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在莫高窟150窟中有塊《大唐隴西李府君修功德碑記》碑，碑文上記敘著:“爾其檐飛鷹翅，砌盤龍鱗，云霧生于戶牖，雷霆走于階陛。左豁坪陸，目極遠山。前流長河，波映重閣。”

可以想象:在一道灰色的懸崖絕壁上，蜿蜒曲折的木棧閣道，披上金碧輝煌、眩目美麗的彩繪，在綠樹的濃蔭中時隱時現。石窟的腳下流過“大泉”，水波中閃耀不定地映出石窟的倒影，空中回蕩著鐘鼓鈴鐸的聲音，成群結隊的善男信女，打扮得很美麗，他們的手里拿著香爐、花束或樂器，嘴里念誦佛號，穿行曲廊，巡回禮拜，從一個洞窟到另一個洞窟。洞窟里香煙繚繞，有的佛座前面，點著整夜不熄的油燈，透過繡繪精絕的帷幔，映照著佛像慈悲而智慧的面容，也映照著天王神將莊嚴勇猛的法相。四壁大幅的《經變圖》和窟頂藻井彩繪五彩繽紛，在黑暗的洞窟中顯示了無限的宗教神秘性。①我們仿佛感受到那漸入佛國人間的佳境，感受到壁畫中的隋唐時代。

隋代是只有38年的短暫王朝（公元581－618年），但卻在莫高窟開鑿了大量石窟，至今仍遺留著95個窟。隋代壁畫從內容上看并沒有什么新的東西，但在表現手法上卻顯露出豪放和清新的視覺沖擊力，這種磅礴的氣勢即使在鼎盛時期的唐代壁畫中也沒有過。它來自于二百七十多年分裂后的統一，來自于百姓精神極度痛苦后的爆發。

在305窟中的《東王公和西王母》②壁畫中，畫面表現出像陣風疾馳的場景。云車在空中急速飛逝而過，隨車前的飛天與神怪也在急速中飛行，空中飛舞的花朵，還有飛天的飄帶和飛揚的青色旗幟，都朝著同一方向起舞。畫面的青灰色和藍灰色與黃色及土黃色的對比，給人以強烈之中又帶輕快的感覺。這種氣勢磅礴而輕快的形式以及色彩簡潔卻表現出強烈的效果，明顯地不同于北魏和西魏時期的簡潔與夸張。隋代的壁畫正在脫離南北朝時期的質樸粗獷氣息，朝著更加燦爛絢麗的方向過渡和發展。在這一過渡時期，壁畫中經變題材也逐漸多起來了，經變是佛經的變相，也就是佛經的圖像。北魏時經變題材的壁畫很少，大多是本生故事，只有比較簡單的幾種經變形式。在295隋窟的《涅變》已不同于428魏窟的《涅變》。在魏窟的涅變畫中，釋迦入滅，側身而臥，后面行列整齊的群弟子悲慟不已，他們幾乎沒有什么動作，只有捏拳表示悲痛的樣子。畫面中的菩提樹列植作球狀，與人物一樣沒有什么變化。在隋窟的涅變中則完全打破這種呆板的格局，人物表情動作都豐富起來。悲痛的釋迦母親摩耶夫人和不忍見世尊入滅而放火自焚的須跋陀羅以及眾弟子，搖頭捶胸，人物有著劇烈的動作和表情，樹木的穿插變化和點綴畫面的飛天也有豐富的動感。與魏窟的涅變畫相比，更顯豪放大膽。我們從中感受到，在這大亂尚未結束而大治又未開始之際，從毀滅與絕望中掙脫出來的人們，奔放的豪情無法遏制，表現出的豪放和大膽不拘一格。同時，在壁畫中也表現出細致與清新的美好情懷。如420窟中的《群鳥聽法》③，描寫的是法華經變二十八品其中的一品:釋迦在枝葉茂盛柳蔭下盤膝而坐，幾位菩薩和信徒隨后站立，群鳥圍座于四周聆聽佛經。遠處的水鳥成雙成對在塘中停止了游動，枝頭上的蟬兒也停止了鳴唱，荷塘的花蕾從水里露出頭來，似乎一切都在傾心聆聽之中。畫面如同暴風雨過后的晴天，那樣清新，畫中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。盡管隋魏二代經變畫的表現形式在手法上有著很多的不同，但都處在一個萌芽階段。經變畫與凈土信仰，早在南北朝時期就已經流行，在那個世亂民苦的年代里，找不到構成極樂世界幻想的現實依據，到了唐代則可以依照現實世界來描寫西方極樂世界，因此，經變畫的主體在唐代才得到空前的發展。

入唐時，莫高窟已經是擁有一千多個石窟的佛教圣地。唐代各種題材的凈土變壁畫不斷出現，這一時期莫高窟的壁畫藝術達到了歷史的頂峰，無數藝術家殫精竭慮地創造的成果，使我們目醉心迷，顯示出這個時代不平凡的藝術高度。

莫高窟的唐代石窟遺存至今有二百余窟，其中各種題材凈土變的壁畫就有一百多壁。洞窟中四壁繪滿巨幅的阿彌陀凈土變、西方凈土變、彌勒凈土變和東方藥師凈土變等壁畫，各式各樣題材的經變畫代替了魏隋時期的本生故事，絢麗多彩，場面恢宏。佛教的經變很多，經變題材的選擇和經變畫的表現，與當時佛教凈土宗信仰的廣泛流行是密切相關的。凈土宗信仰深入人心，凈土變的壁畫描繪著一個沒有五濁煩惱，莊嚴皎潔的世界，正對應著佛所居住的苦難塵世之外的西方極樂世界。

《阿彌陀經變》是220窟④初唐時期（公元618－712年）的壁畫，描寫一個場面宏偉、富麗非凡的極樂世界，畫面中有大大小小人物一百五十余身，巨大的構圖中以佛為中心，佛身著通身袈裟，手作法輪印，結跏而坐。大勢至侍立于佛的左右兩旁，化生的菩薩姿態各異，發髻高聳佩戴寶冠，天衣裹體，或坐或立，憑欄轉側，表現出一種自在而安寧的神情。童子在蓮荷之中嬉戲玩耍，天空中的飛鳥在鳴叫，乘云而下的各方諸神身處如雨繁花之中，水榭重閣、平臺寶池，洋溢著一派凈土世界的繁華氣象。全壁布局精到而又宏偉，疏密有致中毫無擁塞疏漏之意。

《法華經變》是217窟⑤盛唐時期（公元712－751年）的壁畫，其中一品“化城喻品”，故事說的是一群人在一位導師的帶領下，到遙遠的地方去求寶，途經曠絕無人的險難惡道，在艱難險惡時導師幻化出一座小城，鼓舞大家前行。畫面中山巒疊嶂，峰回路轉。青綠山水在起伏跌宕的大布局中顯現出雄渾氣象。巖崖之間山花如錦，流水淙淙，枝葉搖曳，赤身短裙的行者和騎騾牽驢的隨從在山間崖道中行走，描繪得細致入微。佛經故事在凹行框架結構場景中迂回展開。這里并沒有故事中那種疲憊與恐懼的險惡之感，只有幻化一城的安寧和鼓舞眾人前行的美好愿望，以及幻像中春光明媚的景象。與《法華經經變》同窟相對應的壁上，則是一幅結構繁復的青綠山水壁畫《觀無量壽經變》。青綠山水中許多人物與建筑布滿墻面。佛與菩薩、舞樂與飛天交相輝映，建筑物的雄偉富麗在青綠山水之中，顯得博大而精微。雄偉壯觀的畫面出現在石窟的壁畫中，說明了盛唐時期的佛教如日中天，盛極一時。氣勢恢弘、富麗堂皇的場景，也說明了這一時期物質的極度豐富。

《觀無量壽經變》，中唐時期（公元781－848年），112窟壁畫，凈土世界中反彈琵琶的舞樂飛天，造型優美，形象如同現實生活中的模樣。樂隊中的六人各持樂器，個個眉目清越，姿容婉麗。鼓聲、笛聲、拍板、阮咸、琵琶、箜篌對坐演奏，舞伎長巾隨身旋轉，反握琵琶抬右腿而起舞。精練流暢的線描與柔雅清新的色調中略帶吐蕃的味道。中唐時期在敦煌藝術中又稱吐蕃時期，這與吐蕃贊普接管敦煌后的一段歷史有關。壁畫的內容和形式基本上延續著盛唐時的風格，不同的是，原來的那些大幅經變圖，現在以一幅多圖的形式出現。《文殊變》、《普賢變》、《金剛經變》等，畫面人物雖眾多，形象細節的描繪卻十分精美，構圖的簡潔給人以明凈之感。即使是《報恩經變》中的“鹿母夫人”這樣的邊角小景，也意境幽遠、深有情致⑥。中唐時期的壁畫風格，不同于盛唐時那樣表達繁華“極樂”，更多的是追求清明的“凈土”。從畫面的色彩、色調上來看，盛唐時期多用青綠、朱砂加強冷暖色的對比，畫面顯得鮮艷華麗，中唐時期大量使用土紅、土黃和赭石的同類色，畫面給人以溫和平靜之感。

中唐以后的《張儀潮夫婦出行圖》分別在156窟的南北兩壁下端。車騎絡繹、駝馬成群，人物隨從有257人之多，伎樂百藝無不俱全，畫面綴以景物花草，豐盛的場面顯示著威武。畫面的物象寫實趨向世俗，富麗中不失典雅，鮮明中又見沉重。還有85窟壁畫，《法華經變》中的“信解品”與《報恩經變》中的“惡友品”，繪畫手法寫實細膩，生活氣息十分濃厚。

隋代時期改變了北魏形成的秀骨清像和此前的原始氣息，追求雍容的氣度，創造了民族化的形象并走向世俗化，向唐代富麗絢爛之極的藝術過渡。

唐代時期的壁畫藝術更是隨時代精神賦予壁畫以人的思想感情。在那“玻璃為地，金繩界道”的極樂世界里，使之人神相通;在那佛國人間的凈土中，洋溢著幸福樂觀的情懷，激起無數虔敬與親切的情感。壁畫中充滿著現實主義精神和世俗化的特點，體現著藝術的公眾意識與傳播功用。隋唐時期的壁畫佳作不斷，神品比鄰，宛如一曲虛幻佛國的贊歌，喚起對人生的嶄新態度。

注釋：

①潘茲：《敦煌的故事》，中國青年出版社，北京，1956，第9-10頁。/②西王母（帝釋天妃）莫高窟305窟窟頂南坡壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術全集·敦煌壁畫》上冊，上海美術出版社，1985，第165頁。/③法華經變（群鳥聽法）莫高窟420窟窟頂西坡壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術全集·敦煌壁畫》上冊，上海美術出版社，1985，第179頁。/④阿彌陀經變，莫高窟220窟南壁壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術全集·敦煌壁畫》下冊，上海美術出版社，1985，第12頁。/⑤法華經變（化城喻品）莫高窟217窟南壁西側壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術全集·敦煌壁畫》下冊，上海美術出版社，1985，第49頁。/⑥同④，第12頁。

參考文獻：

①敦煌研究院編:《中國美術全集·敦煌壁畫》上冊，上海美術出版社，1985。/②任繼愈:《漢唐佛教思想論集》，人民出版社，北京，2001。/③潘茲:《敦煌的故事》，中國青年出版社，北京，1956。