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聲樂是最佳的表現藝術，具有獨特的藝術魅力。對于專業歌唱家來說，技巧不是目的，而是藝術表現的手段，所有的手段都應服務于音樂的表現。歌唱者應根據藝術表現的需要，將演唱技巧靈活自如地、創造性地運用于藝術表現之中，使聲樂與藝術表現達到完美統一。以下幾點是筆者的一管之見，愿與同行切磋。

精湛的演唱技巧和完美藝術表現高度統一

精湛的演唱技巧與完美的藝術表現在聲樂表演中是相輔相成、必不可少的兩個重要方面。沒有良好的演唱技巧，藝術表現就無從談起。反之，脫離了藝術表現，純粹的演唱技巧就成了雜耍，失去了它自身存在的價值。聲樂表演藝術的技術性要求特別高，演唱技巧的高超與否直接影響著聲樂藝術表現上的完善。戲諺有云：“無技不驚人”是指表演如果沒有精湛過人的技巧功力，便不能給觀眾以審美的驚奇感。

意大利著名聲樂教育家托西說：“一個虛弱的聲音會導致在藝術表現上的不扎實”。古今中外，凡是聲樂表演藝術上取得許多輝煌成就的藝術大師，無一不具有高超獨到的演唱技巧。被譽為聲樂史上最偉大的男高音歌唱家卡魯索，他登峰造極的聲樂技巧是令人嘆為觀止的，他是唯一一位能把男低音的寬宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到無痕跡的男高音。他演唱的幅度極為寬廣，從抒情優美的(愛的甘醇)中的內莫里諾到戲劇性的《阿依達)中的拉達梅斯都演唱得得心應手。

盡管演唱技巧對于音樂表演藝術來說是必不可少的，但它只是聲樂藝術的表現手段，如果僅僅重視演唱技巧而忽略恰當的情感體驗和準確的藝術表現，就會成為炫耀技巧的歌唱機器。所謂“無情不動人”，指在表演時如果缺乏真情實感，即使有高超的聲樂技巧，也不能打動觀眾。正如李斯特所說：“有些歌唱者雖然掌握了高超的演唱技巧，但是他們的演唱技巧只是無靈魂的空殼，炫耀技巧實際上成為他們聲樂表演的主要目的，他們的演唱雖然也能以其技巧的高超與華麗而炫人耳目，博得一時的掌聲與喝彩，但終究會因為缺乏藝術表現與內在生命而令人感到乏味，這樣的歌唱家其實不過是一些聲樂匠人而已。”

巴赫說：“完美的表演是由什么構成的呢?是由能力構成的，就是通過演唱或演奏使人的耳朵能夠領會到作品的真實內容和真摯情感。”我們前面提到的卡魯索在聲樂中取得的輝煌成就當然不僅僅表現在他非凡的演唱技巧，更多表現在他把高超的演唱技巧運用在對作品深刻的理解上，正如亨利·普萊桑茨所說：“他深刻的音樂感，有著那波里人天賦的音樂表現力，因此他的演唱不僅是聲樂上激動人心，更具有崇高情感。”這是一種“得之心而用之口”的境界，到達這種境界，聲樂表演的技術因素才真正實現了自身的價值。鋼琴家趙曉生在談到這個問題時認為當音樂表演達到一定境界時，就能“隨心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧與音樂表現所達到的最完美的結合。

忠實原作精神與發揮獨創個性的統一

任何一部聲樂作品的誕生都是有一定的歷史背景并規范在一定的風格范疇內的。要充分了解每首作品的歷史背景和風格范疇，力求真實準確地傳達和再現作品的內容與情感，這是聲樂表演藝術的基礎和首要準則。

著名指揮家托斯卡尼尼主張把忠實地再現作曲家意圖放在首位，理智、嚴謹而精確，他要求演奏者奏出的每一個音都必須嚴格按照樂譜規定的速度、力度標記、一絲不茍，恰到好處。然而他對原作的忠實并不是機械的復制，而是在努力再現作曲家的意圖和作品本身的精神。托斯卡尼尼的傳記作者提到：“托斯卡尼尼的偉大便在于他能極其忠實地把原作的意境傳給聽眾——甚至比原作者還要深刻。”這說明僅僅具有對于原作基本形態忠實的再現是不夠的，還需要充分發揮極具個性的獨創精神。

因此，聲樂藝術表演的根本任務就在于創造性地發掘出蘊涵在樂譜符號背后的音樂作品的靈魂，并將其體現在具體的音響之中。這項任務實質上是一項充滿創造性的藝術實踐活動。聲樂藝術家決不等同于復制音響的機器，他們不僅僅傳達著作曲家的心聲，而且是進行著藝術的再創造，使自己演唱的作品富有獨特的藝術風格和鮮明的藝術個性。羅丹認為：“在藝術中，有‘性格’的作品才是美的。”“美就是性格與表現”。“性格”指的就是鮮明獨特的有高度真實性的藝術形象。拉赫瑪尼諾夫也曾提倡：“演奏家要獲得成功必須有鮮明的個性”。

在聲樂藝術表演中，只有具有獨特藝術形象并富有演唱者個人獨特魅力的表演才稱得上是藝術表演，而那種只拘泥于樂譜，呆板無個性的音樂表演只會破壞音樂作品的表現力。前蘇聯音樂學家季莫欣在評述當代兩位著名女高音歌唱家卡拉斯和薩瑟蘭扮演多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》女主人公的不同表演時指出：“卡拉斯傾心于崇高的激情，使露琪亞這一角色的解釋有氣魄和激昂的表現，女主人公完全不是一個纖弱無力的人物，她不屈從于命運，而和命運作斗爭。薩瑟蘭創造的形象則比較抒情，比較溫柔……”(引自《外國音樂參考資料》)正是由于歌唱家的獨具特色的表演使得同一部作品和同一個角色獲得了不同的藝術表現。展現了音樂表演藝術所具有的獨特魅力。

當然，我們要認識到追求聲樂表演藝術的獨特魅力也是有條件的，要以忠于原作，正確傳達和再現作曲家的意圖為基本原則，這一點是絕對不可忽視的，否則就不可能把握聲樂藝術的真諦。因此，那種完全不顧作曲家意愿，為求自我表現而隨意篡改作品的音樂表演是不可取的。聲樂藝術表演的理想境界應該是再現與創意的完全融合，歷史風貌與時代風格的高度統一，這正如美國鋼琴家兼音樂評論家約瑟夫·巴諾威茨所指出的那樣：“成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。兩者的個性之間永遠需要一種微妙的平衡……往往恰到好處的平衡顯靈般地出現之時，正是演奏藝術達到頂峰之際。”這正是對忠于原作精神和充分發揮獨創精神相統一的最好體現。時代性與民族性是聲樂藝術表現的重要因素

任何一首聲樂作品都是特定歷史條件下的產物，必然會留下歷史的烙印。因為音樂家總是生活在一定的時代、社會和民族中，這個時期的社會變革、審美需要、藝術思潮必然會對音樂家創作風格的形成起著極其重要的作用。它規定和制約著作曲家的創造風格，并賦予音樂作品以時代性和民族性的具體內容。

各個歷史時期大都具有一定的主導藝術風格，而同一歷史階段不同音樂家的作品在音樂風格上具有某種共性，這就是音樂的時代風格。優秀的聲樂表演藝術家都努力客觀地從歷史的角度出發去把握作品的音樂風格，并力求把這種風格真實完美地加以再現。

音樂作品除了所具有的時代風格外，還有音樂的民族風格。每一個民族在長期的歷史發展中孕育了本民族獨特的音樂風格特征。這是由本民族長期以來的自然環境、社會生活、風俗傳統等決定的。法國哲學家伏爾泰曾說：“從寫作的風格來認出一個意大利人、一個法國人、一個美國人和一個西班牙人，就像從他面yL的輪廓、他的發音和他的舉止行為來認出他的國籍一樣容易。”

一般來說，每一個音樂家的音樂作品總是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化精神、民族傳統的洗禮和熏陶，受到本民族欣賞習慣的影響，而使其音樂風格具有本民族特色。這種民族特色是一定民族的音樂藝術的重要標志。如格里格的挪威風格、斯美塔那的捷克風格、李斯特的匈牙利風格、西貝柳斯的芬蘭風格等。出色的聲樂藝術家之所以能把握不同作品的音樂風格和神韻，領悟音樂深層的精神，就在于不是從表面皮毛去模仿這種風格的表演形式上的處理，而是盡可能的了解作品創作時的時代環境、文化傳統、審美意識及創作者的人生經歷等相關內容，以便真切地體驗與表現作品的精神內涵，使作品更加具有音樂表現力。

總而言之，在把握以上幾點的同時，還要注意，聲樂藝術表現力的豐富在很大程度上還有賴于表演者自身整體素質的提高，要有深刻的思想、豐富的人生體驗和廣博的文化藝術修養。如果表演者對生活和藝術沒有相應深刻的感受和見解，就不可能真正領會創作者在其作品中所要表達的內容。我們知道，藝術都有相通之處，比如繪畫藝術與音樂藝術，繪畫中的“色彩”一詞經常作為音樂用語；而音樂術語“節奏”也往往作為繪畫用語出現在繪畫理論的文章中，這并不單純是一種文學性的描述或比喻，而是人們在長期的藝術實踐和藝術感受中形成的一種感性經驗。廣博的文化修養對于聲樂藝術表演同樣具有非常重要的作用，當代著名指揮家阿巴多在談到這一問題時說：“我認為了解音樂、繪畫和文學的各個方面是很重要的。舉例來說，要真正理解馬勒的作品就必須閱讀德國與奧地利文學。你必須了解卡夫卡和克萊斯的作品、席勒的詩、克列米特和科柯施卡的藝術，德國藝術和文學中的幻想因素在德國音樂中也起作用。”這段話是很有道理的，如果不了解音樂作品的文化土壤，就很難把握其內在精神。

因此，我們必須從哲學、文學、繪畫、攝影等各類不同的文化藝術形態中獲取養分，陶冶情操，培養對美的鑒賞力，激發對美的渴望和追求，并且把對各種藝術、文化現象的感受與理解融會貫通，才可能在表演中體現出音樂的實質，使所塑造的音樂形象產生巨大的藝術魅力和動人心魄的藝術感染力。

參考文獻：

[1]《音樂美學》王次炤主編高等教育出版社

[2]《音樂美縱橫談》程民生等著上海音樂出版社

[3]《音樂美學基礎》張前、王次炤著人民音樂出版社

[4]《世界著名歌唱家》亨利·普萊桑茨著文聯出版公司

[5]《國外音樂參考資料》