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【內(nèi)容摘要】“審美觀照”是一個(gè)頗具理論意義與實(shí)踐價(jià)值的審美范疇，在學(xué)術(shù)界被廣泛運(yùn)用，但卻并未得到學(xué)理上的建構(gòu)與闡析。“觀照”這個(gè)概念來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)。審美觀照是在藝術(shù)創(chuàng)作中攝取、形成審美意象的重要途徑。審美觀照不是一般的觀看、觀察，而是審美主體在進(jìn)入特定的審美情境之后，以充滿獨(dú)特情韻的眼光來(lái)看對(duì)象物的觀賞與晤對(duì)。中國(guó)古典美學(xué)中審美觀照的主要方式，是“仰觀俯察”、“遠(yuǎn)觀近察”的“流觀”。中國(guó)的審美觀照方式與傳統(tǒng)哲學(xué)中的道家、佛學(xué)與理學(xué)都有某些內(nèi)在的聯(lián)系。中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特韻味與意境，是與其獨(dú)特的審美觀照方式密切相關(guān)的。

【關(guān)鍵詞】審美觀照；觀照方式；仰觀俯察；遠(yuǎn)觀近察

一、“審美觀照”的涵義與“觀物取象”

審美觀照，是一種重要的審美活動(dòng)，是審美主客體之間發(fā)生實(shí)踐性聯(lián)系的特殊方式。中國(guó)古代詩(shī)論、畫論中在這方面有十分豐富的資料，卻并無(wú)從具體到抽象的理論概括。在當(dāng)代的美學(xué)論著中，多有使用“審美觀照”這個(gè)概念者，卻同樣缺少關(guān)于“審美觀照”這個(gè)概念的理論建構(gòu)。而筆者以為，“審美觀照”是一個(gè)有著非常豐富的實(shí)踐基礎(chǔ)和當(dāng)論活力的美學(xué)理論范疇。

無(wú)疑地，中國(guó)古典美學(xué)有著廣大而淵深的理論資源，很多資料至今對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和當(dāng)代的中國(guó)美學(xué)的發(fā)展，仍有源源不斷的借鑒價(jià)值。但是，中國(guó)古典美學(xué)中的很多概念，尚處于前理論的狀態(tài)，以一種經(jīng)驗(yàn)的、未經(jīng)抽象的形式存在著，如同未經(jīng)提煉的礦藏。然而，這些概念的存在，卻是美學(xué)發(fā)展的推動(dòng)力。中國(guó)美學(xué)在當(dāng)代世界美學(xué)格局中的地位與突進(jìn)，有賴于傳統(tǒng)文藝美學(xué)中的范疇的升華與理論提煉。“審美觀照”便是其中一個(gè)重要的范疇。

什么是“審美觀照”?這是應(yīng)該從學(xué)理層面加以厘清的。“觀照”是一個(gè)具有濃重的中國(guó)特色的概念。它的來(lái)源出自于佛學(xué)。《辭海》中的“觀照”辭條說(shuō)：“觀照：佛教指靜觀世界，以智慧照見事理。”這個(gè)辭義是來(lái)源于佛學(xué)辭典的。丁福保《佛學(xué)小辭典》中即說(shuō)：“以智慧而照見事理，曰觀照。”觀即“止觀”，這就要求主體以般若智慧直觀事物，而直接洞照事物的本質(zhì)。如《壇經(jīng)》所云：“悟此法者，即是無(wú)念、無(wú)憶、無(wú)著，菲起誑妄，即是真如性。用智慧觀照，于一切法不取不舍，即見性成道。”指的便是不借助于理性解析的直觀體驗(yàn)。而“審美觀照”這個(gè)范疇在中國(guó)古代的美學(xué)資料并無(wú)直接的存在，更多的是以“觀”等說(shuō)法指謂在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)于作為審美對(duì)象的獨(dú)特的觀審角度與方式。

審美觀照是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中攝取、形成審美意象的必不可少的一個(gè)重要途徑。沒有審美創(chuàng)造主體對(duì)于對(duì)象物的觀照，審美意象是很難形成的。“觀物取象”是關(guān)于“審美觀照”的一個(gè)基本的命題，《周易》已提出“象”與“意”的關(guān)系問(wèn)題，其中云：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎?子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”①這里將“象”作為表達(dá)“圣人之意”的最重要的因素。《周易》中所說(shuō)的“象”是卦象，而非藝術(shù)形象，但卻是與藝術(shù)形象或?qū)徝酪庀笙嗤ǖ摹！傲⑾蟊M意”之說(shuō)對(duì)后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作和理論是有著十分深遠(yuǎn)的影響的。正如李澤厚、劉綱紀(jì)先生所分析的：“《周易》所說(shuō)的‘象’雖非藝術(shù)形象，卻同藝術(shù)形象相通。其所以如此，當(dāng)然不是出于什么巧合，而是因?yàn)椤吨芤住分写蠹s始于殷商的各個(gè)卦象，經(jīng)過(guò)《傳》的闡釋發(fā)揮，已不只是為了定吉兇而已，而且成為整個(gè)宇宙萬(wàn)物、人類社會(huì)的象征，儼然構(gòu)成為一種解釋世界的模式了。而《傳》的作者們既然企圖用殷周遺存下來(lái)的卦象來(lái)解釋自然和人類社會(huì)，特別是解釋奴隸主階級(jí)理想中的文明社會(huì)，他們就不可能把‘文’或美的問(wèn)題撇開不管，因而使得《周易》所說(shuō)的‘象’既包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的摹仿(以符號(hào)指謂象征現(xiàn)實(shí)的形象)，同時(shí)又有美的因素，涉及了自然和社會(huì)中的美的事物。這樣，《周易》所說(shuō)的‘象’就不只是卦象，而同時(shí)具有美學(xué)的意義了。”②這種分析，應(yīng)該說(shuō)是較為客觀的，這從中國(guó)藝術(shù)理論中對(duì)于意象的重視及“觀物取象”的審美觀照方式對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的深刻影響就可以得到印證。

《周易》中所說(shuō)的“象”是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)事物的一種反映與摹仿，如《系辭》中說(shuō)：“是故《易》者，象也，象也是，像也。”意思是《易經(jīng)》的內(nèi)蘊(yùn)是卦象，卦象是用卦來(lái)象事物。但是，《周易》之象并非僅是對(duì)事物表層形象的摹寫反映，而是對(duì)事物深層蘊(yùn)含的符號(hào)化彰顯。《系辭》上云：“圣人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”所謂“賾”，是指幽深復(fù)雜的事理。在《周易》作者來(lái)看，“象”是圣人發(fā)現(xiàn)天下幽深難見的道理把它譬擬成具體的形象，用來(lái)象征事物適宜的意義。如果僅是對(duì)外在形象的摹寫與反映，那就沒有多大價(jià)值了。易象又是以之表明事物變化的征兆。《系辭》上云：“圣人設(shè)卦觀象，系辭焉而明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓Ｊ枪始獌凑撸У弥笠玻换诹哒撸瑧n虞之象也。變化者，進(jìn)退之象也；剛?cè)嵴撸瑫円怪笠病！币蚨跋蟆笔亲鳛槭挛镒兓恼髡锥蝗藗兗右园盐盏摹?/p>

易象是“觀物取象”的產(chǎn)物。它一方面是對(duì)客觀事物的摹仿、反映，一方面又是主體創(chuàng)造的結(jié)果。《系辭》中有一段非常有名的話：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。”這段話是《易經(jīng)》中“觀物取象”的最為集中的體現(xiàn)。它指出了“觀物取象”是對(duì)外物的觀察、攝寫，同時(shí)，也以此溝通主體與客觀世界的關(guān)系。這段論述還將“仰觀俯察”的觀照方式留給后人，成為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中關(guān)于審美觀照的基本方式。葉朗先生曾分析了“觀物取象”的三層意思，指出：第一，觀物取象說(shuō)明了《易》象的來(lái)源。《易》象是怎么來(lái)的呢?是圣人根據(jù)他對(duì)自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象的觀察，創(chuàng)造出來(lái)的。《易》象是“圣人”的創(chuàng)造，但并非是圣人的自我表現(xiàn)而是對(duì)于宇宙萬(wàn)物的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)，不僅限于對(duì)外界物象的外表的模擬，而且更著重于表現(xiàn)萬(wàn)物的內(nèi)在的特性，表現(xiàn)宇宙的深?yuàn)W微妙的道理(“天下之賾”，“萬(wàn)物之情”)所以這種再現(xiàn)就帶有很大的概括性。第二，“觀物取象”說(shuō)明《易》象的產(chǎn)生既是一個(gè)認(rèn)識(shí)的過(guò)程，同時(shí)又是一個(gè)創(chuàng)造的過(guò)程。“觀”就是對(duì)外界物象的直接觀察、直接感受。“取”就是在觀的基礎(chǔ)上的提煉、概括、創(chuàng)造。觀和取都離不開象。第三，“觀物取象”還說(shuō)明了“觀物”所應(yīng)采取的方式。③“觀物取象”的命題說(shuō)明觀照與意象創(chuàng)造之間的密切關(guān)系。觀照的目的和結(jié)果都是審美意象的創(chuàng)造。

二、審美觀照與主體心境

審美觀照不是一般的觀看、觀察，也不是一般的瀏覽，而是審美創(chuàng)造主體在進(jìn)入特定的審美情境之后，以充滿獨(dú)特情韻的眼光來(lái)看對(duì)象物時(shí)的觀賞與晤對(duì)。觀照不只是用眼，更是用心；不僅是對(duì)于對(duì)象的映入，而且是以特有的角度將其改造成以此一對(duì)象為原型的審美意象；不僅是以對(duì)象物為觀賞的對(duì)象，而且是與對(duì)象物彼此投入，形成物我兩忘的關(guān)系。陸機(jī)在《文賦》中所說(shuō)的“瞻萬(wàn)物而思紛”的“瞻”，即是一種審美觀照。劉勰在《文心雕龍·神思》中所說(shuō)的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，也是一種審美觀照。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是一種審美觀照，蘇軾的“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身”，也是一種審美觀照。而主體的態(tài)度，對(duì)于審美觀照來(lái)說(shuō)，又是尤為重要的。

排除欲念紛擾、空明虛靜的心胸，對(duì)于審美觀照來(lái)說(shuō)是非常必要的。《老子》中所說(shuō)的“滌除玄鑒”(或“覽”)，的命題，雖然不是就審美而論的，而是對(duì)“道”的觀照；但它卻對(duì)中國(guó)美學(xué)中關(guān)于審美態(tài)度的發(fā)展，有著決定性的影響。所謂“滌除”，就是洗去心靈中的各種欲念或成見，使頭腦像鏡子一樣空明澄靜。“鑒”本意是鏡子，引申為“觀照”之意。高亨先生說(shuō)：“玄鑒者，內(nèi)心之光明，為形而上之鏡，能照察事物，故謂之玄鑒。”④“滌除玄鑒”，是關(guān)于審美觀照的最早理論淵源。這里至少可以看到這樣三層含義：一是主體的虛靜心胸的空明澄靜；二是主體與客體的相關(guān)性，觀照一定是相關(guān)于某個(gè)對(duì)象物的；三是觀照是蘊(yùn)含著主體智慧的直觀，而非知性分解。《莊子》也以“虛靜”為觀照的主體條件，《天道》篇中云：“圣人靜也，非曰靜也善，故靜也，萬(wàn)物無(wú)以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平乎準(zhǔn)，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神!圣人之心靜乎!天地之鑒也，萬(wàn)物之鏡也。”由于主體心靈的虛靜，才能呈現(xiàn)出一種觀照對(duì)象的心胸。由《莊子》的論述我們可以看到，主體的虛靜心態(tài)，使觀照不止于具體的對(duì)象物，而是以具體的對(duì)象物涵容萬(wàn)物，統(tǒng)攝萬(wàn)象。《莊子·天地》篇又云：“視乎冥冥，聽乎無(wú)聲。冥冥之中，獨(dú)見曉焉；無(wú)聲之中，獨(dú)聞和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉；故其與萬(wàn)物接也。至無(wú)而供其求，時(shí)騁而要其宿。”所謂“獨(dú)見”、“獨(dú)聞”，即是以空寂虛靈之心對(duì)于對(duì)象的視聽。而由這種“獨(dú)見”、“獨(dú)聽”，則可以感受萬(wàn)物的。郭象注曰：“若夫視聽而不寄之于寂，則有黯昧而不和也。”⑤成玄英疏云：“雖復(fù)冥冥非色，而能陶甄萬(wàn)象，乃云寂寂無(wú)響，故能諧韻八音。”⑥都指出了以虛靜空明的審美心態(tài)所做的觀照，不僅是對(duì)所觀對(duì)象物的觀賞映照，而且，可以涵容萬(wàn)物，吐納萬(wàn)象的。王羲之《答許詢?cè)姟分姓f(shuō)：“爭(zhēng)先非吾事，靜照在忘求。”⑦劉勰《文心雕龍·養(yǎng)氣》篇的“贊”中說(shuō)：“紛哉萬(wàn)象，勞矣千想。玄神宜寶，素氣以養(yǎng)。水停以鑒，火靜而朗。無(wú)擾文慮，郁此精爽。”《養(yǎng)氣》篇是說(shuō)保養(yǎng)精神以使神思順暢，但也關(guān)涉著創(chuàng)作主體對(duì)事物的觀照。“水停以鑒”，是以水之平靜為喻，以形容作者的心意閑靜才能更好地觀照對(duì)象。

三、“仰觀俯察”與“遠(yuǎn)觀近察”的審美觀照方式

審美觀照的重要問(wèn)題是觀照的角度與方式。《易經(jīng)》中所說(shuō)的：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦”，開創(chuàng)了關(guān)于審美觀照的一種典型的方式，即是仰觀俯察的觀照方式。《易經(jīng)》所說(shuō)的是卦象的取象的觀照方式，但卻對(duì)以后的藝術(shù)創(chuàng)作(尤其是詩(shī)、畫)時(shí)的觀照，形成了至為深遠(yuǎn)的影響。審美主體以宇宙天地為其觀照的對(duì)象，而非專以某一物為其固定的觀照對(duì)象，這樣，就使所取的意象至為闊大，充滿寥廓的宇宙感，同時(shí)，也使審美主體成為整體的意境的中心。王羲之的《蘭亭集序》中的“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂(lè)也!”即是典型的仰觀俯察式的觀照方式。宋人范文曾舉出了詩(shī)中的若干詩(shī)人以仰觀俯察的觀照方式所取的詩(shī)中的審美意象：“蘇子卿詩(shī)：‘俯觀江漢流，仰視浮云翔。’魏文帝云：‘俯視清水波，仰看明月光。’曹子建云：‘俯降千仞，仰登天阻。’何敬祖云：“‘仰視垣上草，俯察階下露。’又：‘俯臨清泉淵，仰觀嘉木敷。’謝靈運(yùn)云：‘俯濯石下潭，仰看條上猿。’又：‘俯視喬木杪，仰聆大壑淙。’辭意一也。”⑧范氏所舉這些詩(shī)例，都是俯觀仰察的觀照方式。嵇康的《贈(zèng)秀才入軍》中多有以俯觀仰察的方式而得到的意象：“仰落驚鴻，俯引淵魚。盤于游田，其樂(lè)只且。”“仰訊高云，俯托輕波。乘流遠(yuǎn)遁，抱恨山阿。”“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”⑨再如其詩(shī)中的“俯漱神泉，仰瓊枝。棲心浩素，終始不虧。”⑩嵇康詩(shī)中的這種俯觀仰察是與其“游心”的思維方式聯(lián)系在一起的。在他的詩(shī)中，多處出現(xiàn)老莊哲學(xué)味道甚濃的“游心”字樣。如說(shuō)“絕智棄學(xué)，游心于玄默。”(11)“游心大象，傾昧修身。”(12)“游心太玄”是與“俯仰自得”有著難以分割的關(guān)系的。王羲之著名的《蘭亭詩(shī)》中也是以俯觀仰察的方式來(lái)創(chuàng)造意象的：“三春?jiǎn)⑷浩罚臅吃谒颉Ｑ鐾烫祀H，俯磐綠水濱。”等等。這種俯觀仰察的觀照方式，造就了有廣闊空間的意象，而且是以主體為中心的高下二維的廣闊空間。主體的觀照角度是穩(wěn)定的、是站在一個(gè)基點(diǎn)上的。宗白華先生對(duì)此曾有精妙的論述，他說(shuō)：“早在《易經(jīng)》、《系辭》的傳里已經(jīng)說(shuō)古代圣哲是”仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國(guó)哲人的觀照法，也是詩(shī)人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩(shī)中畫中，構(gòu)成我們?cè)姰嬛锌臻g意識(shí)的特質(zhì)。”(13)從美學(xué)的角度將這種“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與”的觀照方式，揭明為中國(guó)哲人與詩(shī)人的獨(dú)特觀照法。宗白華先生還舉了這樣一些詩(shī)歌創(chuàng)作中的有關(guān)例子：“左太沖的名句‘振衣千仞岡，濯足萬(wàn)里流’，也是俯仰宇宙的氣概。詩(shī)人雖不必直用俯仰字樣，而他的意境是俯仰自得，游目騁懷的。詩(shī)人、畫家最愛登山臨水。‘欲窮千里目，更上一層樓’，是唐詩(shī)人王之渙名句。所以杜甫愛用‘俯’字以表現(xiàn)他的‘乾坤萬(wàn)里眼，時(shí)序百年心’。他的名句如‘游目俯大江’，‘層臺(tái)俯風(fēng)渚’，‘扶杖俯沙渚’，‘四顧俯層巔’，‘展席俯長(zhǎng)流’，‘傲睨俯峭壁’，‘此邦俯要沖’，‘江纜俯鴛鴦’，‘緣江路熟俯青郊’，‘俯視但一氣，焉能辨皇州’等，用‘俯’字不下十?dāng)?shù)處。‘俯’不但聯(lián)系上下遠(yuǎn)近，且有籠罩一切的氣度。古人說(shuō)：賦家之心，包括宇宙。詩(shī)人對(duì)世界是撫愛的、關(guān)切的，雖然他的立場(chǎng)是超脫的、灑落的。晉唐詩(shī)人把這種觀照法遞給畫家，中國(guó)畫中空間境界的表現(xiàn)遂不得不與西洋大異其趣了。”(14)將中國(guó)詩(shī)畫中仰觀俯察的觀照方式加以集中地討論，并指出其與西洋藝術(shù)的區(qū)別所在。韓林德先生則在《境生象外》一書中，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了這種審美觀照方式，稱之為“仰觀俯察、遠(yuǎn)望近察‘流觀’觀照方式”，將其作為華夏美學(xué)的重要特征之一。他認(rèn)為，“華夏民族對(duì)天地自然美和藝術(shù)美的審美觀照，大體上都是持仰觀俯察、遠(yuǎn)望近察的‘流觀’方式。……事實(shí)上，仰觀俯察、遠(yuǎn)望近察這一‘流觀’方式，已經(jīng)成為我們民族觀照世界的一個(gè)模式(定勢(shì))，已經(jīng)自然而然地支配著我們民族審美活動(dòng)的開展，也就是說(shuō)，不但在對(duì)于天地自然和藝術(shù)美的觀賞中持這一觀照方式，而且在日常生活中，對(duì)人對(duì)物的審視，也大抵持這一觀照方式。”(15)

“流觀”的觀照方式，除了有穩(wěn)定視點(diǎn)的仰觀俯察之外，還有審美主體處于游移不定的狀態(tài)中的觀照。這種“游觀”，使詩(shī)人或畫家所創(chuàng)造的意境更加富于變幻，呈現(xiàn)出多姿多采的風(fēng)貌。畫論中所說(shuō)的“移步換形”，即是指主體身位的變化帶來(lái)視點(diǎn)的游移，而使所見呈現(xiàn)出的多面景觀。如果說(shuō)仰觀俯察主要是固定視點(diǎn)的上下觀照，那么，遠(yuǎn)望近察則更多是主體的位置不斷變換而得到靈幻多變的意境。張法先生對(duì)此作了更細(xì)的分析，他說(shuō)：“這種俯仰遠(yuǎn)近的游目，包含著兩個(gè)方面的‘游’，一是人之游，中國(guó)人不是固定地站在一點(diǎn)進(jìn)行欣賞之觀，而是可以來(lái)回走動(dòng)地進(jìn)行欣賞之觀。……游目的另一意義就是人不動(dòng)而視覺移動(dòng)。”(16)遠(yuǎn)望近察明顯是屬于前一種。董欣賓與鄭奇先生也于此有頗為精妙的見解：“仰觀俯察，屬于相對(duì)靜觀；遠(yuǎn)取近求，屬于辯證動(dòng)觀。俯仰遠(yuǎn)近，使人的感受與認(rèn)識(shí)領(lǐng)域通向了上下東西南北中四荒八極的宏觀追索。無(wú)怪乎中國(guó)山水畫的透視是不定時(shí)不定點(diǎn)的任意游移性心理透視觀。只有這種透觀，才能最大限度地表現(xiàn)中國(guó)人觀察事物的深廣度以及綜合事物、把握事物的強(qiáng)大的主觀能動(dòng)力量。觀屬于宏觀，察屬于微察，觀之察之，是一種宏觀與微觀貫通的天地，宏觀可取氣勢(shì)、駕馭關(guān)系，微觀可得性情，把握質(zhì)性；宏觀求宇宙之大，微觀求品類之盛；宏觀達(dá)萬(wàn)物之表，微觀入萬(wàn)物之里。于此可見中國(guó)畫觀察方法的博大深微所在。”(17)這里的論述使審美觀照方式的認(rèn)識(shí)得到了進(jìn)向縱深的進(jìn)展。

以分解的眼光來(lái)看，這種遠(yuǎn)望近察的游觀方式，使詩(shī)人、畫家們所取的審美境界，與仰觀俯察的觀照方式相比，或許是更為渾灝汪茫、靈動(dòng)變幻。視點(diǎn)的自由移動(dòng)變換，使作品的意境既有渾茫闊大的氣勢(shì)，又有細(xì)致入微的妙觀。正如王夫之所說(shuō)的：“神理流于兩間，天地供其一目，大無(wú)外而細(xì)無(wú)垠。”(18)又論謝詩(shī)謂：“廣遠(yuǎn)而微至”(19)適可說(shuō)明遠(yuǎn)望近察的觀照方式所取的意境的特點(diǎn)。且如陶淵明詩(shī)中的“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。”(20)王維的“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無(wú)。分野中峰變，陰睛眾壑殊。欲投入處宿，隔水問(wèn)樵夫。”(21)杜甫的“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。”(22)蘇軾的“天外黑風(fēng)吹海立，浙東飛雨過(guò)江來(lái)。十分瀲滟金樽凸，千杖敲鏗羯催。”(23)等，都是以遠(yuǎn)望近察的觀照方式而得到的意境。

在遠(yuǎn)望近察的觀照方式之中，“遠(yuǎn)”受到格外的重視。這是因?yàn)椋h(yuǎn)觀能夠得到十分獨(dú)特的審美境界。審美主體在較遠(yuǎn)的距離來(lái)觀照對(duì)象，可以使對(duì)象呈現(xiàn)為模糊朦朧的氤氳，亦可其有著咫尺萬(wàn)里的“遠(yuǎn)勢(shì)”。劉宋時(shí)期的著名畫論家宗炳有這樣論述：“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸；誠(chéng)由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)；是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”(24)宗炳的這段話有相當(dāng)深刻的意義。宗炳在這里首先指出的是，對(duì)山水的觀照目的是以山水的形色而為山水畫的形色，因而便應(yīng)盤桓于山水之間作細(xì)致的觀察，對(duì)山水的形色了然于心。“盤桓”這里是身入山水之境遠(yuǎn)近逡巡，“綢繆”是細(xì)察其景的意思。宗炳又遠(yuǎn)觀與近取的差別。當(dāng)然，宗炳是主張?jiān)趯?duì)山水的觀照中以遠(yuǎn)觀取其勢(shì)的。如以面對(duì)昆侖為例，以昆侖之大，眼睛之小，如果將眼睛逼近方寸去看昆侖，那就會(huì)根本看不清山之形貌；而如果站在數(shù)里之外的距離來(lái)看，山的形貌與氣勢(shì)，都可以進(jìn)入眸子的“取景框”之中。“去之稍闊，則所見彌小”，這里揭示了在繪畫學(xué)中近大遠(yuǎn)小的透視學(xué)原理。這個(gè)命題現(xiàn)在來(lái)看，實(shí)在是最為基本的道理；可是從中國(guó)畫學(xué)史上，此前無(wú)論是從創(chuàng)作還是理論，這種意識(shí)都還是很模糊的。真正在理論上加以如此明確的揭載的，宗炳則是破天荒的第一次。還應(yīng)指出的是，宗炳在這里所要說(shuō)明的意旨，并非僅是以較小的畫幅來(lái)表現(xiàn)山水之形，而是在其形質(zhì)之中生發(fā)出山水的靈韻氣勢(shì)。在宗炳看來(lái)，主體所晤對(duì)的山水，不僅是形質(zhì)的存在，而且是有著神韻靈趣的，正如他在《畫山水序》中所說(shuō)的“至于山水，質(zhì)有而趣靈”。宗炳所要著力表達(dá)的意思，不止于“徒患類之不巧”，而更在于“不以制小而累其似”。所謂“似”，這里尤應(yīng)加以深入理解。我認(rèn)為宗炳這里主要是強(qiáng)調(diào)不應(yīng)由于畫幅之小而影響表現(xiàn)山水的神韻氣勢(shì)。我非常贊同陳傳席先生的闡釋，他這樣說(shuō)：“‘似’字，一般應(yīng)釋為‘相似’，‘類似’。但此得不可簡(jiǎn)單地作如是解。如解釋為：‘不因繪制小幅而影響其原山水相似的話，則無(wú)甚意義。歷來(lái)畫山水，畫與真山水相當(dāng)大者絕無(wú)，其他畫和原物相當(dāng)大者亦極少，故這話毋須宗炳來(lái)講。姚最《續(xù)畫品》評(píng)蕭賁云：‘嘗畫團(tuán)扇，上為山川，咫尺之內(nèi)，而瞻萬(wàn)里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻。’杜甫詩(shī)《戲題王宰畫山水圖歌》云：‘尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里。’故王夫之《船山遺書》卷六十四《夕堂永日緒論》內(nèi)編有云：‘論畫者曰：咫尺有萬(wàn)里之勢(shì)”一‘勢(shì)’字宜著眼，若不論‘勢(shì)’，則縮萬(wàn)里咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。‘此語(yǔ)可以幫助我們對(duì)’不以制小而累其似的理解。宗炳的‘似’，聯(lián)系上下文一看，便覺了然，乃指‘千仞之高’、‘百里之迥’之勢(shì)。是說(shuō)不因畫幅小而缺乏‘千仞’、‘百里’之勢(shì)，否則與地圖何異?所以宗炳接著便說(shuō)：‘此自然之勢(shì)如是。’一‘勢(shì)’字宜著眼。”(25)陳傳席的理解是能夠得宗炳之真髓的。宗炳所說(shuō)的“如是，則嵩華之秀、玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”表明了宗炳的美學(xué)追求不在于形似，而在于以畫幅鐘集山水之神韻。“秀”不在山水之形的本身，而在于其所蘊(yùn)含的神氣；“玄牝”，在老子哲學(xué)中以喻形而上的本體。《老子》第六章云：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。”吾師張松如教授解釋“玄牝”云：“玄牝，微妙的母性；指天地萬(wàn)物總生產(chǎn)的地方。”(26)其實(shí)，“玄牝”就是指作為萬(wàn)物本根的“道”。《老子》第一章中說(shuō)：“此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”陳鼓應(yīng)說(shuō)：“‘玄牝之門’，‘天地根’，是說(shuō)明‘道’為產(chǎn)生天地萬(wàn)物的始源。”(27)宗炳所說(shuō)的“玄牝之靈”，是指超越于有形的山水之質(zhì)之上的靈韻。而這些，是需要“迥以數(shù)里”的遠(yuǎn)觀才能得到的境界。與此相近的是唐代大詩(shī)人、大畫家王維所提出的“遠(yuǎn)”的審美效果：“遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊。”(28)遠(yuǎn)處觀之，無(wú)論是人，是樹，是山，是水，意境都是較為模糊的、朦朧的，卻也因此而產(chǎn)生了“藍(lán)田日暖，良玉生煙”的審美境界。

談?wù)撝袊?guó)古代藝術(shù)的審美觀照方式，不能不涉及到宋代著名畫家郭熙在《林泉高致》中所提出的有關(guān)觀點(diǎn)。如人們所熟知的，郭熙提出了著名的“三遠(yuǎn)”說(shuō)，即“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”，這是郭熙所總結(jié)出的山水畫家在觀照山水時(shí)的三種不同的遠(yuǎn)觀的審美觀照方式，對(duì)于山水的藝術(shù)實(shí)踐，有非常重要的指導(dǎo)意義。而實(shí)際上郭熙在《林泉高致》中所闡發(fā)的繪畫理論，有更為豐富的美學(xué)意義。對(duì)于山水畫創(chuàng)作中的審美觀照問(wèn)題，郭熙的看法是頗為全面而深刻的，值得我們借鑒。在當(dāng)代美學(xué)理論的建構(gòu)中，也有不同尋常的價(jià)值所在。在郭熙看來(lái)，自然山水是氣象萬(wàn)千、千姿百態(tài)的，只有對(duì)山水做全方位、多側(cè)面的深入觀照，才能真正把握山水之美的真諦所在。因此，他并非單純地推崇遠(yuǎn)觀，而是對(duì)“遠(yuǎn)望”和“近看”作了辯證的分析。不僅如此，他還對(duì)從各個(gè)側(cè)面來(lái)看山和四時(shí)看山之不同，都作了分析。郭熙如此說(shuō)：

學(xué)畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水者何以異此?蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水川谷，遠(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)，真山水之云氣，四時(shí)不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡；畫見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡；畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。真山水之風(fēng)雨遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)不能究一川徑隧起止之勢(shì)；真山水之陰睛遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹不能得一山明晦隱見之跡。(29)

在這段論述中，郭熙首先指出了畫山水與畫花、畫竹的觀照方式的不同。相對(duì)而言，畫花、畫竹時(shí)，對(duì)花、竹的觀照方式較為簡(jiǎn)單一些，而畫山水卻須親臨山水以做各個(gè)角度、各種質(zhì)素、各個(gè)季節(jié)的全方位觀照。川谷、巖石、云氣，遠(yuǎn)望與近觀，春夏秋冬四季，都會(huì)對(duì)審美主體呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。郭熙不僅是重視“遠(yuǎn)望”的觀照方式，而且也辯證地看到“近看”的效果。遠(yuǎn)望可以得山水之勢(shì)，近看則可以山水的形質(zhì)，都是不可缺少的。四時(shí)看山水的煙嵐景象是有很大不同的，春山如笑，夏山如滴，秋山如妝，冬山如睡，這都是山水四時(shí)的整體意態(tài)。遠(yuǎn)望可以得其勢(shì)，近看可以得其質(zhì)，不僅是對(duì)山水的巖石來(lái)說(shuō)的，也有著普遍性的美學(xué)意義。當(dāng)然，全面地看郭熙的畫論，他還是更為重視“遠(yuǎn)望”的觀照方式的。“山水之勢(shì)”是其山水畫的追求目標(biāo)。所以他強(qiáng)調(diào)“畫見其大象，而不為斬刻之形”。郭熙進(jìn)一步指出移步換形地看山的觀照方式，他說(shuō)：

山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂“山形步步移”也；山，正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看”也；如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎?山，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時(shí)之景不同也；山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也；如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎?(30)

這里，郭熙所主張的是變換各種角度、各種方位來(lái)看山，這樣可以得到山的千姿百態(tài)的不同風(fēng)貌，從而產(chǎn)生了觀照山水時(shí)的美感的豐富性。同時(shí)，這種形步換形的觀照方式，還可以使某個(gè)個(gè)體的山，在主體的審美觀照中“兼數(shù)十百山”的審美效果，達(dá)到“以少總多”的審美效果。

郭熙又提出著名的“三遠(yuǎn)”說(shuō)：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)；高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色重疊，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡；明了者為短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大。此三遠(yuǎn)也。”郭熙對(duì)“遠(yuǎn)望”的審美觀照方式做了進(jìn)一步的區(qū)分，也即“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”。所謂“高遠(yuǎn)”，即是仰視看山；“平遠(yuǎn)”即是平視看山，“深遠(yuǎn)”則是平視看山。這在繪畫透視學(xué)上是有著重要的實(shí)踐意義和理論價(jià)值的。正如葛路先生所闡釋的：“三遠(yuǎn)法是中國(guó)透視學(xué)的總結(jié)，具有民族的特點(diǎn)。它給畫家觀察自然景物以充分的自由。仰視山顛，可見山勢(shì)突兀，山色清明；俯視山后，可見層巒疊嶂，山色重晦；平視遠(yuǎn)望，可見景象渺茫，山色有明有晦。當(dāng)畫家飽游飫看，所經(jīng)眾多，進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)階段，三遠(yuǎn)法又給畫家經(jīng)營(yíng)位置以廣闊天地，”(31)三遠(yuǎn)之中，又以平遠(yuǎn)最為佳境。這是因?yàn)椋捌竭h(yuǎn)”的審美觀照會(huì)給畫面產(chǎn)生“沖淡”的審美效果，即是郭熙所說(shuō)的“平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”。郭熙本人的畫作亦多以“平遠(yuǎn)”為題，如《夏山平遠(yuǎn)》、《秋晚平遠(yuǎn)》、《平遠(yuǎn)秋景》、《雪溪平遠(yuǎn)》、《風(fēng)雪平遠(yuǎn)》等，足見郭熙對(duì)于以“平遠(yuǎn)”為觀照方式進(jìn)行創(chuàng)作的重視程度。

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四、中國(guó)的審美觀照的某些哲學(xué)因緣

在中國(guó)藝術(shù)的審美觀照方式上，中國(guó)古代的哲學(xué)傳統(tǒng)起了不可低估的作用。道家的、佛家的、理學(xué)的思想方法，都對(duì)中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中的觀照方式有著難以剝離的影響。如“游目”、“流觀”的觀照方式，與莊子哲學(xué)上的“游”的思想有密切的聯(lián)系。韓林德先生曾于此舉了很多相關(guān)的例子，他說(shuō)：“如東漢張衡《思玄賦》云：‘流目眺夫衡阿兮，睹有黎之圮墳。’李善注：‘馮衍《顯志賦序》曰：’游情宇宙，流目八。’西晉張華《答何劭》云：‘屬耳聽鳴，流目玩魚。’唐李白《荊門浮舟望蜀江》云：‘流目浦夕煙，掛帆海生月。’戰(zhàn)國(guó)屈原《哀郢》云：‘曼余目以流觀兮，冀壹反之何時(shí)?’東晉陶淵明《讀山海經(jīng)》云：‘泛覽《周公傳》，流觀《山海圖》。俯仰終宇宙，不樂(lè)復(fù)何如!’還有稱其為‘身所盤桓，目所綢繆’的，如南朝宋宗炳的《畫山水序》。以上各家所言，字面雖微有出入，但意思大致相同：在特定的審美活動(dòng)中，主體觀照客體對(duì)象，其身體是盤桓移動(dòng)的，其目光是上下流動(dòng)、往復(fù)推移的。誠(chéng)如程泰萬(wàn)《水墨壑圖》題詩(shī)所言‘看山若不足，步步總回頭；看水吟不足，將水逐溪流。’這是一種‘流觀’，而不是西方油畫家的‘焦點(diǎn)透視。’”(32)

這種在中國(guó)的詩(shī)畫藝術(shù)中帶有相當(dāng)?shù)钠毡樾缘挠^照方式，是與道家哲學(xué)中“游”的思想有深刻的內(nèi)在淵源關(guān)系的。“游”作為精神自由的象征，在莊子哲學(xué)中成為基本的命題之一。《逍遙游》是《莊子》的第一篇。而所謂“逍遙游”正是精神的自由解放。《逍遙游》云：“若夫乘天地之正、而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉!”這是一種“無(wú)己”、“無(wú)功”、“無(wú)名”的精神自由。這種“游”，也是以身體的遨游為特征的。《莊子》中描述到“藐姑射山之神人”：“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約如若處子；不食五谷，吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”這個(gè)“游”，顯然是身體之游。徐復(fù)觀先生在闡發(fā)莊子藝術(shù)精神的時(shí)候，以“精神的自由解放”作為“游”的精神本質(zhì)，雖然未免失之膚廓，卻也道出了其中意味。在嵇康詩(shī)中，非常明顯地體現(xiàn)出老莊思想與“游心太玄”之間的聯(lián)系。如說(shuō)：“絕智棄學(xué)，游心于玄默。”(33)又說(shuō)：“羽華華岳，超游清宵。云蓋習(xí)習(xí)，六龍飄飄。……齊物養(yǎng)生，與道逍遙。”(34)“斂弦散思，游釣九淵。重流千仞，或餌者懸。猗與莊老，棲遲永年。惟龍化，蕩志浩然。”(35)都有力地說(shuō)明了嵇康的“游”，是與老莊哲學(xué)分不開的。

審美觀照中的“返照”、“以物觀物”、“物外之賞”等方式，深受佛學(xué)、理學(xué)的觀念影響。如唐代大詩(shī)人王維，篤信佛教，于佛學(xué)造詣精深，曾有很多佛學(xué)著述，如《能禪師碑》、《西方變畫贊》、《繡如意輪象贊》等。王維的詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)思維也滲透著佛學(xué)的痕跡。“返照”，是王維詩(shī)的一種獨(dú)特的觀照方式。如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照。”其實(shí)都是以“返照”作為審美觀照方式的。所謂“返照”，在佛教禪宗里是基本的“悟道”方式。禪宗的“悟道”，是一種對(duì)于自心的“返照”，欲將自身蘊(yùn)含的佛性，轉(zhuǎn)化為成佛的現(xiàn)實(shí)性，必須是自性的開悟，而不應(yīng)該舍棄自心，向外覓求。《壇經(jīng)》云：“般若之智，亦無(wú)大小，為一切眾生，自有迷心，外修覓佛，未悟本性，即是小根人聞其頓教，不假外修。但于有自心，令自本性常起正見，煩惱塵勞眾生，當(dāng)時(shí)盡悟，猶如大海，納于眾流小水大水，合為一體，即是見性。”禪的“頓悟”，即是通過(guò)對(duì)自心的“返照”，使自在的佛性得以發(fā)顯，如同拂去迷霧而見日月之明。禪之“悟”即是對(duì)內(nèi)心的觀照(而非知性分解)，如果不得自悟的話，便應(yīng)以般若之智進(jìn)行觀照，觀照的對(duì)象仡是悟道者的“自性”，而非外在的客體。《壇經(jīng)》又云：“汝若不得自悟，當(dāng)起般若觀照，剎那間，妄念俱滅，即是自有真正善知識(shí)，一悟即知佛性也。自性心地，以智慧觀照，內(nèi)外明徹，識(shí)自本心。若識(shí)本心，好得解脫。”指出了禪的頓悟是對(duì)自身“佛性”的“返照”。而在詩(shī)歌創(chuàng)作中，也作為一種藝術(shù)觀觀照方式而有了獨(dú)特的韻味。

宋明理學(xué)的“觀物”、“靜觀”的思想，與禪觀是互相滲透、互相汲納的。如理學(xué)大師邵雍提出“觀物”的思想，有著名的《觀物內(nèi)篇》和《觀物外篇》。在《觀物內(nèi)篇》中，他提出“以物觀物”的命題，其云：“圣人之所以能一萬(wàn)物之情者，謂其圣人之能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉!”他又在《觀物外篇》中說(shuō)：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。”所謂“以我觀物”就是帶著全人主觀意欲偏好來(lái)看事物，在邵氏看來(lái)，這樣的觀察就會(huì)產(chǎn)生很大的偏差。而“以物觀物”，就是淡化觀審主體的主觀偏好，而按著事物本來(lái)的樣子來(lái)觀照事物，也即是去除觀照中的主觀因素，也正是邵氏所說(shuō)的“安有我于其間哉”。而從審美觀照的角度來(lái)看，則正與西方美學(xué)中的“心理距離”說(shuō)可以相通。程顥也以“靜觀”為其“感興”產(chǎn)生的審美契機(jī)，他在《秋日偶成》詩(shī)中說(shuō)：“萬(wàn)物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同。”“靜觀”與“以物觀物”是有其內(nèi)在的一致之處的。蘇軾、黃庭堅(jiān)也都有著以超越心態(tài)來(lái)觀審事物的審美觀照態(tài)度。蘇軾對(duì)事物主張作物外觀賞，他在《超然臺(tái)記》中有這樣的有名論述：“凡物皆可觀。茍有可觀，皆有可樂(lè)，非必怪奇?zhèn)愓咭病８υ汔ǎ钥梢宰恚卟菽荆钥梢燥枴Ｍ拼祟愐玻岚餐粯?lè)?……物非有大小也，自其內(nèi)而觀之，未有不高且大者也。彼其高大以臨我，則我常眩亂反復(fù)，如隙中之觀斗，又焉知?jiǎng)儇?fù)之所在?是以美惡橫生，而憂樂(lè)出焉，可不大哀乎!……余之無(wú)往而不樂(lè)者，蓋游于物之外也。”物外之觀，主要是說(shuō)主體心靈的超越。著名的《題西林壁》中的“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”也表達(dá)了詩(shī)人這種看法，認(rèn)為只有站在事物之外，才能得其真實(shí)面目。蘇軾還在有名的《送參寥師》一詩(shī)中談到：“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。閱世走人間，觀身臥云嶺。”這是以佛學(xué)的“空靜”觀為其底蘊(yùn)來(lái)說(shuō)明創(chuàng)作中的審美觀照的。黃庭堅(jiān)作為一個(gè)大詩(shī)人，又是禪學(xué)中人，在其作品中時(shí)常以“物外之賞”的觀照態(tài)度來(lái)創(chuàng)造詩(shī)的意境，如說(shuō)：“主人心安樂(lè)，花竹有和氣。時(shí)從物外賞，自益酒中味。”(36)又云：“黃葉山川知曉秋，小蟲催女獻(xiàn)功裘。老松閱世臥云嶺，挽著滄江無(wú)萬(wàn)牛。”(37)這樣的一些篇什，都是借禪學(xué)的眼光以作物外之觀的。

審美觀照，在中國(guó)古典美學(xué)中是一個(gè)廣泛的存在，是藝術(shù)家在審美創(chuàng)造活動(dòng)中的一個(gè)不可缺少的過(guò)程。它不具有能夠以解析的方法可以詮解的性質(zhì)，卻是一種高級(jí)的審美直觀。審美觀照，有時(shí)可能是以具體的目光來(lái)看外物、發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的意境，畫家更多屬于此類；有時(shí)則是以心靈與外物的關(guān)系為依據(jù)來(lái)諦視世界，構(gòu)筑更有虛靈意味的審美境界，詩(shī)人更多的屬于此類。“觀照”是審美主體的視覺與外物的直接相觸，用王夫之的話是一種“現(xiàn)量”，但它不是僅僅停留在感性層面，而是以一種直接的方式來(lái)把握外物的美的屬性，或者稱之為“目擊道存”。中國(guó)文學(xué)藝術(shù)有其獨(dú)特的韻味、獨(dú)特的意境，是與獨(dú)特的審美觀照方式有密切關(guān)系的。

注釋：

①《周易·系辭》上。

②《中國(guó)美學(xué)史》第一卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第306頁(yè)。

③見《中國(guó)美學(xué)大綱》，上海人民出版社1985年版，第73-74頁(yè)。

④見陳鼓應(yīng)《老子注譯及評(píng)介》)，第98頁(yè)。

⑤⑥《南華真經(jīng)注疏》236頁(yè)，中華書局排印本1998年版。

⑦見《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書局1983年版，第859頁(yè)。

⑧《對(duì)床夜語(yǔ)》卷二。

⑨《四言贈(zèng)兄秀才入軍詩(shī)》十八章，見《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，第483頁(yè)。

⑩《詩(shī)》，同上，第491頁(yè)。

(11)《代秋胡歌詩(shī)》，《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，第480頁(yè)。

(12)《四言詩(shī)》，同上，第484頁(yè)。

(13)《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，見《藝境》，北京大學(xué)出版社1986年版，第227頁(yè)。

(14)《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，《藝境》，第228頁(yè)。

(15)《境生象外》113-114頁(yè)，三聯(lián)書店1995年版。

(16)《中西美學(xué)與文化精神》，北京大學(xué)出版社1994年版，第289頁(yè)。

(17)《中國(guó)繪畫對(duì)偶范疇論》，江蘇美術(shù)出版社1990年版，第56頁(yè)。

(18)《古詩(shī)評(píng)選》卷二評(píng)謝靈運(yùn)詩(shī)語(yǔ)。

(19)《古詩(shī)評(píng)選》卷五。

(20)《歸園田居》。

(21)《終南山》。

(22)《登高》。

(23)《有美堂暴雨》。

(24)《畫山水序》)，見《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版。

(25)《中國(guó)繪畫美學(xué)史》，人民美術(shù)出版社2000年版，第53頁(yè)。

(26)《老子校讀》，引自陳鼓應(yīng)《老子注譯及評(píng)介》，中華書局1984年版，第85頁(yè)。

(27)《老子注譯及評(píng)介》，第86頁(yè)。

(28)《山水論》，見《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版，第32頁(yè)。

(29)(30)《林泉高致·山水訓(xùn)》。

(31)《中國(guó)古代繪畫理論發(fā)展史》，上海人民出版社1982年版，第112頁(yè)。

(32)《境生象外》，第109頁(yè)。

(33)《代秋胡歌詩(shī)》，見《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書局1983年版，第479頁(yè)。

(34)《四言詩(shī)》，《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，第485頁(yè)。

(35)《四言詩(shī)》。

(36)《次韻答斌老病起獨(dú)游東園二首》。

(37)《秋思寄子由》。