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關鍵字：第五代雙輪革命看與思獨輪旋轉(zhuǎn)幽靈游蕩

提要：本文嘗試重新思考第五代電影的革命的內(nèi)涵、意義及影響。這場革命屬于看與思的雙輪革命，它以《黃土地》為發(fā)端而在《紅高粱》達到頂峰，但隨著《紅高粱》的獲獎而迅速演變成好看壓倒好思的獨輪旋轉(zhuǎn)。這表明第五代從看與思并重的雙輪革命轉(zhuǎn)化為看勝過思或思勝過看的獨輪旋轉(zhuǎn)。以好看為標志的獨輪旋轉(zhuǎn)正對當前中國電影產(chǎn)生持續(xù)的影響。《英雄》作為這方面的一個超級標本，在視覺奇觀展現(xiàn)上達到了難以超越的形式美學絕境，但歷史反思和個體意識的匱乏顯而易見。要讓獨輪旋轉(zhuǎn)的中國電影重新校正其行進的方向，就需要在個體體驗的基點上重新召喚昔日第五代電影的雙輪革命的幽靈。

作為百年中國電影史上引人注目的一股新浪潮，第五代電影曾經(jīng)在影壇內(nèi)外發(fā)生過重大的影響。站在今天的電影潮流中回望，第五代電影在當時的作用確實稱得上一場電影美學革命。但那是一種什么樣的革命呢？我在幾年前討論“張藝謀神話的終結(jié)”時，曾從中國美學史上正體與奇體間關系的角度把第五代美學歸結(jié)為一種“奇異美學”(1),認為其演變呈現(xiàn)為如下三部曲——“以奇抗正”、“以奇代正”和“各代化解”(2)。盡管我至今仍堅持這一觀察，但同時也意識到有必要從今天變化著的電影潮流角度去重新提出問題，以便發(fā)現(xiàn)這場電影革命在過去未曾被發(fā)現(xiàn)的新的審美維度。這不僅有助于闡釋其在當時的作用，而且有助于說明今天電影新潮流的起因或源頭。

在進入討論之前，首先需要對第五代電影提法本身予以大體界定。我所謂“第五代”嚴格上只在1983—1993年間存在過。這個意義上的第五代電影是指陳凱歌、張藝謀、張軍釗、田壯壯、張建亞、黃建新、李少紅等電影人在上述時段內(nèi)制作的電影作品，有《一個和八個》（張軍釗執(zhí)導，1983）、《黃土地》（陳凱歌執(zhí)導、張藝謀攝影，1984）、《喋血黑谷》（吳子牛執(zhí)導，1984）、《大閱兵》（陳凱歌執(zhí)導，1985）、《獵場扎撒》（田壯壯執(zhí)導，1985）、《黑炮事件》（黃建新執(zhí)導，1986）、《盜馬賊》（田壯壯執(zhí)導，1986）、《晚鐘》（吳子牛執(zhí)導，1987）、《孩子王》（陳凱歌執(zhí)導，1987）、《紅高粱》（張藝謀執(zhí)導，1987）、《搖滾青年》（田壯壯執(zhí)導，1988）、《菊豆》（張藝謀執(zhí)導，1990）、《血色清晨》（李少紅執(zhí)導，1990）、《邊走邊唱》（陳凱歌執(zhí)導，1991）、(《大紅燈籠高高掛》（張藝謀執(zhí)導，1991）、《秋菊打官司》（張藝謀執(zhí)導，1992）、《四十不惑》（李少紅執(zhí)導，1992）、《藍風箏》（田壯壯執(zhí)導，1992）、《霸王別姬》（陳凱歌執(zhí)導，1993）等。盡管此后這批人大多仍在繼續(xù)拍電影，但真正意義上的第五代電影畢竟已消失，搖身變成“后五代”或“泛五代”持續(xù)亮相。因而本文的討論范圍僅限于上述意義上的第五代。本文認為，第五代電影革命雖然是完整的，但內(nèi)部畢竟出現(xiàn)過微妙而又重要的美學演變。把握這種演變對于完整地理解這一代及其對當今電影的影響是必要的。

一、看與思的雙輪革命

第五代電影的革命首先表現(xiàn)為看的方式的革命。《黃土地》實現(xiàn)了多方面的獨創(chuàng)。這至少可以概括為三方面：第一，由同一畫面的持續(xù)攝影所形成的“呆照”鏡頭的大量應用。第二，人與黃土地之間在位置與比例上的反常態(tài)構(gòu)圖，即在畫面中反常地讓黃土地突出在上方占據(jù)大約五分之四比例，而讓人在下方且僅有五分之一比例。第三，拍攝時精心挑選黃土地色彩感豐富的隆冬季節(jié)攝像，使黃土的奇異震撼效果格外突出。這三方面合起來形成了一種新的“凝視”（gaze）方式——面對同一畫面的長時間專注觀察與獨特體驗。與通常的“瞥視”（glimpse）往往快速地匆匆一瞥對象的表面形貌不同，“凝視”意味著個體對事物的長時間傾心關注，似乎要直達其內(nèi)在深層(3)。如果說，此前第三四代電影中看的方式由于已為觀眾所熟知因而漸失新鮮感，退化為俄國形式主義意義上的令人乏味的“自動化”語言，那么，這里的“凝視”方式則具有激發(fā)新奇體驗并在此過程中直接把握事物內(nèi)在深層的強大功能。在奇觀體驗中把握內(nèi)在深層，這種“凝視”方式顯然又具有喚醒思想的功能，因為把握內(nèi)在深層本身已經(jīng)是一種思想狀態(tài)了，只不過這種思想狀態(tài)在這里是與奇觀體驗緊密相連而難以分辨的。與看的革命相連的正是思的革命，即思想的革命。《黃土地》通過獨創(chuàng)的“呆照”鏡頭向觀眾提供新的“凝視”方式，導致了觀眾對故事中人與土地的關系、個人在世界上的命運等的新思考。因此可以說，以《黃土地》為突出代表，第五動的是一場看與思的革命，這可以被視為一場雙輪革命。英國歷史學家埃里克·霍布斯鮑姆（EricHobsbawm，1917—）在《革命的年代》中提出“雙輪革命”概念：19世紀歐洲的革命是一種“雙輪革命”（dualrevolution），即是法國政治革命與英國工業(yè)革命的結(jié)合。“革命”（revolution）在英文中最初就是“旋轉(zhuǎn)”的意思，而“雙輪革命”顯然可以形象地理解為一種雙輪驅(qū)動的旋轉(zhuǎn)。當然，“旋轉(zhuǎn)”要變成真正意義上的“革命”，就應當體現(xiàn)出扭轉(zhuǎn)乾坤、改天換地的強大力量。《黃土地》改變了觀眾對于自然和社會的通常觀照方式，創(chuàng)造性地使他們能夠在綿延的凝視中展開獨特而深厚的歷史反思，這意味著透過黃土地語境對個人命運的塑造故事而試圖喚起觀眾對以往中國歷史與人的問題的深切反省。這是過去中國電影史上從未有過的創(chuàng)造性的看中之思、由看而思、不離看的思，從而給中國觀眾帶來了觀照土地與思考歷史的新方式。正是在這個意義上，《黃土地》代表著第五代電影的一種雙輪革命。在《紅高粱》之前，第五代盡管在看與思兩方面同時展開雙輪旋轉(zhuǎn)，但從更細微的方面著眼，仍然出現(xiàn)過兩種彼此稍顯不同重心的取向。一種是看重于思的主看取向，即著力于提供獨創(chuàng)的看的鏡頭，讓觀眾感受到紀實中的奇觀場面，除了《黃土地》外，還有吳子牛的《喋血黑谷》、田壯壯的《盜馬賊》和《獵場扎撒》等。另一種是思重于看的主思取向，即更注重喚起觀眾的獨特思考，如陳凱歌的《大閱兵》，黃建新的《黑炮事件》。哪一種取向更好？這個問題不得不遭遇一個更致命問題的詰難：哪一個取向更能吸引觀眾？從當時的實際情形看，哪一個取向都不具有單方面征服觀眾的絕對實力，反而是造成電影票房的持續(xù)低迷。就看與思的關系而言，看的方式上出新了，但沒有達到好看，也沒有直接通向好思；思的方式上有新的突破，但沒有建立在好看的基礎上，因而無法穿透入觀眾的情感體驗。由于無法真正爭取觀眾，與當時占據(jù)影壇主流的第三四代電影相比，第五代電影雖有喜人的突破，卻終究地位飄搖，不得不被納入“探索片”這個尷尬位置。給你一個“探索片”地位，一方面表明人家以虛懷若谷的姿態(tài)容忍你、寬待你，看你究竟有多大能耐。這已經(jīng)很不容易了。而另一方面，“探索片”稱謂則隱含著如下潛臺詞：你的“探索”地位是不確定的或不穩(wěn)固的，既可能成點小氣候，更可能虎頭蛇尾，最多也就是“先鋒”意義上的勇敢的冒險者而已。這樣，第五代在電影界的地位實際上還是懸而未決的，是一個有待證明的問題。

二、《紅高粱》：雙輪革命的頂峰

《紅高粱》的出現(xiàn)一舉打破了看與思兩種不同取向之間的搖擺不定局面，痛快淋漓地解決了奇觀與思考之間的矛盾問題。張藝謀讓中國電影人認識到，好看是首要的，其次才是好思；當然，好看不是唯一的，而是需要與好思緊密相連，因為在好看中是可以喚起好思的。在《黃土地》的奇觀鏡頭中，除送親儀式和祈雨儀式等具有人文色彩外，扮演“主角”的還是屬于自然范疇的一塊塊撲面涌來的黃土地。而到了《紅高粱》，自然奇觀與人文奇觀相互交織，勢同水乳而難以分離。除送親儀式在這里被更加大膽地渲染外，更獨創(chuàng)出熱狂的顛轎、野性的十八里坡、無邊無際的高粱地、神奇的野合、高粱酒打鬼子等奇觀鏡頭，它們都能令人產(chǎn)生新奇而熱烈的體驗。尤其是發(fā)生在上述場景中的男女主人公余占鰲（我爺爺）和九兒（我奶奶）的大膽追求自由戀愛與解放的故事，更是能讓當時無比崇尚生命、個性與自由的觀眾賞心悅目、心動神搖，激發(fā)起有關個人生命、生命力及生命之美的沉酣體驗。正是這種意義上的好看，可以讓當時語境里的觀眾產(chǎn)生積極的歷史反思沖動。那時的觀眾剛剛走出“”的個性鎖閉環(huán)境，熱烈地渴望真正自由的生活與美。而《紅高粱》中敢愛敢恨的九兒就可以輕易地成為觀眾的個性偶像。也就是說，《紅高粱》里的好看是內(nèi)在地通向好思的，兩者之間可謂水乳交融地融會一體。也就是說，這部影片使第五代電影所求索的看與思的雙輪革命走向幾乎完美的統(tǒng)一。張藝謀自己也認為，影片所關注的中心題旨正是“人應該怎樣活著”(4)。活著也就是生存著是張藝謀借助故事所要回答的焦點性問題。但這里的“活著”卻不能被片面地理解為缺乏思想或精神活力的單純的外在身體狀況，而是包括內(nèi)在思想或精神與肉體活力兩方面在內(nèi)的人的完整體狀況。“影片所展示的，只是生命的一種自由舒展的精神狀態(tài)，而沒有把人的思想從軀體中抽掉，只剩下一堆行尸走肉。人首先得按人性生來就要求的那樣熱火朝天、有滋有味地活著，然后再談活著的意義。……人們都應該意識到，生命的自由狂放，這本身就是生命的美，我們再不能讓自己被動地活在各種人為的框框和套子里。”(5)可見，張藝謀通過看與思的平衡所要達到的，還是“生命的自由狂放”或“生命的美”。從關注人的活著到關注人的完整生命的美，《紅高粱》成功地實現(xiàn)了奇觀與思考的平衡和統(tǒng)一。說到奇觀與思考的平衡和統(tǒng)一，不能不特別提到“野合”鏡頭的神奇美學效果。正是在“野合”鏡頭中可以見出這種高度的平衡和統(tǒng)一。已故導演張暖忻當時這樣分析說：“我特別欣賞高粱地野合的那一段，尤其是野合后三個風動高粱的鏡頭。原小說里的奶奶是個風流女子，一個在當時與別人不一樣的叛逆，她與羅漢、爺爺?shù)娘L流事很富傳奇性。影片抓住了這部分的神韻，野合這一段表現(xiàn)得很好。用三個高粱葉子在陽光下、在風中擺動的鏡頭，把野合這件在中國幾千年來被視為不光彩的事情給歌頌了，而且顯得很神圣很悲壯，這是中國電影文化史上獨樹一幟的段落，體現(xiàn)了張藝謀這一代人對人、對性、對人性、對女性、對人的生命力的吶喊。這個吶喊是很有力的，是我在《青春祭》中欲喊而又未喊出來的。前幾天聽張藝謀談創(chuàng)作，他自己也認為最能激動他的就是高粱地里的野合，他要表現(xiàn)生命、歌頌生命。……影片中高粱地野合這一神來之筆可謂天才之作。”(6)這里的分析和評價很準確。借助像“野合”這類“神來之筆”、“天才之作”鏡頭去激發(fā)觀眾的歷史反思激情，正是影片的尤其成功之處。在這里，一組組奇觀鏡頭仿佛都既外在地噴涌出肉體活力，又內(nèi)在地蓄滿了個體反思熱情，可以隨處喚醒觀眾對于生命力的無限渴望；而觀眾的發(fā)自其個體生命力深層的反思渴望則可以從這些鏡頭中找到縱情奔涌的合適渠道。

由于這樣，《紅高粱》成功地把《黃土地》開創(chuàng)的看與思的雙輪革命推向一個空前絕后的頂峰。它的關鍵突破在于：讓觀眾不僅像在《黃土地》中那樣旁觀地“凝視”和反思，而且在對奇觀鏡頭的凝視中情不自禁、設身處地地體驗或沉醉，并在體驗或沉醉中觸發(fā)對于人的生命的更深沉的反思。這就在個體感性體驗基點上成功實現(xiàn)好看與好思的融匯。張藝謀自述說：“我并不排斥電影的理性思考，沒有思想的電影不能稱其為真正的藝術。但電影不能僅僅以傳達思想的多少來論高低。電影首先必須是電影自身的力量，拍電影要多想想怎么拍得好看，而不要先講哲學，搞那么多社會意識。我總覺著現(xiàn)在電影創(chuàng)作中‘文以載道’的傾向太嚴重，如果所有的電影都是關于民族命運、民族文化的思考，那無論拍電影的，還是看電影的，都要累壞了。……久而久之，藝術想象力這根筋就萎縮了，就好比刀長期不用會生銹一樣。于是我們的電影天地就很狹小，很難呈現(xiàn)出千姿百態(tài)。”(7)張藝謀尋求的是電影必須“好看”，同時在“好看”中引人思考。他希望自己能像美國導演斯皮爾伯格那樣，“拿金錢和技術把電影拍得那么好看，把觀眾弄得神魂顛倒”(8)。這點用來說明他制作《紅高粱》時的動機是恰當?shù)摹?/p>

歸結(jié)起來，張藝謀向往的是這樣的“另一種電影”：“這種電影既有一定的哲學思想內(nèi)涵、又有比較強的觀賞性，他的思想是由引人入勝的藝術形式包起來的。《紅高粱》是我將電影觀賞性和藝術性相結(jié)合的一次嘗試。小說的傳奇色彩以及事件、人物和情節(jié)的強烈戲劇性因素，為這一嘗試提供了可能性。”(9)以富于觀賞性的藝術形式把思想包起來，由此完滿地實現(xiàn)看與思的雙輪革命，正是《紅高粱》的制作意圖。而這一點它基本實現(xiàn)了。

二、從雙輪革命到獨輪旋轉(zhuǎn)

《紅高粱》于1988年2月獲西柏林電影節(jié)金熊獎的喜訊對第五代具有關鍵的提升作用：在第三四代導演割據(jù)天下的中國影壇為自己這一代劈開一條生路，甚至從“探索片”的不確定地位一躍升至主流寶座。不過，這次獲獎喜訊本身宛如一柄雙刃劍：一邊固然是憑借國際大獎事實而帶來的整個第五代在中國影壇地位的極大提升；另一邊卻返身刺向自己所賴以立足的獨創(chuàng)性美學傳統(tǒng)——把第五代電影所標舉的看與思同時驅(qū)動的雙輪革命劈成互不相干的兩半，這具體表現(xiàn)為看與思的分道揚鑣。這僅僅是因為，為中國電影界首次贏得國際大獎的事實，給張藝謀以極大的機遇和啟迪：照《紅高粱》這樣繼續(xù)拍片、繼續(xù)爭取國際頂尖電影節(jié)大獎，就能一方面在世界影壇贏得更大聲譽，另一方面借此回頭在國內(nèi)影壇謀求更大成功，何樂而不為？而由于跨文化差異，《紅高粱》帶給西方觀眾更多的不是中國反思而是中國奇觀，因為西方觀眾對置身他者語境的中國人的生命力反思既缺乏了解也缺乏了解的興趣，相反，真正興趣濃郁的卻是中國人生活中所呈現(xiàn)的獨特而又具有普遍欣賞價值的異國情調(diào)，這是全球性語境中的民族性奇觀。由于如此，張藝謀緊接著拍攝的《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》誠然不無道理地延續(xù)了《紅高粱》開辟的在奇觀中沉醉與思考的美學路線，其成績也有可圈可點之處，但畢竟已做出了重大戰(zhàn)略調(diào)整：為了在國際影壇繼續(xù)獲獎或贏得地位，首要是要讓全球觀眾感覺好看，其次才是中國觀眾的觀看與好思。這就在事實上導致了看與思的雙輪革命的內(nèi)在分離或肢解，逐漸形成好看壓倒好思的獨輪“旋轉(zhuǎn)”（revolution）格局。英文revolution（革命、旋轉(zhuǎn)）在這里之所以寧可僅僅理解為由輪子帶動的“旋轉(zhuǎn)”而非改天換地意義上的“革命”，正是由于舍棄好思而單獨標舉好看的舉動其實已喪失真正意義上的“革命”意義，而更多地不過是一種代表輪子轉(zhuǎn)動的“旋轉(zhuǎn)”義而已。

這種獨輪旋轉(zhuǎn)格局在《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》兩部影片中有突出的呈現(xiàn)。兩片誠然都帶有以好看的中國奇觀喚起觀眾的反思這一特點，但更主要還是要以此謀取西方觀眾及頂尖層次的電影節(jié)（如戛納獎、金熊獎和奧斯卡獎等）的親睞。《菊豆》不無道理地大力渲染徽州民居中的楊家大院、染坊、送葬等民俗奇觀以及叔嬸亂倫、弒父等故事，誠然也有可能喚起中國觀眾的歷史反思沖動，但可能更主要地還是意在誘發(fā)外國觀眾對異國情調(diào)的好奇心。《大紅燈籠高高掛》中打造的獨一無二的陳家大院景觀、一夫多妻狀況及其點燈與封燈家規(guī)等，都是中國電影界此前從未有過如此力度再現(xiàn)的影像奇觀，其征服西方觀眾和評委的雄心顯而易見；相比之下，由于重在以中國奇觀打動西方人，其對中國觀眾的歷史反思誘惑力就更加淡薄了。這樣一來，好看壓倒好思的獨輪旋轉(zhuǎn)實際上就變成了中國奇觀電影的外貿(mào)型戰(zhàn)略方針及其美學理論基礎。

與張藝謀以好看電影推動獨輪旋轉(zhuǎn)相同但又不同的是，陳凱歌起初主要偏重于好思電影的獨輪旋轉(zhuǎn)。《孩子王》借助下鄉(xiāng)知識青年幫助王福等初中生學習文化的故事，把當時中國面臨的教育、文化與個性等問題富于深度地提出來了，意在引發(fā)普通人的思考，確實可以喚起人們的歷史反思興趣，但卻忽略了好看這一致命因素，因而除了在少數(shù)知識分子中引發(fā)共鳴外，無法打動帶著挑剔的眼光的廣大普通觀眾。《邊走邊唱》更是把這種歷史反思渴望放縱到幾乎極至，與此相連的卻是好看因素更加受到抑制。在這種獨輪旋轉(zhuǎn)意志驅(qū)動下，陳凱歌攜《孩子王》和《邊走邊唱》連續(xù)沖擊戛納大獎，不無道理地接連遭受失敗，令他痛感標舉思的主導作用在國際電影市場必然失敗。顯然正是受此連敗的痛切教訓及張藝謀《紅高粱》獲獎的正面啟示，陳凱歌果斷地丟棄多年乘坐的好思勝過好看的獨輪車，而換乘了“張藝謀號”好看獨輪車。換輪子的陳凱歌果然福星高照：《霸王別姬》通過突出看的主導作用而終于征服戛納獎評委，贏得勝利。至此，第五代盛期的標志性雙輪革命終于演變成彼此分離的獨輪旋轉(zhuǎn)，尤其是好看壓倒好思的獨輪旋轉(zhuǎn)。

這樣，第五代電影革命內(nèi)部以《紅高粱》為高峰或分水嶺：之前屬于探索中尚待成熟的雙輪革命，之后則屬于成熟的雙輪革命被肢解后的獨輪旋轉(zhuǎn)。這就是說，第五代經(jīng)歷了從雙輪革命到獨輪旋轉(zhuǎn)的演變，即從看與思并重的雙輪革命轉(zhuǎn)化為看勝過思或思勝過看的獨輪旋轉(zhuǎn)。

當然，需要看到，從雙輪革命到獨輪旋轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)化的發(fā)生，并不僅僅取決于電影界內(nèi)部的美學變革需要，而是更復雜地取決于90年代初以來中國文化語境的重大變遷。這種語境變遷有多方面含義：一是國內(nèi)知識分子的角色分化，導致影片審美價值取向的調(diào)整；二是國際電影媒介技術的視覺化轉(zhuǎn)向，大大推動了中國電影觀眾和電影人對于視覺的偏愛；三是全球電影市場的消費化轉(zhuǎn)向，有力地攪動了電影娛樂與消費大潮，而讓電影的藝術價值、思考價值退居次要或極次要地位。

三、獨輪旋轉(zhuǎn)與當前電影的視覺凸現(xiàn)潮

誠然，第五代電影所代表的激動人心的雙輪革命如今早已成為上世紀的過眼煙云了，因為其后的國內(nèi)與全球文化語境都無法提供雙輪革命所需要的強勁驅(qū)動力。然而，第五代后來所驅(qū)動的變形的獨輪旋轉(zhuǎn)卻并沒有輕易走向終結(jié)，而是以強大的生命力存活下來。

只要我們稍稍仔細地辨別，就仍然可以從當前電影中覓見這種獨輪旋轉(zhuǎn)在視覺奇觀方面的持續(xù)影響的斑斑蹤跡。塞夫和麥麗絲聯(lián)合執(zhí)導的《東歸英雄傳》（1993）、《悲情布魯克》（1996）竭力展現(xiàn)來自草原及馬上的獨特奇觀，其不斷呈現(xiàn)的塞外馬上風情確實讓人心動。開始時一味追隨王朔的馮小剛，轉(zhuǎn)而通過《甲方乙方》（1997）和《不見不散》（1998）等獨創(chuàng)的京味賀歲片，竭力展現(xiàn)新的首都市民生活奇觀或及外國奇異生活場景。《天下無賊》2004）更是把外景地選在中國西部，格外注重西部風情的視覺展現(xiàn)，即把好看置于首要地位。蔣欽的《天上的戀人》（2003）在改編小說原著《沒有語言的生活》時，特意尋求故事的奇觀化（山頂上的村莊、巨大的廣告氣球、隨氣球飛升的姑娘等）。霍建起的《暖》（2003）尤其注意打造徽州民居的奇觀效果。張藝謀自己后來的影片沿襲了這種視覺奇觀之路。《活著》（1994）提供了徐家大院、中國鄉(xiāng)村式賭場、皮影戲等奇觀。《有話好好說》（1996）賣力地打造都市生活新氣象。《一個都不能少》（1999）渲染出從鄉(xiāng)村到各級城鎮(zhèn)的當代奇觀。

到了張藝謀的《英雄》（2002），第五代所開創(chuàng)的獨輪旋轉(zhuǎn)在視覺奇觀展現(xiàn)上達到了難以超越的極致。影片依托紅高粱》獲獎之后的“好看”獨輪猛跑，并且做出了更加大膽的極端舉動：在大力強化視覺表意效果的同時，竭力弱化思想與情感功能，直到仿佛唯有視覺奇觀成為這部電影文本的主干表意結(jié)構(gòu)。正像我在分析《英雄》時已經(jīng)指出的那樣，《英雄》甘冒風險地讓一個個奇觀鏡頭凸現(xiàn)于表意結(jié)構(gòu)之上而試圖產(chǎn)生獨立的審美價值，以致不得不出現(xiàn)新的“視覺凸現(xiàn)性美學”。“我這里說的視覺凸現(xiàn)性美學，是指那種視覺畫面及其愉悅效果凸顯于事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)意圖之上從而體現(xiàn)獨立審美價值的美學觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠遠越出事物刻畫和情感表現(xiàn)需要而體現(xiàn)自主性的美學觀。在這種視覺凸現(xiàn)性美學中，視覺的沖擊和快感是第一性的，它使得事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)仿佛只成為它的次要陪襯、點綴或必要的影子。由于以犧牲事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)為代價，這種視覺畫面及故事和意義等無法不呈現(xiàn)出沒有整體感的零散、片斷或雜亂等特點來。”(10)這里實際上出現(xiàn)了新的視覺凸現(xiàn)潮和視覺凸現(xiàn)美學。正是在這股視覺凸現(xiàn)潮與視覺美學的鼓動下，包括張藝謀在內(nèi)的一系列導演的電影制作行動都染上了視覺第一或視覺唯一的風氣。

置身在當下消費文化及視覺凸現(xiàn)性電影的潮流中回望第五代電影風云，除了靜心緬懷其雙輪革命的漸行漸遠的奇跡外，我們又能做什么？我們確實不得不置身于消費文化和視覺凸現(xiàn)性潮流中，并且也只能在此潮流中搏浪前行，因為歷史車輪是不能倒轉(zhuǎn)的。不過，當我們在此潮流中掌舵前進時，適當召喚第五代電影的雙輪革命幽靈，把被遺棄的個性創(chuàng)造與深度歷史思想重新喚醒，想來是必要的。當以電影為突出代表的消費文化和視覺凸現(xiàn)性大潮把“好看”當作電影的首要原則去運作時，我們所見的就往往是外表奇異動人而缺乏歷史反思深度的“視覺奇觀”了。《英雄》正是其中的一個超級標本，它在視覺奇觀的創(chuàng)造性開拓上當然可圈可點，甚至已經(jīng)達到難以超越的形式美學絕境，但是，且不要說歷史反思意識和個體意識匱乏，甚至就連起碼的煽情故事也沒能編圓。要讓獨輪旋轉(zhuǎn)的中國電影重新校正其行進的方向，難道不正需要重新召喚昔日第五代電影的雙輪革命的幽靈嗎？當然，文化語境與電影制作語境畢竟已發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，當年的第五代如果落到全球消費文化與視覺大潮洶涌澎湃的今天，不僅難有作為，甚至也可能連水土也不服呢！重要的不是讓第五代全面復辟（這絕對不可能），而只是讓它的雙輪革命的幽靈在中國影壇重新游蕩開來。也就是要像第五代當年曾有過的那樣，對于現(xiàn)實生存狀況及其意義有著真切而深厚的體驗，并以此為基點，去重新高揚看與思的雙輪革命的精神，運用今天愈益發(fā)達的媒介技術手段與表現(xiàn)技巧縱情展現(xiàn)生活奇觀，借此盡力激活觀眾的歷史反思意識與個體反思意識。

注釋：

（1）王一川《張藝謀神話的終結(jié)》，河南人民出版社1998年版，第254頁。

（2）同（1），第248頁。

（3）這里的論述參考了沙拉特在《傳播與形象學》一文中有關glimpse（瞥視）,gaze（注視）,scan（掃視）andglance（閃視）的研究成果，見BernandSharratt,Com-municationsandImagesStudies:NotesafterRaymondWilliams,CpmparativeCriticism11,29-50；有關討論見ElaineBaldwinandothers,IntroducingCulturalStudies,London:PreticeHallEurope,1999,pp391-392.

（4）雪瑩《贊頌生命，崇尚創(chuàng)造——張藝謀談＜紅高粱＞創(chuàng)作體會》，《論張藝謀》，中國電影出版社1994年版，第160頁。

（5）同（4），第161頁。

（6）陳懷皚等《對話：娛樂片》，《當代電影》1987年第3期。

（7）同（4），第169頁。

（8）同（4），第169頁。

（9）同（4），第168頁。

（10）王一川《全球化時代的中國視覺流——〈英雄〉與視覺凸現(xiàn)性美學的慘勝》，《電影藝術》2003年第2期。