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軟現實主義已經被討論得很多了，自從廣州美術學院的譚天教授把“軟現實主義”拿出來擺在桌面供大家討論的開始，軟現實主義的周圍就出現了很多不同的文本，慢慢地又有了軟現實主義繪畫和軟現實主義詩歌，這個主義可以說是被討論出來的。當然，要把軟現實主義放置于當代美術史為時尚早，但這并不否定把它作為廣東的藝術理論和創作的個案研究的價值。提起廣東，有著被人們普遍認同和接受的內容，比如改革開放，文化沙漠，消費文化等等，當這些時髦的詞語被反復不停地用于描述廣東的時候，甚至連廣東人都產生同樣的文化認同感。軟現實主義和其他的廣東當代藝術都是必須作為廣東的文化生產實例加以關注。

歷史的缺席

和廣東的地理邊緣化和政治邊緣化的現狀相似，廣東的當代藝術創作也呈現出一種邊緣化的狀態。上世紀八十年代中國的藝術界經歷了現代藝術運動，從“星星畫會”，到“85運動”，到89現代藝術大展，各種藝術團體不斷涌現。八十年代的資訊不像今天那么發達，藝術院校由于成為當時傳播西方現代藝術資訊的主要陣營，其藝術運動領軍人物也大多從學院里出來。批評家易英這樣形容當時的情形：“1985年前后，從中國藝術研究院美術研究所、中央美術學院、浙江美術學院和湖北美術學院等院校畢業的一些研究生和本科生走向社會，參與現代藝術，抨擊守舊勢力，對規范和傳播現代藝術起了極為重要的作用。”[1]然而，在這場浩浩蕩蕩的美術思想解放運動中，廣州美術學院（下簡稱廣美）的師生并沒有表現出積極的姿態，而是更多地把精力投在經濟建設的大潮中，俗稱“下海”。而當時的“下海”更像是學院表現出來的一種集體需求，“我們想建成一種開放型的教學單位。……藝術也是一種事業，辦任何事業都是需要錢的，我們的教學改革需要經濟做基礎，國家經費有限，書生清淡不能解決報銷開支問題，于是八五年夏，我們油畫系成立了‘現代環境藝術設計公司’。”“通過辦公司：我們要老師和同學明確建立藝術是可以多樣途徑為四化建設服務的思想。……我們的改革目標正在于改變那除了油畫之外什么都不會的現狀。”“我系建立的‘環藝公司’短短一年多的歷程在完全不影響正常教學的情況下，完成和正在進行著數十乃至上百萬的藝術工程任務”[2]從當時油畫系主任的這一段總結來看，廣美當時的教學目標定位過分商業化是造成廣美遺憾地缺席“85’運動”的重要原因。

走向國際的一群

當代藝術團體“大尾象”和“陽年”在廣東的當代藝術中顯得比較孤單，他們前面沒有人，后輩又跟不上。“大尾象”和“陽年”的成員大多在八十年代末九十年代初畢業于廣美，他們和陳侗的博爾赫斯藝術空間（1992年成立）、策展人侯瀚如的關系很密切，在他們之間形成一種良好的當代藝術合作關系。九十年代初期這兩個團體幾乎每年都有展覽，其展覽形式大多以行為和裝置為主。1991年1月“大尾象”在廣州市第一工人文化宮展覽廳舉辦了“大尾象工作組藝術展”。九十年代初正是新潮美術向新生代藝術過渡的時期，這樣的展覽在當代行為藝術歷史中具有先鋒的意義，行為和裝置展顯得和當時的藝術氛圍形成鮮明對比。九十年代中期，“大尾象”的成員均以個人的身份在海外做展覽。而當時和他們幾乎同時成立的博爾赫斯藝術空間，至今仍然作為凝聚廣東當代藝術勢力的一個重要場所，例如為“大尾象”的成員不定期地舉辦展覽。成名稍晚的曹斐可以說是典型的廣美出品，從附中到本科，她接受過完整的廣美教育。近幾年，曹斐受到海內外的高度關注，她和上述兩個廣東當代藝術團體的關系頗為密切，但其創作方式卻完全不同于她的前輩。我們很難界定曹斐到底屬于哪一類型的藝術家，然而可以肯定的是她對藝術的媒介和材料非常敏感。她的作品多少體現出廣州人的典型特征：更加關心生活本身。曹斐參加第二屆廣州三年展的作品《珠三角梟雄傳》依然令人印象深刻——無論是她的作品內涵的豐富性和幽默感，還是她作為導演的出色的個人魅力。在短短的三個月內曹斐組織了一班完全沒有受過專業表演訓練的廣美學生，在廣東美術館上演了一場關于廣州市民生活的小話劇。回顧一些她早期的短片，如《Cosplay》、《Hit－Hop》等，同樣反映南方城市中特有的流行文化與本土市民生態之間的各種不確定的關系。

提起這些九十年代從廣州走向國際的藝術家，總覺得他們的學院背景和他們的藝術成就并沒有太大的關聯，正是當代藝術和學院這種若即若離的關系，使外人在談論廣美的時候會產生一些神秘感。

前卡通和后卡通

這里要說的前和后并非又要創造一個關于卡通藝術的新名詞，僅是用于描述在廣美發生的和卡通有關藝術事件的先后順序。前卡通也就是指九十年代以廣美老師黃一瀚為代表所提出來的“卡通一代”。用他的表述：卡通一代是指具有生存平面化，卡通玩偶化、中性化，網絡數字化等特征的一代年輕人，并不是簡單的卡通畫作者。[3]“卡通一代”是黃一瀚等人在90年代提出的一種社會學命題，其本意是有針對當時社會的新生文化現象，并以此作為藝術創作的主題，當時造成不小的轟動效應，有批評家高呼“有了‘卡通一代’，我們如夢初醒生活原來已經這樣！”[4]，但在藝術界最為持久的影響應該是“卡通”這個詞。后卡通也理解為在“卡通一代”之后，如近兩年廣美出現的以“飄一代”為主的年輕藝術家團體，其主要策展人陳國輝認為：“以‘飄一代’為藝術團體的‘80年后’青年藝術家，其精神圖式明顯存在著卡通化、漫畫化、平面化、符號化、寓言化的傾向。”可以說從“卡通一代”到了“飄一代”，一種“卡通”符號化的延伸，除此之外，作品形式和主題的已經沒有多大聯系。

上世紀九十年代末，互聯網開始在中國瘋狂蔓延，在一個信息爆炸的時代，廣東歷來作為中國南大門的地緣優勢逐步淡化，某種角度而言互聯網使得我們的生活方式、知識來源的差異大大減少。除了廣州，中國各大城市也有“卡通”，更有人戲言，這一兩年來四川美院盛產“卡通”。一下子，“泛卡通”的創作似乎成了當代藝術市場的新貴，圖式化和樣式化的卡通作品很容易被市場接受，只是這種泛卡通藝術類型越來越像吃了問題奶粉長出的大頭怪嬰，容易夭折。后卡通的勃興和繁榮，盡管他們以“自動膚淺”、“主動膚淺”的口號為自己的藝術正名，但是這些藝術家應該清醒認識到不可能“卡通”一輩子，卡通被看作是人生經歷中一個很短暫的符號，這些藝術家是否能把“卡通”進行到底，也是一個不可回避的問題。其實黃一瀚在廣州發起“卡通一代”確實是深切反映了當時青年人的某種生存狀態，但他也完全沒預料到“卡通”可以泛濫到今天的這種地步，“卡通”被過度地被重復闡釋和利用，以至于在十幾年之后的今天，當我們談論起“卡通一代”時就像談論著一個過氣老明星。

軟現實主義在廣東

把軟現實主義放置于上述廣東的當代藝術之后，可以發現并沒有呈現出一種文化上的連貫性，氣質也大不相同，無論是上述的當代藝術作品或者團體，多少帶有草根精神和江湖氣，而軟現實主義有著學院派的氣勢。從藝術本體的角度思考，軟現實主義被視作藝術哲學或者方法論的話語對象，而上述的當代藝術大多是以藝術語言的實驗作為主要目的。軟現實主義作為一種藝術理念，在廣東出現已經一年多，其面貌呈現從一種藝術批評思維逐步發展出文化研究的可能性，對話和來自美學、哲學、文學和藝術史領域的文本不斷組織出新的理論面貌，并且具有被不斷建構、增補、修改等特征，可以看到參與建構軟現實主義的藝術家或詩人的作品，并沒有呈現出一個整齊的藝術風格，例如趙崢嶸和羅奇兩人的繪畫就在藝術語言上有著很大的區別。如果我們提起卡通一詞，都有一種印象圖式，而軟現實主義藝術則沒有，這一點很值得我們期待，它的核心理念（不批判、不妥協、不逃避、不代表）在藝術闡釋上存在巨大的空間，上述的種種都透露出，軟現實主義是一種更具有韌性的理論結構體系。

結語

當我們用一種切片式的方式觀察廣東的藝術狀態時，軟現實主義被放置其中和廣東其他的當代藝術方式格格不入，但從歷史的角度來看廣東的當代藝術創作從來都是四分五裂的狀態，廣東藝術家不跟隨全國的藝術思潮，也很少以整體的面貌出現在全國，這種態度或者策略，似乎成為廣東藝術家或者理論家的一種有意無意的集體行為。如果說在廣東的內部得出這樣的結論有失客觀，那么最明顯的例子是，在廣州會時常冒出一些新的藝術空間，卻沒出現過北京的798或者上海的莫干山路，正是這種特殊和不確定的氛圍，構成了廣東多元和不可預測的當代藝術現狀。

[1]《從英雄頌歌到平凡世界》，易英著，中國人民大學出版社，第132頁。

[2]《行進中的回顧》，尹國良，廣州美術學院《美術學報》，1988年油畫系專號，第8頁

[3]黃一瀚：《中國新人類·卡通一代》，《卡通一代：新新人類》，湖南美術出版社，2002年

[4]皮道堅：《生活原來已這樣》，《卡通一代：新新人類》，湖南美術出版社，2002年