導(dǎo)語：曹安和民族音樂觀現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】曹安和是中國近現(xiàn)代琵琶演奏家、音樂教育家、民族音樂理論家，對中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展具有積極影響與突出貢獻(xiàn)。文章以中國民族音樂從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換為視角，通過剖析曹安和在琵琶演奏及教學(xué)、民族器樂記譜法、民族音樂理論研究等方面取得的成果，分析促成其音樂觀形成的客觀因素，繼而從廣度和深度上推進(jìn)對曹安和音樂成就的總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】曹安和;琵琶藝術(shù);民族音樂理論;現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換

19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，西方文化逐漸滲入到中國本土，開始了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。面對“歐洲中心論”與“國粹派”的局限性，文化融合的觀點(diǎn)為中國近代音樂發(fā)展指明了方向。代表傳統(tǒng)的中國民族音樂逐步向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，其中不僅包含了“國樂導(dǎo)師”劉天華的開創(chuàng)之舉，還包括了其學(xué)生曹安和對國樂改革思想的踐行。步入近代，受西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)思潮、維新運(yùn)動(dòng)思想影響，少數(shù)中國女性開始萌發(fā)自我主體意識(shí)，曹安和正是在這樣一個(gè)時(shí)代背景下參與到新式教育與新音樂中。中國新音樂起步階段，她毅然選擇學(xué)習(xí)民族樂器，繼承國樂大師劉天華衣缽，成為北京唯一一位女性琵琶演奏家，積極進(jìn)行琵琶教學(xué)活動(dòng)。曹安和是20世紀(jì)中國女性音樂家的杰出典范之一，更是中國近現(xiàn)代音樂史上少有的音樂表演兼理論研究復(fù)合型人才，其自身發(fā)展經(jīng)歷及藝術(shù)成就，充分體現(xiàn)了中國民族音樂從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

一、現(xiàn)代琵琶演奏藝術(shù)的傳承者

20世紀(jì)30年代，中國新音樂運(yùn)動(dòng)蓬勃興起。對于民族音樂發(fā)展方向問題，劉天華一輩做出了成功探索，并開辟出一條可行道路。作為劉天華的弟子，曹安和秉承中西交融的音樂思想與主張，積極開拓民族音樂發(fā)展，以自身特長向西方人傳授中國民族音樂，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂相互融合。曹安和是20世紀(jì)中國杰出的女琵琶演奏家[1]，上世紀(jì)30年代已頗具名氣。她的琵琶演奏技術(shù)絕非一蹴而就，幼年開始學(xué)習(xí)琵琶，并奠定了扎實(shí)的演奏基礎(chǔ)。后考入北京女子師范大學(xué)，隨國樂導(dǎo)師劉天華潛心鉆研琵琶演奏[2]。曹安和深得劉天華真?zhèn)鳎粌H是具備高超的演奏技藝的劉氏嫡傳弟子，而且成為繼劉天華之后崇明派優(yōu)秀的傳人。此外，曹安和博百家所長，悉心鉆研其他流派經(jīng)典曲目及演奏風(fēng)格，如平湖派李芳園的《平沙落雁》《霸王別姬》、華秋萍一派的《海青拿鵝》《漢宮秋月》等。上述之全部經(jīng)歷，恰恰是她成為琵琶大家的根本原因[3]。作為民族樂器演奏家的曹安和，延續(xù)導(dǎo)師劉天華的音樂思想與主張，積極推動(dòng)琵琶藝術(shù)的廣泛傳播，且思想進(jìn)步開明，對西方音樂文化采取包容兼收的態(tài)度，不吝向外國人傳播中國民族音樂精粹。1934年4月，美籍俄國作曲家、鋼琴家亞歷山大•齊爾品來到北平大學(xué)女子文理學(xué)院，曹安和在歡迎音樂會(huì)上彈奏了中國傳統(tǒng)琵琶武曲《十面埋伏》。齊爾品被其精湛技術(shù)所折服，遂拜師學(xué)藝。后因齊爾品意識(shí)到短時(shí)間內(nèi)無法做到用高超技巧演奏琵琶，改成聽曹安和彈琵琶，觀察領(lǐng)會(huì)琵琶豐富多變的演奏技法，后促使他完成了鋼琴曲《敬獻(xiàn)與中國》，這一模仿琵琶輪奏聲音創(chuàng)作的幻想曲（作品52號《音樂會(huì)練習(xí)曲》第三首），將琵琶的輪指用鋼琴模仿出來，使音樂具有鮮明的中國音樂風(fēng)格。曹安和任教期間，捷克留學(xué)生伍康妮也曾跟隨曹安和學(xué)習(xí)琵琶演奏，這是新中國成立后，曹安和教授的第一位外籍學(xué)生。此外，作為中國民族樂器的代表，上世紀(jì)50年代起，曹安和經(jīng)常為外國友人演奏琵琶，如1947年，應(yīng)中英文化協(xié)會(huì)邀請，她在南京舉行琵琶獨(dú)奏音樂會(huì)。從客觀角度看，曹安和的對外琵琶教學(xué)與表演有著極其重要的意義，這不僅是在進(jìn)行一般的藝術(shù)活動(dòng)，更重要的是在向外國傳播中國傳統(tǒng)音樂文化。一方面，彼時(shí)的中國新音樂處于起步階段，亟待了解和借鑒外來音樂元素，齊爾品的到來鼓舞了當(dāng)時(shí)的中國音樂界，客觀上激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情，并引發(fā)具有中國民族特色鋼琴作品創(chuàng)作的熱潮，中國鋼琴曲創(chuàng)作的最初成果由此產(chǎn)生出來[4]。另一方面，齊爾品從中國傳統(tǒng)音樂和民間音樂元素中汲取給養(yǎng)，將中西方音樂進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出帶有中國民族音樂風(fēng)格的鋼琴作品。齊爾品吸取借鑒了琵琶獨(dú)特的演奏技巧，并將琵琶音階的旋律運(yùn)用到鋼琴上，對于中國音樂對外傳播產(chǎn)生積極影響。從某種意義上來看，這是近代早期中西方音樂家在音樂創(chuàng)作方面的一次碰撞，更是中西方音樂交流與融合的成功經(jīng)驗(yàn)，對后來的中國音樂發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響[5]。

二、現(xiàn)代民族音樂理論研究的奠基者

20世紀(jì)下半葉，曹安和開始了長達(dá)40余年的民族音樂理論研究工作，先后在中央音樂學(xué)院研究部、中國藝術(shù)研究院工作，從近代第一位女琵琶演奏家轉(zhuǎn)變?yōu)橥吶酥形ㄒ坏呐悦褡逡魳防碚摷襕6]。她的主要研究方向是中國傳統(tǒng)音樂，涉及古樂譜整理、民間樂器介紹、傳統(tǒng)樂曲研究、音樂家傳略等領(lǐng)域。（一）實(shí)現(xiàn)琵琶記譜法的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。回顧中國傳統(tǒng)音樂的傳承歷史，師徒間傳授技藝的方式大多采用口傳心授。音樂作品的延續(xù)更需要?jiǎng)?chuàng)作與記寫，曹安和深知中國民族音樂事業(yè)面臨的危機(jī)，因此，琵琶曲譜的保留與傳承更是意義非凡，是一個(gè)亟待解決的現(xiàn)實(shí)課題。20世紀(jì)40年代起，曹安和著手琵琶曲譜整理工作。1942年，她與楊蔭瀏合編出版《文板琵琶十二套》；1954年起，曹安和又與中央音樂學(xué)院琵琶專業(yè)教師李松庭合作，先后出版《霸王卸甲》《青蓮樂府》《夕陽簫鼓》三曲；1955年1月，出版《十面埋伏》琵琶獨(dú)奏曲；1978年出版琵琶獨(dú)奏曲《大浪淘沙》《龍船》；1990年出版《漢宮秋月》（陳澤民譯）曲譜等。上述曲譜中，除《大浪淘沙》《龍船》是用簡譜記寫外，其他均采用五線譜。在《文板琵琶十二套》中，曹安和與楊蔭瀏大膽采用工尺譜和五線譜，詳細(xì)記寫舊譜與實(shí)際奏法兩種效果，并加入表明板眼和音的記號，開創(chuàng)了用現(xiàn)代音樂學(xué)的科學(xué)方法整理傳統(tǒng)琵琶樂曲的先河。長期以來，中國民間使用豎寫的工尺譜，雖然標(biāo)注了板眼，但音符時(shí)值無明確記載。一首曲子通常需要表演者根據(jù)記憶與理解來唱奏，不利于作曲家精神創(chuàng)作成果的完整保留。自劉天華起，就開始了改進(jìn)工尺譜記譜的探討，并借鑒西洋五線譜的記譜方法，科學(xué)地在工尺譜上增添了時(shí)值線、附點(diǎn)、休止等符號[7]。曹安和受西方音樂文化影響而開始中國近代新式專業(yè)音樂教育，了解現(xiàn)代五線譜的優(yōu)越性，用西方五線譜記寫中國傳統(tǒng)音樂，不僅有利于中國音樂與世界音樂接軌，更有利于改革工尺譜記譜過程中缺乏節(jié)奏、音長時(shí)值的弊端。作為中國傳統(tǒng)樂器中的代表，琵琶具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，且具有扎實(shí)穩(wěn)定的社會(huì)基礎(chǔ)。然而，20世紀(jì)初在中國興起的音樂思潮，將琵琶和二胡民族樂器置于一個(gè)極為尷尬的境地。經(jīng)過劉天華等人的國樂改革，二胡、琵琶等民族樂器的地位得到顯著提升。口傳心授的傳統(tǒng)教授方式雖然可以很好地存續(xù)一派演奏技法的精髓，但樂譜的不完善不利于曲目流傳范圍的擴(kuò)展，尤其是音樂本體的完整保留與技藝傳承。曹安和深知自己任重而道遠(yuǎn)，遂繼承恩師衣缽，為民族音樂的延續(xù)和傳承殫精竭慮，將曲譜的保存視為重中之重。她規(guī)避簡譜及工尺譜在記寫音樂上的缺陷，利用五線譜盡量保留音樂之精髓。將中國傳統(tǒng)音樂與西洋音樂記譜方法相結(jié)合，既是對中國傳統(tǒng)音樂的延續(xù)，亦是其傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換之音樂主張的體現(xiàn)。（二）采取現(xiàn)代手段整理中國古代曲譜。曹安和以戲曲、合奏兩方面為主要研究領(lǐng)域。在梳理此類成果時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)曹安和的名字大多與其他人聯(lián)在一起。這是由于其所處時(shí)代的特征，早期中國音樂理論成果大多是共同署名，這鮮明反映出集體歸屬的時(shí)代特性。戲曲方面的主要研究成果有：與楊蔭瀏合輯《關(guān)漢卿戲曲樂譜》《西廂記四種樂譜曲選》；編著《現(xiàn)存元、明、清南北曲全折曲譜目錄》等。其中，《西廂記四種樂譜曲選》所選為近代已不演唱的《董西廂》《北西廂》《琵琶調(diào)西廂記》和《西北廂弦索調(diào)》這四種樂譜的集成，為此類作品后續(xù)的比較研究提供了重要依據(jù)。在《現(xiàn)存元、明、清南北曲全折曲譜目錄》中，曹安和梳理了27種曲譜，對繁雜凌亂的折子戲深入考證，以作曲家為綱、劇本為目的形式合集出版。書中附有劇名、劇作者、折目索引等內(nèi)容，十分詳盡，便于使用查找。曹安和為戲曲研究提供了一部工具索引書，為該藝術(shù)形式發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。她為統(tǒng)計(jì)戲曲工作走出了第一步，既是基礎(chǔ)性的工作，也是具有前瞻性的，對于中國傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)起到了重要作用，為中國古典戲曲向現(xiàn)代化形態(tài)轉(zhuǎn)變提供了物質(zhì)保障。古代合奏曲譜方面以《弦索十三套》最為突出，該書譜的出版過程足以代表曹安和對民間音樂研究的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。1948年，曹安和從上海藏書者手中得到了《弦索十三套》手抄工尺譜本；1952年又得到陶君起祖?zhèn)鞒尽断宜鱾淇肌罚瑧{借多年的音樂表演經(jīng)歷和深厚的傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵，以及敏銳的洞察力，曹安和意識(shí)到這部古籍的價(jià)值。經(jīng)過前期大量研究鋪墊，1955年，她與簡其華將《弦索十三套》譯為五線譜，并對曲目的歷史淵源、版本、演奏指法、符號解釋做出詳盡說明；后撰寫了《弦索十三套派生出來的幾種偽樂譜》一文，對該樂曲的各版本與偽造書名進(jìn)行了解釋；1985年，中央音樂學(xué)院青年演奏家們開始排練該作品，曹安和已是杖朝之年，仍擔(dān)任藝術(shù)顧問；1986年1月，《弦索十三套》首演大獲成功。經(jīng)過曹安和長達(dá)40年的不懈努力，這部埋沒近200年的傳統(tǒng)器樂合奏曲終于重獲新生。（三）利用現(xiàn)代手段搶救民間音樂瑰寶。曹安和對民間音樂的研究可追溯至上世紀(jì)50年代。在呂驥（時(shí)任中央音樂學(xué)院院長）、李元慶（時(shí)任中央音樂學(xué)院音樂研究部負(fù)責(zé)人）的大力支持下，曹安和隨楊蔭瀏，帶著新買的鋼絲錄音機(jī)開始了對中國民間音樂的搜集及研究，成為中國最早一批利用現(xiàn)代技術(shù)手段收集民間音樂的采錄者。曹安和與楊蔭瀏等人對中國民間音樂的采錄工作是開創(chuàng)性的，他們用現(xiàn)代技術(shù)手段搶救了瀕臨滅絕的音樂珍寶，并將其轉(zhuǎn)換為物質(zhì)材料。主要成果有《單弦牌子曲選集》（與楊蔭瀏、文彥合編）、《單弦牌子曲資料集》（與楊蔭瀏、文彥合編）、《蘇南吹打大套器樂合奏曲》（與楊蔭瀏合編）；《定縣子位村管樂曲集》（與楊蔭瀏合編）、《湖南音樂普查報(bào)告》（與楊蔭瀏合編）等。其中，最具價(jià)值的當(dāng)屬對民間藝人華彥鈞作品的采錄及出版。經(jīng)楊、曹二人合作，完整采錄阿炳演奏的琵琶獨(dú)奏曲《大浪淘沙》《昭君》《龍船》和二胡獨(dú)奏曲《寒春風(fēng)曲》《聽松》《二泉映月》共6首民族器樂獨(dú)奏曲。如今，《二泉映月》蜚聲國際，殊不知曹安和在其中發(fā)揮的重要作用。由于鋼絲錄音機(jī)無法長時(shí)間采錄，每次結(jié)束錄音后，曹安和都要迅速準(zhǔn)確記錄和整理音樂，無論是音符記寫、指法標(biāo)注，還是音樂表現(xiàn)風(fēng)格等方面，都十分詳盡，符合音樂本體原貌。因此，該譜版被視為《二泉映月》的唯一藍(lán)本[8]，故沿用至今。在這一活動(dòng)的影響下，國內(nèi)掀起了收集、發(fā)掘、搶救和整理廣大民間藝人及作品的熱潮[9]。正是由于楊、曹二人的先導(dǎo)性探索，引發(fā)了現(xiàn)代音樂工作者思考與大規(guī)模的“音樂搶救”運(yùn)動(dòng)。縱觀歷史，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化都具有再生功能，內(nèi)部表現(xiàn)為傳統(tǒng)文化的自我更新，外部表現(xiàn)為與外來文化交流并進(jìn)行滋養(yǎng)。步入20世紀(jì)，中國傳統(tǒng)音樂文化經(jīng)歷了曲折的發(fā)展階段，面對中國悠長歷史的傳統(tǒng)音樂資源，曹安和深入研究其藝術(shù)價(jià)值，立足現(xiàn)代音樂實(shí)踐規(guī)律、順應(yīng)時(shí)展潮流，逐步踐行中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。結(jié)語曹安和的一生，恰逢中國社會(huì)經(jīng)歷巨大轉(zhuǎn)變的一個(gè)世紀(jì)，歷經(jīng)晚清、民國以及新中國三個(gè)時(shí)期，見證了20世紀(jì)中國民族音樂從茍延殘喘到生機(jī)盎然。她秉持著兼容并蓄的音樂觀，繼承傳統(tǒng)并發(fā)展傳統(tǒng)，對中國音樂藝術(shù)發(fā)展有著基奠意義。首先，她所受教育體制正是從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的縮影。她就讀并工作的北京女子師范大學(xué)，是中國近代第一所國立女子大學(xué)，也是最早在女子大學(xué)開設(shè)的專業(yè)音樂院系。因時(shí)代背景與社會(huì)環(huán)境動(dòng)蕩不安，該校5次易名，甚至遭遇停辦危機(jī)，反映出20世紀(jì)中國新式學(xué)堂的曲折發(fā)展歷程。而曹安和堅(jiān)持完成學(xué)業(yè)并留校任教，是新式教育培養(yǎng)的成功典型，不僅成為中國第一代音樂專業(yè)女大學(xué)生中的佼佼者，更是中國現(xiàn)代音樂教育的成功代表，使20世紀(jì)初中國提倡的美育教育開花結(jié)果。其次，她實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)樂器演奏到現(xiàn)論方法的成功轉(zhuǎn)化。

曹安和的音樂事業(yè)大體分為兩個(gè)階段，20世紀(jì)上半葉，主要集中于演奏和教學(xué)，跟隨恩師劉天華學(xué)習(xí)、工作，秉承崇明派琵琶的精髓傳承技藝，使琵琶這件曾經(jīng)輝煌又被埋沒的民族樂器重獲新生；20世紀(jì)下半葉，在楊蔭瀏的引領(lǐng)下，將自身優(yōu)勢和專長合理轉(zhuǎn)化，把實(shí)踐提升為理論，成為中國最早一代民族音樂理論家。曹安和開創(chuàng)性地借鑒西方五線譜記譜法翻譯和記寫民族民間音樂曲調(diào)，在著力保留音樂原貌的同時(shí)，以現(xiàn)代方法轉(zhuǎn)化中國傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)，使其順應(yīng)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換后的世界音樂發(fā)展潮流。最后，她體現(xiàn)了中國女性社會(huì)屬性的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換。古往今來，男尊女卑、女子無才便是德的思想在國人心中根深蒂固。步入近代，人們雖剪了辮子，思想逐漸開化，但深到骨子里的封建思想根基是難以立即斬?cái)嗟摹Ｔ谏鐣?huì)思潮變革的大環(huán)境下，女子都期盼朝著安身立命的大好人生邁步前進(jìn)，卻在很多方面受到非議、鄙夷甚至是指責(zé)。雖然允許女子進(jìn)入新式學(xué)堂學(xué)習(xí)，但選擇音樂專業(yè)學(xué)習(xí)的寥寥可數(shù)，即使在開明的家庭也會(huì)遇到某些阻力。回看中國近代音樂歷史，活躍于20世紀(jì)上半葉、為民族音樂復(fù)興而奮斗的音樂家屈指可數(shù)，封建傳統(tǒng)思想在某些程度上制約了中國女性在專業(yè)音樂道路的發(fā)展，女性音樂家更是鳳毛麟角。曹安和以其開明的思想和敏銳的藝術(shù)思維，在開化不完全的時(shí)代成為北京唯一一位女琵琶演奏家，不僅是20世紀(jì)中國女性的杰出代表，更是20世紀(jì)中國女音樂家的先鋒領(lǐng)袖。

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作者:楊馥嫚 單位:東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院