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摘要：王夫之的詩歌創作論。主要體現在三個方面：一是言意論，二是情景論，三是活法論。在言意論中·提倡意至詞隨、因言起意。主張在自由的創作情境中入乎藝術表現的極致；在情景論中。極力申張情景交融，深入探討到其內在的創作機巧及審芙特征；在活法論中。則強調擺脫種種死法的約束。倡導自由的創作精神。

關鍵詞：王夫之；創作論；言意論；情景論；活法論

王夫之的《姜齋詩話》作為清代具有代表性的詩話著作之一，內容豐富，論說精到。談及詩歌創作、欣賞與批評的方方面面論題，在詩歌的創作論、文本論、鑒賞論、批評論等方面都提出了不少獨到的看法，對清代詩歌創作及詩學理論批評的發展產生了不小的影響。本文結合其《古詩評選》、《唐詩評選》和《明詩評選》的相關論述。對王夫之的詩歌創作論予以考察。

一、王夫之的詩歌創作育意之論

言意論是我國古代文學創作論的基本論題之一，它從作品的語育運用和意蘊表現的關系角度探討文學創作的問題。考察的是育與意作為文學的兩種構成質素相互間的內在構合關系。我國古代文論對言意的辨說早在先秦時期就已開始。一直延展到魏晉南北朝時期。體現為肓能盡意與育不盡意兩種辨說取向。之后，在言意之辨論展開較為充分的基礎上，我國古代育意之論更多地轉替為結合具體文學批評實踐，展開對育意構合關系的論說。這之中，其理論內涵主要體現在三個維面：一是意主辭賓論，二是意在育外論，三是育意相互依存與相互影響論。它們各自形成了淵源流長的承傳發展線索。

王夫之闡說到詩歌創作盲意關系的言論并不多。但甚為切中精到。其《姜齋詩話》云：“有意之詞。雖重亦輕，詞皆意也。無意而著詞。才有點染，即如蹇驢負重，四蹄周章，無復有能行之勢。故作者必須慎重揀擇，勿以俗尚而輕訛筆。至若涇陽先生。以龍躍虎踞之才，左宜右有，隨手合轍。意至而詞隨，更不勞其揀擇。非讀書見道者，未許涉其淳誒。”王夫之細致論說到育辭與意旨表現的相互關系。他將“意”視為詩作藝術表現的靈魂之所在，認為“無意而著詞”，詩作藝術表現必然缺乏內在的流轉之勢，如“蹇驢負重”，不見生彩。王夫之提倡意至詞隨，主張在自由的創作情境中人乎藝術表現的極致。其《唐詩評選》評孟浩然《鸚鵡洲送王九之江左》又云：“以言起意，則言在而意無窮；以意求盲，斯意長而育乃短。言已短矣，不如無言。故曰‘詩言志，歌永言’。非志即為詩，育即為歌也；或可以興，或不可以興，其樞機在此。唐人刻畫立意，不恤其言之不逮，是以竭意求工，而去古人逾遠。歐陽永叔、梅圣俞乃推以為至極，如食稻種，適以得饑，亦為不善學矣。襄陽于盛唐中尤為褊露，此作寓意于育，風味深永。可歌可盲，亦晨星之僅見。”王夫之通過例說唐宋時期孟浩然、歐陽修、梅堯臣詩歌創作的特征，進一步對詩歌創作言意關系論題進行了闡說。他認為，言與意相互生發大致有兩種路徑：一是“以言起意”，則無盡之意流轉、體現在有限的言語中；二是“以意求盲”，意先育后，則無限之意難以通過有限的言語加以表現。王夫之歸結詩作是否具有興會之意味，其關鍵便在于育意生發屬何種路徑。他認為，中唐以后的詩作執著于顯意。刻意為之，之后。宋代歐、梅等人把這種精思苦構之徑推尊為詩歌藝術表現的極致，這是甚見偏頗的。王夫之形象地把其比譬為“食稻種”。認為是一種不宣倡揚、而指向窮途末路的創作取徑；相比較而言，他推尚孟浩然作詩因育起意。更具深永之詩味，符合詩歌創作的審美本質要求。王夫之結合具體詩歌創作在言意之論中提出了意至詞隨、因育起意的思想主張。這深化了謝榛以來的詩歌創作言與意兩相自如之論，將對育意構合關系的闡說推向了一個新的理論標度。

二、王夫之的詩歌創作情景之論

情景論亦是我國古代文學創作論的基本論題之一，它從審美構成質素的角度探討文學作品的創造，考察的是文學的構成與生發問題。

王夫之從不同的視角反復闡說到詩歌創作的情景之論。其《姜齋詩話》云：“興在有意無意之問，比亦不容雕刻；關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸。榮悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可樂，用之無窮。流而不滯，窮且滯者不知爾。‘吳楚東南坼，乾坤日夜浮’，乍讀之若雄豪。然而適與‘親朋無一字，老病有孤舟’相為融浹。當知·倬彼云漢’”。頌作人者增其輝光，憂旱甚者益其炎赫，無適而無不適也。王夫之在前人情景交融之論的基礎上，將對情景關系的論說往前推進了一步。他提出了情景相互生發的論斷，認為情景雖有在主觀與客觀之分別，但兩者是互滲互生的，外在景物可催生出情感。情感更可催化外在景物，兩者是互為因承的。此論在湯顯祖之論的基礎上予以了深化。《姜齋詩話》又云：“僧敲月下門’只是妄想揣摩。如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心?知然者。以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景會心，則或·推’或‘敲’。必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉?‘長河落日圜’。初無定景；‘隔水問樵夫’，初非想得。則禪家所謂‘現量’也。”王夫之通過論說人們對“僧敲(推)月下門”詩句中“推”字和“敲”字的揣摩，明確道出詩歌寫景育情責在當下即用的原則。他認為。一味憑藝術想象和推斷去論說創作中字句的運用，這“如說他人夢”。終隔一層。王夫之極力主張寫景言情要以“現量”為原則。亦即以即景會心為據依。此論將對情真景真的論說進一步予以了拓展和充實。其又云：“情、景名為二，而實不可離。神于詩者。妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。景中情者，如‘長安一片月’。自然是孤棲憶遠之情；‘影靜千官里’，自然是喜達行在之情。情中景尤難曲寫，如‘詩成珠玉在揮毫’，寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景。凡此類，知者遇之；非然。亦鶻突看過，作等閑語耳。”王夫之進一步論說到情景的關系問題。他提出“情、景名為二。而實不可離”的論斷。明確道出了詩歌的美妙圓成之境就產生于情景的“妙合無垠”中。情乃景中之情，而景亦必為情中之景。兩者就象水乳交融一樣，是難以分開的。王夫之還特別指出了相對而言“情中景”是較難描述的，對情景不同維面的構合予以了深入的探討。其云：“近體中二聯，一情一景，一法也。‘云霞出海曩。梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。”“云飛北闕輕陰散。雨歇南山積翠來。御柳已爭梅信發，林花不待曉風開。’皆景也。何者為情?若四句俱情而無景語者，尤不可勝數，其得謂之非法乎?夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩撅，則情不足與，而景非其景。且如‘九月寒砧催木葉’。二句之中，情景作對：‘片石孤云窺色相’四句，情景雙收：更從何處分析?陋人標陋格，乃謂‘吳楚東南坼’四句，上景下情。為律詩憲典，不顧杜陵九原大笑。愚不可瘳，亦孰與療之?”王夫之通過論說近體詩創作情景構合之法。對機械地分割情與景的詩歌批評不以為然。他認為，詩歌創作對情景的運用并非如有些人所論斷的那么界限分明，或前情后景，或前景后情，事實并非如此。很多詩作往往是連續多句寫景。或連續多句言情，或將情景表現互相髹合。但都景中有情。情中有景，情景交融，相互問并沒有絕然的界限與分野。王夫之強調詩歌創作應該在情景相合、互相生發中唯意所之。極盡興會之意。此論將對傳統情景構合的論題進一步予以了深化，對情景構合中的機械之論不失為一個有力的消解。在《唐詩評選》中，王夫之又提出：“詩之為道，必當立主御賓，顧寫現景，若一情一景，彼疆此界，則賓主雜遲，皆不知作者為誰。意外設景。景外起意。抑如贅疣上生眼鼻，怪而不恒矣。”王夫之認為，詩歌創作情景構合在具體的藝術表現中應該是有主次之分的，或以寫景為主，景中顯情；或以傳情為主，情中寓景，這樣，彼此才能更好地互滲互發。他既反對情景兩者彼此分疆劃界，更反對賓主糅雜不分。認為這樣是不利于詩歌審美表現的。《姜齋詩話》亦云：“有大景，有小景，有大景中小景。‘柳葉開時任好風’、‘花覆千官淑景移’及‘風正一帆懸’、‘青靄人看元’，皆以小景傳大景之神。若‘江流天地外，山色有無中’、‘江山如有待，花柳更無私’。張皇使大。反令落拓不親。宋人所喜，偏在此而不在彼。近唯文征伸《齋宿》等詩能解此妙。”王夫之又對詩歌寫景的具體方式予以了探討。他認為。詩歌寫景有闊大的景象，也有細微的景致。他主張選擇好切入點，以“小景”傳“大景”。即通過對細微景致的描繪表現出與其相關的景象的變化、特征及其神味，而反對以“大景”攝“小景”，他認為，這容易使詩歌藝術表現顯得虛空不實。難以給人以更親切的審美感悟。王夫之將宋詩寫景之失定位于此，此論體現出了他偏于欣賞細致、婉約一類的審美景致。其又云：“含情而能達。會景而生心。體物而得神，則自有靈通之句。參化工之妙。若但于句求巧，則性情先為外蕩，生意索然矣。松陵體永墮小乘者，以無句不巧也。然皮、陸二子差有興會，猶堪諷詠。若韓退之以險韻、奇字、古句、方言矜其短輳之巧，巧誠巧矣，而于心情興會一無所涉。適可為酒令而已。黃魯直、米元章益墮此障中。近則王謔庵承其下游，不恤才情，別尋蹊徑，良可惜也。”王夫之對詩歌創作的路徑展開了具體地闡說。他立足于主張情景構合、自由通脫的創作之法。強調詩歌創作應在抒情中走向通達之途。在即景會心中生發情思，在對外物的細致體悟中得大自然之神髓。如此，才能使詩歌創作進入化工之境。王夫之具體列舉皮日休、陸龜蒙、韓愈、黃庭堅等人的創作予以批評，認為他們共同的缺失便在于忽視性情與興會，只在字句上一味求巧，這使他們的詩作毫無生氣、缺少神味。難以動人。其《古詩評選》評謝靈運《登上戍鼓山詩》云：“謝詩有極易人目者，而引之益無盡，有極不易尋取者，而徑遂正自顯然，顧非其人，弗與寨爾!肓情則于往來動止飄渺有無之中。得靈盍而執之有象，取景則于擊目經心絲分綏合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總合情。神理流于兩間。天地供其一目，大元外而細無垠，落筆之先，匠意之始。有不可知者存焉。豈徒興會標舉。如沈約之所云者哉!自有五盲。未有康樂，既有康樂，更無五育。或曰不然，將無知量之難乎?”王夫之通過評說謝靈運詩作，對情、景二體的相互依存、相互生發的關系予以了進一步的闡說。他指出，情不可能是虛空無實之情，必有外在景物可以含寓；景也并非純粹之景，其內中總含蘊不同的情感內涵，創作者在藝術興會中。是能將兩者很好地融為一體的。王夫之將我國古代文論對情景關系的闞說推向了一個前所未有的高度。

三、王夫之的詩歌創作活法之論

法度論也是我國古代文學創作論的基本論題之一。它從強調具體創作技巧、創作法則、創作規律的角度論說文學作品的創造，考察的是文學的構思與傳達問題。

在清人對文學活法的論說中。王夫之、魏禧、葉燮三人是最為突出的。王夫首先對活法予以了較為集中而人理的闡說，將文學活法論的意義進一步凸顯了出來。《姜齋詩話》云：“必以法從題，不可以題從法。以法從題者。如因情因理，得其平允；以題從法者。豫擬一法。截削題理而入其中。”王夫之對詩歌刨作用法和立題的關系進行了深入地探討，他強調要“以法從題”。而反對“以題從法”，認為前者合乎創作的內在“情理”，后者則違背創作規律。會對題意形成“截割”之勢。又云：“起承轉收。一法也。試取初盛唐律驗之，誰必株守此法者?法莫要于成章；立此四法，則不成章矣。且道‘盧家少婦’一詩作何解?是何章法?又如‘火樹銀花合’。渾然一氣；‘亦知戍不返’，曲折無端。其他或平鋪六句，以二語括之；或六七句意已無余，末句用飛白法飚開，義趣超遠：起不必起。收不必收。乃使生氣炅通。成章而達。至若‘故國平居有所思’，‘有所’二字虛籠喝起，以下曲江、蓬萊、昆明、紫閣。皆所思者，此自《大雅》來；謝客五言長篇用為章法；杜更藏鋒不露，摶合無垠：何起何收?何承何轉?陋人之法。烏足晨騏驥之足哉?近世唯楊用修辨之甚悉。用修工于用法。唯其能破陋人之法也。”王夫之對以起承轉合之法論說律詩給予了嚴厲地斥責，他通過詳細例舉詩作。對拘守起承轉合結構之法的作法予以了破解。他認為，古來優秀的詩作，如沈儉期《古意》(盧家少婦郁金堂)和杜甫《秋興八首》(放國平居有所思)等詩作，是完全不受起承轉合之法約束的。具有“摶合無垠”的特點。他稱揚明人楊慎“工于用法”是建立在其善于破解“陋人之法”的基礎上的。他深悟法度的精蘊所在，故能用之自如。王夫之多處論說到死法與活法的論題。在比較辨析的視域中將對活法的推尚與闡說彰顯了出來。《姜齋詩話》云：“詩之有皎然、虞伯生，經義之有茅鹿門、湯賓尹、衰了凡。皆面地成牢以陷入者，有死法也。死法之立，總緣識量狹小。如演雜劇，在方丈臺上，故有花樣步位，稍移一步，則錯亂。若馳騁康莊。取涂千里。而用此步法，雖至愚者不為也。”憫又云：“起承轉收以論詩，用教幕客作應酬或可；其或可者。八句自為一首尾也。塾師乃以此作經義法，一篇之中，四起四收，非蠡蟲相銜成青竹蛇而何?”其《古詩評選》云：“興賦比俱不立死法，觸著磕著總關至極，如春氣感人，空水鶯花，有何必然之序哉?”嗍“古人用法，自有法外意。非文無害為良史也。”《明詩評選》云：“此即是法，不如此者即非法，當于神氣求之。”“以情事為起合。詩有真脈理，真局法，則此是也。立法自敝者，局亂脈亂，都不自知，哀哉!……知神理之中，自有關鎖，有照應。腐漢心不能靈，苦于行墨求耳。”如此等等，不一而足。確切地說。王夫之并不是要否定法度的存在，比如，詩歌創作中的主賓、情景、虛實、音韻、結構、謀篇、布局，乃至用字、使事、煉句、對仗等藝術形式技巧。他是予以看重的。曾作出過多方面的論說。王夫之所堅決反對的是那種將法度程式化、公式化的作法，他辛辣地譏之為“陋人之法”、“塾師之法”、“經生之法”、“死法”等。王夫之論詩法的實質是要擺脫種種死法的約束，而倡導一種比較自由的創作態度與創作精神，他提出了“以意為主”、“詩道性情”、“內極才情。外周物理”、“即景會心”、“順寫觀量”等一系列消解法度的創作原則。在辯證地把握法度之論上作出了突出的貢獻。

總結王夫之的詩歌創作論。可以看出：它論說到了詩歌創作的三個最重要環節，由感物興會導引創作發生必然要通過言語加以體現，而后通過情景予以藝術化表現與傳達。而后又必然涉及創作法度予以具體落實，這是詩歌創作的一個合乎邏輯的流程。在言意論中，王夫之提倡意至詞隨、因言起意。主張在自由的創作情境中人乎藝術表現的極致。在情景論中。他極力申張情景交融，并對其內在機巧及審美特征進行了深入地闡說。在法度論中，他則強調要擺脫種種死法的約束，倡導自由的創作精神。上述三個方面，王夫之都顯示出超拔于時人的卓見。為我國古代詩歌創作論的不斷拓展與深入作出了重要的貢獻。