導(dǎo)語：情和景與神和形關(guān)系研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】凡成功的藝術(shù)作品都是情景交融的一個(gè)完美的整體。情和景（神和形）是自然形態(tài)物質(zhì)與情感精神的辨證的統(tǒng)一。文章用大量的古代文學(xué)論述了情和景與神和形兩者間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】情景交融；形神兼?zhèn)洌凰囆g(shù)表達(dá)

凡成功的藝術(shù)作品都是情景交融的一個(gè)完美的整體。情和景（神和形）是自然形態(tài)物質(zhì)與情感精神的辨證的統(tǒng)一。景是客觀存在的物象，情是客觀物象作用于人的頭腦而產(chǎn)生的主觀意識(shí)升華的藝術(shù)美。因此，藝術(shù)作品在表現(xiàn)手法上必需要求情景交融為主要的，后者為前者服務(wù)的。

一、情景交融是藝術(shù)表達(dá)的核心

好的作品都有一幅情景交融的畫面。客觀自然存在的景與藝術(shù)家通過理性認(rèn)識(shí)，在客觀自然的參照下所提煉、移置、升華的景是不能相提并論的，它們既相互聯(lián)系，又相互區(qū)別，情景交融的藝術(shù)作品是客觀存在與主觀精神結(jié)合的產(chǎn)物。正如魯迅先生在創(chuàng)造典型人物時(shí)大都是“雜取種種人合成一個(gè)”一樣，一副情景交融的畫面很可能山在東面、水在西邊，甚至還有一些物象是從目識(shí)心記的表象中提取出來的。只有從生活中擴(kuò)大情感、升華情感，深化的情感所孕育出來的形象才是真正體現(xiàn)出真情與實(shí)景有機(jī)結(jié)合的藝術(shù)作品。正所謂“景以情生，詩以情發(fā)”。

大凡藝術(shù)家都是順著自己的視覺不期然地轉(zhuǎn)移到想象上來的，由移情物象的形質(zhì)直接通向虛無、有限通向無限。在視覺與聯(lián)想中可能明確地把握到從現(xiàn)實(shí)中超越上去的意境更加理想化。正是這樣，才能象邱處機(jī)說的“……寄雅懷幽心，松間石上，高歌沉醉、月下風(fēng)前、玉女吹笙、金童舞袖、送我醺醺人太玄，玄中理，盡浮沉浩浩，來自綿綿，奇哉妙景難言……”“情”是“立萬象于胸中”的自然美本身的質(zhì)感生機(jī)和藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)感受互相能動(dòng)剪裁熔鑄而成的。感覺意象一經(jīng)建立，便對創(chuàng)作起作主導(dǎo)作用，或者說他們在壯景揉情，借物寫心的藝術(shù)作品創(chuàng)作中，藝術(shù)之美象三春靈雨一般，“隨風(fēng)潛如夜，潤物細(xì)無聲”。心魂不襟蕩漾、全然陶醉，為情感所主宰，而自然之美景如在眼前，始終指揮著創(chuàng)作。

唐代書法家張旭“善草書，不治他技，喜怒窮窮，憂悲愉佚，怨恨思幕，酣醉無聊不平，有動(dòng)于心，心于草書發(fā)之。”從主觀之情轉(zhuǎn)移客觀之景“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事之變，可喜可愕，一寓易出。故旭之書，變動(dòng)猶神，不可端倪，以此終其身而名后世”[1]。顏真卿曾問書法于素師，素答：“吾觀夏云多奇峰，輒而師之……又遇折壁之路，一自然。”《宣和書譜》引當(dāng)時(shí)名流壯其書勢稱：“若驚蛇走？驟而狂風(fēng)”。真是一筆一畫總關(guān)情。情與景對于繪畫來說是顯而易見的，論述也頗多，由于繪畫接近于自然。而對書法來說，本似乎毫無關(guān)系，由于書法遠(yuǎn)離自然。相對于平面化，抽象化，在視覺形式上只有橫向縱勢放射的點(diǎn)、線、面的有機(jī)組合，猶如黑夜立足于地球，仰觀明星朗月，俯察大地萬物，它沒有星球那樣的物理幾何的圓球體，也沒有客觀物質(zhì)軟硬的觸覺，全憑藝術(shù)家的心靈感悟、修養(yǎng)、通過開張布白、牽絲引線、斷連貫氣、大小粗細(xì)、虛實(shí)飛白、疏密曲直、干濕濃淡、提桉頓挫、疾澀遲速、有收有放，自然流暢地達(dá)到具有物質(zhì)性在空間中的伸張性和廣延性，線條在時(shí)間上的運(yùn)動(dòng)性。如此看來，自然之物不僅僅以詩以文傳情達(dá)景。劉熙載《藝概、書概》論昔人為書之體說：“須人其形，以若坐、若行、若飛、若起、若愁、若喜狀之，取不齊也，然不齊之中，流通照應(yīng)，心有不齊者存”。此所謂窮變態(tài)于毫端，含情于紙上。與書法同生共養(yǎng)的詩、畫要求藝術(shù)家從一定的主觀或思想感情出發(fā)，去接觸自然，探索與主觀感情相契合的自然美，而加以描繪，通過借物寫心的途徑以實(shí)現(xiàn)物我兩忘，天人合一的境界。

宋代的王微提出作：“畫之情”。主張山水畫家必須對自然發(fā)生感情且有所激動(dòng)，也就是“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”。正是這種飛揚(yáng)浩蕩的神思，推動(dòng)了他們的創(chuàng)作激情。劉《文心雕龍，神思第二十六》所謂“登山則情高于山，觀海則意溢于海”，這是先圣先賢給現(xiàn)在的藝術(shù)家最大的啟示，意指自己的感情移入審美的對象。

我國最早的比較完整的山水體系畫論——南朝宗炳《畫山水序》指出：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象”，本人的體會(huì)是只有以高深的審美規(guī)律和審美標(biāo)準(zhǔn)來觀察大自然，才能在藝術(shù)作品中得到實(shí)現(xiàn)和滿足美的享受，創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。反之沒有審美要求和審美標(biāo)準(zhǔn)在大自然中尋求美的形象，猶如緣木求魚，筆墨紙還待尋找美在哪里，作品往往顯得蒼白無力。說明情思不入景，自然與心靈沒有得到冥合，客觀形象與主觀精神沒有達(dá)到統(tǒng)一，肯定出了不少作品。

東晉的著名人物畫家顧愷之對自然美也很有感受，他在恒溫幕府時(shí)，到江陵、荊州等地，又曾去會(huì)嵇，回來后，“人問山川之美，顧云‘千巖竟秀、萬壑爭流、草木蒙蘢其上、若云興霞蔚’”。僅四句話，卻生動(dòng)地概括了一個(gè)地區(qū)的自然之美的豐富形象。作家姚雪垠在小說《李自成》中寫到劉宗敏躍過漢水這一段時(shí)，運(yùn)用了多種色彩的語言來渲染環(huán)境，刻劃人物，寫道“苑中依然像往年一樣，冰雪融化，柳綠桃紅，春水和天光爭藍(lán)，燕子和黃鸝齊來”，作家從靜到動(dòng)，從形象到色彩，交相輝映，渾然一體。自然之美在作家的心田激起了波光麟麟的漣欹于是極盡烘托描寫能事，創(chuàng)造了一幅風(fēng)和日麗的游春圖，燕和黃鸝給人間帶來了生機(jī)盎然的氣息，通過對景物的描寫，把劉宗敏的愉快心情抒發(fā)的淋漓盡致，是劉宗敏充滿了無限的希望和勝利的信心。

的書法藝術(shù)成就為何具有他的詩詞意境一般氣勢磅礴的雄壯之美，為何在尺幅之間，在開張布白上顯示出峰回路轉(zhuǎn)，波瀾起伏，神游宇宙，氣貫長虹，神采飛揚(yáng)？又是為何在結(jié)構(gòu)上時(shí)而有如“山舞銀蛇，原弛蠟象”，時(shí)而有如“五嶺逶騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸”；線條的力度如同“大渡大橋橫鐵索寒”，取其勢如同“金沙水拍云霞暖”的險(xiǎn)境呢？正是詩人“含道應(yīng)物”、見景生情，以博大的胸懷、寬廣的視野、氣吞八荒之勢寫山寫水，以詩書為載體，寄托詩人的豪情壯志。

藝術(shù)家們不斷在自然界中觀察體悟“幽情遠(yuǎn)思，如賭異景”，從而把修養(yǎng)所得的藝術(shù)潛象潛力，凝注于文學(xué)語言的媒介上，創(chuàng)造出詩、詞、書、畫藝術(shù)；凝注于紙、帛、筆、墨、色的媒介之上創(chuàng)造出繪畫、書法藝術(shù)作品，使情與景得到水乳交融、相得益彰的效果。

二、形神兼?zhèn)涫乔榫敖蝗诘臉?biāo)志

形神兼?zhèn)涫乔榫敖蝗诘臉?biāo)志。任何藝術(shù)作品在情景交融中必須強(qiáng)調(diào)對形神的刻劃和表現(xiàn)，情景與形神在杰出的藝術(shù)作品中都以極致的完美結(jié)合。古今藝術(shù)家都十分重視形神兼?zhèn)洌陨駥懶危郧閷懢暗闹饔^審美感情的滲透，要求情感過濾比自然更高的藝術(shù)美，以主體獨(dú)特的審美情感，給自然以內(nèi)在精神和動(dòng)人的氣韻，把以形寫神，以景傳情客觀化并顛倒過來，由被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，達(dá)到神似勝于形似的效果。南朝齊梁之際唯物主義哲學(xué)家，戰(zhàn)斗的無神論者范縝，提出了形神相即、形質(zhì)神用等重要命題，認(rèn)為形體和精神的關(guān)系是“質(zhì)”和“用”的關(guān)系[2]。莊子提出“精神生于道，形體生于精”的二元論說法。在莊子看來，寫神便活，寫貌則呆。其中景與情，形與神值得注意：從情景的關(guān)系來說，對景的美丑角度認(rèn)識(shí)應(yīng)屬于情，景是審美客體，情是審美主體心靈的體現(xiàn)，在審美過程中，審美主體在各方面的修養(yǎng)高低對審美結(jié)果很有關(guān)系。如在名山大川面前，藝術(shù)家爬山涉水登臨絕頂，百看不厭，一般人只去一遍就滿足了，有的甚至熟視無睹，就象貧瘠的大山深處，許多人把樹根作柴禾，但在具有藝術(shù)修養(yǎng)人手里，通過精雕細(xì)琢，變成了藝術(shù)精品。從形神關(guān)系來說，在王警文先生編著的《魯迅小說研究》中有清楚深刻的簡述：“魯迅小說創(chuàng)作藝術(shù)表達(dá)上是：古今中外，為我所用，打破舊套，力求創(chuàng)新，寫真實(shí)，糅真情，著力于人物性格的刻劃，強(qiáng)調(diào)神似，以形寫真，魯迅先生指出“形神具似”的前提是：“神似”揭示任務(wù)內(nèi)心世界的奧秘，顯示出靈魂的深處，是形似的歸宿。是藝術(shù)情感與知覺的聯(lián)系，但他在人物創(chuàng)造中絕不忽視“形似”的重要性,甚至連人物所戴的帽子，著的衣衫都有嚴(yán)格、準(zhǔn)確的要求，絲毫不能走樣。魯迅關(guān)于“形神”關(guān)系的論述與具象繪畫何等相似。這對于具象繪畫來說具有重要的指導(dǎo)意義。

中國當(dāng)代畫家羅中立創(chuàng)作的《我的父親》之所以選入大中院校的藝術(shù)欣賞教科書，在于他是構(gòu)思巧妙、內(nèi)容豐富、細(xì)針密線、刻畫精微、以形傳神、形神完美的統(tǒng)一。

具象、寫實(shí)的形神刻畫與詩詞、書法、中國畫的寫意潑墨、西畫中的現(xiàn)代繪畫形神問題是有所區(qū)別的。《淮南子》主張“以神制形”、“神貫于形”這一主張正與齊白石大師的“畫貴似與不似之間”及唐代王維“見與兒童鄰”的論點(diǎn)相契合。當(dāng)代青年散文作家羅偉章《開山人之歌》篇目中有這樣一段話：“這條路從人群中分裂、孤獨(dú)的鉆入一片古老的大山；風(fēng)和太陽伸出野性的舌頭，把他舔得蠻荒無比。是你牽著這條路走來的”。作者把路內(nèi)化成人，然后也把風(fēng)和太陽內(nèi)化成人之后，路還原為路的本質(zhì)屬性。以寫意來代替寫實(shí)，略去路、風(fēng)、太陽、還原為夢境，移情于事，神思飛動(dòng)，其感情的對應(yīng)物是路、風(fēng)、太陽，把對象主觀化、擬人化、神秘化，以自己鮮明的個(gè)性和深刻的激情給客觀事物以生命。可以說視兒不見，聽兒不聞，象外有象，極不具體，恰是宇宙之隱跡立形。在這里不僅僅是感官的需要得到滿足，還從精神上得到釋放，視野上得到擴(kuò)大，心靈中獲取了勇氣和力量。

（恩施職業(yè)技術(shù)學(xué)院，湖北恩施445000）

【參考文獻(xiàn)】

[1]范韌庵，李志賢．書法辭典[M]．南京：江蘇古籍出版社，2006．

[2]張永謙．哲學(xué)知識(shí)全書[M]．蘭州：甘肅人民出版社，1989．