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摘要：西方藝術具有漫長的發展史，從巴洛克時代起，音樂藝術尤其是健盤音樂進入了全盛發展時期。海頓、莫扎特開創了古典時期，這也是后人劃分古典主義的標志，我們通常把1750年一1830年定義為古典主義時期。本文闡述了古典音樂藝術奏鳴曲理論，在古典奏鳴曲發展的脈絡、樂譜版本、曲式結構、觸健、裝飾音的彈奏及踏板等幾個方面作了較為詳盡地研究，旨在培養音樂人的彈奏技巧、文化修養和音樂內涵。

關鍵詞：古典奏鳴曲鋼琴音樂理論

一、古典奏鳴曲發展的脈絡

1.巴洛克及古典前期的鍵盤奏鳴曲。在音樂史上，最早被稱作“奏鳴曲”的鋼琴作品應該是巴洛克時期偉大的古鋼琴家DemenicoScarlatti，他的作品多半是為古鋼琴教學而寫作，卻為古典奏鳴曲形式的形成，尤其是對后來鋼琴演奏技巧的發展起到了巨大作用。其實他的奏鳴曲原來并不稱為奏鳴曲，但因它具備了早期古奏鳴曲式的某些特點，故被稱為“奏鳴曲”；至1750年，J-S-Bach離開人世，巴洛克時代結束，音樂創作風格便開始由嚴肅復雜、深奧理性的復調音樂轉向清新精致、典雅愉悅的主調音樂過渡時期，鋼琴音樂也開始從嚴格的多聲部復調對位向主調旋律和聲轉變。這一時期是輝煌的維也納古典時期的前奏，眾多音樂家為古典奏鳴曲的發展和完善做出了突出的貢獻，其中最重要的就是J"S-Bach的后代子孫，其中又以其次子C"P-E-Bach在鋼琴奏鳴曲方面取得的成就最高，他對古典奏鳴曲式的形成起到了重要的作用，首次證實了奏鳴曲式表現性格發展和情緒變化的可能性，他將Scarlatti的古奏鳴曲式加以發展豐富，在18世紀中葉的作曲家中，C-P-E-Bach被公認為古典奏鳴曲的真正奠基者。

2.海頓的古鋼琴奏鳴曲創作。(JosephHaydn)，1732年一1809年，維也納古典樂派的第一位代表人物，是C-P-E-Bach的直接繼承者，他開創和發展了奏鳴曲式，創作了62首古鋼琴奏鳴曲。早期的奏鳴曲為前19首(1700年一1767年)，基本上都是一種嬉戲曲，以小型、輕快的形式出現，適用于小孩子或初學者，后來才發展成奏鳴曲；中期作品(1768年一1780年)，這一時期的作品比較成熟，有深度，不象莫扎特那樣具有歌唱性，但他具有樂隊的思維以及天生的幽默感，作品具有明朗樂觀、充滿活力和風趣幽默感、親切感，至1771年創作(HobxvI：20)c小調奏鳴曲，才開始真正為鋼琴而寫作(之前都為古鋼琴而作)，用得較多的為(HobxvI：2023.2731.34.37)；晚期作品(1780年一1809年)，最后五首((HobxvI：48-52)寫作于1789-1794年，是一組出色的終極作品，每一首都有明顯的個性特點，曲式變化較多，是他創作經驗的一種展示，充滿詩意和想象力。

正因為海頓奏鳴曲的整體風格是明朗和歡快的，缺乏強烈的矛盾沖突和深刻的思想內容，長期以來他的鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術史上的地位都沒有得到應有的重視，直到近二、三十年才越來越受到人們的重視，人們開始重新認識到它的藝術價值，他的奏鳴曲雖然沒有太多深刻的內涵，也沒有深邃的對人生世界的哲學化思考，更沒有對理想和真理不懈追求的偉大精神，但卻是對真實的人世間現實的感受和體會，樸實而親切，在漫長的鋼琴藝術史中，他是偉大的貝多芬的前奏，也是從C"P"E-Bach到貝多芬的過渡。

3.莫扎特的鋼琴奏鳴曲。(Mozart，WolfgangAmadeus)，1756年一1791年，是維也納古典樂派的第二位大師，共創作了18首鋼琴奏鳴曲。每個時期的作曲家都擁有特定音樂時期的特征，但都又充滿個性，對海頓和莫扎特來說表面難以區別，他們都使用對位織體、添加支撐旋律、有和聲感等，但一般認為，海頓開創了這一作曲方法，莫扎特則加以發展；海頓示范了主題對比與調性關系的變化，莫扎特采納且更將鋼琴奏鳴曲的發展推向了純粹古典主義的極至；莫扎特的鋼琴音樂和海頓同樣具有明朗樂觀的情緒基調，但他更側重于清新明朗，流暢自然，沒有任何刻意雕琢的痕跡；他還自由使用不協和音和一些歡快的節奏，作品中常讓人體會到濃厚的人情味。

莫扎特把鋼琴奏鳴曲式在海頓的基礎上又向前發展了一大步，在曲式結構的探索上更加具有重要意義。和海頓相比，莫扎特在奏鳴曲呈示部中莫定了更加成熟和具有獨立性的第二主題，為貝多芬奏鳴曲中第一和第二主題的強烈對比奠定了基礎；莫扎特創造性地應用了作曲家DemenicoAlberti最早創建的分解和弦的伴奏音型，即廣泛使用的“阿爾貝蒂低音”，他把其音型再加以變化，避免了它單調重復的缺點；莫扎特更大膽而靈活地使用裝飾音，他吸收了洛可可風格古鋼琴音樂中裝飾音的典雅趣味，將一些典型的裝飾音改造成長串的裝飾音經過句，使得裝飾音不僅起裝飾作用，同時還成為旋律的一部分，對后來肖邦別具一格的裝飾音寫作產生了巨大的影響和啟發。

4.貝多芬的鋼琴奏鳴曲。(LudwigvanBeethoven)1770年一1827年，是音樂史上的一位巨人，對奏鳴曲及奏鳴曲式做出了巨大貢獻。他創作了32首奏鳴曲，被稱為“新約圣經”，與巴赫的“平均律鋼琴曲集”(該集被稱為“舊約圣經，’)被稱為鋼琴文獻中的史詩性巨著。貝多芬是主調音樂的頂峰，內容以自由、平等、博愛為主題，描繪了斗爭和至高無上的美，作品中力度、感情的變化非常有戲劇性，可以從PPfff等等。他的作品中一生都在與命運作斗爭，其偉大之處在于通過大膽的音樂改革把理想主義引人到了音樂之中。貝多芬發展奏鳴曲的手法是復雜的，技術手法多種多樣且具有原創性；采用調性對比手法是奏鳴曲形式的轉折點；對尾聲進行擴展，要么對前面的音樂進行評述，要么使之成為全新思想的引子；創造性地使用踏板，把制音踏板加到和弦性音響中，產生出很強的推動力；常用突然的強弱來造成音樂的緊張度和戲劇效果；確立新的記譜技術，用縮寫記號來表示表情、色彩、重音等。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲通常被劃分為三個階段：1795年一1800年，1800年一1814年，1816年一1822年，即早期、中期、晚期。

第一階段作品包括(opt-22)。該時期是貝多芬的創作初期，遵循海頓和莫扎特所發展的奏鳴曲準則，是他奏鳴曲中唯一單純炫技的作品，但也預示著后期作品中內在戲劇性的出現，他的創作觀念在這一時期不斷的轉變，在古典傳統基礎上突出其個性發展及創新。

第二階段包括(op26-90)共16首奏鳴曲，是貝多芬創作的旺盛時期，又分為早中期和頂盛時期，早中期(op26-31)，以op27`‘月光”為代表，頂峰時期以ops3“黎明”和。P.57“熱情”為代表，之后的幾部奏鳴曲與中期風格開始脫離，帶有憧憬和感慨的思想意味，預示晚期風格的來臨。該時期貝多芬大膽創新，掙脫原有奏鳴曲形式結構的束縛，采用了擴展連接部、展開部和結束部規模的方法，充分展示了貝多芬奏鳴曲多變的風格形式和無畏的創新精神。

第三階段包括(op.101，106，109，110，111)五首，在這非凡的時期，他在精神上完全戰勝了失聰，最后的作品充滿力量和遠見，大量使用復調對位(卡農或賦格)和變奏段落，預示著浪漫主義的來臨，幾乎每首奏鳴曲都達到了創作極至，他還充分發揮了鋼琴的性能，表現出爐火純青的創作境界，使奏鳴曲這一自由度有限的體裁形式，在他的手里展現出了無限的創意和思想。

其實對古典時期及音樂家有兩種劃分：海頓一莫扎特一貝多芬；海頓一莫扎李卜一貝多芬一舒伯特；嚴格說應是第二種，但我們基本習慣第一種劃分。(FranzPeterSchubert)舒伯特，1797-1828，是個極端敏感的人，因貝多芬的偉大.使得他始終生活在他的影子下面.但他有自己獨特的氣質和才智，他創作了鋼琴奏鳴曲十五首，作品抒情并帶有詩人氣質，常具幻想，整個沉沁在詩意和夢幻的境界，細致而安靜，重抒發個人內心的情感，預示著舒曼和肖邦的抒情風格。

二、古典原作版的樂譜版本與曲式結構

樂譜是音樂的主要流傳方式不同時期的樂譜版本，反映了音樂的演變歷程，我們在選擇這些不同的版本作為依據時，都會對作品的理解以及對音樂的處理上出現差異，應該說，音樂作品的準確診釋與版本有著密切的關系。因此無論在研究，還是演奏中對版本的選擇都是十分重要的。古典原作版樂譜給我們提供一個學習的基礎，對演奏非常重要，鋼琴原作版樂譜版本主要有以下一些：(1)海頓：維也納三卷原作譜版本(ChristaLandon)、李袖珍版四卷本和布達佩斯版二卷本(LajosHernadi)；(2)莫扎特：薩爾茨堡莫扎特學會二卷本、F"蓋格林等第6版、維也納版，又叫原作版(Urtext)(3)貝多芬：維也納原作版(Urtext)、馬廷森一C.F.Peters等三大類。

另一方面，掌握音樂作品，要掌握體現共同規律的曲式結構原則。奏鳴曲式是古典主義在音樂結構上最突出的特點，它結構嚴謹，學習鋼琴奏鳴曲首先要了解奏鳴曲式。所謂的結構就如了解滴水何以匯聚成江海，即樂思發展到整體，古典主義基本上以四小節為一個樂句，八小節為樂段，兩個對比樂段形成單二部曲式，加上再現就是單三，如果每一部分都擴大為單三就是復二部曲式，這是古典主義結構的基礎，要充分了解這一點才能把握大型的曲式結構。

奏鳴曲式：是一種三部性的結構，分呈示部、展開部、再現部，每一部分由若干部分構成，重要的是第一部分要有兩個以上的主題構成，即必須是雙主題以上，這是標志結構。其基本圖示為：(1)呈示部，主要包括主部、連接部、副部(第二主題)和結束部；(2)展開部，發展呈示部材料或插部；(3)再現部，這部分也包括主部、連接部、副部(如果此時調和主部相同就稱調性回歸)和結束部。如果省略了展開部，就叫沒有展開部的奏鳴曲式。海頓和莫扎特的奏鳴曲，其主題形象較單一，對比不夠尖銳，而貝多芬卻把奏鳴曲發展到了頂峰。

三、觸鍵

1.彈奏古典鋼琴奏鳴曲應考慮古鋼琴風格的因素，其風格應較輕，似管風琴；在速度、力度上要有一個明確的概念，其速度不能過快，力度不能太強，應表現出優美纖巧、古樸典雅的古典風韻。(1)速度：快板，四分音符二126，不要超過132，一般在120左右比較合適；慢板，八分滾夕符}8-50比較合適；注意穩定、統一的節奏；較之更快或更慢的速度較為少見。貝多芬的速度差異幅度較大，有很多參考版本，應多進行比較，從而確定其基本速度。(2)力度：海頓、莫扎特一般用P一一f(莫扎特在K310里才用了PP-ff，情緒平穩起伏不大，形成一種簡樸的風格；在現代鋼琴上演奏其作品，最大音量相當于“mf"，}輕相當于“PPP’。貝多芬喜歡用sf、sfp}Cresc-iSub.p，或}’PP(突然輕)，PP--sf(突然強)，力度輻度很大造成強烈的情感對比。貝多芬時代的鋼琴比現代鋼琴在強弱上要分別低一個等級。(3)彈奏古典鋼琴奏鳴曲的力度準則為：PP：最輕柔的觸鍵，帶神秘、回聲的性質；P：可愛的、柔柔的、安靜的，觸鍵需要堅定而有表情地；mp或mf：介于輕與響之間，似平靜地說話；f：有限的熱情，適度的尊嚴，有限度的光輝；；ff：最高的力度等級，但必須在“美”的限制內。

2.良好的觸鍵方式。古典鋼琴奏鳴曲的觸鍵非常考究，一般以發出優美、圓潤的音色為準則，海頓和莫扎特都要用明亮均勻清晰的聲音，節奏生動，樂句連貫悠揚極具歌唱性，表現出典雅高貴的氣質；音階、琶音應呈現均勻，具有顆粒性；常以((nonLegato)非連奏為主。貝多芬的觸鍵要變化復雜得多，須仔細研究，他特別強調切分音，彈奏時必須突出；連線在他作品里是一個突出的特點，需要十分的仔細準確。莫扎特的學生胡梅爾寫作了《練習曲二十四首》(作品125)，包含各種各樣的觸鍵方法，對彈奏海頓、莫扎特、貝多芬鋼琴奏鳴曲在技術上是個完美的補充。

四、裝飾音的彈奏及踏板的適當運用

1.裝飾音：要分清楚長倚音和短倚音的奏法、區別，海頓和莫扎特常見的幾種裝飾音奏法。

(1)長倚音具有留音效果，與主要音符平均分配時值；(2)回音要包括在主要音符時值內，裝飾音的第一個音要在拍子上而不是拍子前；(3)“tr’’，一般是從上方二度開始，可以奏成波音或回音，但不絕對，可根據實際情況決定；(4)八分音符的前倚音和四分音符的主音仍然對低音，但它很快；(5)所有的裝飾音在古典作品里都要彈到拍子里面，對準低

音。注：貝多芬的裝飾音比較復雜，演奏時需弄清楚再彈，最好多比較幾個版本，選擇一個最好又適合自己的。

2.海頓和莫扎特作品中踏板的使用不宜過多。“踏板是鈉琴的靈魂”。這是魯賓斯坦的名言，由此可以看出踏板在鋼琴演奏中占有重要的地位。在海頓和莫扎特作品中踏板的使用始終是有爭議的，但最后我們達到這樣的共識，彈奏海頓作品時應極少的使用踏板，而彈奏莫扎特作品則幾乎不用，依據是他們所處年代古鋼琴的性能特點及風格所決定的。但實際上隨著對早期鋼琴的承認和發展，兩位作曲家寫作時都開始慢慢考慮到這個樂器，所以在他們的作品里也不是完全不用踏板。無論怎樣我們只要始終記住：在海頓和莫扎特作品中使用踏板必須覺察不出來，要運用得巧妙和千凈。

右踏板的主要作用之一是給予更多的共鳴和音色，避免聲音發干，這一點適用于任何風格的作品，包括海頓和莫扎特，尤其適合出現長音、相對又較慢、歌唱性的段落；在華彩樂段或快板樂段也可以用踏板來襯托，快速音群要學會使用“顫音踏板”，即腳腕輕輕抖動踏板以保持聲音的清晰度，它會使音樂音響更加豐富動聽；設計踏板使用時，先不用踏板，所有的奏法單獨先用手指完成，以后可以為了音色而少量的增加一些踏板，或為使一個難于應付的連奏變得更為容易而短時間的使用。

左踏板是古鋼琴遺留下來體現在現代鋼琴上的唯一“音栓”，應毫不猶豫地多用。

3.貝多芬是要求踏板使用要達到可以感覺到的程度的第一位作曲家，他倡導更多使用踏板。很多資料顯示他使用踏板比他樂譜上標記的要多得多，但這不能成為我們擅自改動的理由，我們彈奏其作品時，對有他親自標明使用踏板的地方，必須要按照標記去做；同時我們要認識到，雖然他作了大量的踏板標記，但他是為古鋼琴而寫作的，并不是為了現代鋼琴，在某種程度上會影響我們現在的使用，在實際運用中我們有必要作適當的改動，但無論怎么改，他原來那種朦朧氣氛的概念應該保持。

貝多芬對右踏板的使用最明顯的是用來延續低音，使手在自由彈奏時能得到它提供的和聲支持，利用右踏板來完成連音彈奏，即當所需的連奏用手指達不到時，用踏板來解決，創造了完成連奏的新技術手段，這是他超越莫扎特的又一新發現。關于左踏板，貝多芬至少在1802年知道并要求有一個移動機械裝置踏板，并在1803年演奏中使用，但他樂譜中的第一個標記直至1806年才出現。

古典主義是鋼琴古典奏鳴曲經歷起步、發展、完善到突破的完整過程，在這一過程中，現代鋼琴正式取代了古鋼琴的地位，鋼琴音樂由此進人嶄新時代，眾多作曲家為這一重要音樂作品形式的發展做出了重大的貢獻，使偉大的鋼琴音樂藝術不斷向前發展，為后人留下了取之不盡的鋼琴文獻，這是我們學習鋼琴的基礎，是一筆巨大的財富，更是我們進人多彩鋼琴王國的橋梁，我們應該認真地學習并良好的掌握它。鋼琴教學是一種文化、藝術、情感教育，在鋼琴教學過程中我們不僅傳授彈奏技巧，還應注重強調學生各方面文化修養和音樂內涵，在國際鋼琴界一直有個說法：“中國人的手指”，這是一句帶有褒貶意義的話，既表揚我們有過硬的技巧，又批評我們缺乏某些音樂的本質，彈鋼琴不僅僅需要手指，更需要頭腦，鋼琴學習者應該加強各方面文化修養和音樂內涵，經過嚴格訓練的手指會很靈活，但沒有文化修養和音樂內涵，就永遠不會成為真正優秀的鋼琴家。