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內容摘要：“‘音樂的本質是審美的’。音樂審美能力是一種認識美和發現美的能力，它是感性與理性、認識與體驗、接受與創造、意識與無意識的綜合統一。”而音樂審美的把握應該從提高鑒賞力入手進而提高審美表現的創造力，最終培養正確的審美觀念。本文從審美教育的角度出發，對音樂教育中審美把握途徑進行分析，并佐以實證予以論述。

關鍵詞：音樂審美把握途徑

人類發展本身包括兩個主要方面，一是發展人的健全的體魄和精神思維能力；二是發展人的心理文化結構，這其中包括智力結構、倫理道德價值觀念和審美能力。審美主要表現為從審美需要到審美能力，最終達到審美情感。筆者認為音樂審美的把握應該從提高鑒賞力入手進而提高審美表現的創造力，最終培養正確的審美觀念。“審美主體在音樂審美實踐中，其審美器官的敏捷性、情態體驗的豐富性、表現擴展與轉換的能動性、把握整體結構、整合各種心理因素的統攝力，都會得到發揮和強化、發展和提高。”《坦格伍德宣言》曾指出：在人類歷史中，藝術與人的審美傳統共生共存。在人類對其同一性（identity）和自我實現（self-realization）的追求中，音樂和其他藝術所具備的非語義性能夠更貼近地觸及人的社會、心理和生理根基。主體審美能力的培育，使之具有準確、迅速分辨美丑的鑒別力，準確領悟美的直覺力，由此及彼、由表及里、由點到面的輻射力，從而產生立美求真的創造力，審美中有立美，立美中有審美的積淀和能力。”[1]

一、提高音樂審美感受力或鑒賞力

1.對審美對象的外在形式因素的感知

所謂審美感受力，是一種能感知、反映生活中的客體，并對其藝術本質和屬性進行體驗的能力。這里所謂音樂的外在形式因素首先涵蓋了作曲理論的所有基本要素，如格里格在《培爾·金特》第一組曲第一分曲《晨景》中，運用三度轉調來象征旭日東升的情景；冼星海在《保衛黃河》中，運用四部卡農的手法象征黃河之水一浪推一浪和波瀾壯闊的抗日浪潮；普羅科菲耶夫的《彼得與狼》中運用配器與人的聯覺對應關系編織了一幅生動的童話情景；趙曉聲的《太極樂旨》根據《周易》中的陰陽哲學解剖音樂的內在規律，并把三和弦比作“四象”，把七和弦比作“八卦”，建立“太極和弦”體系以及由此產生的六十四卦音集和六十四卦和聲。……[2]其次，對音樂外在形式因素的認知還包括對音樂史的掌握，如古希臘的音樂主要是單聲部，且全部是即興表演；意大利正歌劇中一般有7個演員，且一定有一個閹人歌手；牧歌通常為二聲部，歌詞多為田園詩、諷刺詩，三行為一詩節，共二至三詩節，各詩節配以同樣的音樂，詩節結束部另加兩行，稱利都奈羅，配以另一種節拍的音樂，在詩行結束處采用裝飾性的花唱經過句；《特拉克圖斯》是基督教禮儀中最長的圣詠，其旋律都是用調式Ⅱ或Ⅷ，調式Ⅱ的唱詞有一個小三度，為悔罪與憂傷的內容，調式Ⅷ的唱詞有一個大三度，為希望和信念的內容。[3]

只有對音樂的外在形式因素有深層認知才能達到對審美對象的感知，如我們在聆聽貝多芬《第五鋼琴協奏曲》時，可能會有以下幾種造型因素在刺激我們的聽覺器官。首先是縱向的和聲關系，它猶如一個個立體的音柱；其次是橫向的旋律進行與和聲連接，在這里我們可以感覺到一個龐大的聲音的建筑在我們的幻覺空間中形成。不斷地增加對音樂感性認識的能力，可以提高音樂趣味，特別是對藝術音樂的愛好。可以說，音樂教育的成本之一是培養傾聽和理解藝術音樂的能力。所謂的藝術音樂，不僅僅是指古典音樂，如巴赫和貝多芬的音樂。它還包括現代的電子音樂和爵士音樂，也包括民族民間音樂。其主要特點是具有豐富的內容，即通過一種組織或結構，表現其音樂內涵的簡單與復雜、期待與驚奇、陌生與熟悉。相對于通俗音樂來說，藝術音樂較復雜，具有更大的表現性能刺激更寬、更深的音樂審美反應。[4]

2.對審美對象所蘊藏的內在情感因素的領悟

在音樂審美過程中，聆聽者所把握的不僅僅是樂音的節奏、力度、旋律的展開、和聲的進行以及聲部的交織這些情感的動態結構，并且同時在體驗的過程中迅速而融洽地參與了意識、想象、聯想、理解等心理活動。勛伯格曾說“一件藝術品，只有當它把作者內心激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效率，才能由此引起聽眾內心感情的激蕩。”作曲家一般比常人更富有敏銳的洞察能力和更寬廣的心懷，他們不斷地在自身的心靈中容納他人的喜、怒、哀、樂。其音樂創作不但負有表達自身內心的任務，而且還承擔有表達他人內心的崇高義務。悲劇性的時代使柴可夫斯基在《第四交響樂》的序奏中創造出命運的主題。這個主題能使人們聯想到“戰斗的號聲——命令的信號——威嚴的強迫——命運”這一系列反映19世紀末葉俄國社會精神的時代因素。[5]法國作曲家柏遼茲的交響樂《哈羅爾德在意大利》和理查·史特勞斯的交響詩《唐璜》所表現的都是一些具有典型社會意義人物的內心。貝多芬《第三交響樂》表現的是他所崇拜的英雄人物的內心，而《第九交響樂》則表現人類共同的心愿。正如美國作曲家喬治·克拉姆所說：“音樂反映人類靈魂最深處的能力甚至超過了語言……任何時期、任何風格的優秀音樂，都呈現出靈感和思想的完美平衡。”

美國音樂心理學家莫蒂默·卡斯曾經說過：“一個完整的音樂體驗應包含對音樂產生心理上的感情反應和產生能夠揭示作品意圖的邏輯認識過程。”鋼琴家阿勞曾說：“傳遞總是困難的，它不應該是一個有意識的目的，而是感情的自然的激發。”伯恩斯坦指揮馬勒的作品時也說：“必須配得上作品本身蘊含的極致……我感到自已深深被感染……必須隨心所欲地去指揮。”對于馬勒那種不能自拔的悲觀預示，伯恩斯坦刻畫得栩栩如生、觸手可及：你仿佛聽到巨人翅膀在舞動，感到升天的靈魂與你擦肩而過，看到但丁所描述的狹長通道伸向無盡的遠方……

促進音樂審美能力發展的關鍵是培養其音樂審美感受力，而對音樂的理解和感受能力將影響一個人的音樂愛好和他對所聽音樂的情感反應。歌唱家卡拉斯在回憶指揮家都利奧·賽拉芬對她的影響時曾說：“他教導我，凡在音樂上所作的一切都必須有表情，這是千真萬確的，我學了每個裝飾音都必須為音樂服務。如果你真正愛護作曲家而并只為個人成就著想，你終將為一個顫音或一個音階找到意義，而據此正確地表達快樂、憂愁或悲傷的感情。”

二、提高審美表現力與創造力

1.借助審美媒介表現物化審美對象

首先，生活方式本身就是最好的審美介質。黑格爾說過：“藝術家創作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛觀念的富裕。在藝術里不像在哲學里，創作的材料不是思想而是現實的外在形象。因此，音樂審美想象力的培養必須重視平時的生活體驗，并將這種體驗有機地融入音樂之中以形成豐富的音樂畫面感。”意大利著名男高音歌唱家馬提內利，為了扮演好歌劇《猶太女》中的角色猶太人埃利埃卡，每星期都要花好幾個夜晚到猶太人家里去體驗他們的生活方式，和他們討論猶太人的宗教、哲學和文化，從而在他自己的心靈中凝聚猶太人的靈魂質素，以便在歌劇表演的時候體現出來。[6]作曲家柴可夫斯基也曾經說：“你怎樣能夠表現當你在寫一部器樂曲（它本身沒有什么一定的主題）時掠過腦際的一些漠然的感覺呢？這純粹是一種抒情的過程，是靈魂在音樂上的一種自白，而且充滿了生活中所有的經驗，通過音樂傾瀉出來，恰如抒情詩人用詩句把它傾瀉出來似的。”海頓的“時鐘”交響樂第二樂章，其中貫穿了一個模仿時鐘運走的音型，而在這個音型中起決定性作用的是一個平穩的節奏型。西貝柳斯《第三交響樂》的末樂章，作曲家通過兩個特性音調，即急促的低音震音和震音背景下沉重的音響概括地模仿了雷雨交加時的自然現象。

其次，自然也是最為遼闊的審美媒介。大自然不僅是音樂家的避難所，也是力量、靈感和覺醒的源泉。《梅花三弄》借物詠懷，借梅花的潔白、芬芳和耐寒等特征，來贊頌節操高尚的人。樂曲前半闋奏出清幽、舒暢的泛音曲調，表現了梅花高潔、安詳的靜態；急促的后半闋，描寫了梅花不屈不撓的個性。在貝多芬的《第六交響曲（田園）》中既有對鳥鳴與小溪潺潺流水的模擬，也有對暴風雨來臨的描繪，然而這一切只不過是一些具體的表現手段，而貫穿這部交響曲的主旨卻是人對大自然的感受，是人們在擺脫塵世間的種種困擾，把自己完全投入大自然懷抱時所感受到的愉悅和怡然自得的心境。

借助審美媒介表現物化審美對象是提高審美表現力的關鍵，青年作曲家陳怡曾經說：“我極少直接采用中國傳統音樂之曲調等現成材料，而是從中挖掘其韻味、特性等，運用新觀念和新技術進行再創造。遠古圖騰的威力感，青銅饕餮的獰厲美，漢藝術古拙夸張的氣勢，盛唐草書龍飛鳳舞的節律性，老子的清高淡遠，佛家的虛實領悟，胡琴運弓的行云流水，京板鼓傳神的節骨眼兒，廟會攤中那千姿百態的泥布娃……這些不是都可凝練成高度抽象化的旋律，體現出中國傳統線的藝術的韻律美嗎?”2.借助審美媒介創造物化審美對象

音樂可以通過一縷縷抽象的、流動的音符，產生多種多樣的不同內容、不同情感、不同形式的樂曲，給人以聽覺刺激。這種刺激可產生不同程度的心理反應，再通過一定的類比、聯想，使人產生感受，領會作曲家的意圖，引起強烈的、情感的共鳴。明代徐上瀛在其所著《溪山琴況》中提出：“求之弦中如不足，得之弦外則有余也”，他要求表演者應“遠以神行”，即運用想象去追尋樂曲的情感與意境。因為音樂感性材料具有象征性和暗示性。中國古琴曲《醉漁唱晚》就充分運用了緩慢、均勻的吟揉技法，發揮古琴泛音飄逸的特性，以及弦索彈撥后的裊裊余音，恰到好處地奏出了云水蒼茫中的江上月色，漁夫獨酌時的婆娑人影，為聽眾呈現出了一幅有聲有色的“江月圖”。波蘭音樂學家麗莎把這種通過聽覺而感受到的空間距離叫做“視覺——空間表象”。德彪西的鋼琴曲《月光》是通過旋律走向和節奏的不規則的變幻，造成一種飄逸、迷朦和夢幻般的意境。如一開始的八小節，雖有一些小的跳躍，但總體上是由上向下移動，就像月掛中天，銀光下瀉，既輕盈縹緲，又朦朦朧朧。那些不穩定、不規則的節奏，就像浮云蔽月那樣，時隱時現，令人琢磨不定。[7]。里姆斯基·柯薩科夫在自己的書中說：“我認為不宜在我的作品中尋求過于明確的標題”，“在寫作《舍赫拉查達》時，我標上這些提示的用意只是用它來引導聽者略能沿著我自己的想象所經歷過的道路去想象，而我給每一個聽眾充分的自由，他們可以按照自己的心愿和想象去理解。我用《舍赫拉查達》的標題能使每個人聯想起東方和神話的美妙……”

三、培養正確的審美觀念

1.審美趣味

審美趣味的培養應該從理性知識和感性經驗兩個方面進行。審美趣味的擴展需要有日常生活經驗的充分積累，另外需要一定的音樂相關知識結構對所鑒賞的音樂作品進行解構，除了這些理性因素外，要求審美主體的情感體驗敏銳、豐富，在這些基礎上才能形成正確的審美趣味，才能有深刻的審美體驗、主動的審美意識、正確的審美評價，進而形成創造美的欲望。1983年7月5日，奧地利維也納國家歌劇院演出普契尼的歌劇《波希米亞人》，世界著名的男高音歌唱家普拉西多·多明戈（PlacidoDomingo）的表演特別出色。當他的領唱結束后，雷鳴般的掌聲長達一個半小時，多明戈謝幕達83次，成為歌劇史上歌唱演員所獲得的最高殊榮。多明戈不僅是個歌唱家，而且是個鋼琴演奏家、指揮家、音樂教育家，他豐富的閱歷和極廣泛、深入的涉獵范圍，使得他具有相當的審美趣味，也進而使得他在歌劇音樂實踐表現上最終成為一種規范。艾倫·科普蘭也曾經在一篇題為《一個現代派音樂家為現代音樂辯護》的評論文章中說道：“作曲家作曲是為了表達、交流及用永久的形式記錄下某些思想情感和現實狀況。這些思想和情感是作曲家在與他所生活的社會的接觸中逐漸形成的。他用他那個時代的音樂語言表達這些思想（是音樂思想、不可混同于文學思想）。由此而產生的藝術作品應以一種以前的藝術表現形式所沒有的直截了當的感染力傳達給與藝術家同時代的男男女女。”

2.審美理想

柴可夫斯基曾說：“《唐璜》是第一部給我留下深刻印象的作品。它引起我精神上的狂喜，使之在以后結出豐碩的果實。這部歌劇把我帶進了一個只有偉大的天才才能居住的藝術世界。它使我今生愛音樂超過愛世界上其他一切東西。”把格林卡的民族意識和莫扎特的清新旋律結合是柴可夫斯基的審美理想，把托斯卡尼尼的精確與富爾特文格勒的幻想結合在一起是卡拉揚的審美理想，而把帕格尼尼的炫技與歌德的浪漫結合則是李斯特的審美理想。如果說教育是創造一代新人的主要手段，而美感教育則應該貫穿于一切教學科目之中。音樂教育是進行審美教育的主要環節。它不僅表現在由外到內的鑒賞方面，而且表現在音樂本身的演繹上，法國作曲家圣桑說：“音樂不是生理滿足的工具。音樂是人的精神最精致的產物之一。人生其智慧的深處有一種獨特的神秘的感覺，即美的感覺，借助于它，人才能領悟藝術……”如以風格純正著稱的鋼琴家吉塞金在談演奏巴赫古鋼琴音樂時強調指出：“巴赫甚至在熱情奔放地演奏時也不是一個浪漫主義者。……在速度上也不要夸張，尤其是放慢。應當記住，古代鍵盤樂器的聲音是短促而且不延長的；所以必須挑選普通的自然的速度來彈；在彈柔板時，速度取決于巴赫鋼琴音樂那種始終從容不迫的、往往甚至是舞蹈的性質；而在彈急板時，速度取決于必須一切彈得清清楚楚。我再強調一遍：要彈得樸實、自然。”

3.審美標準

音樂審美的標準首先必須服從于音樂技巧的標準。正如著名小提琴家亞普·施羅德所說：“并不是每一位演奏家都有一把巴洛克時代的樂器，但他們全都應該領會音樂的精神，并且用手頭的樂器，現代琴和現代弓，來表達這種精神。”因為巴赫以前的作曲家是用相當簡略的記譜法寫作的，沒有在樂譜上寫明速度、力度、表情記號，也沒有規定連線、弓法、指法、呼吸、踏板，甚至某些裝飾音和基礎低音是按約定俗成進行演奏。在這種情況下，審美標準的把握就顯得相當重要。師乙在談到歌唱技巧時說：“故歌者，上如抗，下如隊（墜），曲如折，止如木，倨中矩，勾中鉤，累累呼端如貫珠。”大意是：歌聲上揚時，如同奮力高舉；歌聲下行時，似沉穩降落；歌聲轉折處，要干脆爽快，像折斷了東西那樣；歌聲休止時，要像枯木那樣寂靜無聲。演唱曲折的曲調，棱角要清晰分明；圓轉的曲調，線條要流暢無痕；連貫而綿密的曲調，要像粒粒珍珠串連成線。在技巧上，德國著名雙簧管演奏家柯賀的演奏音質厚實、光輝，幾乎打破一般人對雙簧管的概念。在卡拉揚指揮的協奏曲唱片中，在最強奏的合奏下，他的聲音仍能像鶴立雞群般高鳴著；遇到最弱奏時，人們會被他那充滿微妙情韻的獨奏所迷住。瑞士著名雙簧管演奏家賀利嘉則把雙簧管的表現范圍無窮擴大，使其變成現代樂器。他曾表示：“大家覺得麻煩的簧，事實上并不是真正的問題，而最重要的是如何去創造音樂。”因為對賀利嘉而言，音色或技巧的論述，幾乎是沒有意義的。因為技巧的支撐，瓦格納的歌劇《眾神的黃昏》中布倫希爾德犧牲一場長達14分46秒鐘的詠嘆調才能完成。男高音莫納科擁有宏大音量、優美音色和深刻藝術表現力而被譽為“黃金小號”。

音樂審美的標準必須順應于樂器制造技術的標準。1709年以前的羽管鍵琴是沒有強弱變化的，1855年的斯坦威鋼琴才有了88個鍵的音域，巴洛克時期的木管多為黃楊木制造，且無閥鍵。德國長笛演奏家波姆試制成功了環鍵式長笛，設計了一整套合理的新指法，并從理論上取得了長笛近吹口四分之一部、管徑接近于拋物線的精確數據，把管體的3/4改為圓柱形管，使長笛的有效管長達到管徑的30倍，從而使各音的八度關系都準確了。此外，他還把橢圓形的吹孔的直徑，使音色更豐滿、明亮。其長笛機械機構體系為“波姆體系”，并移植到其他木管樂器上，使木管樂器的結構基本達到完善。

音樂審美的標準必須服從于聽覺審美心理的需要。從對新石器時期陶塤測音和夏、商、西周以來的編鐘、塤、磬音序結構中，我們可以看出中國先民對三度音程結構有意識的選擇，和作為聽覺審美心理上的偏愛。在相當范圍的地域空間內及相當長的歷史的時間范圍里，其被有意識地固定下來，成為審美標準。甘肅玉門火燒溝出土的20余件新石器晚期的三音孔魚形陶塤在音列設計上，是以“（羽）—宮—角—徵—（羽）”的四聲結構為基本特征。在這四聲音階音序結構關系中，宮—角（大三度）、角—徵（小三度）、羽—宮（小三度）的三度音程結構，透徹地表明了三度音程審美聽覺尺度在古代四聲音程形成中的重要作用。它不僅與某種巫術性的魚崇拜觀念有關。而且還以音樂的方式表達了初民的期待、祝愿與獻祭活動中專注而深沉的情緒。它既是實踐的，也是觀念的產物，在魚形塤本身的樂器制作與設計中的四聲音階化結構，正是原始人音樂心理內在思維模式的顯現，兩者呈現為一種異質同構關系。[8]

結語

蘇聯美學家斯托洛維奇曾經指出：“……在藝術中凝聚和物化了人對世界的審美關系，因此，藝術教育——對藝術需要的教育、對藝術感知和理解的發展、藝術創造能力形成和完善——組成整個審美教育中不可分割的一部分。”音樂教育的目的之一就是為了培養人的音樂審美能力、發展人的音樂審美感受力、完善審美心理結構、促進全面發展。[9]一個人的音樂審美能力是可以培養和不斷提高的。音樂學習能增強學生的滿足感并促使他們追求更復雜、更高深的音樂，形成音樂鑒別能力，具備良好的審美趣味。學會運用音樂知識和聽賞技能對音樂加以敏銳的選擇，對音樂表演予以成熟的評價，不輕易追隨實用性、商業化音樂及其消費潮流。[10]

參考文獻:

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[2]王次音樂美學概論[M].人民音樂出版社，1999.第165頁

[3]保羅·亨利·朗西方文明中的音樂[M].貴州人民出版社，2000.第326頁

[4]郭聲健藝術教育論[M].上海教育出版社，1999.第157頁

[5][6]張前音樂表演美學概論[M].人民音樂出版社，1999.第12頁

[7]周柏楊月光的魅力[J].黃河之聲，2004（5）第52頁

[8]修海林音樂美學通論[M].上海音樂出版社，1999.第45頁

[9]茅原未完成音樂美學[M].上海人民出版社，1999.第271頁

[10]約翰·馬克利斯西方音樂欣賞[M].人民音樂出版社，1999.第210頁