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在聲樂(lè)教學(xué)中，常常會(huì)遇到這樣的境遇:學(xué)生做不到教師提出的要求，找不到正確、規(guī)范的聲音。經(jīng)過(guò)多次嘗試后，依然找不對(duì)感覺(jué)，嗓音越來(lái)越疲憊，遂產(chǎn)生急躁情緒，注意力開(kāi)始分散。這種情況一旦出現(xiàn)，繼續(xù)練聲或演唱，只能帶來(lái)更加糟糕的結(jié)果，產(chǎn)生負(fù)面的學(xué)習(xí)效應(yīng)。長(zhǎng)此以往，學(xué)生會(huì)有聲帶病變的危險(xiǎn)。筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，用無(wú)聲練習(xí)的方法可以避免上述的困境，起到事半功倍的效果。其實(shí)，無(wú)聲練習(xí)不僅在教學(xué)困境中起到“雪中送炭”的作用，在聲樂(lè)訓(xùn)練的某些環(huán)節(jié)，甚至在舞臺(tái)實(shí)踐中都是有積極意義的。

一、氣息訓(xùn)練中的無(wú)聲練習(xí)

正確的呼吸在歌唱中的重要性，在任何一冊(cè)(篇)聲樂(lè)典籍或者聲樂(lè)論文中都有闡述，此處毋庸贅述。在聲樂(lè)教學(xué)中常采用四種呼吸訓(xùn)練方式，即:慢吸快呼;快吸快呼;慢吸慢呼;快吸慢呼。而這四種訓(xùn)練方式皆采用無(wú)聲練習(xí)來(lái)進(jìn)行。(一)慢吸快呼。慢吸(半張口與鼻同時(shí)吸氣)，要求橫膈膜主動(dòng)下降，兩肋打開(kāi)，用“聞花香”的方式將氣息吸入肺部，并做片刻保持。強(qiáng)調(diào)均勻、慢而深的吸氣動(dòng)作。快呼，要求腹部肌肉快速內(nèi)收，橫膈膜同時(shí)要感覺(jué)較強(qiáng)的對(duì)抗感，迅速將氣息排出口鼻外。(二)快吸快呼。快吸(半張口與鼻同時(shí)吸氣)，要求運(yùn)用“意大利聲樂(lè)學(xué)派”所主張的“受到驚嚇，倒吸一口涼氣”的感覺(jué)，迅速下降橫膈膜、打開(kāi)兩肋捕獲氣息。強(qiáng)調(diào)快而深的吸氣。呼氣動(dòng)作與“1”要求一致。(三)慢吸慢呼。吸氣要領(lǐng)與“1”一致。呼氣，要求腹部均勻而緩慢地內(nèi)收(有控制地)，同時(shí)胸廓保持吸氣時(shí)的擴(kuò)張狀態(tài)，橫膈膜協(xié)調(diào)對(duì)抗著慢慢恢復(fù)自然狀態(tài)，氣息緩緩呼出口鼻。(四)快吸慢呼。吸氣要領(lǐng)與“2”一致，呼氣要領(lǐng)與“3”一致。這四種訓(xùn)練方式都強(qiáng)調(diào)橫膈膜的主觀能動(dòng)性，最初可采用“u”元音或者“i”元音的口咽狀態(tài)來(lái)模擬發(fā)聲。這種無(wú)聲的純呼吸練習(xí)，旨在專(zhuān)注于吸氣和呼氣兩個(gè)動(dòng)作中，橫膈膜，肋間肌和腹部肌肉的正確運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。體會(huì)吸氣終了，兩肋打開(kāi)、胸腔擴(kuò)張、肺部?jī)?chǔ)氣的結(jié)果，以及呼氣時(shí)，腹部?jī)?nèi)收的動(dòng)力感和胸廓保持吸氣狀態(tài)，橫膈膜緩慢回升的平衡與對(duì)抗的肌肉記憶和心理感受。林俊卿的“‘咽音’練聲的八個(gè)步驟”中的“第一步驟”即為“四個(gè)有關(guān)肌肉的不發(fā)音練習(xí)”。他認(rèn)為:“如果在未學(xué)習(xí)發(fā)咽音方法之前，能先用操練的方法把這些與咽音有關(guān)的肌肉訓(xùn)練強(qiáng)壯，像學(xué)跳芭蕾舞先鍛煉足尖的肌肉一樣，對(duì)發(fā)咽音技巧的學(xué)習(xí)，肯定很有好處。”［1］林氏的“第一步驟”中即有“用中國(guó)京劇傳統(tǒng)的‘蛤蟆氣’練習(xí)法訓(xùn)練橫膈膜及與控制歌唱的氣息相關(guān)的肌肉(練)”的無(wú)聲訓(xùn)練法［2］，其基本要求與筆者“1”“2”中的要求是一致的。林氏還指出維那德在《歌唱的技能與技巧》中提出的“狗喘氣”的訓(xùn)練方法其實(shí)與“蛤蟆氣”完全一樣。［3］這種無(wú)聲的純呼吸練習(xí)在19世紀(jì)中葉意大利名師蘭佩爾第(F．Lamperti，1811－1892)的課堂上就被采用，他常用的是“吹蠟燭，火焰向前方一邊倒而不輕易晃動(dòng)”的訓(xùn)練方式。但是也存在另外一些不同的觀點(diǎn):曾跟隨林俊卿學(xué)習(xí)過(guò)“咽音”的潘乃憲就主張:“一切氣息訓(xùn)練，都必須在‘發(fā)聲狀態(tài)’下進(jìn)行，否則訓(xùn)練將毫無(wú)實(shí)用意義。”［4］P．M．馬臘費(fèi)奧迪在《卡魯索的聲樂(lè)方法》一書(shū)中則旗幟鮮明地反對(duì)對(duì)橫膈膜等與發(fā)聲相關(guān)的肌肉進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的強(qiáng)化訓(xùn)練。筆者認(rèn)為，專(zhuān)門(mén)的氣息訓(xùn)練不僅有必要，而且在練聲和歌唱環(huán)節(jié)中也要滲透其中、常抓不懈。這四種無(wú)聲的呼吸練習(xí)在訓(xùn)練吸氣和呼氣肌肉群的協(xié)調(diào)運(yùn)作，特別是腹肌和橫膈膜的主觀能動(dòng)性上，是十分有益的。不僅對(duì)初學(xué)者歌唱技能的建立具有基礎(chǔ)性的意義，而且對(duì)歌者的心肺功能起到了鍛煉作用，建議要持之以恒地貫穿在整個(gè)歌唱人生中。在演唱實(shí)踐中，“快吸快呼”的呼吸方式在跳音樂(lè)句和某些花腔走句中具有實(shí)用價(jià)值。而最具實(shí)用價(jià)值的是第四種呼吸方式，即“快吸慢呼”。慢吸氣在歌曲前奏和間奏后的氣口上，以及某些有充分時(shí)值準(zhǔn)備的高音前或許有價(jià)值，但絕大多數(shù)氣口、特別是在快速的樂(lè)句間，“聞花”式的慢吸根本來(lái)不及，短暫的氣口需要快速吸氣到位。這也是筆者之一的聲樂(lè)老師、馬林斯基劇院戲劇男高音歌唱家阿列克賽•斯捷波連科(АлексейАлексеевичСтеблянко，1950－)在歌唱實(shí)踐中最多采用的吸氣方式———“我崇尚快速吸氣，半吸氣，即意大利人要求的‘mezzorespire’”［5］。而樂(lè)句越長(zhǎng)大，音域跨度越寬廣，就越需要堅(jiān)實(shí)有效的氣息支持，這就越發(fā)體現(xiàn)出“慢呼”的訓(xùn)練價(jià)值。

二、喉嚨打開(kāi)訓(xùn)練中的無(wú)聲練習(xí)

在聲音概念建立的初始階段，教師會(huì)要求學(xué)生同時(shí)兼顧喉嚨打開(kāi)，氣息有效支持和去除無(wú)關(guān)肌肉緊張這三個(gè)要素來(lái)發(fā)聲。但是大多數(shù)情況下，學(xué)生往往顧此失彼，并不能將之有機(jī)結(jié)合起來(lái)。遇到這種情況，不妨先讓學(xué)生轉(zhuǎn)移注意力，專(zhuān)注做無(wú)聲的歌唱樂(lè)器“塑形”練習(xí)。具體操作方式如下:頜骨關(guān)節(jié)主動(dòng)張開(kāi)，下巴放松后收，適度抬起上顎，舌頭舒適地置放在自然位置上。主動(dòng)下降橫膈膜，用口鼻快速吸氣，做出一個(gè)半打哈欠的口咽、鼻咽腔狀態(tài)。要強(qiáng)調(diào)上述諸環(huán)節(jié)在同一瞬間完成。這個(gè)過(guò)程實(shí)際上包含了正確張口和打開(kāi)喉嚨兩個(gè)要素。“塑形”完成后，要讓學(xué)生適度保持這個(gè)狀態(tài)，教師可以用手檢查喉頭位置是不是處在相對(duì)的低位上，喉外肌是不是處于松弛的狀態(tài)中，如果發(fā)覺(jué)喉頭位置不對(duì)，可以讓學(xué)生進(jìn)行喉頭下放的專(zhuān)門(mén)練習(xí)。林俊卿也在“咽音”練習(xí)的“第一步驟”中歸納了“用抬頭方法張口(練習(xí)一)”“震搖下巴(練習(xí)三)”“訓(xùn)練舌部能形成縱溝(練習(xí)四)”三種無(wú)聲的方法來(lái)練習(xí)。尚家驤主張用“把下巴擱在桌面上，讓他人把后腦的頭發(fā)向下拉”［6］的方式來(lái)讓學(xué)生建立正確的張口習(xí)慣。上述辦法都是為了建立通暢的聲道和有空間的口咽腔狀態(tài)，實(shí)際上與筆者所謂的歌唱樂(lè)器的“塑形”的愿望是一致的，是為了解決喉外肌的放松和喉內(nèi)肌的緊張(聲帶的拉緊和閉合)這一對(duì)矛盾體做技術(shù)鋪墊。

三、聲音“激起”(attacca)訓(xùn)練中的無(wú)聲練習(xí)

在17世紀(jì)意大利古典美聲學(xué)派看來(lái)，“良好的起音乃是正確發(fā)聲的基礎(chǔ)”。如果學(xué)生在聲音“激起”，即起音的練習(xí)中不能做到收腹送氣，膈肌對(duì)抗，聲帶閉合“三位一體”，我們可以要求學(xué)生先放棄氣流沖擊和聲帶震動(dòng)這一組對(duì)抗體，轉(zhuǎn)移其注意力，只關(guān)注收腹，胸口外頂這一組對(duì)抗元素，即采用“快吸快呼”的方式來(lái)模擬發(fā)聲練習(xí)。可以用五個(gè)元音中的任何一個(gè)的口咽狀態(tài)來(lái)做進(jìn)行，也可以加上輔音來(lái)強(qiáng)化。如果學(xué)生掌握了這種生理對(duì)抗的平衡關(guān)系，就要讓聲帶震動(dòng)及時(shí)參與進(jìn)來(lái)，因?yàn)樵俣嗟臒o(wú)聲練習(xí)最終也要放到聲帶上來(lái)實(shí)踐。在加西亞看來(lái)，“良好的聲帶閉合是發(fā)聲起音和唱跳音的基礎(chǔ)”。聲帶首先閉合擋氣，然后被壓縮的氣流沖開(kāi)發(fā)出聲音，才具有物理學(xué)上的基礎(chǔ)意義，并為有美學(xué)意義的嗓音塑造提供了可能。我們可以先借助輕聲咳嗽來(lái)幫助學(xué)生尋找上述“三位一體”的肌肉抗衡的協(xié)調(diào)性。咳嗽并不具備美學(xué)價(jià)值，但是卻對(duì)聲音“激起”卻有著重要的啟示意義。我們要求學(xué)生尋找聲音“激起”時(shí)，吸氣和呼氣肌肉群協(xié)調(diào)對(duì)抗的狀態(tài)，固化腹部肌肉內(nèi)收，胸廓前壁往外、往上推動(dòng)，橫膈膜對(duì)抗上行復(fù)位，同時(shí)壓縮氣流沖擊聲帶發(fā)聲的感覺(jué)。

四、聲音輸送訓(xùn)練中的無(wú)聲練習(xí)

這是正確掌握聲音“激起”技巧的后續(xù)步驟。具體要求是:收腹送氣在橫膈膜上做類(lèi)似感覺(jué)破折號(hào)“—”般的“滑冰”練習(xí)，即引導(dǎo)學(xué)生用想象力把“激起”的音“點(diǎn)”連成短的音“線”，在對(duì)抗的平衡感上“滑行”一小段。“滑行”的含義是模擬聲音輸送過(guò)程不能脫離氣息“軌道”的支持，即“聲音始終坐在氣上”。要求學(xué)生不僅起音要起在橫膈膜的支點(diǎn)上，收音更要收在橫膈膜的支點(diǎn)上，否則在真正發(fā)聲時(shí)會(huì)有把聲音收在喉嚨里的危險(xiǎn)，這將導(dǎo)致下一組循環(huán)練習(xí)時(shí)起音的高喉位。意大利聲樂(lè)名師根納羅•巴拉(GennaroBarra－Caracciolo，生卒不詳)“感覺(jué)聲帶長(zhǎng)在橫膈膜上”的見(jiàn)解對(duì)這個(gè)練習(xí)有很好的心理暗示作用。掌握這個(gè)“破折號(hào)”式的聲音“短滑”技巧之后，再要求學(xué)生轉(zhuǎn)為更長(zhǎng)時(shí)值的聲音輸送模擬練習(xí)。無(wú)論短時(shí)值還是長(zhǎng)時(shí)值，在呼氣的起始和終了，都要保持“樂(lè)器”的形狀和聲道的通暢。這不但為一個(gè)音高上的聲音輸送建立了基礎(chǔ)，更為在單音上做漸強(qiáng)和漸弱提供了技巧上的準(zhǔn)備。

五、練聲曲中的無(wú)聲練習(xí)

在實(shí)際的發(fā)聲練習(xí)中，常常遇到學(xué)生經(jīng)過(guò)多次嘗試依然找不對(duì)感覺(jué)，聲音越來(lái)越疲憊，遂產(chǎn)生急躁情緒，注意力開(kāi)始分散的困境。此時(shí)學(xué)生的呼吸系統(tǒng)和發(fā)聲系統(tǒng)的工作秩序已經(jīng)紊亂，繼續(xù)有聲練習(xí)無(wú)疑會(huì)損害聲帶的健康。此時(shí)可以采用無(wú)聲狀態(tài)下模擬演唱練聲曲的方式默唱旋律。讓其暫時(shí)擱置嗓音的塑造，專(zhuān)注于默唱狀態(tài)時(shí)腔體是否正確打開(kāi)，喉位是否在低位上，頜骨是否輕松張開(kāi)，上顎是否積極上抬，下巴和喉外肌是否放松，舌頭是否后縮堵塞了咽腔，同時(shí)關(guān)注下腹的內(nèi)收送氣，橫膈膜的支持，聲道是否暢通等心理感受和肌肉狀態(tài)上。以譜例1意大利男高音歌唱家卡魯索最喜歡的練聲曲為例。模擬演唱這種包含音階和琶音類(lèi)的跑句，可用任何元音的口咽狀態(tài)進(jìn)行，要特別注意上行和下行時(shí)，喉位和氣息支持的穩(wěn)定，聲道的暢通。譜例1［7］為擯棄不必要的肌肉緊張，重新找回歌唱機(jī)能的協(xié)調(diào)狀態(tài)，甚至有必要暫停練聲，重新進(jìn)行四種無(wú)聲的呼吸練習(xí)。六、歌曲演唱中的無(wú)聲練習(xí)在登臺(tái)演唱前，采用無(wú)聲練習(xí)默誦歌詞，默唱歌曲，可以使歌者在靈活感受唇、齒、舌模擬咬字、吐字的同時(shí)，有精力專(zhuān)注于口咽腔“模壓元音”時(shí)腔體的相對(duì)恒定性，體會(huì)在腔體里連貫的元音連接，不被輔音困擾，做到真正意義的連貫(legato)。唱前的無(wú)聲模唱還能幫助歌者尋找正確的氣息工作狀態(tài)，強(qiáng)化樂(lè)句跑動(dòng)中和換氣時(shí)喉頭、氣息支點(diǎn)的穩(wěn)固性，調(diào)節(jié)“呼”“吸”肌肉群的協(xié)調(diào)運(yùn)作。用清晰的大腦配合協(xié)調(diào)的生理機(jī)能，默默梳理歌曲的詮釋方案，在頭腦中把聲調(diào)、音色、音量、明暗和舞臺(tái)行為等元素一一理順———這番臺(tái)后的無(wú)聲準(zhǔn)備一定會(huì)在臺(tái)前收到意想不到的精彩效果。俄羅斯抒情－戲劇男高音歌唱家烏拉基米爾•阿特蘭托夫(ВладимирАндреевичАтлантов，1939－)在歌劇角色準(zhǔn)備階段喜歡采用無(wú)聲練習(xí)的方式，尋找演唱中樂(lè)句合理的語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)，即先不用嗓音只靠?jī)?nèi)在聽(tīng)覺(jué)進(jìn)行練習(xí)，取得了良好的效果:“當(dāng)我的內(nèi)心得到某種確定的感覺(jué)的時(shí)候，我就試圖把它付諸聽(tīng)覺(jué)。我走到樂(lè)器跟前，用自己的嗓音嘗試著把內(nèi)在的感覺(jué)和聲樂(lè)的可能性結(jié)合成一個(gè)整體。”［8］俄羅斯抒情男高音歌唱家謝爾蓋•列梅舍夫(СергейЯковлевичЛемеше，1902－1977)也喜歡在臨上場(chǎng)前默默思索，尋找歌曲演繹的最佳方案。

總之，在教學(xué)互動(dòng)中，當(dāng)學(xué)生遭遇發(fā)聲技巧的困境和發(fā)聲機(jī)理的認(rèn)知瓶頸時(shí)，無(wú)聲練習(xí)的價(jià)值便凸顯出來(lái)，它可以適時(shí)轉(zhuǎn)移學(xué)生的注意力，使聲帶得到暫時(shí)的休息。在無(wú)聲狀態(tài)下，學(xué)生可以專(zhuān)注于呼吸器官、發(fā)聲器官和共鳴器官的肌肉運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和心理感受，專(zhuān)注于歌唱樂(lè)器的“塑形”，鍛煉“呼”與“吸”兩組肌肉群的主觀能動(dòng)性和協(xié)調(diào)抗衡能力。除此之外，在演唱實(shí)踐中，無(wú)聲練習(xí)可以使歌者暫時(shí)擺脫聲帶工作的困擾，擯棄無(wú)關(guān)肌肉的緊張，做到模擬狀態(tài)下的聲道暢通，吐字清晰，行腔連貫。另外，無(wú)聲練習(xí)對(duì)歌者的歌曲詮釋和舞臺(tái)行為的設(shè)計(jì)也起著“藍(lán)圖”般的作用。但是，無(wú)聲練習(xí)只是聲樂(lè)教學(xué)中有聲練習(xí)的一個(gè)有效的輔助手段，不適合長(zhǎng)期、大量地使用。畢竟，聲樂(lè)是“聲音的藝術(shù)”，雖然“此處無(wú)聲勝有聲”，但是“無(wú)聲”最終是為了“有聲”，“無(wú)聲”是為了更好地“有聲”，暫時(shí)的“無(wú)聲”是為了獲得長(zhǎng)時(shí)期穩(wěn)定的、高質(zhì)量的、有美學(xué)價(jià)值的“有聲”。無(wú)論是在有師生互動(dòng)的聲樂(lè)訓(xùn)練，還是歌者自我學(xué)習(xí)的過(guò)程中，正確和適度運(yùn)用無(wú)聲訓(xùn)練是必要的，是有積極意義的。

作者:岳連軍 孫兆潤(rùn) 單位:淄博職業(yè)學(xué)院