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一、漢字與繪畫的同源關系

書寫文字與繪畫，在性質上本是兩件不同的事物，但中國的書法與繪畫卻產生了同源或同流的觀念與現象，并經過長期的歷史發展過程，逐漸形成了中國傳統的書法與繪畫藝術。中國歷代的藝術家在論及書畫的關系時，無不談及“書畫同源”理論。在藝術創作實踐中也證明了，凡善畫者工于書，善書者多善畫。正如明代才子唐寅在《畫史會要》中所說：“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執筆轉腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。”③這些理論的提出和經驗總結，大致可以從兩個方面加以闡述和證明：一是從歷史發生學的角度，在繪畫與文字的起源以及它們在源流的起因與相互的關系中，找到這種同源性；另外一方面，也可以從藝術本體研究的角度，對中國書法與繪畫在藝術形式、表現方法、觀照方式上，以及審美和精神性的追求上發現它們所具有的同一性。時至今日，雖然對“書畫同源”理論還不斷有新的認識與爭論，但大體都還沒有超出這個范疇。在探討這些問題時，首先涉及到的就是書與畫的關系問題，也就是這種同源現象的緣起與成因。最早較為系統地論述和提出“書畫同源”主張的可能算是唐代畫家張彥遠，他在《歷代名畫記》卷一之《敘畫之源流》中對這一學說的論述，也成為后代討論書畫同源問題時，被反復引用的主要理論佐證，現截選摘錄如下：“庖棲氏發于滎河中，典籍圖畫萌矣……頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之形……是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。按字學之部，其體有六：一、古文。二、奇字。三、篆書。四、佐書。五、繆篆。六、鳥書。在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也。顏光祿云：‘圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也’。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。濕書畫異名而同體也。”④這些理論概括出了漢字與書畫的淵源關系，并根據漢字體系的發生和演變得出了書畫“同體而未分”、“異名而同體”的結論。這種建立在漢字學基礎上的結論本身是正確的，也為我們了解書畫同源現象提供了基本的研究方法。但是，這個結論中的“書”指的是漢字而非書法，是對漢字與繪畫關系的判斷，而非書法與繪畫關系的判斷。所以不能簡單地將這個結論當做解釋書法與繪畫同源關系的理論依據，而只能是作為研究的前提。由于漢字是從原始的圖形符號演化而來，并逐漸發展成為象形、象意和形聲文字系統，這使漢字從一開始就是和圖畫分不開的。著名文字學家沈兼士先生從文字學的角度，提出了文字起源于“紀事之繪畫”的見解，并將上古早期的原始象形符號稱為“文字畫”，他認為這種介乎于圖畫和符號的“文字畫”就是中國古代文獻《說文》中所說的“象形指事”之字的祖先。⑤而后他的學生唐蘭先生對這一理論有了進一步的闡述，他認為中國文字大致可以分為三大類，即上古象形的圖畫文字（這種圖畫字又有象形和象意兩種）、形聲文字和聲符文字。他在《古文字學導論》中指出文字的前驅就是圖畫，這種可以讀出來的圖畫早在舊石器時代就很自然地產生了，并逐漸發展成為書契的形式，這就是最早的文字，所謂“契”就是作記號，而書則是直接源于圖畫。⑥而唐蘭先生所說的“書”與張彥遠所論“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”中的“書”也都不是指的書寫，而是文字本身。這些論述都表明，文字的最初形態是以圖形出現的，也即所謂的“文字畫”。雖然這種圖形還不能算作正式的文字，卻已是文字的雛形，是在正式文字產生之前，類似于文字的圖畫，具有了文字用于記事或傳遞信息的功能與作用，也有了作為文字符號的一些規定性特征。但在其形態和本質上，依然是圖畫，可以納入繪畫范疇。直到圖畫文字被納入到實際記錄語言的環節中去，能夠對語言進行記錄，這時“文字畫”才變為“象形的文字”。可見，文字與繪畫的同源性不能簡單地認定為文字源于繪畫，而是他們都還有一個共同的源頭，就是產生的年代更加久遠，也更加原始的圖形——文字畫。

二、書法與繪畫的同源關系

隨著文字畫向象形文字符號的演變，（圖）畫也開始朝書寫演變和轉化。但需要澄清的是，前述的文字畫所指的“圖畫”與“繪畫”并不是一個相同的概念，為了正確理解和闡釋的清晰，對“繪畫”這個詞應該首先從文字語義上弄清概念。在《說文解字》中對“繪”的解釋是：“繪，會五采繡也”，可知是與色彩有關。據《周禮》中《考工記》所載：“畫繢之事，雜五色”。其中“繢”通“繪”字。這說明對中國古人而言，“繪”的本義就是“隨類賦彩”，就是對不同的對象賦予不同的色彩，這都是與色彩的表現有關。而所謂“畫”，按《說文解字》的解釋則是：“畫，界也，從聿，象田四介”。就是說，畫的本義是畫線，以之為界。所謂田，如井田，就是以四條直線將一方九百畝的田劃界為九區。而古體的“畫”有刀字旁，表明劃線使用刀一類的工具。⑦這里講的“繪”與“畫”皆是動詞，是一種行為方式，并由這兩種行為構成了“繪畫”的概念。繪畫一詞按其本意解釋，就是畫出形狀，再繪以色彩，準確地說應該是“畫繪”才對。這也符合我們一般情況下的作畫程序，即先用單色的線條勾畫出輪廓和形象，然后再賦予色彩，進行深入和完善直至作品最后完成。但為什么“畫繢（繪）之事”后來又演變為“繪畫”一詞了呢？首先，我們從字形上分析可以發現，古體“畫”字有到字旁，有刻、鑿、劃之意，所以我們稱那些出現在巖壁之上的古跡為巖畫、壁畫、磚畫等。而“繪”字有“絲”字旁，表明繪的媒介和材料應該與絲帛棉紡制品有關，包括毛筆等工具的出現，當這些工具材料逐漸普及后，一種工具基本可以完成畫與繪的工作，繪與畫也就不再作嚴格的區分了。只是這兩個字具體是從什么時候開始通用不再區別，目前還無定論。其次從字詞的屬性上分析，我們也可以發現“繪”和“畫”皆有動詞和名詞兩個詞性。比如我們現在說“畫畫”，前一個“畫”是動詞，表明一種行為動作，后一個“畫”是名詞，表明行為動作的對象和結果。當“繪”與“畫”皆作動詞時，是指兩種不同的行為，所以古人稱之為“畫繢之事”。當“繪”與“畫”不作區分，并且都可作為名詞使用時，“繪畫”一詞中的“繪”就是動詞，而“畫”則為名詞，組合在一起就可統稱一切的繪畫行為和結果了。筆者在查閱參考文獻時發現，在對古代文獻進行查考和引用時，就應特別注意詞性的變化，以免出現誤讀和誤解而貽笑大方。這樣看來，古人所言的“畫”和我們現在所理解的畫有所不同，現代人所說的畫（作動詞解），古人稱之為“象”，所謂“形象”一詞的概念也來源于此。《十三經注疏•周易正義•系辭》中《疏》云：“象也者，像此者也。言象此物之形狀也。”⑧《爾雅》云：“畫，形也。”這里所說的“畫”就是指畫出形狀，而后才發展出描畫和圖畫的概念來。如前所述，按照畫的原意解釋，“畫”就是用線勾畫出形狀，而“繪”就是隨類賦彩，因此對于“繪畫”這一稱謂而言，色彩和形象都是不可缺少的基本元素。從這個意義上考察，我們就不難理解為什么古代人會認為“書”與“畫”在起初是同源同體的關系了，因為漢字無論是早期的圖畫字還是成熟規范之后的文字，都是一種“意象”的符號，屬象形文字范疇，并都是以線條結構來象形表意，這種結構特征至今沒有根本性的改變，而書寫方式也是一脈相承，先有用堅硬之物在巖石、獸骨上的刻畫，后有在竹簡、絲帛之上的直接書寫，但無論哪種方式，從本質上講都是“畫”，即用線條勾畫出的符號形狀。因此，書法與繪畫在這一點上構成了同源關系，并在審美與精神性上形成了同構關系，我們也可以形象地將這種發端于上古時期并傳承至今的中國漢字的特殊書寫方式稱之為——畫文字。

三、書畫同源發展的歷時性與共時性關系

在探討書畫同源問題時，通過歷史學、考古學等學科的研究，特別是經由古文字學的研究，都對書畫的起源及其關系進行了深入探索，形成了文字起源于圖畫這一猜想，并得到廣泛認同，而作為文字書寫的書法同樣起源于圖畫也就是符合邏輯的推斷了。這是從歷史發生學的角度考證了文字與圖畫，以及書畫與文字之間的歷時性關系。但書法與繪畫之間是否還存在這樣一種明晰的歷時性關系，目前還尚無定論。若從文字學的角度看，并不是書畫同源，而是字畫同源，書法應該是源于文字畫，而非直接源于繪畫，他們之間是先有畫后有書，這種歷時性關系是清楚的。但從繪畫發展的角度來看，又有很多人提出繪畫起源于文字的反證，如明代戲曲理論家何元朗在《四友齋叢說》中論及書畫關系時就指出，“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也”。明末清初著名畫家王時敏也提出了“六書象形為首，乃繪畫之濫觴”的主張。⑨所謂六書，是對漢字構造特征及規律的總結，按《漢書•文藝志》中闡釋的其順序關系就是：一象形，二象事，三象意，四象聲，五轉注，六假借。這六種文字構造形態完整地構成了漢字的基本特征和功能，也包含了繪畫的一些基本構造元素和功能特點，所以很多人認為后世的繪畫就發源于此。這種推論是以文字的象形結構為依據，從文字的圖畫形式和圖形的文字含義上排列出書畫的發展時序，雖然其結論與文字源于繪畫相左，但仍然沒有擺脫文字學立場，使這種結論局限于歷時性關系的限制之中，忽略了書畫發展的共時性關系，因此還不能完全解釋中國書法產生的原因和發展規律。前面我們說過，原始的象形符號很難說是字還是畫，較為準確的解釋只能說那是原始的文字畫。從發掘出的殷商時代文物中，我們同樣可以看到這種共時性特征，比如那些體形各異的青銅器上鑄滿了帶有部族標示性的文字與裝飾性的雷文，這些文字與雷文在形態上非常接近，幾乎難以區別。所以書法與繪畫在發展的早期是處于一種同源共生的狀態，沒有絕對的先后。其實，在張彥遠的論述中早已注意到了這個問題，因此他才援用顏光祿的話來證明：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也。”這“圖載”的意思就不僅僅是象形，而是包括象形在內的所有關涉到“圖畫”的內涵和外延的要素，如圖形的規律（圖理）、圖畫的表意（字學）和圖的外在形式（圖形）等等，是從圖形這個本源對書畫同源作的共時性分析。所以他才結論道：“周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。濕書畫異名而同體也。”正是“異名而同體”說出了書畫發展關系的共時性原則。其實在藝術發生學的角度上，也很難準確清晰地界定書畫的歷時性關系，就其內在而言，當文字脫胎于原始圖畫之時，也就是書法與繪畫各自獨立之時。中國書畫藝術在發展與起源上的這種共時性特點，也決定了書法在其源起之初就已經預示了它的獨立性與發展方向。隨著漢字的逐漸演化與規范，書法的藝術性和獨立價值也愈見彰顯，至漢朝末年恒、靈二帝時期，立碑碣石之風盛行，由此迎來了中國書法藝術的第一個高峰時期。《文心雕龍•誄碑》中說：“自漢末以來，碑碣云起。”那時留存下來的書法作品大都是碑文，如著名的《蔡邕集》中有一半以上是碑文。在人們對書法產生極大熱情的同時，也為后世留下了許多最早論述書法藝術思想的文章，這些文章或稱“書體”，或稱“書狀”、“書勢”，都是論述書法造形的特征與審美意義，并與繪畫藝術的審美追求如出一轍，都關注對自然美的模仿、借用和比喻，所謂“轉移模寫”。如前文所述張彥遠提到的“按字學之部，其體有六”中就有“鳥書”，就是像鳥頭一樣的字體，在戰國的《王子午鼎銘文》中就有“鳥獸書”。這種書體的變化也陸續記載于各種文獻中，除《漢書•文藝志》記有蟲書外，唐朝的韋續已記載的就有56種書體，而南北朝的庾元威詳盡羅列出的書體更是達120種之多，其中有龍書、虎書、龜書、花書等等。這些書體在形式上都反映了與圖畫象形的密切關系，甚至危及到書法本體的獨立性與完整性。南唐的文字學家徐鍇在《說文解字系傳•疑義篇》中評價這種現象時說：“鳥書、蟲書、刻符、殳書之類，隨筆之制，同于圖畫，非文字之常也。漢魏以來，懸針、倒薤、偃波、垂露之類，皆字體之外飾，造者可述。”⑩他將這些字體排除在書法范疇之外，因為這些“同于圖畫”的文字不再是書法，而只是淪為字體之外的裝飾而已，已“非字體之常”了。孫過庭甚至斥之為“巧設丹青，工虧翰墨”，這無疑是對書法藝術本體的高度自覺，是書法理論中十分重要的真知灼見，標志著書法審美體系的獨立，同時這也反映出雖然書法與繪畫同出一源，但書法作為一種文字的書寫方式，在表現方式和功能上卻有不同。書法隨著漢字的發展演變，從最初的象形逐漸走向了抽象和表意，而這種發展趨勢又同時對繪畫產生了深刻的影響，使中國的繪畫沒有像西方繪畫那樣沿著模仿寫實的道路發展，而是與中國書法一起向著更加精神化的審美層次發展，并共同形成了代表東方文化與審美精神的中國書畫藝術。這是中國書畫在同源前提下共時性發展的結果，也是中國書畫同源中非常特殊而有趣的現象。中國的畫家幾乎一致承認書法對中國繪畫有著至關重要的影響和作用，這在歷代的理論文獻中屢見不鮮，包括前文引述的張彥遠的論述，都表明中國書法與繪畫之間這種相輔相成、密不可分的關系。它們之間相互影響、滲透而又相對獨立，并各自走向成熟的發展道路，正是建立在其共時性發展關系上的必然結果。結語“書畫同源”是中國書畫藝術的核心理論之一，反映了在中國文化這個多元而開放的系統中，文字的書寫發展成為了一門獨特的藝術形式，也構成了中國特有的一種文化現象。通過從文字學、歷史發生學和藝術等不同立場對書畫同源現象進行朔源性考察和分析，我們發現中國書畫在發展之初都同源于早期的原始圖畫或圖形，這是它們共同的源頭，也是文字的源頭。隨著漢字系統的發展、演變和完善，書畫在形式上逐漸分離，但在精神內涵和審美觀念上又趨于同一，并在共時性的發展過程中形成了相互參照、滲透和影響的互動關系，且各自完善，最終都成為了獨立而完整的藝術形式。通過這些研究和分析，基本解釋了“書畫同源”現象的成因和書畫“同源而異流”的發展方式，有助于我們今天對中國書畫傳統進行更進一步地了解和研究，也為藝術活動的傳承與創新提供一個研究的基礎和途徑。

本文作者：杜方曉工作單位：四川師范大學美術學院