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一、“在場”的藝術教育

時代文化深刻影響著每個時期藝術教育的發展，文化認知是人們形成對于藝術教育的傾向性的重要原因。藝術教育的傾向性需求影響藝術教學空間的存在狀態，時代文化的痕跡便通過藝術教育的過程在教學的空間和環境中顯現。時代所散發的文化精神和文化內涵也在藝術教育的教學空間中留下痕跡，形成某個時代鮮明的特色，在教育空間環境自身延續性存在的同時，特性在每個時間段內凸顯，形成與先前不同的特質，這便是藝術教育的“在場”性。“在場”的氣質是精神的體現，物質空間世界和精神物化世界的統一便是藝術教育的場域。既然文化透過藝術教育影響著環境，那么，藝術教育行為如何將藝術教育場域進行“合法化”的改造，以及以人為介質的藝術教育場域反作用力如何影響藝術教育行為，這些都是值得探討和深思的問題。“在場性”是哲學中的一個重要概念。康德認為“在場性”是“物自體”，尼采認為其是“強力意志”，其在海德格爾的思想中指“存在”，笛卡爾認為其是“對象的客觀性”。其實，各種語境體系中的“在場性”均有所側重，但是在哲學層面跨語境中，“在場性”的共識可以簡單理解為：“在場”是顯現的存在，或存在意義的顯現，是直接呈現在面前的事物，是經驗的直接性、無遮蔽性和敞開性。把印象之后的真正的“物自身”當作“實體”，主體在對實體進行體驗認知時，認識到那些事物“自身在此”，而非“被給予”的屬性，才算認識了事物的本質，“在場”是對本質主義的追求。胡塞爾討論的客觀空間如何在空間意識中構造起來，將“在場”的意識層面與空間層面結合；海德格爾在其基礎上延伸發展，認為空間的本源狀態與存在有關，任何存在都是在世界中存在，存在者與空間不是相互包含的關系，而是相互纏繞交錯的。現象學引發了后世的很多思考，特別是關于空間的認識。諾伯舒茲在《存在、空間與建筑》中強調空間精神上的含義，環境對人的影響，意味著空間營造的目的超越了早期機能主義所給予的定義。因此，對知覺和象征性的深刻探討強調人不能僅由科學的理解獲得一個支點。“存在空間”包含介于人與環境間的基本問題，存在維度的“具現”在于如何形成物，自我的認同在于對場域的歸屬感，場域是橫向和縱向的結合體，有跨域的概念，不但結合建筑、經濟和文化，也具有過去、現在和未來的關系，其與藝術教育的發生、發展產生關聯后便形成了藝術的場域精神。

二、藝術教育“場域精神”跨語境下的真實存在

藝術教育的教學空間作為一種隱蔽性的力量，對學生產生潛移默化的影響，以一種靜態的方式詮釋著教育文化。從某種程度上看，一種空間內含著一種教育，教育必定需要具備“精神”性的特定空間作為載體。索爾福德大學的研究表明，教學環境空間因素可以提高學生25%的學術進步。從古今中外的藝術教育史中不難發現藝術教育“場域精神”的存在，文章通過對比歐洲和中國的藝術教育空間發展演變過程，以及古代和現代的時間性跨度，闡述“場域精神”的真實存在性。12世紀之后，歐洲工商業發展迅速，行會教育制度隨之產生，習畫者在師傅的指導下學習，這種作坊式的美術教育是一種比較狹隘的職業準備，其習畫的空間格局拘謹而近似于生產空間。14世紀末，美術家開始脫離中世紀工棚式的作坊，摒棄行會的教育。其中，班迪奈利學院強調造型藝術的哲學基礎，上課的空間劃分不像中世紀那樣體現尊卑等級，所有的人都處于自由而理性的活動狀態，學生自由地分散在教室各個角落。16世紀，歐洲的藝術學院重視素描，將對人體解剖的訓練列為課堂教學的重點，整個教學空間與人體解剖的模型陳設等密切相關，甚至在教室空間的高低錯落上也有了新的嘗試，以滿足學生對人體解剖教學的多角度、全方位理解。當時的課堂活動對于繪畫藝術教學充滿研究性，以石膏頭像、石膏人體和人體骨架等為教具，教學活動分組展開，教學空間具有一定的靈活性。17世紀的美術教育承襲了文藝復興時期意大利的藝術傳統和人文思想，認為藝術教育首先要傳授知識，然后進行這些知識的技術訓練。巴黎皇家繪畫雕塑學院強調教學空間中寫生對象的突出作用，并以人工光源作為固定光源進行一些課堂訓練。同時期的柏林美術學院，其教學目的不在于傳授繪畫技藝，而是講授有關繪畫和雕塑藝術的深奧理論，因此其教學往往偏于小空間教學，并以繪畫研究為課堂的主要任務，注重畫面的理論分析和寫生過程中的理解分析，因此，解剖和透視依然是課程訓練的重要項目之一。19世紀之后，探索新的美術教育方法的嘗試不斷進行，在尊重人體寫生的基礎上，注重畫室空間中自然光線的引入，并以較為固定的光源形式與人體寫生相結合。西方文化形態影響下的藝術觀念和藝術教育形式深刻且明顯地反映在藝術教學空間的不斷發展和變化中，每一時期，美術教學空間的改變均閃耀著藝術精神的光芒。而中國傳統的文人畫作為一種文人的自我美術教育方式，與宮廷畫院和民間畫坊共同組成了中國傳統美術教育的特色架構。兩宋的畫院是中國宮廷畫院發展的高峰，宋朝建立之后就成立了翰林圖畫院，招集各地的畫家。宋代畫院機構設置完整，形成了繪畫學習和研究的重要場地，畫院空間布局以分組式的自由討論空間和欣賞空間為主，以繪畫屏風作為空間虛隔斷，繪畫場地并非與西方一樣以模特為中心，而是以所欣賞的畫和畫家自身的繪畫意境表達為中心。文人畫的學習和交流過程則以娛樂和休閑為主，可在書房進行，亦可在室外空間進行，松檜梧竹，極園林之勝，以作畫極宴游之樂。繪畫學習變為休閑的雅興，繪畫賞析和學習交流可以發生在環境宜人的自然之中。在藝術教育的過程中加強藝術欣賞的作用，將繪畫欣賞與其他物品的欣賞進行結合，常以屏風為空間分割的媒介，在桌椅之上完成品古和鑒賞，這也是文人進行自我藝術教育的重要過程。繪畫寫生是我國傳統美術教育的組成部分，只是繪制過程不一定在室內，不必強調和注重光線的影響，而是用色彩、水墨渲染進行人物或者場景的描摹。

隨著時代的發展，現代社會的繪畫教育空間有了多樣化的發展。有的繪畫教育空間強調趣味性和空間想象力，注重人性化的空間對繪畫創造力的影響；有的繪畫教育空間充滿現代性和實驗精神，將簡約主義和科技的理性風格帶入畫室的空間格局；有的繪畫教育空間與商業性體驗和休閑主義結合起來，突出繪畫學習的過程性體驗，使人在舒適的環境中通過藝術完成自身的放松和精神享受。學院派的美術教育空間中也產生了許多新的變化，其主要的特點是繪畫教學空間的功能復合性加強，如中央美術學院的多功能繪畫教學空間，將繪畫、展覽、會議等功能復合在同一空間中，其空間結構形式在現代簡潔的淺色調基礎上，突出部分光線引入空間的結構性和光線的可調節性，突出使用過程中的形式美感和功能需求的有機統一。對于未來主義的繪畫空間的探索則趨向于對“虛擬空間”的延伸性拓展，借助科技手段將繪畫空間無限擴展，使其具有更多的可選擇性，突破現實空間對于繪畫教育過程的束縛，打開人類對于繪畫的新感知力，進一步激發人的藝術創造力。

作者:張鑫 單位:中國美術學院

參考文獻：

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