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摘要：近年來，在論及我國當代動畫創作的時候，必定會涉及到傳統文化元素的借鑒問題。傳統文化的瑰寶在當代動畫創作者的創作中扮演何種“角色”?為何中國的傳統文化元素會受到國外動畫創作者們的青睞并大獲成功？本文從民族文化自身特點，中華民族的人文氣質及當代社會的大文化背景等幾個方面入手，探討其中的原因。

關鍵詞：當代動畫;傳統文化元素;隱喻之源;文化尋根

近年來，國內外當代動畫創作中有相當數量的優秀作品紛紛借鑒了來自于中國的優秀傳統文化元素。美國動畫業不斷從中國文化中尋找動畫創作的素材，如前些年美國迪斯尼的《花木蘭》，以及近兩年夢工廠的《功夫熊貓》都是典型的范例。它使看我們看到好萊塢正在深化對中國文化的認知，這足以引起中國動畫業界人士的反思！《花木蘭》、《功夫熊貓》以及臺灣動畫片《媽祖的傳說》等作品，無論從題材的選擇到具體細節的表現，都采用了與中國傳統文化密切相關的元素，我們不得不深思這種現象的深層原因。為什么美國動畫設計師能夠從我們的文化資源中找到動畫基因，以西方人的思維方式闡釋中國的文化內涵，并取得重大的成功呢？從根本上講是因為我們沒有真正重視本民族的文化，對我們自己的民族傳統文化缺少信心和重視。在中國大地上繁衍生息的五十六個民族中有著豐厚的傳統文化資源供我們挖掘、創作，這是我們得天獨厚的優勢。對各民族傳統文化的歷史淵源進行深入研究并從中探尋到適合用于動畫創作的藝術語言符號，來進行動畫創作，才能使我們的動畫作品具有原創性和文化品位，才能使我們當代的動畫藝術走出國門，躋身于當代國際市場并占有重要地位。如果我們不從文化層面上去研究思考和、調整我國動畫產業的發展戰略，就不可能從根本上解決中國動畫業面臨的問題。當下雖然一些動畫創作者，尤其是一些思想活躍、思維觀點“超前”并以“反傳統”為己任的青年動畫創作者也開始祭出“傳統”這把“刀”，借鑒傳統文化元素來用于自己的動畫創作，然而單純“拿來主義”式的借鑒缺乏對民族文化元素的歷史淵源深入研究和分析，是無法體現動畫這種文化商品的文化品位、文化價值以及審美水準的，必然是空洞的、沒有生命力的。

一、傳統文化的缺失

近半個世紀以來，在以美國和日本為代表的商業動畫熱潮席卷全世界，我國大批的青少年觀眾群體亦在迷戀美日韓動畫之列。在這種形勢的壓力之下，我們國產的動畫片越來越找不到自己的定位，極少有優秀的動畫片能與美日抗衡。這看似是市場因素所致，但其根源則是我國當代動畫創作中傳統文化的缺失，是中國傳統文化元素的缺失所造成的。目前，相當多的青少年常把當代動畫的逆“傳統性”提到一個相當的高度，甚至把外國的動畫形象融入自己的感情世界，而對中國本土的動畫語言符號產生排斥。這是因為我們自己的動畫片沒有豐富的生活內涵，缺乏直抵人心的滲透力，缺乏創新。

不少動畫創作者輕視文化市場的文化價值內涵，盲目追求短期經濟利益，或盲目拷貝美日韓的動畫的外在形式，或忽視美日韓動漫在青少年這一代人內心深處所形成的文化影響，忽視青少年自身的審美需求和文化需求。

當代動畫創作中傳統文化的缺失的原因，還表現在許多動畫創作者對我國優秀傳統文化的理解上的偏差，而且這種認識在當今動畫創極具普遍性。多年來，一提到民族化、本土化、中國風格，許多人就認為是落后的、守舊的，不符合時展需求的。這種對傳統文化的認識觀帶有明顯的片面性，其實，延續至今的燦爛輝煌的中華民族的傳統文化，從來都是開放包容的。應該說，善于吸納任何外來優秀文化并進行再創造是中國傳統文化的主流。在這方面，最典型的例子是我國佛教藝術的嬗變，佛教起源于印度，最早的佛教藝術帶有明顯的印度民族的色彩，但經過數千年的融合和創造，如今的佛教藝術卻散發著燦爛的中華民族的藝術之光。

具體到我國動畫大師在動畫創作上的成功也是如此，屹立于世界民族之林的中國動畫學派，就是勵精圖治，奮發圖強，融貫中西，走“民族化之路”的。從20世紀50年代開始，我國就對中國傳統藝術進行了專門的研究，尤其關注諸如剪紙、年畫、刺繡、皮影之類具有較強審美價值的藝術品類，思路也是從研究造型藝術語言的角度切入的。從20世紀60年代以來借鑒水墨畫、剪紙、木偶、皮影等優秀傳統文化元素所創造的動畫形象曾產生過大量優秀的動畫片，震撼了全世界。著名的設計大師張光宇先生是一位藝術修養極高的，在我國漫畫史上有崇高地位的漫畫藝術家，是中央工藝美術學院的教授。他有多年的京劇舞臺布景的設計經驗，諳熟我國民間剪紙、年畫、古典圖案等民間藝術。他所設計的《大鬧天宮》中的孫悟空、玉皇大帝、太白金星等動畫造型之所以永垂不朽，并不是把我國傳統京劇中相應人物的臉譜簡單化的“拿來”，而是基于傳統文化元素的再創造。

動畫借鑒傳統文化元素進行創造的有利條件很多，幾千年形成的中國本土藝術語言充分，有著渾厚的受眾群體，從文化傳承的血脈上是無法割斷的。在繼承的同時我們也應該認識到，從本土文化中尋找動畫語言并非是照搬照抄，對于動畫創作而言，“反傳統”應該并非表現在“反對”使用傳統文化元素，造成這一概念性判斷的主要原因是將“正統”與“傳統”混為一談，誤將“反正統”等同于“反傳統”。筆者認為正是上述這一點才導致了我們在這一問題上產生了對傳統與當代創作關系的誤解，進而間接地造成了對動畫創作者借鑒傳統文化元素進行動畫創作這一手法的誤解。如果僅把一些傳統文化樣式、民間美術的題材和表現形式直接搬到動畫片上，或許永遠找不到與時代的對接點，無法認知當代人的真正審美需求和文化需求，也就無法找到動畫的本土文化基因。如果照搬敦煌壁畫、中國水墨畫、民間剪紙、皮影、民間玩偶等現成藝術形象，將無法脫離它已形成的藝術造型特點，或許又走入模仿抄襲的怪圈而不能自拔。如果在造型形態、制作工藝、技術加工及傳播形式等方面不能形成動畫的一個整體，那么動畫造型藝術再美也無生存的價值。文化上的借鑒與傳承，并非是空洞的概念，的確需要有識之士從研究入手，從創作開啟，運用當代先進的科學技術手段把傳統的文化、藝術形式重新解讀，融入動畫創作中，使動畫真正成為文化傳播商品，在市場之中進行傳播，從而獲得更大的社會文化效益和經濟效益。

在物質文明、科學技術迅猛發展的今天，無論是再先進的技術，還是手法，它們在真正的藝術創作當中，依然充當的是工具角色。就是說，在肯定技術優越性的基礎上，不能喧賓奪主，本末倒置，一味地追求形式或技術的新奇而背棄創作規律。這一點，美國的動畫創作已經給了我們很多有益的啟示?！犊铸垺?、《最終幻想》在技術上的成功卻沒有使其成為真正成功影片。而每一個深入人心的動畫形象，如美國的米老鼠、唐老鴨、加菲貓；日本的千尋、機器貓、蠟筆小新；中國的孫悟空、哪吒、驕傲的將軍等等，無一不是其文化元素和文化內涵在起作用。成功的人物角色，或動畫形象之所以活在觀眾心中，是因為生動的角色本身，而不是某種先進的貼圖、建模或者是某種先進、復雜的技術。更何況，技術不是恒久不變的，在日新月異的科技浪潮沖擊下，暫時的“先進”能夠有多持久？相反，動畫形象憑借著其深刻的文化品位，符合受眾心理需求的情感感染力卻可以跨越幾十年、上百年甚至更久遠。現代的動畫創作理念應該是最大程度地利用現代技術手段來實現刻畫鮮活的角色和演繹精彩的故事。無論是《海底總動員》，還是《冰河世紀》，它們的成功都說明了動畫形象的形成憑借的是創作理念的準確定位。

二、當代動畫與傳統文化背后之“隱喻之源”的心理“暗合”華夏中國歷史悠久，文化積淀深厚。民間傳統文化更是深入人心，各種民間的傳統文化在歷史的演進過程中，還在不斷地豐富著其隱藏在物象背后的那層隱意。

傳統文化元素的隱喻，象征意味越深厚，對于現代人就越具有某種神秘性的吸引力。具有不同于一般物象概念的傳統文化元素，背后具有的那種神秘的因素，有些時候往往是最吸引動畫創作者，也同樣是最吸引觀眾的。在當今文化產業迅猛發展過程中，動畫產業的快速發展也在改變著我們既有的動畫美學觀念，當代動畫創作從動畫創作者的個人獨白，轉變成為和大眾共同在一定層面上的自我和他我之間的交融。這樣，就要求動畫作品在某種程度上要具有能在更深層次上與大眾產生心理共鳴的一個感應物，而不能簡單地僅停留在一種視覺層面的感受力上。就這一美學話語轉型的新意義而言，一方面要求動畫創作者在創作中不僅要考慮到自身創作的源發點，還需要同時兼顧自己的作品在面對大眾時所能產生的“觸發力”的強度問題，即作品的“場”的力度。而傳統文化元素背后所具有的那層神秘因素正好觸發了某些動畫創作者的心靈感應點。動畫作品在此時更像是一個把客觀物象引領到主觀感受的一個“引路人”，使得傳統文化元素在新藝術形式的重新表現后，更顯其魅力的醇厚。

傳統文化元素在這里扮演的角色，我們可以引用貢布里希在“普通知識的傳統”一文中的“隱喻之源”[sour-cesofmetaphor］這個詞匯來加以類比，探討其是否具備作為“隱喻之源”（1）的條件而被動畫創作者廣泛采用。那么相對于中國大眾來說，傳統民間元素背后的那些象征、隱喻意是否也可以作為動畫作品與大眾溝通的一個“隱喻之源”呢？大眾對它們是那么的熟悉、那么的親切，不需要任何方式的累攢就能達到心理上的“暗合”。

在動畫創作中可能把“隱喻之源”當作動畫作品和大眾之間交流創造的一個“鏈接源”來得更為合適。如果將一個國家或一個民族稱為一個大的文化圈的話，在這樣的一個大文化圈中什么才是我們無需多言就能為大眾所熟知的“隱喻之源”呢？那么五千年傳統文化熏陶中的民間傳統文化元素就應該當仁不讓的成為這個大文化圈中“隱喻之源”的重要成員了?！爱斎幻恳环N文化都有這樣一些為人贊賞的‘隱喻之源’在它的成員中促進了交流的進行”（2）。可以說，國內外動畫創作者正是看到了這一點才對此進行深入的研究、沿用，充分借助傳統文化元素，用動畫作品在動畫創作者與大眾之間架起了一座相互理解的橋梁。那么動畫創作者對傳統文化元素的借鑒是否僅在于對這些“傳統文化元素”的隱喻、象征意的簡單運用呢？我們也許可以用西方的方法論來表現世界，卻很難用他們的方法論來認識世界，因為我們的心靈深處與他們有不同的價值觀。動畫創作者在這些傳統文化元素及傳統文化中發現了表達個體生存經驗的種種方法論的獨特功能，動畫創作者開始了對傳統文化元素的探究和借鑒。

三、東方人的人文性格與當代動畫創作東方人的穩健、持重、忍耐、勤勞一的個性和以儒學在個人修養上的那種“主靜”、“莊敬”、“慎獨”，從而形成的內省型人格造成的人文傳統及人文氣質也是促成動畫創作者借鑒傳統文化元素進行創作的一個重要因素。

如果說要為改變某種特質而強行去吸收某種文化或接受某種精神的熏陶，不但是完全沒有必要更有可能是不可能改變的?！啊獯罄嗣黠@地偏愛古典神話及其簡明的意象，而德國人更熱衷于怪癖，美國人則傾向于嬉戲性的實用主義。所有這些民族特點的共同之處就是它們表現出審美因素的豐富多樣性，而無半點教條主義的刻板……”（3）。就民族的特點、氣質來說東西方的差異在其它影視作品上也可見一斑。一般來說我們對于歐美驚險片都有個印象，大部分恐怖的氣氛是由血腥的“鏡頭”起作用，依靠視覺的刺激來達到營造恐怖的效果。而對于大多數的國產驚險片，其對心理層面造成恐怖的力量在筆者看來遠遠地要超過歐美的片子。還有如獲四項奧斯卡大獎的《臥虎藏龍》之所以能取得如此佳績，應該有賴于其明顯不同于歐美大片的拍攝手法，“劍膽琴心，俠骨柔腸”的書劍名士之氣和快意恩仇的江湖之情也只有東方人能夠深刻理解并加以表現。導演李安雖是美籍，但骨子里的東方人文氣質永遠是他“擺脫”不了的根。所以“竹林”、“鏡水”這些帶有中國“禪”意的鏡頭元素才會在影片中多次出現，哪怕是緊張激烈的打斗場面也都充滿了詩意的唯美。一般的歐美大片是永遠不可能出現這樣詩意的。

以上兩點基本是基于“對象自身”與“主體本身”兩方面去分析探討傳統文化元素所以被動畫創作者借鑒的可能性原因，而西方中心主義的沖擊，使得年輕的一代中國動畫創作者也開始追求民族性。這一點上動畫創作者往往將對追求民族性的研究追求轉到對傳統文化元素的借鑒上。雖然不能簡單地將借鑒傳統文化元素等同于對民族性的追求，但站在動畫創作者的立場上也應該是情有可原的。

四、“文化尋根”的心理需求

那么在作為藝術時代變遷歷史之短短一瞬的中國當代動畫創作，在面對當代文化“尋根”的問題時，就越發說明其借鑒傳統文化元素的過程是有其必然性原因而存在的。作為文化發展形式之一的藝術變遷，在文化發展這一大背景下，特別是在美學熱中，人們更是多方位關注“尋根”問題，當西方文化價值充斥在整個人文社會科學知識領域時，人們重新注意中國文化的“根”，注重中國人自己的思維向度、文化品位和精神意向。尋根—尋找自己的生命母體和生存地基，呼喚中國氣派和華夏品格，也就是說文化中的“尋根”直接導致了藝術上的“尋根”，尋找中國人自己的動畫創作方式，尋找動畫創作者心靈深處熟悉的家園，尋找向外敞開的“西化”色彩以外，稟有的一種厚重的本土民族意識和深邃的母語經驗。“當代動畫與大眾對話的過程及其實現，作為當代審美文化領域中藝術大眾化的努力，根源于我們今天的廣泛文化背景。從藝術和藝術活動作為一種文化現象、文化活動的方面而言，走向大眾對話時代的當代動畫，必然與當代文化的整體面貌相聯系。反過來，由藝術的大眾化，我們也將可以看出當代文化在自身精神、價值方面的特定結構風貌。就此追問下去，我們便可以從當代文化現象形態上看到這種聯系的時代因素”（4）。新的文化詩學與傳統的人文思想在某種程度上的暗合，造就了在藝術上對于傳統文化的繼承與發展問題的思考，（包括重新審視傳統文化元素及傳統現象）即如何批判地繼承。在這一點上“指南針”已非古書上的“指南針”，“草船借箭”也非《三國演義》中的“草船借箭”。傳統文化元素的重心已不完全局限于其固有的特殊含義了。

在當代動畫作品中它的存在價值其實已經是作為“文化心理積淀的藝術性魅力”而來展現了。它不是古董，而是動畫創作者“借景抒情”中的“景”，甚至是“借情抒情”中的“情”。可能是因為此“情”此“景”剛好暗合了文化中所尋的“根”，中國當代動畫對傳統文化元素的借鑒也就成為中國動畫發展的必然。