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一、歌唱的表情應是歌唱者真情實感的自然流露

怎樣才能使我們的歌唱增強藝術性，達到以情感人、聲情并茂呢?我認為，這里首先凝聚著歌唱者平時對現實生活的細心觀察，逐步積累素材并加以親身體驗。演唱時的表情。即是這種典型化的真實情感的自然流露，這樣才生動感人。我國古代《樂記》中寫道：“凡音之起，由人心生也。人心之動。物使之然也。”這里的“心”就是“感受”，而這種感受又是受外界影響的結果。

但是，如果僅有真實的情感。而不經過藝術加工提煉直接搬上舞臺，那也是蒼白泛味、毫無美好價值的。試想一個人歌唱者滿懷著的真情實感。但在舞臺上卻聲嘶力竭地叫喊怎么能打動人呢?殊知藝術是需要夸張的。生活中的真情實感是藝術創作的源泉，但生活并不等于藝術。必須賦予這個“情感”以藝術的處理手法，才能使它去粗取精、去偽存真。逐步典型化、藝術化，最后才能鮮明深刻，有普遍的指導意義。所以我們的歌唱藝術情感雖源于生活。但卻應高于生活。

在歌唱中的情感處理，首先感情的基調應準確，每首歌曲都有一個感情基調，是熱情的贊頌還是辛辣的諷刺、是喜悅激動還是悲傷哀求、是豪情滿懷還是脈脈含情等，要從每首歌曲的字里行間和曲調的旋律發展中去把握。只有把握住歌曲的感情基調才真正理解了詞曲作者的創作意圖，演唱起來才能情真意切。我國古代美學思想之“聲為情役，腔為情設”、“情之所至。音之所生”就很精辟地論述了情感與聲音的主從關系。其次歌曲處理應細膩，當把握住一首歌曲的感情基調后，圍繞這個總的基調。在表現每個詞意、字句和樂句、樂段的感情色彩變化上應細膩、流暢。俗話說“假戲真做”，喜、怒、哀、樂、憂、思、驚、恐、嚇等情緒處理與轉折都應自然、貼切、逼真。無“斧鑿痕跡”。聽完一首歌曲后，讓人感到主調明晰、感情豐富、色彩鮮明、演唱新穎別致。這樣才具有誘人的魅力。再則要把握好情感的分寸。

二、聲樂技巧、手法的合理運用

聲樂技巧的優劣，對于表達歌曲的情感起著重要的作用。一個技巧高超的歌唱者，他具備了創造高品格歌唱意境的雄厚基礎。但是。聲樂技巧的優劣并不完全等于感情表達的深刻與否。往往有這種情形：一個歌唱者。他的嗓音很響亮。技巧很高，但由于他演唱時感情投入不夠。或者根本就不動情，那么。他的歌聲并不能感動人。這就是說“技”不能代替“藝”。相反，有的歌手嗓音條件不佳，甚至有的在發聲方法上還存在著某些缺陷，但由于他能巧妙地運用自己的技巧去刻畫適合他的嗓音特點的聲樂形象。創造出獨到的藝術特色。而倍受到觀眾的青睞。我們學習聲樂時，除了應刻苦錘煉自己的發聲技巧之外，還應巧妙地運用這些技巧。發揮其應有的美學功能。恰倒好處地去為抒發感情服務。如果毫無美學價值地濫用聲樂技巧。照樣不能感動人。

下面簡要談談幾種聲樂技巧、手法的美學功能以及在歌唱中的運用：

(1)引人入勝的對比手法

這種手法是通過音色的明暗、音質的虛實(真假聲)、音量的大小、速度的快慢、音調的高低等的聽覺反差對比。可體現思緒的遠近、時空的變幻、情緒交替等復雜的變化過程。這是歌唱中最常采用的一種手法。

(2)匠心獨運的半聲唱法

這種唱法是指在深入呼吸的支持下，喉頭咽腔呈一“U”音管狀發出一種含蓄蘊籍、若明若暗的聲音。這種特殊的聲音形象給人一種朦朦朧朧的美感。可以體現一種深遂的情緒。(3)魅力無窮的高音唱法

歌曲的高音處。大都是比較重要的字句，或者是整首歌曲的高潮之處。所謂高潮，就是歌曲主題思想最集中、最突出的地方。此時，感情與旋律均發展到最高峰。聽者需要一個強烈的音響刺激，以獲得聽覺上的滿足和心里的歡慰。因此，高聲區聲音形象的鮮明生動與否顯得特別重要。優秀的歌唱演員總是抓住這個大好時機，把自己最飽滿的情感和最高超的技巧都充分發揮出來。

(4)絢麗多彩的華彩唱法

有時為了表現一種復雜的情感。或者表現一種超越感、浪漫感，在某些藝術歌曲或者歌劇詠嘆調中，須采用一種難度很大的華彩唱法。或日花腔唱法。這種唱法要求在深氣息的彈動下。聲帶作相應的局部閉合。發出一種清脆、高亢、透徹的、帶有裝飾色彩的華麗的歌聲。給人一種超越感。就象芭蕾舞中的足尖舞那樣。當女演員足尖立起后，身體愈加舒展挺拔，有種肢體解放。超越時空，向往未來的強烈美感。這種唱法在女歌手中采用得較多。

(5)歌曲的開頭與結尾處的藝術處理

歌曲開頭的幾段樂句。往往交待出歌曲的主題。或者是通過某些富于特殊情緒的樂名引出歌曲的主題。而主題又是全曲的核心，是其情感與結構發展的基本依據。它是形成整首歌曲音樂形象的基礎，集中概括地表現作品的思想內容。因此，在歌曲的演唱中。一開始就應該凝聚起高度的神情，調動自己最佳的發聲感覺，傾注于發出聲響、報出第一個字音的那一瞬間，展示出鮮明的主題音調和生動的聲音形象。這便是感情傾瀉的第一關。如果第一關過得很出色，就為整首歌曲感情流暢自如打下堅定的基礎。

歌曲的結尾處，往往是歌曲的高潮樂句之后的尾聲部份。尾聲的作用是使自己的演唱有穩定與完滿的交待。以加強和鞏固情緒的終結；或者，通過進一步的感情抒發與意境描寫，深化歌中特殊的感情色調。所以，有經驗的歌唱家總是在結尾處施展各種手法，希望能給人留下一種“余音繞梁”的無窮韻味。

三、努力錘煉民族語言

漢語語音有三大特質，曰聲、曰韻、曰調，屬單音節，一字一音。韻母組成復雜，加之聲調的變化，使漢語具有音同調異以及多音字等。因此。在歌唱中要想把歌詞咬吐清楚。是必須下一番功夫的。為了把一個字的語音發得準確清晰，我國民族聲樂藝術在長期的實踐中，逐漸形成自己獨到的語言處理方法，即把一字分成索頭(聲母)、字腹(韻介母)、字尾(歸韻、收聲)等三部分進行“反切”。清代《顧誤錄》中日：“由字頭輕輕發音。漸轉字腹，徐歸字尾，其間留傾，落腔要簡潔。曲到剛勁處，要有棱角；柔軟處，要能圓湛。”就具體講述了這種咬字吐詞的方法。

歌唱中的語言發音，并不是平鋪直述的。它必須隨著感情的變化而隨時變幻語言的腔調、情調。才能揭示出聲樂作品的深刻意境。雖然歌唱時的語調是由曲作者根據歌詞的語義韻律通過旋律音調而體現出來。但這僅僅是一度創作的無聲的符號，它必須借助于歌唱者的口氣語調予以再創作，才能富有形象而生動感人。如有時為了突出某種意義，強調某種情緒。有些字句、樂句須要唱得重些、長些，而有些字句作為反襯又必須輕些，這就形成了強弱的變化。另者，語調的感情變化也是很復雜的。當情緒興奮激昂時和情緒低沉時，以及情緒平穩時的感情語調各有不同，歸納起來即有仰、揚、頓、挫等語調表現手法。

總之。掌握了抑、揚、頓、挫等手法，在歌唱感情的傳達上將會更加、更加感人。