導(dǎo)語：農(nóng)村劇和三農(nóng)問題結(jié)合的應(yīng)對(duì)方案一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在中國(guó)歷史的長(zhǎng)河中，從階層和數(shù)量來看，農(nóng)民一直都是社會(huì)中的主要部分，所以這一部分在藝術(shù)中的表現(xiàn)具有重要的意義。從農(nóng)民在藝術(shù)中的被表現(xiàn)史，我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)群體在藝術(shù)中的出現(xiàn)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，時(shí)斷時(shí)連。在電視劇中表現(xiàn)也是如此，比如在20世紀(jì)80年代末期，堪稱里程碑式的“農(nóng)村三部曲”之《籬笆、女人和狗》、《轱轆、女人和井》、《古船、女人和網(wǎng)》燦爛出場(chǎng)，之后表現(xiàn)早期“農(nóng)民工”的《外來妹》、《情滿珠江》等也讓人記憶深刻，但是至此以后直到90年代末，反映三農(nóng)問題的電視劇沒有延承之前的輝煌。如有的學(xué)者所言：“我們國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展非常快，電視劇的發(fā)展也非常快，但是，與此非常不相稱的是，三農(nóng)題材影視作品反而在萎縮，無論是創(chuàng)作上還是播出上，都處于弱勢(shì)狀態(tài)。”（1）

這一切隨著三農(nóng)問題被國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人多次提到年度“一號(hào)文件”而得到改善，在“構(gòu)建和諧社會(huì)”的政策引導(dǎo)下，農(nóng)村劇創(chuàng)作空前高漲。然而熱度的背后，迫切需要冷思考。在當(dāng)前的三農(nóng)題材電視劇創(chuàng)作中，有的僅限于表現(xiàn)農(nóng)村特有的風(fēng)土人情，很少深入挖掘到鄉(xiāng)村生活真正的厚重底蘊(yùn)和農(nóng)民的靈魂質(zhì)感；有的雖然聚焦了三農(nóng)的現(xiàn)實(shí)問題卻最終淪為政策的圖解。“文章合為時(shí)而著，詩(shī)歌合為事而作”。農(nóng)村劇經(jīng)歷了由自然承載傳統(tǒng)社會(huì)豐厚內(nèi)涵，到浮光掠影躲閃現(xiàn)實(shí)而失去承載豐厚可能的轉(zhuǎn)變之中，這里所折射的歷史和現(xiàn)實(shí)變遷的影響，都值得我們深入探討。（2）本文將剖析問題癥結(jié)，試圖找出一種客觀的創(chuàng)作方式，為農(nóng)村劇的創(chuàng)作和研究提供一定的借鑒和參考意義。一、農(nóng)村劇創(chuàng)作與三農(nóng)問題相結(jié)合的癥候分析2000年之后，農(nóng)村劇創(chuàng)作的熱度和速度超出了人們的想象，似乎是一夜之間，劉老根、馬大帥、喜耕田們?nèi)〈说弁鯇⑾啵蔀闊善辽系慕裹c(diǎn)。其中不乏有熱播的一些劇目，甚至有的重播率還極高，但是我們?nèi)匀话l(fā)現(xiàn)有相當(dāng)一部分電視劇的創(chuàng)作是由上而下，不是由下而上，“想象的農(nóng)村”代替了“真實(shí)的農(nóng)村”，所以農(nóng)村劇創(chuàng)作面臨著真誠(chéng)與良知的考驗(yàn)、面臨著底層意識(shí)的回歸、面臨著對(duì)底層生命狀態(tài)的深刻觀照。

（一）擁抱現(xiàn)實(shí)熱情有余，深度不足

進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著改革的進(jìn)一步深入，各種社會(huì)問題層出不窮，其中三農(nóng)問題更是焦點(diǎn)之焦點(diǎn)，在農(nóng)村劇創(chuàng)作中，有很多涉及到了當(dāng)下三農(nóng)的實(shí)際問題，比如有反映農(nóng)村改革中靠特色產(chǎn)業(yè)致富的《劉老根》、《鄉(xiāng)村愛情》、《插樹嶺》、《女人的村莊》、《柳樹屯》、《鎮(zhèn)長(zhǎng)》、《絕地逢生》等；有反映農(nóng)村發(fā)展過程中耕地流失的《圣水湖畔》、《喜耕田的故事》等；有環(huán)保主題的《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》等；有農(nóng)村民主進(jìn)程中權(quán)力爭(zhēng)奪的《鄉(xiāng)村愛情》、《希望的田野》等；有展現(xiàn)農(nóng)民工殘酷生存狀況的《馬大帥》、《生存之民工》、《民工》、《都市外鄉(xiāng)人》、《外鄉(xiāng)人》等；有反映農(nóng)村文化生活的《文化站長(zhǎng)》、《福星臨門》等；有反映大學(xué)生當(dāng)村官的《花開的美麗季節(jié)》；《靜靜的白樺林》則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了農(nóng)村醫(yī)療改革等等，在這些劇目里，有的在一部劇中能夠反映醫(yī)療、教育等眾多問題，但大部分劇作普遍處理情況卻是浮光掠影，一觸及到焦點(diǎn)、熱點(diǎn)問題就蜻蜓點(diǎn)水，社會(huì)矛盾化解簡(jiǎn)單，癢點(diǎn)痛點(diǎn)難以深入。

1.權(quán)力問題

在農(nóng)村，搞好民主政治化進(jìn)程，首要處理的就是權(quán)力問題，這點(diǎn)幾乎在所有的農(nóng)村劇創(chuàng)作中都有涉及，表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)主要有兩個(gè)方面：一是農(nóng)民與腐敗公共權(quán)力的抗衡；二是農(nóng)民自身對(duì)權(quán)力爭(zhēng)奪的迷惘。“人類權(quán)勢(shì)中最大的，是多數(shù)人根據(jù)自愿統(tǒng)一的原則聯(lián)合起來，把自身的權(quán)勢(shì)總合在一個(gè)自然人或社會(huì)法人身上的權(quán)勢(shì)”，這便是公共權(quán)力。（3）

在我們這個(gè)國(guó)家中，從1949年開始，國(guó)家所代表的公共權(quán)力在社會(huì)中起著支配作用，公共權(quán)力支配著巨大的社會(huì)資源，也支配著很多人的命運(yùn)。電視劇《劉老根》系列、《種啥得啥》、《喜耕田的故事》、《圣水湖畔》、《馬大帥》、《柳樹屯》等都或多或少地描寫了農(nóng)民與腐敗公共權(quán)力的抗衡問題。《劉老根》系列中最根本的矛盾就是農(nóng)民的創(chuàng)業(yè)與公共權(quán)力代表者馮鄉(xiāng)長(zhǎng)之流竭力阻撓的矛盾，雙方的沖突是以劉老根陷入絕境直至精神崩潰而發(fā)瘋的悲劇而結(jié)束的。《馬大帥》中主要沖突是進(jìn)城農(nóng)民與公安、城管、工商的矛盾沖突，這些掌握著一定公共權(quán)力的人，他們每次執(zhí)法的手段就是抓、罰、關(guān)，而且多數(shù)情況下是抓錯(cuò)、罰錯(cuò)、關(guān)錯(cuò)。離開土地的農(nóng)民被懸掛在城市的邊緣，他們?cè)瓉硭鶕碛械囊稽c(diǎn)點(diǎn)的權(quán)力也喪失殆盡，他們被削奪得更加嚴(yán)重。但是繼《劉老根》系列之后的《馬大帥》、《鄉(xiāng)村愛情》系列，表現(xiàn)這種沖突的程度逐漸減弱了。《喜耕田的故事》第16集中，文生與亂收費(fèi)的鄉(xiāng)干部發(fā)生沖突，混亂之中，王鄉(xiāng)長(zhǎng)不知被誰的扁擔(dān)碰了眼睛，于是一口咬定是文生故意捅的，起訴并抓捕文生，但是正當(dāng)全家人四處奔波說服了做假證的人時(shí)，卻被告知王鄉(xiāng)長(zhǎng)已經(jīng)撤訴了，喜耕田打心眼里認(rèn)為王鄉(xiāng)長(zhǎng)是好人，殘酷的沖突就這樣莫名其妙地一筆劃過了。我們必須承認(rèn)，在社會(huì)改革的進(jìn)程中，農(nóng)民與政府的沖突正在增加，農(nóng)民對(duì)政府的信任也在衰退。電視劇創(chuàng)作要尊重農(nóng)民，客觀表達(dá)他們的理性權(quán)益訴求，“尊重農(nóng)民的真正問題在于，不是想尊重就尊重，不想尊重就不尊重。不是要大家認(rèn)識(shí)到需要尊重，根本在于，要真正做到農(nóng)民不得不被尊重”。（4）明確了這個(gè)思路，我們的電視劇創(chuàng)作要做到以人為本，深刻觀照農(nóng)民，把主要沖突和矛盾焦點(diǎn)集中在他們?cè)鯓咏?jīng)過與外部世界的抗?fàn)幎@得了精神上的自由和權(quán)益的保護(hù)。

自從中國(guó)有了村民自治以來，農(nóng)民正學(xué)會(huì)通過選舉來干預(yù)村莊的公共生活。“但與二十年前相比，中國(guó)的基層政治是否進(jìn)入了良性運(yùn)行？回答基本是否定的。”（5）在《鄉(xiāng)村愛情2》中謝廣坤和劉能對(duì)村主任位置的爭(zhēng)奪上，好像只是為了權(quán)力本身，只是為了滿足自己的權(quán)力欲耀武揚(yáng)威罷了。這類農(nóng)民自身對(duì)權(quán)力是極度迷茫的，他們對(duì)權(quán)力的迷惘固然有其自身的原因，但是最根本的還是當(dāng)今社會(huì)公共權(quán)力腐敗所帶來的消極影響。一些電視劇創(chuàng)作者注意到了這些，但卻忽略了在實(shí)際的現(xiàn)實(shí)生活中，這種對(duì)公共權(quán)力的爭(zhēng)奪很多是建立在對(duì)物質(zhì)利益的追逐上，有時(shí)候甚至是極為殘酷和血淋淋的。

2.農(nóng)民工問題

“到2005年底，中國(guó)農(nóng)村有1.4億農(nóng)民離開農(nóng)村進(jìn)入了城市，其中有1億人在城市打工。”（6）城市中農(nóng)民工的生存成了一個(gè)突出的問題。農(nóng)民工從事的是勞動(dòng)強(qiáng)度大、勞動(dòng)環(huán)境差、危險(xiǎn)性高的工種，他們事實(shí)上是被排斥在城市的主流勞動(dòng)力市場(chǎng)之外的，再加上相關(guān)部門的野蠻執(zhí)法，他們的生存處境相當(dāng)艱辛。電視劇創(chuàng)作者的目光也投射到了他們身上，出現(xiàn)了一些劇目，如《馬大帥》系列《、都市外鄉(xiāng)人》、《民工》《、生存之民工》、《外鄉(xiāng)人》等，但是與整體農(nóng)村劇的數(shù)量相比，顯得微乎其微，而且存在著關(guān)乎農(nóng)民工生存的關(guān)鍵問題要么干脆不涉及，要么淺嘗輒止，比如《馬大帥2》中農(nóng)民工工資拖欠的社會(huì)問題，竟然通過馬大帥和王彬冒充媒體記者輕而易舉地就解決了。還有，農(nóng)民工的醫(yī)療問題，在《馬大帥》中玉芬被牛二打斷腰椎，沒錢交住院費(fèi)，馬大帥找到了院長(zhǎng)，這里馬上就要觸及民工進(jìn)城看病難的熱點(diǎn)，但隨著馬大帥的磕頭和院長(zhǎng)的慷慨簽字，熱點(diǎn)溜走了，理性的批判話語也不復(fù)存在。另外，打工子弟學(xué)校問題——很少有劇目將此問題作為一個(gè)話題完整地去表現(xiàn)，雖然在《馬大帥》中有所討論，但故事設(shè)計(jì)頗具喜劇性，離現(xiàn)實(shí)有一定的距離。

農(nóng)民工為城市現(xiàn)代化耗盡了生命，卻長(zhǎng)期不被現(xiàn)代化都市接納。他們不僅經(jīng)歷與土地剝離的痛苦，在城鄉(xiāng)兩種文明的夾縫中，處在進(jìn)不去、回不來的兩難文化困境中。電視劇創(chuàng)作要寫出這一群體在巨大時(shí)空穿越中付出的生命代價(jià)和感情、精神代價(jià)，呼吁社會(huì)公平與道德良知，防止在城市化進(jìn)程中過度犧牲他們的幸福與尊嚴(yán)。（7）

3.農(nóng)村文化建設(shè)問題

中央在“關(guān)注三農(nóng)”政策中指出：改革不是為了甩包袱，不論農(nóng)村文化體制怎么改革，農(nóng)村文化市場(chǎng)怎么發(fā)展，政府在文化建設(shè)中的主導(dǎo)作用，在文化發(fā)展上所承擔(dān)的重要職責(zé)，只能加強(qiáng)，不能削弱，解決三農(nóng)問題少不了文化的建設(shè)和農(nóng)村精神的振奮。《福星臨門》中的評(píng)比文明戶，《鄉(xiāng)村愛情》、《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》中的農(nóng)村運(yùn)動(dòng)會(huì)等也只是零星的描寫。輕喜劇《文化站長(zhǎng)》是目前唯一的一部主要寫農(nóng)村文化生活的劇目。目前實(shí)際的情況是農(nóng)村的文化工作并不樂觀，農(nóng)民文化生活單一，存在著看書難、看戲難、看電影難的問題，鄉(xiāng)鎮(zhèn)的文化站大多處于艱難的境地，編制不足、經(jīng)費(fèi)短缺使農(nóng)村的文化工作難以開展等。農(nóng)村文化正處于發(fā)展中的關(guān)鍵時(shí)刻，電視劇創(chuàng)作應(yīng)該重視農(nóng)村文化，在表現(xiàn)農(nóng)村文化中產(chǎn)生新問題的同時(shí)，也為億萬農(nóng)民提供優(yōu)秀的精神食糧，承擔(dān)起這一份社會(huì)責(zé)任和歷史責(zé)任。

其他如《喜耕田的故事》、《女人的村莊》中涉及到的留守兒童及婦女問題，《圣水湖畔》、《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》中農(nóng)村面臨的河流土地污染問題等等都在電視劇中有零星表現(xiàn)，但是仍然需要更多、更深層次地揭示和批判。

（二）美化現(xiàn)象，為圖解政策而臆造情節(jié)

電視劇作為一種藝術(shù)樣式，當(dāng)然存在大量的虛構(gòu)成分，但是作為現(xiàn)實(shí)主義題材的電視劇，虛構(gòu)要符合現(xiàn)實(shí)生活狀況，符合情感邏輯。反響不錯(cuò)的《喜耕田的故事》講述的是農(nóng)村土地問題，劇中有這樣一個(gè)情節(jié)：七奶奶過世后，家人正抬著棺材去土葬的路上，她的孫子回來了，拿個(gè)隨身聽，放了一段七奶奶的遺言：“土地是農(nóng)民的命根子，為了土地，出了人命，‘’也出了人命，如今為了修房子也鬧得不痛快。俺看呢，還是地少的過，俺死了以后不占地不埋，俺要像城里人一樣火葬。”為了詮釋土地問題的重要性，把一個(gè)普通農(nóng)村老太太的形象如此拔高，這樣的情節(jié)設(shè)置太脫離現(xiàn)實(shí)生活。更有甚者如《別拿豆包不當(dāng)干糧》中為表現(xiàn)農(nóng)民特色致富，趙喜富竟然養(yǎng)起了寵物豬，用牛奶給豬美容等，嚴(yán)重脫離生活。為了表現(xiàn)農(nóng)村人的時(shí)髦，《歡樂農(nóng)家》第4集中，萬喜發(fā)買回家一幅裸體女人的油畫，老爺子萬滿堂和馬彩鳳不同意在家里掛這東西，喜奎和秀紅卻稱贊萬喜發(fā)有檔次有品位，于是村長(zhǎng)在村里搞“全民公決”，結(jié)果同意掛的和不同意掛的竟打了個(gè)平手。如上種種無聊的、滑稽可笑的情節(jié)設(shè)計(jì)充分說明創(chuàng)作者犯了主題先行、臆造情節(jié)的低級(jí)錯(cuò)誤，更體現(xiàn)了創(chuàng)作者缺乏嚴(yán)謹(jǐn)、務(wù)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度。

新農(nóng)村建設(shè)正在全國(guó)范圍內(nèi)如火如荼地進(jìn)行著，電視劇創(chuàng)作者要從火熱的農(nóng)村生活入手，而不是從政策入手進(jìn)行創(chuàng)作。

（三）三角愛情泛濫，缺失真正的情感訴求

愛情一直是各種藝術(shù)奇葩中的一棵常青樹，愛情故事在一定程度上確實(shí)能吸引觀眾，這也是導(dǎo)致許多類型電視劇中感情戲泛濫的一部分原因。在當(dāng)前農(nóng)村劇創(chuàng)作中也出現(xiàn)了庸俗化趨向，并且有愈演愈烈之勢(shì)。《鄉(xiāng)村愛情2》和《鄉(xiāng)村愛情3》中王大拿、長(zhǎng)貴與謝大腳之間“三角戀”的胡編硬扭，創(chuàng)作者犯了典型的“戲不夠，情來湊”的創(chuàng)作誤區(qū)，尤其是幾對(duì)年輕人之間更是將“三角”元素運(yùn)用到了極致。其他如《都市外鄉(xiāng)人》中高美鳳、艾武裝與于天龍，《馬大帥》中的馬大帥、范德彪與玉芬，《劉老根》中的劉老根、丁香與韓冰，《民工》中的鞠廣大、劉艷梅與郭長(zhǎng)義，《柳樹屯》中的葉天亮、郭冬月與蘭大川，《別拿豆包不當(dāng)干糧》中的趙喜富、翠翠、劉巧與大嘴叉等等，如此泛濫的“三角戀”故事，說明了當(dāng)下的農(nóng)村劇沒有真正穿越農(nóng)村的真實(shí)生活世界，沒有真正體現(xiàn)農(nóng)民的情感渴望和正面的價(jià)值取向，也沒有真正對(duì)農(nóng)民工理性的情感訴求進(jìn)行客觀的評(píng)判和引導(dǎo)。

（四）過度追求喜劇性，使劇作內(nèi)容日益膚淺農(nóng)村劇創(chuàng)作，自東北題材電視劇熱播后，輕喜劇化傾向越來越來明顯。并不是說喜劇不好，“喜劇出現(xiàn)在生活的每一階段，因?yàn)橹灰猩睿蜁?huì)有矛盾，有矛盾，就必然有喜劇”，（8）所以喜劇也是生活必不可少的元素。但是喜劇不等同于無意義的搞笑，在《別拿豆包不當(dāng)干糧》中趙喜富用牛奶給豬美容等嚴(yán)重脫離生活，將農(nóng)民自主進(jìn)行養(yǎng)殖創(chuàng)業(yè)表現(xiàn)成了低俗的笑料。《鄉(xiāng)村愛情2》、《鄉(xiāng)村愛情3》中的謝廣坤與劉能之間的權(quán)利爭(zhēng)奪極富喜劇化，掩飾了當(dāng)今基層權(quán)力爭(zhēng)奪的悲劇性。《女人的村莊》中的二旺成為留在村里唯一的男人，與留村女人發(fā)生的糾結(jié)故事完全是為了娛樂而搞笑。當(dāng)表現(xiàn)故事與人物的情感關(guān)系時(shí)，一旦被壓縮以至抽去了人性的豐富與真實(shí)的多面性，不僅會(huì)給人虛假與蒼白的感受，而且還會(huì)喪失理性評(píng)判的正義感。《女人的村莊》中留守婦女、留守兒童、空巢老人等現(xiàn)象本是一個(gè)值得深入的問題，卻在喜劇性的情節(jié)設(shè)置中消失殆盡。《歡樂農(nóng)家》中無意義的喜劇都變成了一出出鬧劇等等。當(dāng)前農(nóng)村劇創(chuàng)作呈現(xiàn)了過度追求喜劇性，削弱甚至粉飾了三農(nóng)問題中的悲劇性事件。娛樂沒有錯(cuò)，電視劇創(chuàng)作者寫娛樂也沒有錯(cuò)，問題的關(guān)鍵是，在娛樂狂歡時(shí)代到來之后，是不是大眾的需求就只剩下娛樂了？是不是大眾的審美需求成了單向度取向？顯然回答是否定的，審美需求永遠(yuǎn)是多元化的，如果僅僅是為了娛樂而娛樂，那么能指的狂歡宣泄之后，一切都會(huì)隨風(fēng)而散，不會(huì)留下任何所指的價(jià)值和意義。所以電視劇創(chuàng)作者要嚴(yán)防扎堆、一味追求娛樂為最終目的。

二、農(nóng)村劇創(chuàng)作中深化三農(nóng)問題的對(duì)策

（一）注重對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)文化的發(fā)現(xiàn)與發(fā)掘

中國(guó)是一個(gè)有著幾千年農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的國(guó)家，鄉(xiāng)土文化有著極其重要的地位和作用。鄉(xiāng)土文化甚至就是中國(guó)文化的代名詞，它深刻地浸潤(rùn)著我們生活世界的方方面面。然而，現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生的急劇變化正在影響著鄉(xiāng)土文化觀念，“中國(guó)的鄉(xiāng)土和文化正日益成為全球化、市場(chǎng)化和現(xiàn)代化規(guī)則指導(dǎo)下的在建和待建的‘社會(huì)工程’，人被這些工程剝離，家園在喪失，內(nèi)心不得安寧”。（9）

《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》中描述鐵嶺被開發(fā)的盡頭變成了一片荒蕪的難以生存的不毛之地，過度開發(fā)導(dǎo)致家園的毀滅。鄉(xiāng)土世界的生存焦慮以及一些潰敗的生活經(jīng)驗(yàn)使農(nóng)民陷入了對(duì)生存與道德評(píng)判的困境中。在這種鄉(xiāng)土環(huán)境下，如何站在現(xiàn)代的視角和運(yùn)用現(xiàn)代的表現(xiàn)手法來寫三農(nóng)問題，是一個(gè)亟待解決的問題。在電視劇創(chuàng)作中應(yīng)該注重“真實(shí)和厚重”，體現(xiàn)鄉(xiāng)土文化所承載的“民間立場(chǎng)”和“底層體驗(yàn)”，這應(yīng)該是鄉(xiāng)土敘事創(chuàng)作的基本內(nèi)涵，鄉(xiāng)土敘事創(chuàng)作能夠探入鄉(xiāng)土生活紛雜嬗變的深層本質(zhì)，感應(yīng)現(xiàn)實(shí)中國(guó)鄉(xiāng)土急劇的動(dòng)蕩，豐富和拓展人們對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的獨(dú)特理解與認(rèn)識(shí)。（10）

在目前的電視劇創(chuàng)作中，我們可以看到“田園敘事”偏多一些，如《鄉(xiāng)村愛情》中為了追求小橋流水的拍攝效果，專門在一道河上架了一座木橋，那么村里來往的車輛都要趟過小河，美是美了，難道這就是農(nóng)村生活的現(xiàn)狀嗎？這種對(duì)鄉(xiāng)土的美化，恰恰是對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)嚴(yán)峻狀況的一種無形遮蔽，甚至是一種精神盲視，顯然這種創(chuàng)作方法和態(tài)度對(duì)農(nóng)村的表現(xiàn)有很大的局限性。

在中國(guó)鄉(xiāng)土現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的艱難過程中，有許許多多亟待研究的新問題、新現(xiàn)象、新經(jīng)驗(yàn)需要探索。如農(nóng)村土地、教育改革、醫(yī)療衛(wèi)生改革、社會(huì)養(yǎng)老保障、新能源開發(fā)，農(nóng)村逐步城市化的過程中出現(xiàn)的城鄉(xiāng)交叉地帶，事情紛繁復(fù)雜等等，這些都為農(nóng)村劇創(chuàng)作提供了源源不斷的素材和資源。電視劇創(chuàng)作者應(yīng)該到生活中、到民間文化寶庫(kù)中汲取藝術(shù)資源，創(chuàng)作出有本色和地氣的藝術(shù)作品，同時(shí)要更加密切地關(guān)注建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的歷史進(jìn)程，全方位多角度地展現(xiàn)新農(nóng)村變遷這一波瀾壯闊的歷史畫卷。

（二）由“代言人”向“發(fā)言人”創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)換

在很多反映農(nóng)村及農(nóng)民的電視劇中，農(nóng)民往往處于被表達(dá)被敘述被俯瞰的位置，以第三者的旁觀者的視角來創(chuàng)作的電視劇，雖然表現(xiàn)的是農(nóng)村人，反映的是農(nóng)村事，但總是讓人感覺與農(nóng)民隔著那么一層，缺少的是生活的質(zhì)感和對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀把握，劇中的人物所承擔(dān)的功能只是個(gè)“代言人”，代表農(nóng)民兄弟在說話。而“發(fā)言人”視角是一種主體視角，這個(gè)主體視角使我們更能從他們個(gè)人飽受創(chuàng)傷的親身經(jīng)歷的角度，真實(shí)、深刻地理解主體的生存狀況和危機(jī)境遇，所以說“發(fā)言人”視角更容易直面三農(nóng)的現(xiàn)代性問題。

“代言人”向“發(fā)言人”創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)換應(yīng)該是全方位的。首先，從編劇來看，成功的農(nóng)村劇編劇大多都是生于農(nóng)家或者有著多年豐富的農(nóng)村生活經(jīng)歷。比如何慶魁有著傳奇的人生，他生于農(nóng)家，當(dāng)過三年兵，打了二十多年魚，賣過三年菜，長(zhǎng)期的農(nóng)村生活經(jīng)歷使他能捕捉到農(nóng)村生活的本質(zhì)內(nèi)涵，他其實(shí)是在寫自己身邊的故事，表達(dá)的是自己的所思所感。其次，從導(dǎo)演來看，導(dǎo)演要洞悉農(nóng)村社會(huì)變遷的歷史及現(xiàn)實(shí)狀況，進(jìn)而對(duì)農(nóng)民的心態(tài)、弱點(diǎn)、大智慧小狡猾把握到位，能夠以農(nóng)民的思維、視角和心態(tài)看待問題，并用視聽語言表達(dá)出來，做到其實(shí)就是一個(gè)農(nóng)民在對(duì)社會(huì)“發(fā)言”。最后，從演員來看，管虎的《外鄉(xiāng)人》為了追求還原生活，起用了大量的民工群眾演員，而專業(yè)演員也在日常生活中觀察學(xué)習(xí)民工的生活狀態(tài)。趙本山導(dǎo)演的六部電視劇所用的演員大多都是土生土長(zhǎng)、農(nóng)民出身的東北二人轉(zhuǎn)演員，劇中他們一舉手一投足都是那么自然、農(nóng)家味兒十足，他們所做的就是將自己的喜怒哀樂展現(xiàn)給人看。

（三）勇于直面現(xiàn)實(shí)問題

“從世界現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來看，大量出色的現(xiàn)實(shí)主義文本幾乎無一不具有強(qiáng)烈批判精神。”（11）

對(duì)于電視劇來說也是如此，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，不僅是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義必須直面社會(huì)矛盾和人生尷尬，還因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)總是存在種種缺陷，而且離人們的理想總有距離,甚至還會(huì)釀成殘酷的悲劇性事件。但是真正的悲劇意識(shí)是決不希望悲劇發(fā)生，而是對(duì)悲劇懷有特別的敏感和憂慮。《燒鍋屯的鐘聲》中將“燒鍋屯十年拖欠國(guó)家稅款，問題成堆，村支部、村委會(huì)癱瘓，村頭掛口‘鐘’，上級(jí)派人來，鐘聲就響，村民聞聲而動(dòng)，阻攔干部進(jìn)村，燒鍋屯長(zhǎng)期處于無政府自我封閉”的狀態(tài)展示給觀眾也是需要不小的勇氣。《劉老根》中對(duì)農(nóng)民與公共權(quán)力的抗衡中的悲劇性事件體現(xiàn)了創(chuàng)作者揭露現(xiàn)實(shí)的膽識(shí)。文學(xué)大師巴爾扎克和托爾斯泰都曾把創(chuàng)作比喻成社會(huì)的鏡子，所以農(nóng)村劇的創(chuàng)作要植根于當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，能夠?qū)σ幌盗猩鐣?huì)難題試圖做出客觀的表述。比如《馬大帥》中身無分文的馬大帥收養(yǎng)了六個(gè)流浪兒，辦起了打工子弟學(xué)校，當(dāng)學(xué)校收不來學(xué)費(fèi)時(shí)，馬大帥竟然帶著幾個(gè)農(nóng)民打工養(yǎng)學(xué)校……這些本來應(yīng)該由社會(huì)和政府承擔(dān)的責(zé)任，現(xiàn)在卻由一個(gè)自身難保的農(nóng)民來背負(fù)，這是一個(gè)尖銳的社會(huì)課題。《馬大帥》中的一個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)：退休之后悶在家里的文化局長(zhǎng)終于識(shí)破眼前常來匯報(bào)工作的“馬科長(zhǎng)”不過是被兒子雇來陪聊的鐘點(diǎn)工。于是，退休局長(zhǎng)坐在廉價(jià)的“摩的”里，暗暗追蹤著馬大帥一天的行程，看他給大款兒子當(dāng)靶子陪人練拳擊，看他帶著小流浪兒給喪家哭號(hào)，看他去醫(yī)院給心愛的女人送飯……局長(zhǎng)的眼睛濕潤(rùn)了。在這里，能夠看到老百姓到底過著怎樣的日子，看到農(nóng)民工生存的窘境和殘酷的卻是一個(gè)已經(jīng)無權(quán)無勢(shì)的老同志，社會(huì)和政府卻集體失語。

相比之下，《鄉(xiāng)村愛情2》、《鄉(xiāng)村愛情3》、《種啥得啥》中農(nóng)民對(duì)權(quán)力的爭(zhēng)奪的喜劇性淡化了血淋淋的現(xiàn)實(shí)。另外，農(nóng)民創(chuàng)業(yè)者劉一水、李小蒙、謝永強(qiáng)、趙玉田等的創(chuàng)業(yè)只作為一個(gè)外在的表征，他們?cè)趧?chuàng)業(yè)過程中深刻的艱辛和重重困難鮮有表現(xiàn)，農(nóng)民的創(chuàng)業(yè)矛盾沖突少而且表面化。《喜耕田的故事》中文生被抓，眼看要觸及鄉(xiāng)級(jí)政權(quán)一手遮天的腐敗時(shí)，劇中卻來個(gè)峰回路轉(zhuǎn)，變成了對(duì)鄉(xiāng)長(zhǎng)的贊揚(yáng)。大部分電視劇中沒有一個(gè)惡人，表現(xiàn)的是一個(gè)有缺點(diǎn)的善良人，這樣的創(chuàng)作方法容易把尖銳的問題表現(xiàn)簡(jiǎn)單化。

現(xiàn)實(shí)是殘酷的，所以以建設(shè)新農(nóng)村為核心的三農(nóng)問題也相當(dāng)棘手，比如反腐倡廉問題、醫(yī)療衛(wèi)生改革問題、教育改革問題、土地問題、老齡化問題、社會(huì)保障問題等等，這一切對(duì)于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)將是一個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)。諸多的社會(huì)矛盾需要我們正視，電視劇創(chuàng)作者應(yīng)該勇于直面現(xiàn)實(shí)，站在理性的視角上來審視當(dāng)前中國(guó)三農(nóng)問題的緊迫性。