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我國具有現代意義和現代形態的高等專業美術教育，在經歷了本世紀初至三、四十年代的發端與建構模式時期，五十至六十年代初的重新整合與變革時期，六十年代末至八十年代初的停滯與恢復時期后，到八十年代中后期，特別是近幾年，在“未來教育改革的突破口在美育”的時代共識趨動下，進入了全面勃興的發展階段。這一階段的突出特點是：美術專業點大幅度增設，辦學規模和招生人數迅速擴大，專業結構有較大變化，教學改革也在不斷深化，但是，作為一門學科，高等美術教育在整個教……

一喜中有憂的“熱門”

我國現代美術教育起步晚底子薄。隨著美育在整個教育中的價值、地位進一步肯定與提高，以及經濟與文化建設的發展，每年僅靠幾所藝術院校和師大美術專業培養為數有限的美術生，顯然是不能適應社會需求的。學科專業點的增設，不同類型的學校辦美術專業，擴大招生規模，這是時代的必然。于是，我們看到：那種長期以來全國幾所美術院校“分割天下”的局面已不復存在，眾多考生“同擠獨橋”的現象已成為歷史。時下，老牌藝術院校竟相致力于自身原有學科的重新分化與整合，以求新的擴充與發展機遇。高師院校更是在力求辦學效益的提高，搶占市場的競爭中，對美術專業特別青睞，以致大量的美術專業點如雨后春筍般地生長出來。不少長期將美術視為“游藝”或“準學科”而對之不屑一顧的綜合性大學，也將建構美術專業作為他們擴大規模，完善學科結構的新思路、新創舉，“準學科”的藝術一躍便成為“錦上之花”。據有關資料統計，（注：見《中國美術教育》1995年6期楊瑞敏同志文章。）1987年我國高等美術教育專業點（還不含專業院校和成人教育性質的辦學點）為104個，到1990年初，發展到140個，近六年來，已增至300多個。如今的美術專業可以說扔掉了“短線”專業的帽子，而如同計算機、經貿、市場營銷等專業一樣，成為實實在在的“熱門”。

然而，在一哄而上的辦學熱中，我們不無憂心地看到不少學校增辦美術專業的熱情是基于純經濟效益之上的，鐘情于不薄的經費收入，而不是或沒有將重點放在培養以實施美育為己任的美術人才上。在經濟效益這個巨大的磁力誘惑下，一些學校不管是否具備必要的師資、教學設備、資料等條件，便扯起大旗，開始“招兵買馬”。這種先招生，再四處招聘教師的現象，絕不乏實例。教學中的“因人設課”、隨機應便，更是屢見不鮮。至于作為學科教育中心有的合理的課程結構，完善的教學內容，就更是無暇顧及了。蜂擁而上的專業設置，必然帶來招生規模激劇增擴，以至出現不少地方招生人數與報考人數持平的狀況。擇優選才的原則面對這種狀況蒼白無力，因而不僅多少年來美術專業的文化錄取分數在低水平上徘徊，而且生源的專業素質呈下降趨勢。在成千上萬的升學大軍中，一部分文化素質低，也并沒有什么藝術天賦的學生及他們的家長，把希望寄托在藝術專業的大門上?！皥罂计胀ù髮W無望，只好學美術，考藝術專業”，這已成為不少考生加盟美術考生隊伍的“動因”。美術專業在某種程度上成為一部分低素質學生獲得一種求飯碗的技術培訓場所，這不能不說是美術教育的悲哀。我們能指望在這種情境中培養出大批合格的美術家或美術教育家么，更不用說造就有所作為的美術大師了。

在市場經濟中有一條規模效益原則，即大規模帶來高效益。但對于藝術教育來說，這一原則不一定完全適用。盲目地擴充規模既是一種巨大的浪費，也是對教育效益的詆毀。我們不能不看到，我國原有的有實力的美術院系，規模都不大，招生人數有限，其雄厚的師資力量及長期積累起來的教學設備、圖書資料等因辦學經費困擾，而不能發揮應有的作用。我們的宏觀決策者們為何不把有限的教育經費更多地投注到這些院系的機體中，使其更有力地轉換內在的生命機制，從而施放出巨大的潛能，而熱心于“天女散花”、“重復投入”，以求虛假的興盛呢？當不少“濫竽充數”式的專業輸送出大批“濫竽充數”的美術生時，能說擴大規模帶來了大效益嗎？一旦美術專業向社會提供了過多的“偽劣產品”，不僅帶來美術教育自身價值的貶值，接踵而來的是“惡性循環”的后果，評價美術教育效益最根本的原則，就是看其是否培養造就出適應時代需要的高素質、高水準的美術生。由此，對方興未艾的高等美術教育熱，我們應保持幾分冷靜與謹慎。

二走出“技術至上”的誤區

“什么是美術教育”、“美術教育的功能和目的是什么”，對于這類問題，長期以來不乏理論上的探討者。其實早在本世紀初，我國現代美術教育的倡導者和理論奠基者蔡元培先生，對此就作過精辟的闡述。他從康德哲學的基本觀點出發，認為美的根本特性是普遍性和超脫，“既有普遍性，以打破人我的成見，又有超脫性以透出利害關系；所以，當著重要關頭，有‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’的氣概；甚至有‘殺身以成仁’而不‘求生以害仁’的勇敢；這是完全不由于知識的計較，而由于感情的陶養，就是不由于知育，而源于美育”（注：《文化運動不要忘了美育》，《蔡元培選集》1959年，中華書局。）基于這種認識，他大力提倡美育，并把美術教育看作是美育最重要的途徑和方式，他說“文化進步的國民，既然實施科學教育，尤要普及美術教育”。從廣義上講，美術家和美術教育家都是美育的具體實施者，美術教育就是審美文化教育。審美教育的內涵包括三個方面，其一是審美形態教育，主要培養人們對自然中的和人造物的（包括藝術作品的形態、形式、風格）美的形態和結構的鑒賞、識別和把握表現能力；其二是美感教育，主要培養人們健全的審美心理結構，包括感覺，知覺、情感、想象、理解等心理能力的提高和相互協調。最終落實為某種敏銳的審美知覺和對美的欣賞與創造能力；其三是情操教育，即通過藝術的創造或鑒賞，陶養人們的性情，培養高尚情操，完善人格，并使“發展的個性與其所屬的社會團體有機統一協調”（注：赫伯特·里德語，見《通過藝術的教育》P14，呂延和譯，1996年湖南美術出版社。），從而使社會和諧發展。如果說這三個層面呈現出一種由低至高的遞進關系，并概括出整個美育功效的話，那么高等美術教育就更應該將三個層面通過課程結構、教學內容和方法整合起來，建構系統和循序漸進的教學模式。

而事實上，長期以來專業美術教育在實踐上并沒有有效地解決這個問題，在很大程度上停留或側重于第一個層面，即側重于對對象之客觀形態的描述與認識。在教學中的直接表現就是“技術主義”至上，專業教學仍是基于感性經驗上的側重于具體技法、技巧的傳授，即某種“操作”方式的傳承。這種傳承與傳統的“作坊式”的師徒間的傳、幫、帶并無二致，只不過現代教學的組織形式把師生之間個體的技術傳承變為多項傳承而已。所以，我們的高等美術教育往往難以落實其具有審美文化教育特征的效能，而更具職業技術教育的性質。

藝術家是什么？藝術家首先是一個文化人，并且是一個“以能傳達的形式來表現感覺、表現心理經驗的樣式，以規定的形式來表現思想”（注：赫伯特·里德語，見《通過藝術的教育》P14，呂廷和譯，1996年湖南美術出版社。）的文化人，專業美術教育，離不開“操作”技術的訓練，沒有“操作”的美術教育，只算是“玄想”式的人文教育。而僅有“操作”，培養不出具有健全審美心理結構、具有完整人格、并能以有異于他人的方式表達其獨特的思想情感的美術人才。

優化課程結構，增強美術學知識和相關人文知識教育，將技術訓練與審美文化教育有機結合起來，特別是在“操作”性課程中，注重引導學生利用某種視覺媒介有效地傳達藝術感覺和思想，從而提高他們藝術修養的知覺能力；這是專業美術教育課程結構改革和教學方式改革的一個重要課題。沒有合理的課程結構和自覺以教學心理科學為指導的教學，是缺乏現代性的教學，沒有文化感的教學僅僅是“匠人”的勞作。筆者認為：是重審美文化素質教育、創造能力的培養，還是著眼于技術的傳承，這是現代美術教育與傳統美術教育的分水嶺。

美術教育改革中調整課程結構，似乎并不困難，然而，要增加“操作”性課程的文化含量和科學性；卻非易事。因為，相當一部分“傳道者”在文化和專業素養上的淺薄，實在令人擔憂，當“傳道者”尚處在“匠人”的水準上，我們能指望出自其門下的求知者成為有文化的美術人么。

三“先天不足”與“后天失調”

時下，美術專業辦學與改革熱點中的熱點，就是調整和新設工藝設計專業。這反映了社會的需求和美術教育發展的必然趨勢，是值得肯定和欣慰的。長久以來，我國高等美術教育都以西畫、國畫、工藝三大學科為基本結構，其中工藝學科的發展最不穩定，最為薄弱，培養純粹美術家成為專業美術院校的主要目標，而比較忽視社會需求的應用性美術人才。為何出現這種狀況？筆者曾撰文分析其主要原因有兩點，一是我國第一代出國的美術留學生，絕大多數在西方接受的是學院主義繪畫教育，以古典寫實繪畫為追求目標，少有學習實用美術的。本世紀初，實用美術在西方也相當薄弱，包豪斯教學體系對當時的西方人來說也是一件新事物，這樣，我國專業美術院校起步就是以造就純粹美術家為主要目標的。二是在相當長的時間里，我國都處于戰亂、動蕩、經濟落后的狀態中，再加上將美術看成是純意識形態范疇，因此，實用美術教育也就沒有發展的基本條件，“先天不足”是歷史帶給工藝美術教育的遺憾。

在大力發展經濟，人們企求提高生活質量的今天，在中等職業美術教育日益興盛的情況下，以純美術為主的高等專業美術教育結構顯然不能適應社會的需求了。時代需要高水平的美術家，也呼喚著更多實用美術人才的出現。當然，發展設計教育，不僅是經濟建設，“改良制造品”的需要，而且還與當代藝術潮流和文化發展的態勢相吻合。現代藝術美學已消解了藝術與非藝術之間的森嚴壁壘，藝術創作活動已不局限在畫架上，現實生活空間為人們提供了創造美、感受美、欣賞美的廣闊領域。工藝設計的更為廣泛應用，工藝設計教育的加強是實施美育的有效手段之一。更重要的是隨著信息時代的到來，傳媒技術的發展和閱讀方式的變革，設計大有成為未來主流文化的可能。早在六十年代，加拿大傳媒研究的資深學者麥克魯安在對當代文化趨勢作深入研究的基礎上，就預言：現代社會正從文字文化轉為圖形文化，進入了視覺傳達時代。前不久，彭德先生也斷言：作為手工圖像的繪畫——油畫、水墨畫、水彩、水粉、版畫等，將陸續退出圖像舞臺的中心，取而代之的將是借助于新媒體而產生圖像文本。這樣的斷言或許有點言過其實，但是，設計在這個時代，在我們的生活空間中無處不在。我們已經或將更深地浸潤在設計文化的氛圍中，這確是勿庸質疑的事實。在專業美術教育中忽視設計教育是一種麻木，將設計看作是不能與“純藝術”相提并論的“準藝術”是一種偏見。這種麻木與偏見，當下正被如火烈烈的辦學熱溶解。

但是，我們也要看到，目前設計專業教學中理論探討落后，設計觀念陳舊、教學方法與手段滯后，課程結構缺乏有序性和科學性是較為普遍的現象。工藝設計是為人造物的活動，它的功利性、實效性、廣泛性特征，決定了設計教育是一門涵蓋現代科學文化、技術多方面知識的綜合性學科，它包括設計學、美術學、技術美學、人體工學、材料學、環境學，還涉及心理學、信息傳播學、市場學等學科。工藝設計的創造性以及審美（設計）觀念傳達的隱喻性特征，又決定了設計教育必須將審美教育貫穿于教學的始終，并把設計思維訓練，發展人的創造性思維，喚起人的創造力和創造才能，進而樹立起人文關懷精神作為教學的核心和終極目標。時下，相當多的設計專業設置單一且相互分割，把實用性簡單理解為一種操作實踐，根本開設不出設計學、設計美學等基礎理論課程，對材料學、傳播學、環境學等相關課程也相當漠視，設計觀念與人文精神的培養更是無從談起。就是有限單一的課程，也多半局限于“紙上談兵”。于是，相當多的設計專業畢業生走向社會，面對設計課題，不知所措，發現一切都得從頭學起?？梢哉f，應該更具現代文化特征和文化感的設計教育，在不少的設計專業中比純美術教育更缺乏文化教育的特征，更具技術培訓的性質。

現代設計思想和人文精神教育、設計觀念與創造性思維的培養、現代設計手段的應用、對現代材料的認識與掌握，已成為現代設計藝術教育的核心內容。調整、完善課程結構，更新教學內容和方法，轉變教學觀念是設計專業教學改革最緊迫最重要的課題。

四“尷尬”本不屬美術學

在高等美術教育的變革熱中，最被冷落，仍未擺脫尷尬境地的可能要算美術學（美術理論、美學、美術史及美術批評）（注：此概念是否正確尚需探討，在此僅因“約定俗成”而用之。）的教學了。長久以來，美術學的研究與教學總是處于陪襯或附庸的地位。據統計，在專業教學中，美術學總的課時比重一般不足8％，不少新設專業甚至根本沒有開設這類課。即使在開課的學校里，不少學生對這類課程缺乏起碼的興趣與熱情，他們關注的僅僅是考試是否過關的問題?，F實也是一種教育，不是嗎？不少技術的操作者，沒有最起碼的美術學知識和修養，不照樣畫畫，賣畫，甚至成“家”嗎。更有意味的是，有的技術操作者將美術史論學者看成是其作品的寄生物。沒有操作者的存在，就沒有作品的存在，沒有作品的存在，論家自然就無所依附，這似乎是一種必然的邏輯關系。另一方面也確有“擺弄文字”的人將自己廉價地托附于操作者。這種現象的產生基于一種誤解與無知。不過在“技術至上”，對現代美術教育根本特性與終極目標缺乏認識的教學體系中，這種誤解與無知的出現也是在所難免的。自尊的美術學者們為了不再被冷落和不再尷尬，極力揚起獨立的旗幟，于是，有一定實力的幾所院校相繼創辦了美術學或美術史專業。的確，美術學是人文學科領域里一個重要方面，有其自己的研究對象、范疇、目的與功用，有其獨立的品格與存在的價值。在歐美，不僅在美術院校開設美術史論專業，不少沒有美術專業的綜合性大學也開設有美術史論系。而在我國開設美術史論專業是要一定勇氣和眼光的。偌大的中國，應該說僅靠兩三所院系美術史論專業的畢業生是遠遠滿足不了現實和將來需要的。特別是在高中和普通大學開設美術欣賞課已成為教育的法規之后，培養更多高素質的審美文化的傳播者，更是成了美術學專業責無旁貸的責任。因為，按目前的教學模式，不管是美術學院還是師大的美術專業的畢業生是難以承擔這類課程的?，F今一些綜合性大學增設藝術專業，其實不必去與專業院校比高低，注意點首先應該在美術學專業上，因為其自身的人文資源，將給這個專業帶來專業院校沒有的優勢。

美術學專業的獨立，并不意味著美術學在美術專業教學中的削弱。作為科學的教學體系，美術學同其它課程的關系本身就不是主從、依附關系，而是相互構成合理的知識結構。在以素質教育為核心的現代美術教育體系中，美術學有著更重要的地位。美國現代著名美術教育家艾斯納（E.W.Eisner）和格瑞（W.D.Greer）的“以學科為基礎的美術教育”（Discipline-BassedartEducation簡稱DBAE）的教育理念對我們不無啟迪意義。他們認為現代美術教育的基本特征是審美學、美術批評、美術史和美術創造四個方面相互滲透，形成完整統一的教學內容，并以由簡入繁、循序漸進教學方式，促進學生擴展藝術的知識面，了解與美術相關的特定文化內涵，從而提高他們創造視覺藝術形式以有效地表達思想的能力。盡管這種教育理念主要是針對廣義的美術教育而提出的，但是，對高等專業美術教育，同樣有借鑒價值。由此，美術學的研究與傳授者們應充滿信心。當然，美術學課程自身的改革與完善，也是必要的，這需另文探討。

不管怎么說，我國的高等專業美術教育迎來了一個發展與變革的好機遇。發展中的躁動總比停滯中的平衡好，欣慰中有所憂思總比盲目自樂強。筆者相信：今天的憂思也許會轉化為明天的欣慰，因為一大批有責任的藝術教育家們正在致力于建構面向二十一世紀的科學的高等美術教育新體系。