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給美和藝術下定義的做法，一方面違反美與藝術的開放的本性、一方面也已經不合時宜。此外，對于被決定論折磨得很苦的我們，擺脫定義的束縛也是一種誘惑。但我還是想探索一下這類問題。我覺得，立足于現實的土地，為了論定我們的自我，我們需要定義。下定義，也就是設定自我，尋找立腳的土地，尋找出發點。我不知道，沒有自我，我們將何以前進。所以我想從藝術概念的基本層次入手，清理、概括一下自己的有關想法。

一、藝術是人類的創造物

在古漢語中，“藝”是技巧的意思。古希臘文“Texvn”一詞既表示藝術，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一詞同時意味著藝術、手工和技巧。這種和“技巧”同一的藝術概念，現在已經過時了。它的缺點在于太寬泛，不僅適用于藝術，也適用于一切領域。我國先秦和古希臘人的許多著作，都把騎射、烹飪之類，稱之為藝術。柏拉圖甚至把商業稱之為“贏利的藝術”。在后來人的著作中，“軍事藝術”一詞也常和“軍事科學”并用。巧妙的政治手腕有時也被稱之為“政治藝術”。……總之舉凡一切高度技巧的表現和產物，都可以稱之為藝術。按照這樣的藝術概念，藝術和非藝術并沒有嚴格的區別。普通的房屋和汽車都可以有它們自己的藝術性，但它們不是藝術。假如一定的藝術概念不能用來大體劃定這些事物與藝術的界限，那么這樣的概念是不實用的，是不能回答那些困惑著的現代人心靈的藝術問題的。

藝術固然離不開技巧，但并非一切技巧都是藝術。為要把藝術技巧和其他技巧（例如武術或權術）、藝術創作和其他創作（例如工業設計或科學發明）區別開來，應該有一個基本的前提。這個前提就是美。美是人的本質的對象化，是客觀地呈現出來的人的精神現象。它直接訴諸感性而不訴諸理性。所以那些認識到的、理解到的技巧，那些事后通過分析才呈現出來的技巧，例如軍事技巧或政治技巧，就不屬于美的范疇，從而也不屬于藝術的范疇。

當然，廣義的說，從根本上說，美的領域涵蓋人類活動的一切領域，無論政治、經濟、科學技術、哲學，以及人的思想、感情、行為等等，都有一個美不美的問題。凡是正確的、有效的，都是美的。例如訴諸視覺的武術技巧也可以是美的。它的美是與自衛或攻擊的有效性相關聯的。武術活動是一種追求實效的活動。說這種活動是美的，是說這種活動可以從美學的角度來評價，這不等于說武術就是藝術。

藝術不追求直接的實效，它追求的是美——實效的象征。如果武術活動不是為了打擊敵人而是為了表現人的情感——仇恨與意志力，它就是在追求美了。在這樣的情況下它就可以作為一種特殊的舞蹈而進入藝術的領域，從而同其他藝術相通。例如同書法和繪畫相通。公孫氏的劍器舞，“來如雷霆起震怒，罷如江海凝清光”，給了張旭以巨大的啟發，使他的書法大有長進。劍舞和草書之間有什么共同的東西呢？這個共同的東西就是抽象的運動形式。如果把那些使它們區別開來的具體的物質元素，例如筆墨和紙張、人體和武器等等都抽象出去那么留下來的唯一的東西，就只是那個表現著人類情感的力的運動形式；力的變幻莫測的動向及其強勁迅疾的運動節奏，和由這個節奏以及與之相適應的許多小節奏所組成的，生氣貫注的活的形象。

這是一種活的、有生命的、因而是千差萬別的、變化無窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復。如果把那些物質元素相同的作品歸類，那么相同的元素又都各各表現著不同的形式。那個在音樂里把樂音與樂音聯系起來的東西，那個在詩歌里把詞匯與詞匯聯系起來的東西，在不同的音樂或詩歌作品中是不同的。這不同中有相同、相同中有不同的東西，就是表現著人類情感的力的運動形式。

這個形式是人類的感性動力按照情感的邏輯創造出來用以探索前進道路的。所以它并不獨立存在于我們的感覺之外。它是一種對象化了的人的本質能力，一種客觀化了的人的主觀體驗。藝術所要表現的，就是這個東西。這個東西，我們稱之為美。

藝術是人所創造的美。假如說一切美都是人類無意識的創造物的話，那么藝術則是人類有意識地根據美的規律創造出來的存在物。換言之：它是本質先于存在的存在物。這個本質就是美。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術。離開了這個最基本的出發點，就很難理解藝術是什么。

以往許多對藝術的定義之所以不確切，就因為它一開始就離開了這個最基本的大前提。說藝術是現實的再現，是生活的鏡子，是認識世界的特殊手段，是“給思維以形象”等等，都沒有抓住問題的根本。那種把藝術和技巧混為一談的看法之所以寬泛和籠統，也因為它沒有抓住“美”這一根本的緣故。藝術靠技巧來表現和創造美，但如沒有美，技巧也就白費了。能在一根頭發上刻一首《滿江紅》，其手段之高妙固然令人嘆服，但除非用顯微鏡，你就看不到它。即使用顯微鏡，你從中看到的也不是真正的書法，它就不可能是美的，從而它也就不是藝術，不論它表現出多高的技巧。總之，藝術是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術，這是藝術概念的第一個層次。

但是，正如并非一切文字都是書法，也并非一切美都是藝術。許多自然現象和社會現象，例如七月的云層、五月的花，廣場上的群眾、刑場上的張志新……都是美的。為了把藝術詞這一切自然現象和社會現象的美區別開來，還應當界定藝術作品不是自然形成的，而是人類有意識地創造出來的。藝術作品的出現，只是人類通過一定有意識的勞動實踐（不僅僅是審美實踐），對現實材料進行一定有意識的提煉和加工，使之成為自己情感和生命力的一個表現，才有可能成為現實。所以，藝術是創造物，這是藝術概念的第二個層次。這個層次把沒有經過人類物質手段加工的自然美（或原始美），排除出了藝術的畛域。百靈鳥的鳴聲與《空山鳥語》同樣好聽，但它不是藝術；許多大理石的云紋活象米點山水，但它不是藝術；冬天窗玻璃上的冰花，堪稱奇妙的圖案畫，但它不是藝術。與之相反，石器時代的繪畫和非洲叢林中原始民族的舞蹈，雖然簡單粗糙，卻仍然是藝術。因為它們的美是人的創造物。

二、藝術是精神產品

創造，這是人類自由的一種主要形式，是人類通過實踐，使客觀的規律性與自己的目的性相統一，從而按照自己的需要改變世界的活動。在這個意義上，人類的一切創造物，從石斧，瓦罐到汽車、航天飛機，作為人類自由實現程度的客觀證明，都無不在審美的范疇之中，都無不有一個美與不美的問題。但是汽車、航天飛機等等的美，不等于藝術的美。為了界定什么是藝術，還必須找到藝術與人類其他創造物之間的界限。

前面我們把武術和舞蹈作對比時，指出武術活動是一種追求實效的活動。汽車、航天飛機之類，從本質上來說，作為人類追求實效的活動的成果，也可以說是一種武術，或者說是武器。它們就象公孫大娘手中的寶劍，不過是性能更強罷了。在征服自然的斗爭中，人類不斷發展手中的這種物質武器，不斷取得斗爭的勝利，從而也就發展了自己的物質力量。正如武術是人的肉體力量的客觀展現，汽車、航天飛機等等也是人的物質力量的客觀展現。

但是，也如同武術的成就不僅是物質肉體力量的成就，而且也是勇敢、頑強等精神力量的成就，現代科學和現代物質文明實際上也同時是精神文明的豐碩成果。所謂人的本質力量，包括物質力量和精神力量這兩個不可分割的方面。而對于人類來說，這兩個方面之中，精神的力量是更為重要的力量，精神的價值是更為基本的價值。所謂精神力量、精神價值，不僅是指智慧（這是不言而喻的），而且是指道德和熱情。智慧追求真，道德追求善，熱情追求美。而在具體的實踐過程中，這三者是互相滲透，互相包含、相互作用的。

物質的力量、物質產品滿足物質的需要，在這個基礎上，精神的力量、精神產品滿足精神的需要。后者以前者為前提，但也有它的相對獨立性。人類的全部實踐活動，無非也就是滿足需要、創造需要、再滿足和再創造的不息的運動。需要愈是豐富和多樣，產品也就愈是豐富和多樣。藝術與汽車、航天飛機等等不同之處，首先在于它是一種精神產品，它創造精神價值、滿足精神的需要，所以它不具有直接的實用性。正因為如此，藝術創作活動，在最切近的意義上，常常被美學家們當作非實用的活動來對待。與之相反，汽車、航天飛機等等存在的全部根據，也就是它們的實用性。它們是物質生活資料，而不是精神產品。藝術是精神產品，這是藝術概念的第三個層次。

人類的精神現象，有其動力方面和結構方面。這兩個方面本來是統一的。但在歷史和社會中，它們又由于人的異化而化分為二：好象前者是根源于人類追求自身生存和發展的需要；后者是根源于人類緩和內部矛盾、協調內部關系的需要。第二種需要是特定社會歷史條件的產物，和第一種需要處于不同的層次。于是形成了兩種精神價值：一種是動力性的，一種是結構性的。動力性的東西先于結構性的東西。結構本來是動力形態，和動力不可分割。但后來由于異化它又從動力中化分出來，與動力相疏遠，甚至成為動力的阻力。

在遙遠往古大自然的懷抱之中，面對著洪水、猛獸、嚴寒、酷暑、干旱、風暴和雷雨，森林和沼澤，人類赤手空拳，必須自己救自己，爭取生存和溫飽的斗爭是艱難而又無情的。他必須勇敢，才能戰勝和獵獲野獸；他必須勤勞，才能耕種和得到收成；他必須頑強堅毅，才能夠忍受和度過苦難與匱乏。正是這些優秀的品質，幫助人類征服了大自然，走出了黑暗而又溫長的史前時代。

那時候，私有制和階級還沒有出現，這些優秀品質既是個人的東西，又是人類社會的東西。它們是人類在改造大自然的過程中形成的，它同時又是大自然的一種內在的動力。隨著大自然的被征服，私有制與階級的劃分帶來了人與人的對立和斗爭，這些力量由于個人與個人以及個人與社會的互相沖突而抵銷，已經不能成為整個人類推動歷史前進的共同力量了。人們由于只能把自己的快樂建筑在別人的痛苦之上，互相成為禍害與仇敵。于是海盜的勇敢打垮了海運商人的勇敢；一個資本家的智慧和競爭心造成了許多資本家的破產和無數工人的極端貧困。美洲移民的不畏艱險和堅忍不拔使得無數黑人奴隸，無數印弟安人死于非命。在這樣的情況下，勇敢頑強等這些個人品質，作為推動社會進步的力量反而變成丑惡的和可怕的東西了。

為了恢復個體整體的統一，人們提出了各種緩和社會矛盾、協調社會關系的精神價值，例如忠、孝、節、烈……遵守契約和“合理利己主義”等行為規范，以及“知足常樂”、“能忍自安”之類的人格理想。一定的行為規范和人格理想是一定社會基礎的產物，它們所起的作用，通常是保護自己的社會基礎。所以歷史上各個時期各種不同社會的統治剝削階級，為了鞏固既成的關系結構和加強自己的統治，總是利用自己所掌握的輿論工具，把有利于維持現狀和加強自己統治的行為規范和人格理想，說成是普遍、永恒、適用于任何時代任何個人的精神價值，這就使得精神價值具有某種求靜止、求和諧的保守傾向，而同當初那種求發展，求上進的精神價值相對立。

這種情況在歷史上的出現有其必然性，但并不是歷史的進步的上升之路。在先進的社會關系中，這二者是統一的。當一種社會關系已經過時，成為束縛生產力的桎梏而亟需進行變革的時候，這二者就會發生矛盾。這時后者就會竭力去否定和壓抑前者，例如忠、孝壓抑勇敢和智慧，節、烈壓抑熱情和進取心，如此等等。在這種情況下，忠、孝、節、烈之類，作為懦怯、愚蠢、懶惰、軟弱等等的代名詞，又成了阻礙社會進步的保守力量。我們把這種動力和結構的矛盾看作是感性和理性的沖突。有趣的是，這種沖突事實上往往表現為藝術和宗教、道德、政治等等，以及作為宗教、道德、政治等等的世界觀基礎的哲學的沖突。當感性動力和理性結構統一的時候，這一切都是統一的。例如原始人的藝術，社話與詩，同時也就是他們的宗教哲學與科學。后來，隨著這一切之間，例如感性和理性之間，主體和客體之間、理論和行動之間的裂痕的日益擴大，藝術也逐漸從這一切之中分化出來了。

總之，人類的精神產品是多種多樣的。藝術并不是任何一種精神產品，而是這樣一種精神產品，產以感性動力為主導：是感性動力的表現性形式。由于人們所能直接體驗到、或者觀察到的感性力的經驗形態，是那種被大家籠統地通稱為情感的或明或暗的心理過程，所以許多美學家們把藝術的本質特征，正義為情感的表現。不但同以同作為邏輯認識結構的科學相區別，而且用以同作為評系的哲學相區別。藝術是情感的表現，這是藝術概念的第四個基本層次，這一層次把精神產品的藝術，同人類其他許許多多精神產品區別開來了。

三、藝術是情感的表現

人類的生命現象之所以是一切生命現象中最復雜、最高級的現象，是因為他們創造了語言、并借助語言而發展了抽象推理的能力。無比復雜而又宏偉的文化和文明結構，都是建立在語言這一虛弱而又飄忽的基礎之上的。語言可以異化，抽象推理可能把人們引向錯誤的道路。文化和文明的大森林可能使我們迷失方向。所以不論人們從語言得到到多少好處，這好處到底沒有動物從本能那里得到的好處可靠。幸而人們并沒有忘記他們的本能，只是他們似乎已經不再意識到它的存在了。而在無意識之中，他們仍不免受本能的支配。這種本能在精神生活中起作用的方式是感性和能動的，它力圖使得人類的活動導致有助于實現大自然賦予他們的終極目標——類的繁榮和發展。

人類的一切活動都是生命活動。生命活動的過程，包括思想的過程，也就是行動的過程。所以在精神生活的領域，活動的動力不僅是動力，而且是活動本身，這一點不但藝術，哲學和科學也不例外。我們在哲學著作中總是在行動。或進或退，或繞來繞去或尋找和摧毀什么，有時頓一頓腳，看看腳下的土地是否堅實，有時掏出配備好的鑰匙，試試這個門，又試試那個門。但是，由于在哲學中這一切動作都是通過語言來進行的，而語言（概念、語義）的結構又把它客觀化和固定化了，我們在其中不知不覺地總是在重復同樣的動作，老是在扭動同一個門把手，甚至除了這個門以外再看不到別的門了。這就使得哲學的結構形式常常具有一種封閉性，使得行動變成無意義的行動（正因為如此，所以語言異化總是同人的異化同時出現）。當然并不是所有的哲學都是這樣的，當哲學不是這樣的時候，它就是詩了。正如朗格所說，形而上學也可以是一種詩，也可以是詩的一種形式。朗格的觀點顯然受到尼采的影響。不管尼采的其他觀點怎么樣，他關于藝術就是哲學，就是人類唯一可靠的認識工具的觀點，是包含著一定的真理性的。比那種把哲學與藝術對立起為的觀點一深刻得多。

把哲學同藝術聯系起來的東西，也就是把哲學同科學區別開來的東西。藝術同哲學的區別，比之于它同科學的區別顯然要小得多。這個區別不在于什么哲學是抽象思維而藝術是形象思維（所謂形象思維不過是創造性想象。不但哲學家，科學家、實業家和政治家也都可以運用創造性想象于自己的工作，而藝術家呢，他們不可缺少的才能卻首先是抽象的能力），而在于哲學借助于語言的中介而藝術則不。哲學的陳述不外乎一系列語言符號的變換過程。語言不明確就意味著推理形式松散，以致一本著作成為一本壞的著作。通過這語言的中介，哲學力求使情感概念化，明確化。于是情感在哲學中變成了思想，感性動力在哲學中凝固為理性結構。這并不是語言的過錯。語言就其本性來說要求明確性。概念、語義、語法邏輯和方法論這些范疇都是為了同語言的不明確性、同陳述的模棱兩可作斗爭而存在的。它們力圖構成一面盡可能細密的篩子，要篩掉那些模糊動蕩、不可名狀的東西，而不知道這些東西恰恰是那些明確的東西的基礎，是巨大的精神價值，是潛的在精神價值的源泉。

而藝術的任務，恰恰就在于捕捉和表現這些東西。所以我們把它定義為情感的表現。這也是為了明確化。其實“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”、“快樂”、“悲哀”等少數比較集中和突出，可以化為語言符號納入固定概念的心理過程。這里的情感概念內涵要豐富、外延要廣闊得多。它包括一切確實存在而又無法通過語言符號構成一個邏輯體系，無法獲得一個明確的思維推理形式的心理過程。包括一切我們直接經驗到的那些“只可意會，不可言傳”的東西；那些“憂來無方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”、“來何洶涌須揮劍，去尚纏綿可付簫”的東西；那些閃爍明滅、重疊交叉有如水上星光的東西；那些執拗地、靜靜地飄浮著那又不知不覺變得面目全非的東西；那些騷動不安、時隱時顯，時快時慢、似乎留下什么卻又使我們惘然若失的東西。現代心理科學早已證明，正是那些東西的總和，構成了我們的內心生活的基本內容，構成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現情感”，同“表現自我”是一回事。這兩種提法說的是同一回事。

思想和叫得出名字的情感，不過是我們內心生活的要小一部分，不過是露出水面的冰山的尖端罷了。一個人的生命力愈是深厚，那個隱在暗處的世界就愈是廣袤，他要求自我表現的沖動也就愈是強烈。不過一般人雖然有時也能注視或跟蹤到其中某些剎那間呈現出來的形象，但卻想不到要把握它們，即使想到也不可能做到，只好說什么“驚回首，煙靄紛紛”，或者“惆悵舊歡如夢，覺來無處追尋”，使別人知道他悵然若失，卻不知道他到底失掉了什么。藝術家不同于一般人之處，就在于他不但善于感受和體驗，而且善于創造形式把它表現出來。他的內在的生命力愈是強大，就在于他不但善于感受和體驗，而且善于創造形式把它表現出來。它的內在的生命力愈是強大，他就愈是能用這生命力去搖撼或者激活別人的心靈。

所以藝術家的工作，不同于哲學家的工作（當然更不同于科學家的工作），他們沒有現成的、明確的概念工具可供使用，不能用規范化的語言進行陳述。為了表現他的情感，除了創造可以訴諸感覺的形式之外，沒有別的途徑。如果他們的創造是成功的，他們所創造出來的形式就必然是獨一無二的、情感的表現性形式。它不僅不同于任何思想的陳述形式，即邏輯推論的形式，也不同于任何其他的情感表現形式。它由構成藝術作品的諸要素，如顏色、聲音、形狀、動作、語詞、慣例……等等物質媒介和其他媒介的不同組合方式所構成。它訴諸感性而不訴諸理性；它的功能是啟示性的而不是陳述性的。所以它不謀求明確而謀求生動，不謀求單一而謀求廣闊和錯綜，就是要一以當十，微塵中見大千，剎那中見永恒。這二者的結合，就使得形式在個別中呈現出一般，在靜止中呈現出運動。這樣一種在一組媒介的復合物（藝術作品）中呈現出來的訴諸感性的形式，就是藝術形式。這個形式，就是情感表現的形式。

四、藝術是真實情感的表現性形式

藝術是情感的表現。但并非所有情感的表現都是藝術。那些單純發泄情感的活動如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳躍等等并不是藝術創作活動。那些是情感的自在的形式而不是情感的表現性形式。表現不僅是表現，而且是一種有意識的、反思的活動，正因為它是這樣一種活動，它才是一種創造活動，它創造的不僅是形式。它本身就是一種人類自由的形式。

有意識的活動是有目的的活動。藝術創作的目的性，藝術作品存在的目的性是什么呢？答案十分重要：是同情。所謂同情，就是我的情感與別人的情感同一，或者別人的情感與我的情感同一。追求這種同一的目的性是什么呢？答案也很重要：就是要在變化、差異和多樣性的基礎上實現人類個體與整體的統一，這個目的是由人的族類生活的方向性所決定的。對它的尋求是一種本能的尋求，不是任何個人的需要，也不是任何特殊的歷史社會條件下都大于特定環境局部的和有限的目的性所引起的動機的強度。假如情況顛倒過來了，局部的有限目的同類生活的方向相抵觸，那么這就是異化。這種異化可以使藝術變成非藝術。稍后我們就要說到這一點。

所謂情感的表現，不是示蹤，不是心電圖，不是無意識地自動完成的。相反，它必須經過努力才能實現。藝術家為使情感獲得一種別人可以感覺到的形式的活動。是一場艱苦的搏斗而當他進行搏斗的時候，情感已經不是他個人自身的直接存在，不是他的自我的直接存在，而是他觀照和反思的對象了。作為觀照和反思對象的情感不僅是自在的情感，而且是藝術家所經驗到的人類情感。它通過媒介的復合物而成為人與人同情的環節，是藝術作品獲得表現性形式的機制。而表現的動力，就是力求滿足人類對同情的需要。

但是這種人類生命力的內在功能，是一種十分深邃、隱藏在歷史表象背后的東西，它未必進入藝術家的意識。我們說藝術創作是有意識的活動，是指藝術不是情感的自在的形式而是情感的表現性形式。為要創造這樣的形式以期引起別人同樣的情感，藝術家必須經過有意識的和艱苦的努力。這不等于說，藝術家必然了解自己的沖動、自己對同情的需要，那種渴望被別人理解、渴望與別人分擔快樂與痛苦的激情（它常常被表象為孤獨感）是由什么決定的。他只是體驗到某種心理過程，有意識地試圖把它表現出來而已。比方說獵人的狩獵活動是有意識、有目的的活動，這么說并不等于說每一個獵人都知道對作為食物的獵獲物的需要，來自生物學上的本能。想得那么深遠是哲學家的事情，而不是獵人或藝術家的事情。后者并不需要那么深刻的思想就可以卓有成效地進行狩獵或創作活動。

正如獵人是追求溫飽，藝術家是追求同情。同情的需要作為一種精神的需要，是人類發展更高階段上的需要。如果藝術家并未體驗到某種情感，他就不會有表現的沖動，從而也就不會有藝術創作活動。在這個意義上同情是藝術的生命。強調這一點十分重要。因為正是在這里，存在著一條真藝術與假藝術的分水嶺。追求同情是一回事；自己沒有某種情感而力圖把它制造出來以期引起別人同樣的情感又是一回事。這是性質完全不同的兩回事。“藝術是情感的表現性形式”這一定義，由于不能區分這兩種情況，所以還是不周延的。更確切的定義應該是：藝術是真實情感的表現性形式。加上“真實”二字是十分重要的，因為有許多貌似藝術的東西也可以說是情感的表現性形式，但卻沒有真實的情感。這樣的“藝術”實際上并不是“藝術”。

例子是很明顯的：、“”時期的許多作品，也都表現著某種情感，例如“肺都要氣炸了”，“刀山敢上，火海敢闖”，“吃飯不香，睡覺不甜”，……以及“最最最最”之類，都不是真實的情感而是冷靜地制造出來的“情感”，但它在某種氣氛下仍然能引起相同的情感，從而使得許多人陷入迷狂狀態。這是不是藝術呢？不是。這不是藝術，而是催眠術。心理學家所施行的催眠術，也可以通過啟發、暗示、象征等等以及其他任何表現性形式，引起別人某種他所需要的情感，從而使別人采取某種他所需要的行動，以達到他控制、操縱、駕雙對方的目的。藝術家的創作不同于心理學家的催眠術之處，就在于藝術家所要表現的情感是他自己深切體驗到的真實情感，而不是偽造的情感。正因為如此，藝術創作活動才是同情活動，才是個體與整體聯系的活動。如果本人沒有某種思想感情而力圖把它“創作”出來，以期影響別人，那么這樣的“創作”就帶有催眠術的性質了。、“”時期的許多作品，就是這方面最典型的例子。

所以每一個藝術家都必須遵守一條最高的律令：誠實。誠實是藝術的生命線。查沒有如骨梗在喉非說不可的話要說，那就什么也別說。你可以去做任何有意義的工作，只是別做藝術家，也做不成。說假話并非在任何場合都是出賣靈魂，但是說假話肯定在任何場合都不會產生藝術。說真話的作品未必都是藝術作品（科學、哲學都要求說真話），但一切藝術作品肯定都是說真話的。針對、“”的“理論”來說是這樣，從最基本的美學原理上來說也是這樣。因為藝術是人與人取得聯系、以求在變化、差異和多樣性的基礎上實現統一的渠道。假話使人與人隔離，恰恰是違背了這一原理。總之不論從哪方面說，說真話都是藝術的基本要求。所以我們認為，這一點應當包括在藝術的定義之中。

許多習慣地被當作藝術看待的事物不是嚴格意義上的藝術。許多不是藝術的作品卻具有一定的藝術價值（例如莊子或者尼采的哲學著作，司馬遷或者達爾文的科學著作）。這中間最微妙也最重要的區別，就是是否真誠。魯迅先生談文學，指出有所謂“幫忙文學”，也有所謂“幫閑文學”。其實嚴格地說，“幫忙”和“幫閑”的都算不得文學。文學作為藝術的一個門類，也不能越出“說真話”這一界線。既是“幫忙”，或者“幫閑”，那就不是有話要說而又不得不說，而是另有其他目的。這樣，活動的性質就改變了。不管是好還是壞，它們都算不得藝術創作。

偉大的藝術作品同平庸的藝術作品之間的差異不管多么大，只是量的差異；藝術與非藝術之間的差異不論多么小，卻是質的差異。從烈女傳、二十四孝圖和部分（不是全部）敦煌壁畫可以看出，常常有這樣的情形：作者自己不動感情而力圖影響別人的感情。與施行催眠術的情況一樣，作者也是冷靜的，但他知道如何使你激動，并力圖使你激動；作者并不相信那些他根據宗教教條或實用需要而編造的故事，但他知道如何使你相信和力圖使你相信，并通過使你激動和相信，來影響你的行動。不論取得多大成功（這取決于技術水平），這種工作的性質，實際上同催眠術完全相同：作者是清醒的，而欣賞者卻在夢中。他制造了你的夢、制造了你的激情，從而操縱了你的行動。

如果魯迅所說的那種“幫忙文學”可以被稱之為催眠術的話，那么他所說的另一種文學“幫閑文學”則可以被稱之為娛樂術。催眠術和娛樂術的產品可以具備許多藝術品的特征，如具體性、形象性、情感性等等。轟動一時的電影《少林寺》屬于這一類。許多無病呻吟的詩歌，片面追求銷路迎合群眾低級趣味制作出來的、以離奇曲折的情節取勝的驚險小說，戀愛故事，逼真的口技，精致的多層象牙雕刻繡球，惟妙惟肖使人驚嘆的繪畫，以及內容和手法都十分陳舊的連環畫、月份牌、美人年歷等等也屬于這一類。還有一些體育項目，例如驚險的雜技表演，奇妙的花樣滑冰，以及場面宏偉、人數眾多的團體操（名之曰“大型歌舞劇”）也屬于這一類。娛樂術和催眠術（它們之間沒有固定界限）可以做到與藝術十分近似，也可以被說成是情感的某種表現性形式（如果誰想這么說的話），但它們同藝術有質的不同，它們的具體的實用的目的性，同藝術的超越于任何實用目的的更為深刻的目的性是毫不相干，甚至是背道而馳的。

藝術的內在目的性是同情，有情而欲與人同，于是有表現的需要。表現的需要也就是同情的需要。所以它對個性的追求也就是對更為豐富的共性的創造。所以它對變化、差異和多樣性的肯定，也就為個體與整體的統一所作的貢獻。而為了這個，它首先必須真誠。所以真誠，作為藝術的不可違反的律令，應當被定義到藝術的概念之中。這個概念就是：藝術是真實情感的表現性形式。“真實”一詞雖然還不直接就是“誠實”的同義詞。但在這里包容著“誠實”的全部含意在內的。誠實是指藝術家表現了他本人曾經體驗到的情感或心緒；真實則主要是指藝術家表現了他所正確地認識到的人類的情感或心緒。但由于在藝術中沒有后者就沒有前者，由于在藝術中感性的東西先于理性的東西，二者密不可分，所以這一定義實際上包括這兩個方面。

五、藝術的創作

作為情感的表現，所謂藝術的創作問題，實際上是一個意境問題。若問藝術家創造了什么，回答就是創造了意境。什么是意境，意境就是一個由物質媒介（例如色彩、聲音等等）組成的活的有機整體，其結構和運動軌跡無不同藝術家的感情或心緒（我們通常稱為感情）相對應，從而具有那種感情或心緒的表現性。

畫布上涂滿各種顏色，鍵盤上敲出各種樂音，稿紙上寫著各種單詞……如果這些顏色、樂音、單詞（不論是偶然效果還是苦心的安排）是有機地互相關聯而形成一個活的有生命意味的整體時，那么不論它是抽象還是具體，不論它是否合乎邏輯，它都必然地構成這種或那種意境，具有這種或那種表現性。這個有機整體，我們稱之為藝術。它原先并不存在，你在客觀世界里找不到它的原型，它是被創造出來的，是藝術家按照自己感情的旋律創造出來的。在它被創造出來以前，它并不存在。“荒城臨古渡，落日滿秋山”。你可以說這荒城、古渡、落日、秋山是原先就存在的。它們也的確是原先就存在的。但原先存在的不僅僅是這些，還有石頭、道路、炊煙、叢莽、老樹、村落、農田……單單挑出這四樣，把它從客觀現實中抽象出來構成一個活的有機整體，是詩人的創造。這就象各種顏色是原先就存在的，但是用幾個顏色構成一個活的有機整體，是畫家的創造。在他創造以前，你可以找到顏色、畫布等等，但卻找不到那個意境，那個活的有機整體。

假如顏色在畫布上不能構成活的有機整體，那它就是涂在畫布上的顏色，此外什么也不是。活的有機整體并不活在畫布上，而是作為一種具有虛幻維度的形式，活在欣賞者的感受之中。它有維度，但你既不能進入，也不能衡量。它在進行，但并不消失，也并不增長。所以它是意境而不是實境。一種意境就是一種藝術形式，一種藝術形式就是一定情感或心緒的動態形式的同構形式。它的創造過程就是將這樣一種情感或心緒轉化為可以直接看到或聽到的形式。這種轉化，也可以說是主觀的客觀化。客觀存在不等于主觀的情感，只有它所引起的主體的特定心理反映才是情感。情感本身及其表現也不等于藝術（例如哭和笑并不等于藝術），只有它客觀化為一定的物質形式才是藝術。所以藝術創作活動，具體是指創作者使情感客觀化的活動，亦即中國古典美學所謂的“使情成體”的活動。

這樣一種客觀化了的情感并不等于客觀存在本身。正因為如此，所以藝術不是再現，不是模仿，不是反映，不是單純的認識。客觀存在、主觀情感、藝術作品，這是三個具有不同元素、不同結構關系與不同運動規律的不同系統。使情感客觀化不等于復制客觀現實，而是按照一定的心理結構的運動模式，即一定的情感的邏輯，加工改造物質材料，使這些物質材料的結構關系（外部形式）作為力的運動所形成的軌跡或“圖案”與之相對尖，從而具有這種情感的表現性。這種表現性能喚醒、激活在他人心靈中沉睡著的同一類型的情感可能性。

加工改造物質材料的活動是一種生產勞動。所以藝術的創作也是一種生產勞動。這是馬克思曾經指出過的。每一種生產勞動都有它的特殊性。藝術創作的特殊性是什么呢？在一般的生產勞動中，操作的結果是預先就計劃好的，產品也可以按照給定的要求和規格大量地制造；而在藝術創作中，結果的性質往往有可能在作品完成后才呈現出來，甚至使作者本人感到意外。這是常有的：普希金事先沒有想到，他所創造的達吉雅娜會結婚；巴爾扎克的許多作品，不自覺地嘲笑了他本人的政治立場……藝術史上，這樣的例子隨時隨地都有。“愁極本憑詩遣興，詩成吟詠轉凄涼”，如果你問詩人為什么會出現這種情況，詩人只好說不知道。委之于靈感，委之于繆斯，委之于“夢筆生花”，委之于“文章本天成，妙手偶得之”，并不是這個問題的科學的解決。近代現代美學愈來愈傾向于用“無意識”來解釋藝術創作的自發性和自動性，這種解釋是有道理的，但是并不全面。

說它有道理，因為藝術是情感的表現。由于藝術家沒有可能事先意識到和有目的地設計自己的情感，這就使得藝術創作過程中必然會滲入許多自發性和無意識性。這并不奇怪，既然無意識有可能支配人們的思想、感情和行為，當然也有可能對藝術創作起重大作用；說它不全面，是因為情感并不是思想的對立物。我常說懷感作為一種對現實的本能的評價，實際上是一種更深刻、因而更不自覺的思想。與之相應，無意識也不是意識的對立物。無意識支配實踐，是形成意識的根源，但同時它也是實踐和意識的產物。正因為如此，所以在它的生物學內容之中，包含著豐富的歷史和社會的內容。正如數學問題的無意識解決，只有在數學行家中間才有可能，藝術創作的無意識實現，也是與一定文化背景和時代背景下一定個人生活經驗的積累分不開的。所以歸根結底，在藝術的創作與欣賞中無意識地表現出來的東西，追溯下去都有其深刻的、看不見的實踐和意識根源。正因為如此，一個偉大作家“無意識”地創造出來的許多作品，盡這有這樣那樣的矛盾，大體上都有一個基本相同的價值定向。并且從他不同時期的創作中，以及他的同一件作品的前后不同的變化中，可以蹤跡出一個合乎邏輯的思想感情發展的脈絡。

正如人的現實狀況是他的自然屬性和社會屬性的統一，人的藝術創作也是無意識和有意識的統一。把無意識的作用看作是自然本能對藝術創作的盲目支配，也就把藝術創作看作是一種動物性的活動，這就不但無視了藝術的創造性，也無視了藝術作為人類自由形式的根本特征。創作是人類自由的一種表現，美與藝術是人類自由的一種形式，或者說一種象征，所以它不能完全排除人的特征——自我意識，正因為有自我意識，人才有可能把自己作為對象加以表現，從而才有可能產生美與藝術，美與藝術才有可能成為對象化了的人的本質。所以，即使在創作過程中有可能情感先于理智、實踐先于認識，創作過程仍然需要意識的參與。我不承認完全無意識的作品是藝術作品、正像我不承認窗上的冰花或者墻上的水痕是藝術作品一樣。由于欣賞者自由聯想的參與，即使窗上的冰花或墻上的水痕偶然地也會“表現”出某種“社會內容”啊。但那并不是藝術。

正因為有意識的參與，藝術的傾向性常常比哲學還要鮮明，還要強烈。這樣一種帶著燃燒激情的傾向性等于有生命的，活的哲理。藝術家在創作過程中未必能意識到和了解這種激情與哲理。當他在一種激情的支配之下致力于真實完滿地表現自己的激情時，他往往無暇去分析沉潛在這種激情深處的思想、理智及其根源和方向。正因為如此，他才“歌泣無端字字真”，把表現本身（創作活動本身）體驗為一種需要和一種快樂，體驗為不是手段而是目的。以致他寧愿挨餓，寧愿不被理解，寧愿被風雨所追逐，也還要堅持用自己的聲音，唱自己的歌。茍能如此，才是真藝術家。

藝術創作作為一種生產勞動，如果不是由這樣一種內部力量所推動，而是由某種外部的力量，異己的力量所推動而進行的，那么這樣的一種所謂“創作”就是異化勞動。異化勞動有可能生產出一些合乎規格的工農業產品和同樣合乎規格的催眠術作品或娛樂術作品，卻沒有可能生產任何一件可以稱得上是藝術的東西。因為藝術品的生產，是創造而不是制造。它是人類自由的一種形式。和異化的對立，包涵在藝術的本性之中。異化勞動把目的顛倒為手段，由于沒有真實的情感，它必須用空洞的概念，虛假的言辭、偽造的形象、裝腔作勢的的悲歡來代替它，這就是許多公式化、概念化、言不由衷、假話連篇，甚至顛倒黑白的“作品”之所以會出現的原因。不用說，這樣的所謂“作品”，不是藝術作品，而是催眠術作品。、反革命集團橫行江湖出現過一些這樣的東西。一般說來，這種極端的例子是很少的。有也不值得提了。但它們留給我的印象是很深的。正是這印象一直在促使我思考藝術是什么的問題。因為有這樣的印象，雖然我對蘇珊·朗格懷著大的敬意，我仍然不能贊成她下述意見：“藝術家表現的決不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感。”至少從創作實踐來看，沒有體驗就不會有認識。一個沒有自己的獨特體驗的人是一個沒有個性的人。一個沒有個性的人也就是一個不審美不創作的人。離開了自我，離開了個性，離開了直接體驗，就沒有感性認識。而理性的知識所產生的動機，卻又往往不是藝術創作的動機。就藝術創作來說，動機及其強度的持久性恰恰是取決于他自身的真實體驗，即他自己的情感的真實性。藝術家的情感，相對于認識來說是一種棱鏡，它折射來自現實的信息流，并形成獨特的評價光譜。藝術是光譜本身的表現，而不是關于光譜的描述（認識），更不是由描述（認識）而產生行動，例如“主題先行”等等。

在通常的情況下，植根于生活深處的激情，總是藝術靈感的源泉。一旦藝術家不是遵循激情的引導，不是聽從靈魂的呼聲，而是“主題先行”，力圖使創作從屬于某種外在的、實用的、非藝術的目的，那么他的這種努力是一種非藝術的努力，愈是努力，作品的藝術性也就愈少，藝術價值也就愈低。盡管它可能有其他價值（例如經濟價值、哲學價值、歷史價值、宣傳價值等等），但是作為藝術品，它的價值不會從那樣一種非藝術的努力中產生出來。自古以來應制詩和投呈詩之所以沒有出現過一件真正的藝術品，原因也在這里。

別林斯基曾經正確地指出，車爾尼雪夫斯基的《怎么辦？》和赫爾岑的《誰之罪》之所以比不上屠格涅夫的書，并不是因為他們的思想不夠深刻和正確，而是因為它們許多地方在相當大的程度上說明代替了表現，理智代替了情感。他提出了一個衡量作品藝術價值的有用的尺度。如果我們問：為什么高爾基的《母親》不如他的《人間》；杰克·倫敦的《鐵蹄》不如他的《馬丁·伊登》；羅曼·羅蘭的《欣悅的靈魂》不如他的《約翰·克利斯朵夫》，那么答案也將都是那樣。

這種非藝術的努力之滲入藝術創作過程，并不總是由于意識的參與，有時往往是由于受了另一種無意識的支配。這需要具體情況具體分析，不能一概而論，更不能先下結論再找論據。我們在這里指出這一點，僅僅是為了強調，藝術創作是意識與無意識的統一。但是指出這一點并不等于藝術創作問題的解決，而僅僅只是指出了藝術創作的前提與可能性，即它的心理動力是有意識與無意識的統一。沒有這個動力就沒有創作活動。但是藝術創作（以及任何創造）僅有心理動力是不夠的，它還需要經過改造加工物質材料的勞動實踐才能完成。在這后一個環節之中包括才能，藝術修養（文化水平），技巧等等。這些理所當然的環節，誰都清楚，就用不著多說了。現在只說一點，所謂藝術技巧，實際上也就是一種表現的能力。催眠術、娛樂術以及其他一切不帶情感的活動，例如建筑師營造一座住宅，裁衣師剪裁一件外套，木匠師傅打造一張桌子，都需要技巧。這一切都是從某種外在目的出發給一定質料以一定形式的能力。它不同于表現力。表現只是一種內在的動力。換言之，在藝術創作活動中動力因往往先于目的因和形式因，在其中計劃和執行，原料和成品，即物質和形式都是渾然一體，不可分割的。電子計算機的作品之所以不可能成為真正的藝術品，就因為它不可能做到這一點。人之所以能夠做到這一點恰恰是因為他們有意識，意識是一切創造的前提，也是藝術創造的前提。

六、藝術與社會生活

藝術創作是藝術這真實情感的有意識表現，這就決定了藝術與社會生活不可分離。

在歷史和社會中的人類情感，作為生命力遇到阻力時的反應，實際上大都是社會矛盾的產物。所以它的表現，大都帶有發現問題和揭露矛盾的性質。當然藝術家未必自覺到這一點，他們往往只是渴望并努力說出自己的真實感受。這項把情感轉化為可以視聽的形式的工作，實際上也就是把個人的東西轉化為社會的東西的工作。主觀體驗變動不居、不可以重復，它只能屬于個人。一旦它被固定化、被客觀化了，它就有可能同時引起許多人的體驗并影響他們的思想和行為，從而成為一種改變客觀現實的實際力量。當然這不是唯一的歷史力量。歷史的動力是人類創造世界的勞動。藝術創造是作為創造性勞動的一部分，作為在物質生產的基礎上進行的精神生產而作用于歷史進程的。總起來看它也許不過是無數元素之一。但是有沒有這個元素，社會的結構和功能就會不同，從而變化發展的方式和方向也會不同。自從那種單線的、決定論的歷史觀被證偽以來，這一點已經是不言而喻的了。

一個時期以來，人們習慣于指責藝術家只診斷不開藥方，甚至只指出癥狀而不診斷。這種指責更多地集中于十九世紀的所謂“批判現實主義”作家。這是一種非常不公正的指責。這等于要藝術家同時也充當政治家和社會科學家。殊不知藝術家只要能發現和提出問題，就可說是不辱使命了。藝術家之所以是藝術家，就因為他們的敏感和誠懇有助于他們不辱使命，有助于他們在平常中發現異常，在公認不是問題的地方發現問題。若能如此，就是對社會的貢獻。所謂“發現”，就是感覺到。這種感覺的能力是一種感性批判的能力。它不同于哲學家、科學家、政治家、實業家等等思考得來的看法。它往往更直接和更深刻。我常說美感是一種比思想更深刻的思想，現在所說的也還是那個意思。

從歷史上來看，藝術的覺醒往往是社會思潮發生變遷的先聲。大的方面如達·芬奇、米開朗琪羅、莎士比亞的創作，先于啟蒙運動的興起；小的方面如克爾凱廓爾、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的創作，先于存在主義的流行。從可以嚴格考察的歷史時代起，幾乎沒有一種新思想不曾先期在藝術中得到表現。當前的情況也是這樣，遠在現代物理學的時空觀向經典物理學的時空觀作出強有力的挑戰以前，現代派繪畫就已經以類似的時空觀念向古典實現主義的時空觀作出強有力的挑戰了。不僅如此，現代派畫論向中國古典美學的靠攏，也十分恰當地預示著現代物理學向古代東方哲學的靠攏。這并不是因為藝術家更高明，而是因為他們更多地依靠的是感性而不是理性。所以他們往往只提出問題而不解決問題。歷史在飛快地前進，并不停留下來等待人們下結論，而當結論出來的時候，它往往已經過時了。在這個過程中，文化、思想領域那些革命性的突破都是由于新問題的提出，而不是由于已被承認的理論結論的推行。

相對于理性結構而言，感性動力的一個最主要的優越性就是使選擇保持開放。理性結構作為理性結構（不論是科學還是哲學），必然地具有一定的封閉性。因為理性如果不引導思維遵循一個單一的普遍原理和一種單一的通用方法，不接受任何特事實上假設和謀求任何統一認識，它就不可能形成結構體系。這一切原理和法則作為思想的構架都是有用的，但如果沒有感性動力注入一種深刻的懷疑精神和批判精神，我們自己的思想構架也就會成為束縛我們思想的羅網。相對于科學與哲學而言，藝術更多地依靠感性而不是理性。所以當科學家和哲學家還在解釋既成的現實現象時，藝術家已經在提出新的疑問了。歷史上各個時代的藝術家都屬于最先覺醒的那一部份人不是偶然的，各個時代力圖保持現狀的統治者總是對藝術家抱著懷疑和不放心的態度也不是偶然的。

藝術家并不是叛逆者。他中是按照美的法則，在單一中求差異，固定中求變化，因而不知不覺地總是要同既成的現實發生沖突。這沖突也就是他的傾向性（如果傾向性是指贊成或反對一定事物的態度和意志的話）。情感的評價性質決定了情感必然有傾向性。沒有真實情感的藝術作品決不是沒有傾向性的藝術作品，而是非藝術作品。傾向性作為情感的特質，是包含在藝術的本性之中的東西，而不是可供藝術家選擇的多種方案之一。當藝術家從事創作的時候，他已經在贊成或者反對什么了。在這個意義上藝術創作也是一種社會行為。這種行為將對歷史的進程產生作用。藝術家未必自覺到這一點，當他不自覺的時候，并不是他的創作就是無意識的。情感作為一種本能的直覺的評價是無意識的生命活動。而把情感轉化為可以視聽的表現性形式的活動卻是有意識的活動。至于這種活動及其結果在此時此地將要產生何等樣的社會效果，藝術家有時知道有時不知道，有時他自以為知道而實際上不知道（這就是文藝理論家們常說的“創作方法和世界觀的矛盾”）。這種不知道的情況，也就是我們所謂的不自覺。不論是否自覺，成為藝術家，就意味著不再是歷史進程的旁觀者，而是由于把感性批判精神注入現實而參與對歷史進步起推動作用的創造者了。

這是一方面。另一方面，精神生產必須有它的物質基礎。不可否認各個時代的社會條伯對藝術的深刻影響。情感有其社會內容，其表現形式也受物質手段的制約（例如只有發明了電，才有電影），在這個意義上一定時代，一定社會的藝術又是這個時代和社會的產物。它的起源，以及它的變化和發展線索，在歷史的層次上，都應該到人們的社會存在即社會經濟基礎中去尋找。例如要了解為什么中世紀中國繪畫的主流是水墨山水畫，或者為什么近代西方繪畫愈來愈趨于抽象而拋棄寫實的傳統，都只有聯系當時中國或西方的社會歷史條件才有可能。藝術并不是在社會以外批判地推動社會前進的力量，它是從社會之中產生出來的社會本身的力量。所以它又是受社會條件的制約。說藝術創造是人類創造世界的歷史性活動的組成部分，同說藝術受這個被創造出來的世界的制約，這兩個說法并不矛盾。正如勞動創造世界的說法同存在決定意識的說法并不矛盾。這二者是統一的。這二者的統一使得藝術的歷史，大體上對應于社會發展史。

迄今發現的人類最早的藝術，是法國洛塞爾出土的和奧地利出土的女性雕像，以及西班牙阿爾塔米拉洞窟和法國多爾多涅地區一系列洞窟內的壁畫（這不過是久已湮滅的史前藝術的一鱗半爪），它們的被發現，證實了藝術的歷史至少可以上溯到一萬八千多年以前的冰河期，證實了藝術是從非藝術之中生長出來的。例如從游戲、魔法，符號操作等等之中產生了造型藝術，從作為交際工具的人類語言中產生了語言藝術。這中間經過了漫長的而又緩慢、往往數百年如一日的發展過程，很難說它們是在什么地方分界。它們曾經是游戲、魔法或別的實際需要。但由于它們都是超越現實的，例如歌唱不是真的說話，畫中的野牛不是真的野牛，舞蹈表演的狩獵，不是真的狩獵，它們的被創造出為就帶著某種超越“必然王國”，掙脫客觀現實的束縛而創造另一個世界——“人的”世界、并引導人們向這一世界前進的性質。所以藝術從一開始就擺脫了現實的束縛而具有某種自由的性質，是人類自由的一種形式。并且由于它們都是在人和外間世界的搏斗中產生的，它們又不可避免地要具有越來越濃厚的感情成分。情感在作品中的生成過程，也就是藝術從非藝術中產生的過程。

正因為如此，所以藝術的生成，也反映出“人”的生成。如所周眾，人曾經是動物，是大自然的一個自在的部分。人之所以為人，是從他不是把自己作為大自然的一部分，而是把大自然作為自己的對象，按照自己的觀念和需要進行加工改造的時候開始的。也就是說，人之所以為人是從他把自己作為自由的主體從自然必然性的支配下解放出來的時候開始的，這個過程在原始藝術中得到了完整的反映。古神話、陶器、建筑物，洞窟壁畫中出現的人的形象，往往是和動物結合在一起的。或人面蛇身，或人面鳥身，或人面獅身……都無不是從人到動物的過渡的象征。約兩萬年前法國西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女頭像，外形上固然具有人的特征，但那強烈的野性卻使得它更象動物。我們再比較一下遠古的“奧林耶的維納斯”和后來希望時代的“米洛斯的維納斯”，前者面部沒有任何表情，乳房下垂，腹部肥大，就像舊石器時代藝術所描繪的動物；而后者呢，何等的生氣勃勃而又充滿著智慧和豐富的感情！烏斯賓斯基筆下的佳普什金，甚至因為看到這個雕象，才發現自己是一個“人”，才發現自己應當象“人”一樣的生活，并被當作“人”來對待。這不是偶然的。

人是世界的創造者，同時又是被世界所創造的。反映在藝術中，也是一樣。不同時代的作品是不同的，即使是同一時代的作品，也因為社會條件的不同而有所不同。希臘的雕刻、中國的青銅器和埃及的建筑物，都是奴隸時代的產物。但猙獰的饕餮紋樣和陰毒的司芬克斯是東方式奴隸制度殘暴的見證，而充滿生命活力的“擲鐵餅者”則是雅典民主制的產物。中世紀歐洲藝術稱之為“神學的奴仆”，這種情況同當時政教合一的封建統治分不開。那時，不論在東方還是在西方藝術家們為了謀生而不得不受雇于宮廷與教會，不過是把一些在觀念中和文字上已經完成的東西被動地“變相”為形象罷了，所以中世紀歐洲藝術的覺醒不論在東方還是在西方，都是在對宗教壓迫的反抗和批判中展開的，說假話的和迎合低級趣味的種種所謂“藝術”，也愈來愈巧妙地混同于真實情感的表現。所以這些在資本主義社會都達到了頂點。這并不奇怪，統治剝削階級內部不會產生創作動力，也不會有創作能力，他們要使社會的審美觀念適應自己的目標和任務，只有利用文學藝術界的知識分子，使他們為自己服務。統治者愈是強有力，文學和藝術就愈是具有兩重性：它本性所固有的自由和誠實，即它的內在的傾向性，以及強起。從歷史上看來，在這個基礎上出現了兩種人：由于社會不接受他的誠實而淪于貧困，災難和被輕蔑的藝術家；利用娛樂術和催眠術來從事諂媚逢迎的投機者；以及根據形勢徘徊于這二者之間的“第三種人”。這種情況并不是到資本主義社會才開始出現，遠在“太陽王”路易十四的宮廷藝術家中間，羅可可及其他流派的許多代表人物中間就已經有了。不過到資本主義社會它們才發展為普遍的現象。這種現象的普遍性是資本主義社會具體條件的產物。

藝術作品的分類并不觸及這個本質問題。它屬于另一個層次的研究范圍。在這個層次內可以區分出表情藝術作品；造型藝術作品；語言藝術作品；綜合藝術作品等等。在這些不同藝術作品的門下又可分出不同的類。例如表情藝術分出音樂、舞蹈等；造型藝術分出繪畫、雕塑等；語言藝術分出詩歌、小說等；綜合藝術分出戲劇、電影等。這些不同類的藝術作品還可以根據材料、體裁、手法等等更細地加以劃分為不同的種。拿音樂為例，就有管樂、弦樂、打擊樂、交響樂、獨唱等。獨唱又可分為女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。男高音中又有進行曲，抒情曲小調等……不過說到這里，已經說到美學的邊緣，越出美學的范圍了。具體說明各類藝術作品的異同和規律是文藝理論的任務，具體說明各種藝術作品的異同和規律是更專門的文藝理論，例如音樂理論、美術理論、戲曲理論等等的任務。

各別的文藝理論告訴我們各種藝術作品的特點和規律，提醒我們不要向音樂提出繪畫的要求，不要向雕塑提出建筑的要求，如此等等。各種專門的文藝理論告訴我們某一種藝術作品的特點和規律，告訴我們，例如不要向油畫提出版畫的要求，或者不要向木刻版畫提出腐蝕版畫的要求。提醒我們電影不應當僅僅按照劇本以畫面講故事，也不應當接受舞臺戲劇時空觀的束縛，如此等等。這些要求有的合理有的不合理，有的甚至是有害的（束縛初學者的思路）。但總的來說，這方面的研究，包括對某些個人和某些流派的研究和比較研究，基本上是必要的和有益的。如果說美學是基礎理論的話，這些研究就是應用科學。作為應用科學的文藝理論著跟于各別的藝術作品，作為基礎理論的美學著眼于藝術的本質，二者并不互相矛盾。藝術本質上是一種人所創造的美。美與善是不同的。正如變化、差異和多樣性是藝術的生命，一件藝術作品的價值和生命力也就在于和其他任何藝術作品不同。藝術品的生產之所以叫做創作而不叫做制造，就因為它成功的標準就在于它自身的獨特性。這個特性就是不同之中有相同，相同之中又有不同。著眼于不同而把藝術作品分門別類，是完全必要的。這是文藝理論的一項任務。由于美學是在更深的層次上展開的，所以我們看到藝術作品之間的差異，往往比看到它們之間的一致之處要容易得多。這正如陸游所說：“吏部儀曹體不同，拾遺供奉各家風，未言看到無同處，看到同時已有功。”