓白的“椎輪草創”了。需要注意的是，在史家那里懸想代言須“設身處地，依傍性格身份”，不能脫離實際，超越時代，作天馬行空的胡亂聯想。文學何嘗不是如此?運筆者的想象之辭并非無稽之談，它建立在人類共通的心理體驗之上，接受者更需要有“同情”(sympatheticunder-standin)之心理，只有設身局中，方能體會作者筆下人情在理，曲盡人情的妙處。韓愈詩《李花贈張十一署》有“花不見桃惟見李”句，楊萬里《江西道院集·讀退之李花序》評道:“桃李歲歲同時并開，而退之有‘花不見桃惟見李’之句，殊不可解。因晚登壁落堂，望隔江桃李，桃皆暗而李獨明，乃悟其妙。有了現實生活中這種視覺反差的親身體驗，方能領悟到韓昌黎李花詩的絕妙之處。

二、“史”蘊“詩”心

春秋筆法講究“微”“晦”，《杜預序》解道:“一曰微而顯，文見于此，而起義在彼:……二曰志而晦，約言示制，推以知例”。宋人呂祖謙盛贊左氏運筆，其《春秋左氏傳說》論鄭伯克段于郡云:“序鄭莊公之事，極有筆力。寫其怨端之所以萌，良心之所以回，皆可見始言巫請于武公‘巫’之一字，母子之相仇疾，病源在此。;C47錢鐘書先生對這種筆法也極為稱賞，《管錐編·左傳正義·閡公二年》引魏禧《日錄》二編《雜說》:“如‘秦伯尤用孟明’，突然六字起句，……只一‘尤’字，讀過便有五種意義:孟明之再敗、孟明之終可用、秦伯之知人、時俗人之驚疑、君子之嘆服。不待注釋而自明，乃謂真簡。”錢先生評道:“讀者明眼，庶幾不負作者苦心。作者省言用晦，言有盡而意有余;讀者心領神會，舉一事而反三隅，兩者之間產生了共鳴。《禧公二十八年》又云:“子玉請戰而曰‘請戲’，雖所以自示從容整暇，而自雄輕敵之情亦復隱約言外。此殆又劉知幾所稱左氏‘用晦’，寓驕兵必敗之旨軟《左傳》用字之簡實承《春秋》而來，用劉知幾《史通·敘事》的話概括:“夫《經》以數字包義，而《傳》以一句成言，雖繁約有殊，而隱晦無異。……雖發語已彈，而含意未盡，使夫讀者望表而知里，扣毛而辨骨，靚一事于句中，反三隅于字外，晦之時義大矣哉!”史筆“用晦”，于文法中亦可見。《文心雕龍·隱秀》篇之“隱”與“晦”可謂異曲同工:“隱也者，文外之重旨者也;……隱以復意為工，……夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發，譬艾象之變互體，讀之楹珠玉也。義生文外，余味曲包，方能使味之者無窮。后世論詩何嘗不是如此?司空圖在《與李生論詩書》中認為辨于“味”方可言詩，醋止于酸，鹽止于咸，醇美之味源于酸咸，又別于酸咸，此所謂“味外之味”。詩境亦然，源于文字，又出于文字，源于詩中之景，又高于詩中之景，讀者須用自己的想象去補充豐富詩境，此所謂“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”又云“倘復以全美為工，即知味外之旨矣。”“以全美為工”就是要創造包蘊佛老之心，含不盡之意于言外的深遠藝術境界。Cs}楊萬里在《誠齋集·頤蓄詩奠序》中也曾以“味”論詩:“曰嘗食夫怡與茶乎?人之孰不怡之嗜也?初而甘，卒而酸;至于茶也，人病其苦也，然苦未既而不勝其甘。詩亦如是而已矣。”無苦哪知甜?怡茶二味，一幣兩面，雖享于甘怡，病于茶苦，又怎能將二者割裂，滯于一端?憶苦才能思甜，“苦盡方能勝其甘”，言此而即彼，蘊意于言外，此又味外之一味。又云“昔者暴公錯蘇公，而蘇公刺之，今求其詩，無刺之之詞，亦不見刺之之意也。乃曰:‘二人從行，誰為此禍?’使暴公聞之:‘未嘗指我也。’然非‘我’其誰哉?外不敢怒而其中魄死矣。《三百篇》之后此味絕矣。探尋淵源，無論是《春秋》、《左傳》的“微”、“晦”筆法，還是“余味曲包”、“含不盡之意于言外”的“味外之味”詩法，皆出于《詩經》的比興手法與諷喻傳統，即所謂“言在此而義在彼”。楊萬里《誠齋詩話》又云:“詩有句中無辭，而句外有其意者，《巷伯》(按:當為《何人斯)))之詩，蘇公刺暴公之錯己，而曰:‘二人同行，誰為此禍?’杜云:‘遣人向市賒香杭，喚婦出房親自懊。’上言其力窮，故曰賒;下言其無使令，故曰親。又:‘東歸貧路自覺難，欲別上馬身無力。’上有相干之意而不言，下有戀別之意而不忍。又，‘朋友日歡會，老夫今始知。’嘲其獨遺己而不招也。又夏日不赴而云:‘野雪興難乘’此不言熱而反言之也。這種“味外之味”，“意在言外”，的詩歌美學特征與《詩三百》主張“主文而誦諫”，委婉含蓄的諷喻興寄傳統是一脈相承的。杜預更用“文見于此，而起義在彼”的解“興”之義來解釋《春秋》筆法中的“微而顯”。正如楊萬里所言:“太史公曰:‘國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂。’左氏傳曰:‘春秋之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汗。’此《詩》與《春秋》紀事之妙也。可見史筆詩法乃同源一體。

三，“詩史”非“史”

史有詩心，包蘊文法，詩同樣可以證史明史。老杜詩有“善陳時事，律切精深，至千言不少衰，世號‘詩史”，（《新唐書·杜甫傳》)的美譽。吳師道《吳禮部詩話》云:“杜老《兵車行》:‘長者雖有問，役夫敢伸恨?’尋常讀之不過以為漫語而已。更事之余，始知此語之信。蓋賦斂之苛，貪暴之苦，非無訪察之司，陳訴之令，而言之未必見理，或反得害。不然，雖幸復伸，而異時疾怒報復之禍尤酷，此民之所以不敢言也。‘雖’字‘敢’字，曲盡事情。老杜以詩紀史，“一字寓褒貶”的詩歌精神，實承《春秋》而來，受其先祖杜預的影響也頗深。詩歌這種“懲惡勸善”的功能作用，在以《詩三百》為發端的中國詩歌史上，經過漢儒經生闡釋發揮已經根深蒂固，源遠流長。但詩歌畢竟是詩歌，正像賀拉斯在《詩藝》中說的，詩既是“有用”(utile)的，也是“甜美”(dulce)的，應該給人以快感和美感。詩歌不能只為記錄歷史而存在，不能只有訓誡和諷諫，漢儒對《三百篇》的闡發多以“懲惡勸善”的功利目的為標準，牽強附會，有傷詩美。詩歌也不是“有資于治道”的歷史文獻，即使是反映歷史或現實的詩歌，也不能將文學的真實等同于歷史的真實。錢鐘書在《宋詩選注序》中就文學和歷史所承擔的職責說道:“……文學創作的真實不等于歷史考訂的事實，因此不能機械地把考據來測驗文學作品的真實，恰像不能天真地靠文學作品來供給歷史的事實。歷史考據只扣住表面的跡象，這真是它的克己的美德，要不然它就喪失了謹嚴，算不得考據，或者變成不安本分、遇事生風的考據，所謂穿鑿附會;而文學創作可以深挖事物的隱藏的本質，曲傳人物的未吐露的心理，否則它就沒有盡它的藝術的責任，拋棄了它的創造的職權。以詩當史，將那些能夠事無巨細地反映歷史，有補史閥的現實主義作品視為典范的做法其實是對“詩史”一詞的誤解，忽略了詩歌的藝術性。正像錢先生說:“‘詩史’的看法是個一偏之見。詩是有血有肉的東西，史誠然是它的骨干，然而假如單憑內容是否在史書上信而有征這一點來判斷詩歌的價值，那就仿佛要從愛克司光透視里來鑒定圖畫家和雕刻家所選擇的人體美了。但同樣我們也不能從一個極端走向另一個極端，不能以“詩就是快感(類似于任何其他的快感)的看法來反駁詩就是教訓(類似任何的教科書)的看法”，詩的藝術性與詩的思想性應相互尊重，并行不悖。“懲惡勸善”的功能內涵與“含意雋永”的詩歌美也應該是可以統一的。

四、結束語

在《管錐編》中，“詩”與“史”的關系其實就是文學與歷史的關系，兼蓄中西，文理貫通的錢鐘書更看重的是歷史典籍中的文學價值，注重發掘語言中的創造性與文字間的想象力。這或許與他首先是個作家，其次是個文學家，再其次是個學者的身份有關吧。亞里士多德在《詩學》中對詩人與歷史學家的區別作過一番論述:“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然和必然的原則可能發生的事。……詩是一種比歷史更富哲學性，更嚴肅的藝術。因為詩傾向表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。”所謂“帶普遍性的事”，就是指“根據可然和必然的原則某一人類可能會說的話或會做的事”，詩人的職責是要曲盡人情地模仿人物內心的深層體驗，所要表現的是隱藏于事件深處的內在本質，以期反映時代的嚴肅性與普遍性。錢先生在《宋詩選注序》中對其進行了肯定:“考訂只斷定已然，而藝術可以想當然和測度所以然。在這個意義上，我們不妨說詩歌、小說、戲劇比史書來的高明。從中我們正可以看出他推崇文學思維和詩性智慧的情感傾向與良苦用心了。