導(dǎo)語：探索器樂即興之美一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

歷史發(fā)展到21世紀(jì)，為世人展現(xiàn)出一幅多元的文化圖景。很多原有的文化局面在新世紀(jì)新觀念的沖擊下重組再生；同時(shí)，隨著這一文化格局的改變，人們對多元文化現(xiàn)象的思考日趨深入。

在這大的世界文化背景下，人們對中國音樂發(fā)展道路有了全方位的認(rèn)識(shí)和更理性的關(guān)注。或許在多元化的局面中要“守”住我們的傳統(tǒng)特色和民族文化是一項(xiàng)艱巨的工程；但也正是多元化的刺激和各種文化參照的增加使我們更加清醒地意識(shí)到中國音樂的特性，這或許比“固守”傳統(tǒng)要來得更為真實(shí)和積極。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策劃組織的、在上海商城劇院上演的多媒體劇場音樂會(huì)《秋問》正可以被看作為一次有意義的嘗試。

《秋問》音樂會(huì)的成功與否，可謂是“仁者見仁，智者見智”，而《秋問》所引起的爭議卻值得我們關(guān)注。在這兩場音樂會(huì)中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音樂會(huì)中亦實(shí)不多見。誠如楊燕迪所言：“傳統(tǒng)曲目和當(dāng)代創(chuàng)作的并列，自然而然造成藝術(shù)史理論中常說的‘想象中的博物館’的效果。”

刻意把沒有經(jīng)過現(xiàn)代人“西化污染”的“原味”傳統(tǒng)曲目和學(xué)院派大膽的現(xiàn)代技法作品同時(shí)并置于音樂會(huì)上，顯示了主辦者獨(dú)具的匠心。不可否認(rèn)，綜觀20世紀(jì)西方音樂的介入深刻地影響了中國音樂的發(fā)展進(jìn)程，有的人選擇了“全盤西化”，有的人執(zhí)著于“國粹主義”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了對傳統(tǒng)音樂最真實(shí)的認(rèn)識(shí)。而瞿小松及他的伙伴們則希望通過對古曲盡量“本真”的演繹，最大程度地“復(fù)原”中國傳統(tǒng)音樂的本來面目，從而為受到大量西方音樂影響的現(xiàn)代人展現(xiàn)傳統(tǒng)音樂中的精髓。

隨著瞿小松“追問”的過程和《秋問》音樂會(huì)上《鷓鴣飛》、《陳杏元和番》、《行街》、《寒鴉戲水》、《錦雞出山》等古曲的啟發(fā)，不由讓人逐漸體味出中國傳統(tǒng)音樂中種種精妙的意味。在這其中，中國器樂音樂所表現(xiàn)出來的“即興之美”尤為讓我有所體會(huì)。

讓我們感受一下《鷓鴣飛》中不經(jīng)意中完成的“起”和“落”；《陳杏元和番》中微妙游移的“張”和“弛”；《行街》中千變?nèi)f化的“分”與“合”；《寒鴉戲水》中神閑氣定的“即”與“離”；“即興”的特點(diǎn)可謂是無處不在，而“即興”的美卻又是表現(xiàn)得如此豐富和引人入勝。

需要說明，本文并不是《秋問》音樂會(huì)的聽后感，同時(shí)也無意評判這兩場音樂會(huì)的水準(zhǔn)。而正如副標(biāo)題“從‘秋問’談起”所言，《秋問》兩場音樂會(huì)是引發(fā)筆者對中國音樂精髓思考的一個(gè)原因，而這樣的思考在這多元文化發(fā)展的今天或許顯得尤為重要。瞿小松試圖通過音樂本體來表達(dá)他對中國音樂精髓的“問”；而作為一個(gè)理論學(xué)者，也許正可以從中敏銳地尋求關(guān)于中國音樂精髓的“答”。

體會(huì)變化的過程是東方人的審美和哲學(xué)。正如李澤厚先生所言：“中國線條中的美是‘有意味的形式’，它是活生生的、流動(dòng)的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美。”

這正是中國器樂中無窮變化的即興美。和中國書法中每一篇、每一幅、每一字都是包含著即興創(chuàng)作的意味一樣，在中國器樂音樂中，對即興之美的關(guān)注始終成為中國音樂文化中的重要部分。總的來說，依我淺見，中國音樂的即興之美主要表現(xiàn)以下四個(gè)方面：“音腔變化”、“加花演奏”、“節(jié)奏的漸變”和“循環(huán)與終止”。

一、音腔變化

沈恰在他的“音腔論”一文中認(rèn)為“音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。”

音腔所代表的具有豐富獨(dú)立意義的“單個(gè)音”在中國音樂的各種品種中廣泛地存在。不論驚詫于它的游移或不確定，還是陶醉于它的細(xì)微之美，凡是接觸過中國音樂的人對此或多或少地都有著微妙的感受。音腔變化體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂中對音響細(xì)節(jié)的追求，而追求細(xì)節(jié)美的最小單位便體現(xiàn)在單個(gè)音的進(jìn)行過程，即“音腔”中。音腔本身所特有的構(gòu)成形式?jīng)Q定了它在演奏中的即興性，因此被稱為“活的樂音”。

對同樣一個(gè)音，根據(jù)不同的理解，不同的需要，每個(gè)演奏者可以做出不同的處理，而陶醉于種種限于一個(gè)音單位里的無窮變化是演奏者和聽眾所共同關(guān)注的。對此，我們可以從以下兩個(gè)方面來理解。

A、演奏者可以即興處理音高和力度。

如在笛子名曲《妝臺(tái)秋思》中，為了表現(xiàn)宮女幽怨的情緒，笛子多處在長音的地方做了特殊的處理，運(yùn)用氣息的變化造成音高上的游移和力度上的改變。

譜例1《妝臺(tái)秋思》：

4/41=G22356|2353212|6165635|676—|6—|60||

最后的“6”是一個(gè)長音，為了表現(xiàn)出和番出塞的宮女極度無奈的思鄉(xiāng)之情，隨著力度的減弱，音高也漸漸降低，好象內(nèi)心深深的嘆息。雖然就是這一個(gè)音，但在余音裊裊之間，音內(nèi)部的微弱變化顯示了神奇的魅力。這種變化并不是可有可無的。盡管我們無法在記譜上把它的即興性表述出來，但若是在演奏中缺乏這種即興的思維，缺乏對音腔變化的敏銳感受，恐怕就無法完成樂曲所要表達(dá)的深層意境吧。而這種即興的音腔變化卻又是難以用語言、概念或者名稱來定義，它更多地體現(xiàn)了演奏者心靈深處一種直觀的感受及由此表現(xiàn)出來的一種創(chuàng)造能力。

弦樂器在表現(xiàn)音腔的即興性中似乎更有優(yōu)勢。看著簡單的樂譜，你幾乎不能想象耳中聽到的音樂會(huì)如此地豐富和迷人。如琵琶曲《飛花點(diǎn)翠》的開頭第一句中，中國音樂學(xué)院教授劉德海的演奏與上海音樂學(xué)院附中的副教授張鐵的演奏就有著一定的差別：

譜例2《飛花點(diǎn)翠》（曹安和演奏譜）：

4/41=D56|7..661111|6116543|5—

從對劉德海和張鐵的演奏中，我們不難看到，兩位演奏者在對于樂曲中幾個(gè)重要音（均用著重號標(biāo)出）的處理各有特點(diǎn)。他們利用左手按弦及右手彈弦的各種可變化手法創(chuàng)造了各自對同一個(gè)樂句及音的不同理解。同樣是第一小節(jié)中的“7”，劉德海的左手按弦稍重，琴弦由此變緊，音略有偏高，似是表現(xiàn)了一種跌宕環(huán)回的情緒；而張鐵在這個(gè)音的處理上卻使用了“淡化”的手法，反而是在彈隨后的第二個(gè)“6”時(shí)用“揉”，產(chǎn)生了類似“顫音”的效果，象是表現(xiàn)了初春里一股靈動(dòng)、秀美的氣息。又如在第二小節(jié)中，劉德海在處理“4”時(shí)運(yùn)用“”（擻），而張鐵卻著重在后面那個(gè)“3”使用“”（拉），改變了原來的音高，并由此造成力度上的加強(qiáng)。這些對局部細(xì)節(jié)的細(xì)致處理既不是偶然情況，也不是筆者夸大其詞，而是任何一個(gè)對中國音樂在音腔中的即興美有所感受、有所認(rèn)識(shí)及有所研究的人都有所體會(huì)并為之著迷的。

B、演奏者對音色的即興處理更具有中國音樂的特點(diǎn)。

白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”形容琵琶重疊錯(cuò)落的音色；而中國古代周朝以金、石、土、木、絲、革、竹、匏等制作材料來劃分樂器種類，稱為“八音分類法”；這些都顯示了中國人對音色的獨(dú)特偏愛。如古琴中的“吟、揉、綽、注”就是音色即興處理的完美體現(xiàn)。同樣是一個(gè)音，各種彈奏方法可以表達(dá)各色的韻味；而同樣是一種手法，卻在不同演奏者的手中還有著不同的風(fēng)姿。同樣是琵琶曲《飛花點(diǎn)翠》中的一個(gè)音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲觸弦深淺、觸弦位置的上下、觸弦角度的正斜、左手按弦的松緊等等各種原因都會(huì)造成音色上的不同。反觀西方音樂對作品結(jié)構(gòu)及整體構(gòu)造的重視，音響細(xì)節(jié)的意義、一個(gè)音內(nèi)部的活動(dòng)對于中國音樂而言顯得更為重要，甚至可以超越整體結(jié)構(gòu)而單獨(dú)存在。甚至可以這樣說，如果忽視無數(shù)單獨(dú)音的獨(dú)立表現(xiàn)能力、忽視演奏者在處理這些單獨(dú)音的即興特點(diǎn)，那么我們忽視掉的就不僅僅是那些單獨(dú)的音，而是忽視了中國音樂中由單獨(dú)音色的美所表現(xiàn)出來的整體上的神韻。

二、加花演奏

加花演奏在中國各種音樂體裁中都使用得十分廣泛。如在江南絲竹、廣東音樂中，加花變奏幾乎是音樂發(fā)展最重要的手法之一。就《秋問》音樂會(huì)中所選用的江南絲竹《行街》為例，我們可以從中看到加花演奏在江南絲竹等音樂中的普遍性及由此造成的魅力所在。

譜例3《行街》：

4/41=D11236153|6123165365|

譜例4《慢行街》

4/41=D126512352315|61231276563257|

實(shí)際上，為江南絲竹等音樂記譜究竟是不是一種明智的做法現(xiàn)在似乎尚待討論。其最根本的原因是，從實(shí)際的演奏來看，我們是否能為這樣一種“千變?nèi)f化”的旋律記下準(zhǔn)確的譜子尚屬疑問。（關(guān)于這點(diǎn)，將會(huì)在后文中繼續(xù)闡述。）這里所說的“千變?nèi)f化”不是指音與音之間的關(guān)系復(fù)雜，也不是指音高的變化復(fù)雜，而是指在一個(gè)較為固定的骨干音上可以有各種各樣的變化。這種變化完全是即興的，隨著演奏者的喜好、風(fēng)格甚至心情等各種因素而呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。不同的演奏者在演奏同一樂曲時(shí)，加花后的旋律會(huì)有很大的差異，而即使是同一演奏者在演奏同一樂曲時(shí)，這一遍和下一遍也有會(huì)有所不同。因此，之所以說能不能為江南絲竹記下譜子更準(zhǔn)確的含義是，無論如何，我們記下的只是《行街》無數(shù)次演奏中的一次。換而言之，我們無法記下所有的《行街》，而各種各樣的《行街》又確實(shí)是同一個(gè)《行街》。

這話聽上有點(diǎn)象繞口令，但這正可以提示我們在欣賞、演奏及分析中國音樂的時(shí)候，忽略樂譜之外的變化是非常可惜的一件事情。