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一、現代化理論與中國大眾文化研究

如果說批判理論更多地體現了傳統人文學科的思維方法與價值立場，那么，現代化理論則更接近社會科學或社會理論。從現代化理論出發研究中國大眾消費文化的范式同樣集中在大眾文化的世俗性；但其視角與價值尺度卻又迥異于批判理論。現代化理論更多地從中國社會的現代化、世俗化轉型角度肯定大眾文化的進步政治意義（而不是審美價值）。

這個大眾消費文化研究范式的代表有李澤厚、王蒙，后期的金元浦等，一定程度上也包括我本人。這里必須指出的是：正是在與“人文精神”與“道德理想主義”的論爭中，我逐漸修正了我前期機械搬用批判理論的做法，形成了我的大眾文化觀。雖然我的系統反省批判理論的理論文章是發表在90年代末，(8)但是主要觀點卻形成于90年代中期，(9)我的論述角度開始從美學或倫理學轉向社會理論。這形成了我后期的大眾文化批評的主要特色，也構成我與“人文精神”論者以及“道德理想主義者”的最鮮明的對比。我認為，從道德主義的立場、審美主義或宗教性價值的尺度完全否定世俗化與大眾文化是不可取的，理解與評價世俗化與大眾文化首先必須有一種歷史主義的視角———此處的“歷史主義”指的是立足于中國社會的歷史轉型來分析與審視當今社會文化問題的角度與方法，強調聯系中國的歷史，尤其是解放后30年的歷史教訓來確定中國文化的發展方向，即把大眾消費文化放在中國社會轉型的歷史進程中來把握。世俗化現代性的核心是祛魅與解神圣，在中國新時期的語境中，世俗化所要祛的是極左的魅（以“兩個凡是”為代表）。由于世俗化削弱、解構了人的此世存在、日常生活與“神圣”（不管宗教的還是意識形態的）之間的關系，人們不再需要尋求一種超越的精神資源為其日常生活訴求（包括與物質生活相關的各種欲望、享受、消遣、娛樂等等）進行“辯護”，所以它為大眾文化的興起提供了合法化的依據。我在1996年的一篇文章中曾經寫道：

如果我們不否定中國的改革開放與現代化運動具有不可否認的歷史合理性與進步性，那么，我們就必須承認：當今社會的世俗化過程及其文化伴生物———世俗文化，具有正面的歷史意義，因為它是中國現代化與社會轉型的必要前提，如果沒有80年代文化界與知識界對于準宗教化的政治文化、個人迷信的神圣光環的充分解除，改革開放的歷史成果是不可思議的。(10)

這個意義上，我堅持認為，從中國社會的歷史變遷角度看，世俗化與大眾消費文化（特別是改革開放初期的世俗大眾文化）具有推進政治與文化的多元化、民主化進程的積極歷史意義，而作為世俗時代文化主流的、以消遣娛樂為本位的大眾文化，在中國特定的轉型時期客觀上具有消解政治文化與正統意識形態的功能。當然這不是說大眾消費文化對政治文化采取了面對面的、直接的、嚴肅認真的批判姿態；而是說它在客觀上冷落了打破了文化的一元格局，大量的大眾消費文化產品覆蓋了大眾的文化閱讀空間，從而使得原先的一元文化的“市場”與“地盤”大大縮小，影響力大大降低。從大眾消費文化的本質來看，消遣娛樂對它而言無疑是第一位的，我們不能要求它以精英文化的方式來對抗政治文化或者追求終極意義，否則無異取消了它的存在。更何況在今日，精英文化自身也無法以直接對抗的方式來面對政治文化。當然，對于大眾消費文化中文化品味與審美格調低下的問題，應當加以批判，但歷史主義地肯定其意義，恐怕是第一位的。推進民主化的政治功能是我評價大眾文化與消費主義的最主要的尺度，這個立場與尺度迄今未變。

其他提倡“世俗精神”論者（如王蒙、李澤厚、張頤武、劉心武等）對于世俗化、對大眾文化、對人的欲望、對文藝的消遣娛樂性等也采取了肯定的態度，認為世俗精神以及市場經濟、大眾文化等都不是“人文精神”的對立面，“人文精神”的對立面是計劃經濟及與之相適應的極“左”意識形態。他們的論證具有明顯的進步論色彩，有論者指出：改革開放、市場經濟是社會進步的表現，大眾文化與人文精神并不矛盾，都是商品經濟發展的結果，是物質生活變化在精神生活中的反映，而且它標志著世俗文化時代的到來。

與此同時，我開始從理論上反省西方批判理論在中國的適用性的問題。針對中國大眾文化批判普遍存在的脫離中國的具體語境而機械搬用西方批判理論的問題，我發表了一系列文章加以批評性的檢討。(11)我認為，在研究評價中國當代大眾消費文化的眾多著述中，普遍存在將法蘭克福大眾文化批判理論的描述—評價框架機械運用到中國的大眾文化批評的傾向，而沒有對這個框架在中國的適用性與有效性進行認真的質疑與反省（我的第一篇論述大眾文化的文章也存在這個問題，所以這個檢討具有自我反思的性質）。可以說，法蘭克福學派的大眾文化批判理論，在很大程度上塑造了中國大眾文化批評的“知識—話語型”。我強調的是：西方的任何一種學術話語與分析范型，都不是存在于真空中，都是特定的社會文化語境的產物，因而無不與中國的本土問題/本土經驗存在程度不同的錯位與脫節。如果不經轉換地機械套用，必將導致為了（西方）理論而犧牲（中國）經驗的結果。

我在文章中首先指出了法蘭克福的大眾文化批判理論與美國的大眾消費文化存在的某種錯位。法蘭克福學派的文化工業批判理論在其初期的形成過程中是以納粹德國的法西斯主義群眾文化為主要經驗資源的，而到了美國之后，他們把這種理論應用于對當時（40年代）美國大眾文化的批判而沒有看到德國法西斯群眾文化與美國大眾文化的區別，或者法西斯主義（或國家資本主義）、斯大林主義與美國大眾文化的極權主義的重要差別。這是一個方面，它表明法蘭克福學派在這方面本身就存在非語境化的問題。另一方面，我重點論述了批判理論在中國的語境中如何應用的問題。我認為，正是由于法蘭克福學派的意識形態批判理論是以法西斯德國的國家主義為經驗基礎與分析藍本的，所以，它更適合于用來分析與批判改革開放以前、尤其是中的極“左”意識形態專制與群眾文化。法蘭克福學派所分析的極權主義統治的特征，在時期的中國都不難發現。法蘭克福學派對于法西斯群眾心理（受虐心理，尋找“父親”的渴望）的分析，也十分適合于分析時期的“領袖崇拜”。阿多諾對于與極權主義緊密相關的“總體性”“同一性”與時期的“大公無私”“集體主義”何其相似。“”專制主義的合法性依據也是這樣一個“總體性”訴求，一種虛假的自由與解放的承諾。

如果說法蘭克福學對于總體化意識形態的批判理論，用來分析與解剖時期的革命群眾文化是十分有效與犀利的武器；那么，用它來批評中國新時期的大眾消費文化，特別是70年代末、80年代初出現的中國大眾文化反而顯得牽強。如果說中國改革開放以前的社會，在很多方面具有法蘭克福學派批判的極權主義的特點，那么，從80年代開始的中國社會的世俗化與商業化以及它的文化伴生物———大眾文化與消費主義，正好出現于長期的思想禁錮與意識形態一體化馴化被松動與瓦解之時，而且它本身事實上也是作為對于這種意識形態一體化馴化的批判與否定力量出現的。如果說最早的、現代文化工業意義上的中國大眾消費文化（而不是革命性“群眾文化”）是80年代初期從港臺傳入的鄧麗君的流行歌曲（比如著名的《何日君再來》），那么，如果像法蘭克福學派那樣把它們一律理解為肯定性的、完全缺乏反抗性的統治性文化或極權主義意識形態，就顯然缺乏歷史的眼光（語境抽離）。恰恰相反，這些“流行歌曲”是作為對于極“左”時期一花獨放、一統天下的“革命文藝”、“革命歌曲”的反撥與否定出現的。

金元浦對于大眾文化的研究范式與評價尺度曾經產生過比較大的轉變。在發表于1994年的《試論當代的文化工業》中，(12)他基本上是用法蘭克福學派的批判理論來對于大眾文化進行道德批判與審美批判：而2003年發表的《重新審視大眾文化》(13)則轉而為大眾文化辯護。他認為中國當代大眾文化的合法性在于：1、計劃經濟向市場經濟的歷史性轉型；2、大眾文化體現的是現代科技與現代生活；3、大眾文化改變著中國當代的意識形態，在建立公共文化空間上發揮了積極的作用，表明了市民社會對自身文化利益的普遍肯定以及小康時代大眾文化生活需求的合理性。金文對大眾文化的進步政治潛力持非常樂觀的態度，近乎理想化。他認為大眾文化體現了民主精神和是弱勢群體利益。大眾文化的形成是中國當代市場經濟條件下市民（公民）社會成長的伴生物，它開辟了迥異于單位所屬制的政治（檔案）等級空間和家族血緣倫理關系網的另一自由交往的公共文化空間。

必須指出的是：現代化理論范式內部是存在差異的。比較一下陶東風與金元浦的觀點，雖然切入的角度不乏相似之處，但陶東風顯然不像金元浦那么樂觀。金文認為，大眾文化不僅對于改革開放前的意識形態有沖擊和批判，更重要的是，當代大眾文化的主體是大眾，它本能地具有一種依托大眾的、趨向民主的品格，指向開放的雙向交往的多元化的意識形式，使大多數人可以更自由方便快捷地獲得自己喜愛的文化資源。大眾文化還創建了大眾的新的文化時尚與公共文化話題。從一部流行的電視劇，一張VCD、磁帶或者一場足球比賽，到服飾、旅游、家居裝修，它日用而不察地形塑著現代人的日常生活方式，并進而進入一種制度形態。作為公共空間，大眾文化是不同意識形態匯集、交流、溝通、共享、對立、沖突的公共場域，又是社群特別是弱勢群體和邊緣話語的表達場域。

應該承認，金元浦的文章敏銳地捕捉到了大眾文化特別是互聯網等新媒體在拓展公共空間方面的民主化潛力，以及弱勢群體利用這種空間的可能性。這是一個值得充分肯定的但是又開發很不夠的研究視角。但是金文存在的問題是：首先，他對于中國大眾消費文化的消極面幾乎沒有論述，特別是對于大眾文化的體制環境（市場與官方的雙重語境）注意不夠；其次，他關于大眾傳播擴展公共空間的論述很大程度上只適用于大眾文化與大眾傳媒中的個別媒體，特別是互聯網，而不適用于其他的大眾媒體，特別是官方化的媒體（如電視和報紙），同時也忽視了大眾文化中許多站在中產階級立場的那部分（比如《精品購物指南》）；再次，他對于大眾消費主義和日常生活關切的估價也偏于理想化或缺少歷史分析（比如認為練歌房提供了文化的個人空間和個性化的表達方式）。

我雖然在近來的幾篇文章中呼吁關注日常生活領域的文化問題，但是在日常生活的政治意義方面有自己的理解。首先，我認為消費主義、日常生活關切與世俗化一樣，其政治意義要結合具體的歷史語境才能闡述清楚，因為它是不斷被歷史語境改寫的。70年代末、80年代初期的時候，日常生活關切（所謂“服飾、旅游、家居裝修等日常生活方式”）的確發揮了激進的政治意義，因為那時的主流意識形態還壓制著人們的日常生活；但到了90年代以后，知識分子與普通大眾的政治參與熱情急劇消退，消費主義本身成為主流意識形態，日常生活話語的政治含義也被迅速地改寫，帶有政治抵抗意味的日常生活敘事迅速退化為圍繞時尚與市場旋轉的解政治化的欲望敘事，它與政治意識的淡化聯系在一起成為社會的重要癥候。比如，70年代末的“靡靡之音”與“奇裝異服”的批判性是當時的語境賦予的，而在消費主義本身日漸成為主流文化而且與國家意識形態漸趨一致的今天，情形就不同了。其次，正因為這樣，對于日常生活同樣也應該進行政治經濟學的分析乃至新的階級分析。在我發表于《文藝爭鳴》2003年第六期的筆談《日常生活的審美化：一個討論》中，提出這樣的問題：“生活方式、時尚話語的制造者是些什么人？”“誰在享受消費主義時代的浪漫和高雅的生活方式？”等問題。

關于大眾文化與市民社會的關系問題，我早在1995年發表的《官方文化與市民文化的妥協與互滲——89后中國文化的一種審視》中就進行了探討。(14)我對于大眾文化、大眾傳播的民主化潛力雖持肯定的態度，但卻不像金元浦那么樂觀和理想化。我強調的是大眾文化的妥協性格，看到它在“官方”與“民間”的夾縫中求生存的困境，分析了官方文化與大眾文化的并行、交錯、對立、滲透，以及沖突中有妥協、對抗中有互滲的復雜關系。(15)大眾文化在官方所讓出的有限思想文化空間內建構自己的價值規范、趣味取向與操作方式，它一方面在盡力取悅于市民大眾，而另一方面又在謹慎地回避官方文化及主流意識形態所設立的禁區，把官民同樂作為自己的目標與策略。大眾消費文化在拓展公共空間與民主化方面的作用常常是在追求經濟利潤的過程中產生的附帶結果而不是自己的有意識政治訴求。即使我們承認中國有正在生長的市民社會或公共領域，那它也是在原來的政治社會的框架之中舉步維艱。從總體上看，目前中國國家與社會的關系并沒有從原先的強國家弱社會的模式中根本擺脫出來。也就是說，兩者關系的基礎并沒有從根本上得到調整。國家的權力仍然在強烈地控制與干預民間和社會的生活，盡管范圍與程度有所縮小和降低。中國的市民社會在一開始就與國家權力處于難分難解、糾纏不清的關系之中。由于國家在市民社會的建構中處于絕對的主動地位，這就使后者得對它的權力抵制力極為有限。

上述結構性轉換在文化與傳媒生產與傳播上的表現，就是權力媒介與市場機制的混合，構成頗具中國特色的文化與傳媒的管理與運作機制，以及官方與民間混合型的文化空間。電視臺與圖書出版方面情形就如此。

總之，我的大眾消費文化觀比較復雜，并不完全地、無條件地肯定它的合理性，相反，指出了它們在中國特殊語境中的畸變。在這方面我也顯示出與“世俗精神”論者的某些不同，但是與道德主義與審美主義的批判也不同，我不贊成機械搬用西方批判理論來解釋這種弊端。相反，我認為：要緊密結合中國的具體社會文化語境對這種“弊端”進行具體的分析———就像對大眾文化的合理性的分析一樣。只有這樣的分析才能切實揭示中國世俗化與大眾文化弊端的特殊社會土壤而不是流于抽象的道德批判或審美批判———后者常常訴諸抽象的人性。要在中國轉型時期的特殊語境，特別是中國的特殊社會體制環境與思想文化環境，來把握中國世俗化的消極面，不應當籠統地把道德滑坡歸于市場經濟或世俗化，更不要籠統地拒斥世俗精神或大眾文化。“人文精神”論者與道德理想主義者在批判“世俗化”與大眾消費文化的時候，常常籠統地把中國的大眾文化與世俗化歸入“后現代主義”的范疇，然后不加轉化地將西方的批判理論（如對物質主義的批判、對傳媒霸權主義、對技術理性主義的批判等）用于批判中國的世俗化與大眾文化。或者就是進行抽象的人性批判。這樣，不但批判的準確性與力度大大削弱，而且不應當地忽視了世俗化與大眾文化的進步意義。

二、批判理論與中國大眾文化研究

就目前檢索到的資料看，中國大陸知識界對于大眾文化的集中批判，大約開始于90年代初期，(2)而西方大眾文化的批判理論（特別是法蘭克福批判理論）則是應用得最早、最普遍的范式。首先使用這個范式的可能是我本人在1993年《文藝爭鳴》第六期發表的《欲望與沉淪———大眾文化批判》，這篇文章基本上是對于大眾文化的抽象批評，沒有特別針對中國本土的大眾文化（我自己后來對此有所反省，詳下）。其主要觀點可以概括為：大眾文化提供的是一種虛假滿足并使人們喪失現實感與批判性，從而有利于維護極權統治；大眾文化的文本是貧困的（機械復制的、平面化的、沒有深度的、缺乏獨創性的；大眾文化的觀眾（大眾）是沒有積極性批判性的，他們不能對于文本進行積極的、選擇性的閱讀（即虛假滿足論、文本貧困論、讀者白癡論）。這個對于大眾文化的基本判斷在后來立足人文精神、借用西方批判理論的大眾文化研究中，基本上得到了延續。

但是把批判理論范式引入中國大眾文化批評在當時重要的針對王朔的所謂“痞子文學”）并形成氣候的，是“人文精神”的倡導者。1990年代初期，特別是1993年以后流行的中國本土大眾文化，以及幾乎同時的關于“人文精神”的討論，構成了大眾文化批判理論流行的重要語境。與西方文藝復興時期以世俗化為核心的“人文主義”相比，中國知識分子90年代提出的“人文精神”則是針對世俗化與大眾文化的，其核心是以終極關懷、宗教精神拒斥世俗訴求，用道德理想主義與審美主義拒斥大眾文化與文藝的市場化、實用化與商品化。這個精英主義、道德理想主義與審美主義的批判取向一直是中國大陸大眾文化批判的主流，而它的西方理論資源則是法蘭克福學派與存在主義、現代主義等。它在大陸流行的另外一個原因是中國“五四”以來通過文化解決問題的傳統。(3)

除了直接參與“人文精神”討論的那些人以外，借用法蘭克福學派文化工業批判理論對大眾文化進行審美批判與道德批判的有影響的文章是尹鴻先生的《大眾文化時代的批判意識》（《文藝理論研究》1996年第三期）和《為人文精神守望：當代大眾文化批評導論》（《天津社會科學》1996年第二期）。這兩篇文章都花費相當多的篇幅引用了法蘭克福學派的觀點，是運用法蘭克福理論批評中國大眾文化的代表性文本。文章認為：從80年代中期開始，中國社會政治經濟發生了根本的變化。中國民眾經久不衰的政治熱情開始退潮，而消費主義觀念卻開始滲透到文化的創造和傳播過程中。于是中國主流文化開始出現了一個巨大轉折。無論是國家意識形態文化或是啟蒙主義的知識分子文化，都或者悄然退出或者被擠出了文化舞臺的中央。那些五彩繽紛但卻曇花一現的文化“快餐”幾乎壟斷了中國的文化市場，以宣泄和釋放為目的的消費文化鋪天蓋地，“這一切，標志著中國文化進入了一個大眾文化的時代”。它“標志了中國文化從政治、啟蒙文化向娛樂文化的轉變”。(4)

作者認為：當代中國的大眾文化，在功能上是一種游戲性的娛樂文化；在生產方式上是一種由文化工業生產的商品；在文本上是一種無深度的平面文化；在傳播方式上是一種無等級的泛市民文化，“文化政治功能、認知功能、教育功能甚至審美功能都受到了抑制，而強化和突出了它的感官刺激功能、游戲功能和娛樂功能”。(5)大眾文化放棄對終極意義、絕對價值、生命本質、歷史意識、美學個性的孜孜以求，也不再把文化當作濟世救民、普渡眾生的神賜法寶，不再用藝術來顯示知識分子的精神優越和智力優越。它們僅僅只是一種令人興奮而又暈眩的視聽時空，只有現象沒有本質，只有偶然沒有必然，一切朝生夕亡、轉瞬即逝。這些文本供人消費而不供人闡釋，供人娛樂而不供人判斷。它們華麗豐富，但又一無所有。文化最終名正言順地成為了一種文化游戲。

盡管作者一筆帶過地認為“大眾文化的撫慰功能、娛樂功能對于人們心理結構的平衡和調整，對于社會秩序的建立和維護發揮著它的文化整合功能，在一定程度上可以促進文化的民主化和平民化進程”，但是文章的重點無疑是從批判理論的立場對大眾文化進行系統的批評，主要集中在三個方面，一是大眾文化提供的是虛假滿足，把主體滯留在一種表演性的快感中，而遺忘了意義和生存本身；二是它的“非現實性”的本質往往會誤導人們對現實世界的認知，從而解除人們對現實的判斷和實踐能力。我們看見的只有關于世界的影像，而沒有“世界本身”；三是它的復制性的生產方式及其對審美理想的消解。這種復制性導致個性、創造力、批判熱情、現實精神都消失殆盡。作者認為，知識分子的責任和義務是“對大眾文化的發展提供一種批評機制———這種機制一直是文化進步的現實條件和超越理想———這種理想則是文化發展的遠景參照，從而為大眾文化提供一種人文主義———而不是商品拜物教———的終級價值。”很明顯，這種對于大眾文化的尺度是“人文精神”倡導者的大眾文化觀的延續與體系化。直至今天，“人文精神”的這個批評范式在延續。(6)

這樣的道德批判與審美批評體現了中國人文學者的使命感與憂患意識，特別是這些文章發表在世紀之交，中國的大眾文化已經顯出眾多的弊端且形成了對于精英文化的巨大擠壓，其政治與文化功能已經不同于70年代末和80年代前期。但是它所存在的問題是：1、機械套用西方的批判理論，特別是法蘭克福的批判理論，而沒有充分顧及中國本身的社會歷史環境并從中提出問題、理解問題，缺乏歷史的眼光。比如：中國年代70末80年代初的大眾文化與90年代以后的大眾文化有什么區別？中國大眾文化的“負面效果”是否有更加特殊的原因（比如官方干預太多？中國市民社會的不成熟？），這些問題基本沒有得到認真的考慮；2、從精英文化的標準來衡量大眾文化，這樣的批評實際上很難深入到大眾文化的文本特征內部去，常常只是重復精英文化的標準或者為大眾文化增加不堪承受之重。(7)我們無論如何評價大眾文化，都不能希望它表現終極關懷或體現先鋒藝術的那種獨創性。我正是在意識到批判理論的這個缺憾以后才開始了研究范式的轉化（參見下文）；3、抽象的道德批判與審美批判常常不能切入具體的社會歷史語境，沒有能夠結合具體的中國語境分析中國大眾文化的特殊政治功能。其中的批判主體是一個弘揚抽象的“人文精神”的、抽象大寫的“人”（人類），而不是特定的階級、時代、民族脈絡里的人（小寫）。這點與“新左派”大眾文化批判形成了有趣的對比（詳下）。

四、新“左”派理論與中國大眾文化研究

所謂新“左”派的大眾文化研究，與道德主義與審美主義批判范式之間存在聯系也存在區別。聯系是它們都對大眾文化采取了激進批判的態度；區別則是它更加注重政治經濟學分析與階級分析而不是抽象的道德批判與審美批判，它們聲稱代表的是底層群體或弱勢群體的利益立場（而道德主義與審美主義批評范式則以大寫的主體“人”自居）。新“左”派的大眾文化批評范式最早的一次集體出場是在1997年第二期的《讀書》上。該期《讀書》的專題文章“大眾、文化、大眾文化”基本上奠定了新“左”派的大眾文化理論的核心：大眾文化是中產階級/特權階級的文化。韓少功的《哪一種“大眾”》與曠新年的《作為文化想象的“大眾”》明確指出：“大眾文化”是中產階級與白領的文化。在《大眾文化的隱形政治學》這篇代表性文章中，戴錦華先從“廣場”這個詞的含義的變化寫起，談商業與政治的合謀。Plaza取“廣場”之名，表明消費主義與市場資本主義的邏輯挪用、改寫、僭越與褻瀆了“革命”話語，本身成為主導的意識形態：一個革命時代的過去，一個消費時代的降臨。作者列舉了廣告等商業文化中挪用革命歷史話語的例子，以表明革命與商業的某種相互利用、置換與縫合關系。接著，文章論述大眾文化及其所體現消費主義與當代中國中產階級或新富階層利益的關系。作者認為，90年代繁榮之至的大眾文化與大眾傳媒，不約而同地將自己定位在所謂中產階級的趣味與消費之上。大眾文化就是中產階級文化，是資本主義與資產階級的意識形態。這是新“左”派的核心觀點。中產階級文化以自身的強大攻勢，不僅反映而且在“喂養”、“構造”中國的中產階級社群。《世界時裝之苑》、《精品購物指南》等類似出版物，“體貼入微地”教人們如何做一個“合格”的中產階級成員。以王朔為代表的大眾文化、通俗文化在90年代中期開始不僅喪失了顛覆性，而且開始有效地參與構造中產階級文化（即大眾文化），其顛覆性已被有效的吸納與改寫。但這種浮華的中產階級文化卻掩蓋了正在發生階級急劇分化中的中國社會狀況，中國的大眾文化行使的是把中產階級利益合法化并遮蔽中國兩極分化的現實的“文化霸權”實踐。它是以非意識形態的方式行使的意識形態霸權。作者認為：“歷經80年代的文化實踐及其非意識形態化的意識形態構造，‘告別革命’成為90年代很多人的一種社會共識。與‘革命’同時遭到放逐的，是有關階級、平等的觀念及其討論。革命、社會平等的理想及其實踐，被簡單地等同于謊言、災難，甚至等同于‘’的記憶；作為90年代中國的社會奇觀之一，是除卻少數有名無實的官樣文章，馬克思主義的理論、社會批判的立場，不僅事實上成了文化的缺席者，而且公開或半公開地成了中國知識界的文化‘公敵’。取而代之的，是所謂‘經濟規律’、‘公平競爭’、‘呼喚強者’、‘社會進步’。”(16)這已經不是對于大眾文化的批評，而且也涉及到了對所謂“消極自由主義”（又名“改良主義”）的批判，或者說，她認為大眾文化與消極自由主義的倡導者是同謀關系，它們都是抹殺階級沖突與貧富差距新現實的意識形態。在這種新意識形態的語境中，似乎指認階級、探討平等，便意味著拒絕改革開放，要求歷史“倒退”；便意味著拒絕“民主”，侵犯“自由”。盡管不可見的社會分化現實觸目可觀，比比皆是；但它作為一個“匿名的事實”，卻隱身于社會生活之中。這里作者把消極自由的言說者當成了反對平等與階級分析的人。

另外一篇代表性的文章是曠新年的《文化研究這件“吊帶衫”》。(17)文章認為：文化研究是資本主義與中產階級這個“夫君”/主子的“二房”、“二奶”、“姨太太”，它不是真的要批判“夫君”（資本主義）的罪惡勾當，而是“打情罵俏的資料”，“二房”可以耍脾氣、犯上、挑釁，這些都是小罵大幫忙。文化研究被它的研究對象收編，它批判消費主義但是本身又變成了消費文化的小妾。他指出：

文化研究建立在中產階級深厚的土壤和根基上，她敲打著中產階級的感性生活，是中產階級感性生活天然的守夜人。她深知人性惟一光明的前途就是改良和提高人性，政治的惟一出路就是用學院政治代替暴民政治。

于是作者的批判鋒芒從文化研究的“階級出身”轉向學術身份：“學院政治是沒有任何真正的政治目標的政治。作為沒有政治目標的離經叛道，文化研究迅速地被吸收到大學的學科建制之中，結成與現代體制親密無間的手足情誼。文化研究的興起標志著學院政治的真正成熟，標志著左翼批判力量陣地的徹底轉移，或者說標志著‘傳統左翼’向‘現代左翼’的脫胎換骨。文化研究既拆除了對資本主義政治、經濟結構的暴動和爆破，同時也無力發起對于資產階級的文化陣地戰。從根本上來說，文化研究將戰場從外部轉向內部，也就是說，文化研究‘從資產階級內部向資產階級發起進攻’，使階級斗爭變得越來越無害化。”總之，文化研究由無產階級與資產階級生死攸關的政治斗爭轉變成為一場裝滿橡皮子彈的語言和文化斗爭。與其說是炮火連天的戰爭，不如說是裝點后現代社會和消費主義時代的絢爛煙花。

“新左派”的大眾文化批評比較深刻地抓住了大眾文化的最新發展趨勢，突出了政治經濟學分析的優勢。但同時也把大眾文化化約論地處理了，似乎所有的大眾文化均為中產階級的意識形態，而沒有看到大眾文化構成的復雜性。我們完全可以在事實的層面找到相反的例證證明大量的大眾文化無法歸入中產階級意識形態。另外一個問題是：不能把消極自由主義、大眾消費文化、主流文化簡單地等同起來。的確，倡導“改良主義”的消極自由論者（如李澤厚的“告別革命”）的確曾經為大眾文化辯護。但不能不指出的是：消極自由主義是一個很復雜的社會思想思潮，被歸入其下的人也很雜，它產生的語境也很復雜（其中比較重要的是哈耶克自由主義思想在中國的傳播，顧準的著作的出版，中國知識分子對于80年代末激進政治運動的反思，等等）。但不管如何，有相當部分倡導“消極自由”（或英國自由主義傳統）的知識分子的主要目的是借助哈耶克等人的思想來反思的專制主義。消極自由主義者的確有肯定大眾消費主義的一面，但也有始終一貫的對于專制主義的批判，對于民主的堅持。(18)

最后，關于學院政治問題。今天對于大眾文化研究的學院體制化的批評存在兩個問題：一個是批評者的批評依然是學院政治的批判依然是學院政治話語，作者依然是學院中人而且其批評的聲音依然主要在學院中傳播。這是學院政治的批判者面臨的一個深刻悖論。第二，其實在中國，談學院政治還太奢侈。

五、對一些誤解的澄清

現在我們回到關于魯樞元先生的文章，就能夠把爭論看得比較清楚，因為這個爭論實際上是大眾消費文化討論的一個繼續。日常生活審美化本來就是消費主義的一個表征。當然，《文藝爭鳴》2003年第六期的這組文章主要談論的是學科問題，所以很少從其他角度涉及對大眾文化、消費主義以及日常生活審美化的評價。這里首先要說明：我的確不止一次地指出：人文學者應該重視對于日常生活的審美化、大眾塑身熱情、消費主義等的研究。但是一個不應該忘記的常識是：在學術的意義上呼吁重視一種對象，不等于在價值上倡導它（否則我們怎么理解馬克思對于資本主義的研究？難道他在倡導資本主義？）這是一個非常重要的前提。其次，即使在這組主要談論學科問題的文章中，不同的作者立場也是存在差異的。“崛起”的最大問題就在于：在“新美學原則”與“日常生活審美化論者”這個抽象的稱呼下，把在那次筆談上發表文章的所有作者“一網打盡”，而沒有進行必要的分梳，沒有看到這些作者及其文章在具體觀點上存在的差異乃至對立。比如“崛起”一文認為：“審美日常生活化論者”談論的現象“基本上仍然屬于審美活動的實用化、市場化問題……這些行業的存在，在某個層面上、某種程度上滿足了這個社會廣大民眾的審美需要與日常生活的需要”，“‘審美日常生活化’論者撰文的目的，顯然并不在于爭取審美日常生活化的合理性，而是希望確立這種技術化的、功利化的、實用化、市場化的美學理論的絕對話語權力，并把它看做是‘全球化時代’的到來，以往美學歷史的終結，甚至是對以往的人文歷史的終結。”我沒有認真看過所謂“審美日常生活化論者”的所有文章，但是我可以肯定地說，“崛起”概括的不是我的觀點。我沒有在任何文章中表達過這樣的意思。我沒有說過什么“歷史的終結”之類的話，也沒有說過審美的日常生活化是“由于人民日益增長的審美需求決定的”，更沒有“希望確立這種技術化的、功利化的、實用化、市場化的美學理論的絕對話語權力。”更嚴重的是：《崛起》一再暗示或直接認定研究“日常生活審美化論者”是消費主義的倡導者。比如：“日常生活的審美化論者指出，‘文化的轉向又一次把‘生活’作為文化拉回美學文藝學的視域，它所關注的是全球化、視覺、圖像、媒介、傳播、性別、新歷史、后現代、后殖民、文化研究、時尚、身體甚至經濟、技術和產業。’新的美學原則關注的視域，幾乎包攏了當下時代生活的各個方面，然而卻惟獨遺漏了‘生態’，這不能不讓人感到深深的遺憾。或許這和‘審美日常生活化’論者所選擇的‘消費主義’立場有著必然的聯系。豈不知，我們的美學家們向人們推薦的那些新型的‘審美消費文化’，如汽車文化……同樣是需要大量自然資源來支撐的，在我們這個人口眾多而自然資源嚴重匱乏的國家，更不能忽視了這點。”我感到納悶的是：到底是誰在“推薦新型的審美消費文化”？為什么“崛起”不具體點出他/她的名字而籠統地把它說成“審美日常生活化論者”的觀點？“審美日常生活化論者”是一個同質的、無差異的群體么？至少我從來沒有“推薦”這樣的消費文化。對生態的關注我完全贊成，我對于消費主義的看法上面已經詳細介紹過，即從特定的立場與角度進行歷史的分析。如果說我在1995年前后寫的文章主要側重從社會文化轉型角度肯定大眾消費文化、特別是改革開放初期的大眾消費文化的歷史作用；那么，到了2000年以后，我對于消費主義、消費文化以及日常生活的審美化越來越多地帶有深深的憂慮與批評。最能夠代表這點的是我在2004年5月召開的“身體寫作與消費時代的文化癥候”學術會議上的發言，我是這樣說的：

身體從文化的幕后走到前臺具有深刻的社會文化原因。……我們研究身體絕對不能忽視80年代末的歷史性事件：80年代中國知識分子以及普通大眾的啟蒙主義話語被迫中斷，中國進入了一個畸形的消費主義時代。正是在這樣的消費主義語境中，政治的身體迅速地轉化為消費的身體，帶有政治意味的身體敘事迅速退化為圍繞時尚與市場旋轉的欲望化敘事（盡管打著女權主義的顛覆旗號或青年文化的“反道德”旗號）。我們關注身體的政治性與批判性、顛覆性，但是我并不認為身體必然地、無條件地具有這種批判性和顛覆性。身體的這種批判性和顛覆性，比如，70年代末的流行歌曲與“奇裝異服”是批判性的，這是當時的語境賦予的。在消費主義本身日漸成為主流文化而且與國家意識形態漸趨一致的今天，情形就不同了。文學界的所謂“身體寫作”與所謂“下半身”的顛覆意義都應該緊密地結合中國的具體語境加以理解。

即使在我發表于《文藝爭鳴》2003年第六期的文章中，同樣也體現了對于日常生活的審美化以及消費主義的批判精神。在《日常生活的審美化：一個討論》中，我引用布爾迪厄的理論指出：對于日常生活的審美化應該進行政治經濟學分析與階級分析：“日常生活的審美呈現或者說生活方式的審美化里面的確存在有一種權力關系，可以對此進行階級分析，博德里拉的符號泛化導致等級消解的觀念有些太極端化。在文化的所謂‘民主化’背后包含著不平等的權力關系。”我認為，按照布爾迪厄的說法，審美與文化領域的斗爭主要表現為“區格”（distinction）行為，通過趣味的差異、通過設計一種特殊的生活方式來跟別人進行區分。問題在于，這種“趣味”的區分并不僅僅是審美的問題，而且也是一種權力運作策略，它把趣味分成不同的等級、并把它延伸到道德的領域。關于“高級的”趣味、“低級的”趣味的界定權力（象征權力）是掌握在那些擁有大量符號資本與文化資本的人手中，下層的弱勢群體沒有這種界定權力。趣味判斷的背后實際上有經濟、政治的權力在起作用。在一種趣味的背后可以看出一個人的家庭背景、經濟實力。我特別指出：“談到生活方式，有些人可以追求高雅的、審美化的生活方式，但另外的人卻不行，后者可能不是天生的趣味低俗，而是他沒有經濟實力讓他去追求這樣一種生活方式。生活方式常常體現為時尚，而時尚話語的制造者是些什么人？這個問題值得深究，應該進行階級分析。甚至可以說，浪漫和高雅的生活方式、良好的趣味是金錢堆積起來的。這話雖然有些絕對，但不是沒有道理。如果沒有一些基本的、‘趣味’以外的條件，就很難在趣味的競爭上跟別人處于平等地位。”我以為，這已經非常清楚地指出了日常生活的審美化中存在的權力與不平等問題。我的立場絕對不是站在那些中產階級、白領或新貴階層一邊，而是站在真正的“大眾”與弱勢群體一邊的。在所謂“日常生活的審美化論者”的文章中，這樣的差異是非常重要的，它表明他們并不是一個同質的無差異的群體。

必須重點說明的是：我對于日常生活審美化與消費主義的批判與包括“崛起”在內的其他批判的不同在于，我倡導一種具體的、結合中國的實際的社會歷史批判，而不是抽象的道德批判或審美批判，這與我以前的研究范式是一致的。我認為中國的消費文化并不必然是進步的也不必然是保守的。它的政治含義取決于它所處的具體歷史語境。恰恰在這點上我與包括“崛起”在內的道德或文化哲學批判存在差異（但是也可以互補）。比如，“崛起”的作者對于市場與消費需要的批評追溯到了現代“產業”。他把“市場”這只“看不見的手”指認為“產業”。他說：“在現代社會，花樣翻新、層出不窮的商業似乎不斷地滿足大眾日益增長的需求”，“若進一步追索，在這一切的背后，則是一套精心算計、精確運作、久經考驗、百試不爽的資本的經營體系、金融的運作法則、貨幣的使用數學。”我認為這樣的批判仍然是抽象的，因為“資本的經營體系、金融的運作法則，貨幣的使用數學”都是在具體的社會環境中獲得自己的具體規定性的，目前中國這種浸透了權力的“資本經營體系”就與西方的資本主義國家存在重大差異。同樣，也不存在抽象的“消費欲望”或消費主義，更不存在脫離具體歷史語境的消費文化的政治含義。與“崛起”相比，我更傾向于直接把矛頭指向中國的特定階層及其制度依托，因為無論所謂“產業體系”“資本運作體系”等等的背后都是具有中國特色的特定階層在實施操縱。對于中國的具體問題，用抽象的市場批判是不解決問題的。我最為擔憂的是與消費主義伴隨的大眾的政治冷漠。還是在《文藝爭鳴》2003年第六期的那個對話中，我說：“對于消費方式的關注，對于日常生活的審美呈現的熱衷，是現在的新型知識分子與一般大眾的時尚。……這種對于審美化的熱衷會不會導致政治參與熱情的淡化，或者對創傷記憶的遺忘？還有，會不會越來越遠離底層？對真正的現實問題的遺忘？因為中國確實是在一個非常特殊的語境里出現消費主義的，簡單的說就是80年代的政治參與熱情逐漸淡出（雖然現在似乎有升溫的跡象，但是仍然不足以與鋪天蓋地的消費主義抗衡）。我的感覺是，90年代的知識分子，不是從廣場回到書齋，而是從廣場回到身體，大家都很關注自己的身體，身體成了消費的主體也成了消費的對象。我覺得這樣一種對身體的極度的、甚至變態的迷戀，不是一個孤立現象。今天的公共空間充斥著以身體為核心的各種圖像與文字，美容院與健身房如雨后春筍涌現，人們在樂此不疲地呵護、打造、形塑自己的身體。這樣的結果可能導致一個糟糕的狀況：實際上我們目前生活在一個基本政治權利仍然有待爭取的社會環境里，而大家卻都把眼睛盯著自己的身體、生活方式，這很有點滑稽與悲哀。”

這段話是理解我的觀點的一個關鍵。但遺憾的是，幾乎沒有引起任何人的關注。好像一旦研究消費主義、研究“日常生活的審美化”，就必然是在為它辯護，就是鼓吹中產階級生活方式。我對于消費主義的關注的出發點與問題意識實際上是：今天的消費文化還有它的反抗性與批判性么？它反抗與批判什么？以前我曾為大眾文化與消費文化辯護，其中的原因之一是它客觀上沖擊了文化的一元主義局面，也顛覆了““時期的禁欲主義（參見前文）。但隨著時間的推移，隨著主流文化的不斷調整，消費文化的政治意義也在發生變化，它自身的批判性正在淡化乃至喪失，我最為擔心的實際上是出現這樣的局面：沉溺于消費主義的中國大眾由于物質生活水平的提高了越來越不關心自身的政治權利、公民權利問題，他們對于公共領域的重大問題視而不見，沉浸在自己的日常生活中（忙于塑造身體、布置小家庭、享受日常生活）。由此可以引出一個理論性的問題：任何一種文化形態都不具有自明的、無條件的政治含義，語境的變化會改寫特定文化形態的政治含義。所以，我以為對于大眾文化與消費主義的看法的變化并不能視之為自相矛盾。

注釋：

(1)據我的了解，“日常生活審美化”這個話題是我在2000年一次揚州會議上首先提出的。不久我就把這個會議上的發言整理成題為《日常生活的審美化與文化研究的興起———兼論文藝學的學科反思》的文章，發表在《浙江社會科學》2002年第一期。文章引起了一定的反響，但是波及面有限。到了2003年11月，首都師范大學文藝學學科與《文藝爭鳴》雜志社聯系，于當年的第六期發表了一組總題為“新世紀文藝理論的生活論話題”的文章，作者包括我、王德勝、金元浦、朱國華、魏家川、黃應全等，同時還發表了我與幾個研究生的對話。這些文章的主題都是日常生活的審美化，大家論述的角度不同，對于日常生活審美化的認識、特別是價值評價差異甚大。緊接著首都師范大學文藝學學科與《文藝研究》雜志社共同舉辦了“日常生活的審美化與文藝學的學科反思”討論會，同時《文藝研究》2004年第一期發表了一組“文藝學的學科反思”的筆談，有我、陳曉明、曹衛東、高小康四人參加。《文藝爭鳴》與《文藝研究》的這些文章產生的影響遠遠超出我的預期。北京師范大學文藝學中心于2004年5月召開了“文藝學的邊界”學術會議，集中討論關于“日常生活的審美化”問題，特別是文藝學的學科邊界問題。2004年6月，中外文藝理論學會與中國人民大學等單位召開“多元對話語境中的文學理論建構”國際學術討論會，文藝學的邊界依然是一個討論的熱點。

(2)70年代末、80年代初對于大眾文化/消費主義的批判，主要是由一些“左”派理論家進行的，對象主要是港臺流行文化而非本土大眾文化。他們把港臺大眾文化說成為是資產階級的“靡靡之音”。但是當時中國的精英知識界卻認為：大眾文化，如鄧麗君的流行歌曲，表現了人性的解放，是與思想解放運動一致的，從而采取了肯定的態度。這一點與90年代形成了有趣的對比。

(3)這方面的文章可以張汝倫的《論大眾文化》（《復旦大學學報》1994年第三期）為代表。文章的核心觀點是：批判是知識分子的責任，知識分子應該是精神文化的建設者，而不是文化工業的從業者。

(4)(5)尹鴻：《為人文精神守望———大眾文化批評導論》，《天津社會科學》，1996年第二期。

(6)參見《“人文精神與大眾文化”筆談》，《文藝理論研究》，2001年第三期。

(7)參見王先霈等的文章：《為大眾文化減負》，2003年1月23日的《文藝報》。

(8)參閱陶東風：《批判理論與中國大眾文化批評———兼論批判理論的本土化問題》《東方文化》，2000年第5期。

(9)參見陶東風：《超越歷史主義與道德主義的二元對立：論對于大眾的第三種立場》，《上海文化》1996年第3期；陶東風：《人文精神遮蔽了什么？》，《二十一世紀》香港，1995年6月號；《人文精神與世俗化》（陶東風、金元浦），《社會科學戰線》，1996年第二期，全文收入人大復印資料《文藝理論》，1996年第八期等文章。

(10)陶東風：《超越歷史主義與道德主義的二元對立：論對于大眾的第三種立場》，《上海文化》，1996年第三期。

(11)其中包括《批判理論與中國大眾文化批評》，《東方文化》，2000年第五期；《批判理論的語境化與中國大眾文化》，《中國社會科學》，2000年第六期等。

(12)見《文藝理論研究》，1994年第二期。

(13)參見文化研究網站“大眾文化”專欄文章。

(14)《官方文化與市民文化的妥協與互滲后中國文化的一種審視》，《中國社會科學季刊》，1995年秋季號。

(15)我當時分析的案例是所謂“主旋律”影片，現在則正在做“紅色經典”的個案研究。

(16)《大眾文化的隱形意識形態》原載《天涯》，本文引自“學術連線”網，/hlm/szrp/shls/2002-2-13。

(17)《天涯》，2003年第一期。

(18)這個問題非常復雜，在這里不能展開，可以參見拙文《現代性反思的反思》，《東方文化》，1999年第3期。以及《從呼喚現代化到反思現代性》《二十一世紀》（香港），1999年6月號。