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設計，這一大概念幾乎囊括人類生活的各個方面，它體現了人們為了適應周圍環境到改善周圍環境，從滿足基本需要到精神層次的更高需求以及尋求更優化生活方式的迫切需要。設計由多種要素積淀而成，包括社會環境，自然環境，材料資源，加工工藝，審美觀念等等，而我們今天將焦點放在人的要素上，因為設計以人為本的目的和動力是設計史上的無論哪個階段都無法否認的。只是各個階段的以人為本是否存在真正的為大眾的目的罷了。以人為本本身就是個廣義概念，設計中的以人為本需要考慮人的自然特征和社會特征，而我們今天所要探討的大眾審美問題主要屬于人的社會特征領域即職業，職務，文化教育水平，階層，民族，宗教信仰等。可以這么說，設計之所以存在，是因為它為設計對象所接受，也就是與大眾的審美觀念產生共鳴。那么我們的設計究竟是靠著迎合設計對象的審美還是引導設計對象的審美，才得以延續和發展呢？需要指出的事，我們這里的審美已經涵蓋了技術，形式，文化等一系列審美要素。

或許，我們可以從設計的源遠流長的歷史中找到相應答案。設計是伴隨著勞動產生的，最初的設計幾乎是伴隨著祖先們用自制的石器敲擊的那一刻形成的。那時的工具只要是實用的，可以進行勞動的就是美的設計。人們的審美是依靠滿足基本生活需要而產生的。后來，大約在17000年前，生活在北京周口店的山頂洞人就已開始利用鉆孔、刮削、磨光等技術，并采用石塊、獸牙、海貝等自然材料來制作裝飾品。它們是原始人類審美觀念的反映，從這刻開始，實用性的真正轉變為審美性，這些飾品體現了人類對于生活的信念和熱愛。可以說原始的審美觀是由人們對大自然的認識開始的，自然中一些當時無法明知的現象或兇猛雄壯的動物，一切對他們造成威懾的形在他們眼里都有審美價值。圖騰的表現充分說明了這一點。

階級的出現可以說是歷史上眾多現象的轉折點，審美的群體分離也就在這個時候出現了。統治階級利用一切可以利用的形式達到其統治的目的，設計作為生活中不可或缺的方面也表現出強烈的政治和宗教色彩。階級分化使占據統治地位的貴族階層掌握著絕對多數的社會財富和生產資料，使他們可以合法化的最大限度地獲得為自己和利益集團滿足實用需要與審美的產品。回顧我國歷史，青銅的出現帶出了一個“青銅時代”，使得工具和器具的設計更加多樣化，但因其當時的昂貴，也只供上層統治階級使用，這里就無所謂大眾審美，設計迎合了統治階級的審美，也引導了大眾的被動審美。青銅在我國商代得以廣泛應用，商、周時代的銅器多為禮器，形制精美，花紋繁密而厚重，多用細密的花紋為底，襯托高浮雕的主要紋飾。最常見的紋飾有云紋、雷紋、饕餮紋、蟬紋、圓圈紋等。這些精巧的雕飾，給人以富麗嚴肅的印象，花紋的題材可能與鬼神迷信相聯系，也可能是反映民族徽記的殘余。這些日趨復雜的器物文化代表著專為統治階級服務的一套禮儀。

作為人類文明發源地的古埃及，其法老時代形成了中央集權的皇帝專制制度，有很發達的宗教為其政權服務，因此在建筑藝術上追求震懾人心的力量，創造出了令人嘆為觀止的金字塔和阿蒙神廟。古埃及金字塔最成熟的代表是公元前27—前26世紀建于開羅近郊的吉薩金字塔群，它由三座巨大的金字塔組成。它們都是精確的正方錐體，形式極其單純，其中最大的一座是胡夫金字塔，高146.5m，底邊長230.6m，是人類設計史上最輝煌的杰作之一。當時的古埃及人還保留著氏族社會的原始拜物教，他們相信高山、大漠、長河都是神圣的。早期的皇帝利用了原始的拜物教，皇帝被宣揚為自然神。于是，就把高山、大漠、長河的形象的典型特征賦予皇權的紀念碑。在埃及的自然環境里，這些特征就是宏大、單純。而這種被宗教和統治階級構建的審美觀象一道精神枷鎖附在了普通大歐洲中世紀的設計樸素簡潔，著名的“哥特風格”就產生于這個時期。這不光因為羅馬時代的衰落帶走了其光輝的文化和卓越的技術，也與當時的政治宗教文化息息相關。歐洲封建制度主要意識形態和上層建筑的集中表現是基督教，它宣揚世俗生活是罪惡，人欲是萬惡之源，并有意識地詆毀含有現實主義和科學理性的古典文化。教會不僅統治著人們的精神生活，而且控制人們生活的一切方面。由于教會宣揚禁欲，鼓吹清教徒般的生活方式，各種生活用品的制作都是很樸素甚至是簡陋的。哥特式的教堂是中世紀的最高成就，特別是以法國為中心的哥特式建筑，哥特式建筑以尖拱取代了羅馬式圓拱，寬大的窗子上飾有彩色玻璃宗教畫，廣泛地運用簇柱、浮雕等層次豐富的裝飾。這種建筑符合教會的要求，高聳的尖塔把人們的目光引向虛渺的天空，使人忘卻現實而幻想于來世。正是在統治階級與宗教的壓制下，大眾審美在本質上只是一個小群體的審美，設計的本質也轉為統治人們思想的工具。這里的審美引導是一種負面引導，使大眾喪失自我價值的脅迫引導。社會勞動分工出現以后，商品資源日益豐富，城市新興的資產階級要求在意識形態領域開展反對教會精神統治的斗爭，因此形成了以意大利為中心的為資本主義建立造輿論的“文藝復興運動”。文藝復興的中心思想是所謂“人文主義”。它主張文學藝術表現人的思想和感情，科學為人生謀福利，提倡個性自由以反對中世紀的宗教桎梏。雖然文藝復興時的設計還是吸取古典文化的精髓，只是將外形變得更加親切化，但隨著商業競爭的出現，設計已經開始關注以怎樣的方式去吸引消費者了，即使這些消費者普遍還是社會的貴族階層。

以上我們看到的一些設計時期，設計基本已經淪為一種統治工具，所謂美的產品也就是體現出統治階級觀念達到統治目的的產品。這其實也與當時的生產方式有很大關系，手工藝的生產方式只能滿足少數人的需求。

工業革命的產生將批量化推到了現實面前，大眾審美也被考慮到設計之中。最初的產品因貴族與普通大眾的審美與收入差別而分門別類。用當時一位印花布廠主的話來說，“時尚必須考慮它所迎合的對象。”正當我們為這種現象充滿興奮的期待時，工藝美術運動的潮流將工業化的進程推向了反面，使得最早完成工業革命的英國沒有成為最早出現工業設計的國家。莫里斯是工藝美術運動的先驅，它秉承拉斯金等人的師承自然理念，徹底地反對工業化，認為它將設計變成了粗制濫造的不負責任，提倡回到中世紀的手工藝時期。其實，他的設計中蘊含了民主的成分，他也認為藝術應當為所有人享用，可是他的這種大眾的想法并沒有建立在充分認識機器生產的正面價值上來。可以說，他的所謂大眾審美只是空談，不可能通過手工藝風格實現。新藝術運動的出現源于工藝美術運動，但不同的是，它不否認機器的作用。雖然它也積極地主張要做為大眾的設計，但其裝飾意味極濃的風格完全不適應工業生產。新藝術運動的其他分支，例如，維也納分離派和青春風格，他們已經將自然的線條轉為適合機器生產的直線條，可以說這是為大眾的審美設計的轉折點。

如設計史家所說“如果這個‘人’只是指的少數權貴，那就是舊式的設計活動，人類近5000年的設計文明史其實是一部為權貴的設計史。一旦設計滿足的對象是大眾，那就開始有現代意味了。”現代主義設計的出現使得機器生產實現了真正意義上的為大眾審美服務。也為設計師通過設計引導大眾審美變得可行。現代主義設計在一些藝術改革運動，如構成主義，風格派等影響下，涌現出一批具有民主思想、充分肯定工業社會大機器生產、贊賞新技術、新材料的工業設計的先驅人物。其幾何化的審美設計要素使得設計簡潔，實用，并能有效地提供給機器生產，使批量生產與產品普及化成為可能。大眾在這里被設計所重視，且作為設計的最終目的。值得一提的是，現代主義過分強調單一的幾何形，由于其影響力，這種幾何風形成了世界性的“國際風”，特別是建筑，幾乎是統一的方盒子。這種大眾審美引導抹殺了個性化和多樣化，千篇一律的設計風格讓人們的生活似乎也變得沒有了趣味可談。當人們對某種審美產生了疲勞時，另一種風格勢必要重新為大眾審美注入新鮮的血液。后現代主義就是在這種情況下誕生的。它反對杰出的現代主義設計大師密斯.凡德洛的“少即多”的設計原則,并提出“少即煩”的觀點,認為設計不僅要實現功能要求,還必須使形式表現出豐富的視覺效果,滿足大眾日益精致和多元化的審美需求。在這里，后現代主義積極迎合了市場的大眾需求，也引導大眾進入一種新的審美享受。其設計風格的總體特征是重視形式、強調裝飾。企圖把良好的功能、科學的結構和古希臘羅馬樣式、哥特樣式以及巴洛克、洛可可或維多利亞等各種經典樣式的裝飾細節相結合,追求獨特藝術韻味和設計個性,并面向不同的文化群體與層面,從中汲取營養、激發創作靈感。后現代主義的設計師們注重大眾中群體審美差異的觀念是值得借鑒的。雖然后現代主義的作品大多具有試驗性，如“孟菲斯”，與現代主義提倡的優良設計大相徑庭，但其設計為大眾服務的宗旨沒有改變，而這種試驗性的前衛設計也會被大批量產品的設計所借鑒。所以從本質上說，它是一種引導大眾審美走向多元化的設計。

在設計一味滿足人們需求的同時，它忽略了自然環境的感受。類似美國商業設計所帶來的大量資源與材料的浪費，使得人們不得不考慮如此的惡性循環將會把人們帶入怎樣的境地。設計師的責任在此時顯得尤為重要，一種新的大眾審美觀需要設計師的引導——人與環境的協調與共生。綠色設計的概念也就應運而生。而這種綠色意識源于20世紀五六十年代幾位美國建筑師，設計師的提倡，他們是巴克明斯特.福勒、理查.約瑟夫.諾伊特拉和帕帕奈克。綠色設計是用綠色產品來解決人類生態問題，提倡可持續發展的原則，而不是害怕破壞環境而畏首畏尾。建筑方面越來越傾向于建筑與周圍天然環境的融合，賴特的流水別墅與阿爾托的山納特塞羅鎮市民中心都是這方面的卓越代表。產品方面注重新材料的開發，材料的二次運用于回收，呼吁可拆卸性的設計。設計師在設計過程中要秉承3R的設計原則即Reduce、Recycle和Reuse。利用設計的導向性將公眾的意識引入環保的大環境中。這應是今后設計師的主要責任。

在回顧了歷史的同時，我們有必要分析現階段的設計與大眾審美的狀況。現代社會是個開放性的社會，隨著經濟的全球化，技術與文化等也變得全球化了。技術可以不斷引進，而西方的文化沖擊帶來了正面的和或多或少負面的影響。這就給中國的設計師提出了嚴峻的考驗，怎樣在抵御外來文化負面影響的沖擊下引導本國大眾的本土審美，也就是我們所說的本土化設計和民族化設計。可以毫不隱諱地說，中國現今的設計大部分處于模仿階段，并且這種模仿不加入任何的民族意味，簡單的改型和變色就成為自己的設計，這種方式不可能引導大眾的本土審美，它沒有喚醒大眾內心的民族意識，缺少一種精神上的東西。只能說它迎合了大眾對全球時尚化的需要心理。放眼國外，一些設計大國都有自己引以為豪的設計ICON,美國的福特、通用、蘋果與IBM等；德國的奔馳和寶馬；意大利的法拉利。可以說舉不勝舉。但中國的ICON還只能感謝古人的寶貴遺產。其實在設計史上借鑒他人設計風格，然后形成本國獨特的風格的成功案例比比皆是。例如，斯堪的納維亞的有機現代主義就是將注重功能主義的現代主義設計與本土的人文主義的傳統設計相結合，從而產生了一種更富情感化的設計。就風格而言,斯堪的納維亞設計是功能主義的,但又不像20世紀30年代那樣嚴格和教條。幾何形式被柔化了,邊角被光順成S形曲線或波浪線,常常被描述為“有機形”,使形式更富人性和生氣。50年代斯堪的納維亞設計盛極一時，其樸素而有機的形態及自然的色彩和質感在國際上大受歡迎，成為了當時歐美最流行的一種設計風格。另一個成功案例是意大利的設計。意大利設計是一種一致性的設計文化，這種設計文化是根植于意大利悠久而豐富多彩的藝術傳統之中的，并反映了意大利民族熱情奔放的性格特征。戰后初期的意大利深受美國設計的影響，這種影響是兩方面的。一方面受到所謂“優良設計”的功能主義影響；另一方面，美國的商業性設計，特別是流線型設計也對意大利產生了較大影響。但是，設計師們并不是生搬硬套，而是通過借鑒與自己的傳統進行綜合，創造出了完全意大利式的設計。我們再來看看通過模仿最終形成特有風格的日本設計。日本最初的設計師深受西方設計概念影響的，這與一些西方著名的設計師到日本交流的活動密切相關。如英國的德萊賽和奧地利維也納學派的創始人瓦格納等。第二次世界大戰之前，日本的民用工業和工業設計并不發達，很多工業產品直接模仿歐美的樣本，價廉質次。由于政治和經濟等原因，日本與德國的交流使得包豪斯的設計思想流入日本，對其后來的設計產生了巨大影響。在經歷了恢復期，成長期和發展期之后，日本的設計已經可以唱響設計界了。日本的設計采用雙軌制，對于傳統的服裝，建筑等還采用傳統的方式，但現代的工業產品則頗具現代意味，形成了小、巧、輕、薄的獨特風格。其實日本設計的發展很大程度上與政府的支持分不開，各種大型的展覽，設計院校的成立和設計獎項的設立都是這方面的表現。

可見，大眾審美不怕外來因素的干擾，關鍵是設計師怎樣處理好外來與本土的關系問題。眾所周知，國內一些大的企業已經認識到設計對于發展的重要性了，我國的相關政策也在陸續出臺，每年大量的設計人才，這些都是中國設計界發展的動力。對于設計師來講，盡快從迎合大眾的趣味轉變到引導大眾的審美觀是當前迫切需要解決的問題。一味地迎合大眾，或許能帶來直接的效益，但卻放棄了設計本身對于生活的意義，忽略了大眾的真正需求，使設計淪為商業的傀儡。只有積極正面的引導，才能滿足大眾日益豐富的內心需求喚醒他們心中對民族魂的渴望。