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實驗劇場，因為其整體舞臺規模較小，因此也被稱作小劇場。小劇場是西方戲劇領域反對商業化和積極探索的產物。不同于那些商業劇場，小劇場希望能探索出一條更有效的方式來向社會大眾推廣藝術，它的存在也不是為了獲取利潤，而是縮小觀眾和舞臺劇的距離。因此，我們可以說反對商業化和大眾化是小劇場發展的兩大主要特點。實驗劇場中的舞臺表演最吸引人的一點在于演員和觀眾身處于同一個空間之中，觀眾本身就是演出的一部分。在斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墻”的觀念中，觀眾和舞臺之間有一堵看不見的墻，而小劇場就是打破那堵墻的關鍵所在。在小劇場舞臺劇中，演員就如同在和觀眾對話，他們在一個平等、相互尊重、相互信任的基礎上傳遞情感和思維。整個演出過程也是一個交流過程，所有人的想法都是開放性的。1982年，導演林兆華第一次將小劇場話劇《絕對信號》帶上北京的舞臺，嘗試探索出一條新的戲劇演出模式。在隨后的30年中，實驗劇場經歷了時代和社會的變遷，尤其是社會主義市場經濟體制的改革，它的知名度也不斷提高。但是，小劇場在中國的推廣中也遇到了兩個主要問題，一是在面對資金問題時，人們開始質疑反對商業化的正確性；二是缺少原創團隊和劇本，導致大眾化進程難以進行。這兩個問題阻礙了小劇場在中國大陸文化市場的進一步發展。

一、當反對商業化遇到資金困難

盡管小劇場產生于反對商業化的目的，但是隨著時代變遷，當今中國的小劇場為了“養活”自己也逐漸向商業化發展。雖然制作一部小劇場話劇的費用遠低于大型舞臺劇，但是小劇場仍然難以生存，尤其是在北京、上海等大都市，高昂的商業稅和租金使得小劇場難以維持，面對商業化也出現了兩種不同的選擇。付維伯,來自北京東方先鋒劇場，他坦言說：“其實所有人都在探索怎么把商業性和藝術性結合好，怎么讓觀眾先走進劇場，如果光是探索，導演、演員們都生存不了，那也無法發展戲劇，因為所有人都不是苦行僧，都要生活。”當前，一些小劇場放棄了反對商業化，而是試圖通過推廣小劇場的商業化來吸引更多的觀眾，獲得更多的利潤，從而保證劇場的運營。以孟京輝導演的《戀愛的犀牛》為例，通過前期的大量宣傳以及高校專場巡演等商業化推廣方式，該劇獲得了廣泛的群眾基礎，也獲得了巨大的成功。在對比之下，其他小劇場選擇堅守反對商業化陣地。王翔，既是一位牙科大夫，更是北京蓬蒿劇場的締造者，每年都會投入大量資金用于劇場運營。“王翔特別反對小劇場商業化，他甚至用了‘絕對不’這個詞。在他看來，小劇場就該是個虧本運營的地方。”他會用牙科醫院賺得的錢來貼補劇院。同時，他也與一些藝術院校合作，為高校學生提供一個舞臺，每年都會有許多藝術院校學生的作品在這里上演。[1]事實上，從這里我們也可以看出每一種選擇都有各自的理由。在物質化的社會，大量投入在小劇場發展上，如果沒有收入來源，會很難生存下去。不過大家也會擔心這會影響到藝術本身的純潔性。目前，中國的文化產業尚不成熟，也沒有相應的針對小劇場發展的經濟扶持政策。而且一些融資機構和投資方對文化產業不看好或者不感興趣，他們更傾向于體育運動或者科學研究等方面的贊助，這些能給他們帶來更好的社會宣傳效益。除此之外，高額商業稅等抬高了演出票價，使得大多數社會大眾更難接觸到藝術。經營小劇場很難達到收支平衡。相反，小劇場的商業化則可以帶來大的利潤收益來減輕經濟壓力，但是同時也會將小劇場帶進惡性商業競爭循環中。小劇場業的市場混亂勢必會摧毀小劇場的存在。可以說，小劇場商業化和反商業化的博弈是其在中國大陸文化市場發展下的一個時代特點。現在還很難去判定哪個是正確的，同樣文化市場會去選擇最好的發展方式。

二、缺少創造，大眾化之路艱難

大眾化是為了能夠讓更多的人主動走進劇院，讓更多的人能夠理解戲劇藝術的內涵。因此，小劇場話劇對于文學作品的依賴并不強，它的取材應多來源于我們的日常生活，這樣才能吸引到更多的人。但是，我們缺少本土創作團隊，尤其是在劇本的創作上，當前很多話劇內容太偏離生活。目前國內許多小劇場使用的劇本大多從國外引進，或者改編一些經典話劇，由于這些話劇先期表演的成功和經典橋段已經奠定了群眾基礎，因此可以更容易吸引到觀眾，使用這些劇本的成本也遠低于創作一部新的話劇。我曾經看過一位瑞典導演改編了曹禺的《雷雨》，制作成小劇場話劇，整個故事好像在一個正方體的狹窄空間中進行，因為口碑和故事的經典得到了大家的好評，非常的成功。但從另一方面說，它仍然停留在過往，沒能反映當前的社會現狀，本土創作者可謂任重而道遠。在1988年，臺灣臨界點劇象錄關注臺灣青年同性戀群體的興起，第一次將同志文化搬上小劇場舞臺，開啟了臺灣小劇場業新的起點。在大陸，可以說小劇場的主要觀眾來自都市青年，關注他們的興趣點對于創作者來說很重要。有研究指出，這些都市青年在一天的忙碌后，更傾向于一些戲劇，同時也希望這些話劇能夠反映出他們的生活，比如北漂生活、都市愛情等。[2]任鳴導演的《第一次親密接觸》便是談論當代愛情觀的代表作，十分受歡迎。開心麻花算是比較成功的案例，作為文化傳媒企業，他們致力于創作都市戲劇，吸引到許多關注，他們的模式也得到其他同行的模仿。但是，這里也出現一些不好的態勢，喜劇朝著低俗的方向發展，對文化產業對發展很不利。同時，許多作品因題材和政府在文化傳媒方面嚴苛的審核制度相悖而被禁止，一定程度上限制了創作的進行。雖然每天還有許多的小劇場話劇在上演，舞臺規模很小，但大多數舞臺仍然存在折第四堵墻，“演出是演出，觀看是觀看”。表演藝術和它的創作來源于大眾，服務于大眾。我們只有在創作上有新的突破，才能推動大眾化的深入。

三、總結

在高消費的都市中，可以理解一些小劇場采取商業手段來維持發展，我們也需要知道，好的作品才是小劇場的靈魂。中央戲劇學院的一位青年演員說，大多數的演員都希望能夠在小劇場的舞臺上表演。但是困于生存壓力，在就業上他們更傾向于穩定的大劇院。資金問題和大眾化其實也是相互聯系的，所以讓有秩序的市場負責選擇商業化或者反商業化，而人則負責創作好的作品。也許，當那些藝術創作者能夠脫離經濟問題的限制，他們更能投身戲劇創作。那時候，更多的本土創作團隊和優秀作品會出現在小劇場的舞臺上。

作者:陶幸 單位:國際關系學院

參考文獻：

[1]王俊逸.一個非商業化小劇場的生存之道[J].外灘畫報，2014(601).

[2]劉平.關于北京話劇觀眾的調查與思考[J].中國戲劇現狀論壇，2010(1).