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摘要：非遺民間藝術來源于各地區傳統風俗以及人類的勞動生活中，它們的形式多樣，常用于歲時節令、祭祀祖先、婚禮嫁娶、祈雨豐收等民俗活動中，但就非遺民間藝術提煉的舞臺化而言，其進程遠不如民族舞提煉的舞臺化推進速度。本文基于山西鼓樂舞詩《大河之東》的成功展演，了解山西地區非遺民間藝術的傳承與發展，為非遺民間藝術提煉的舞臺化呈現提供了一個新的賞析與借鑒角度，也傳揚了山西地區的歷史起源和人文精神。

關鍵詞：《大河之東》；山西運城；非遺民間藝術；舞臺化

山西地區作為人類文明和華夏文明的發源地之一，從古至今歷史悠久，現存文物史料眾多，有“中國古代文化博物館”的美譽。深厚的歷史積淀造就了山西絢麗多姿的民俗文化，為各類民間藝術提供了豐富的素材來源，這也是山西非遺民間藝術得以燦爛延續的堅實基礎。

一、鼓樂舞詩《大河之東》

古時稱山西為“河東”，此為《大河之東》一名的由來，而大河指的便是黃河。鼓樂舞詩《大河之東》是運城市委市政府貫徹黨的“堅定文化自信”這項宗旨，推動河東歷史文化走出山西走向世界的一張中華名片。此劇由國家一級編導、陜西省舞蹈家協會主席王宏擔任總導演，聯合強大的編導團隊、舞美團隊共同打造的集鼓、樂、舞、戲曲等多種藝術形式為一體，創新融合了山西各地區濃厚民俗文化風情的精品舞臺藝術劇目。全劇分為四個主要篇章：華夏農根、鼓舞英豪、鼓藝傳家、年鼓鬧春加之序幕結尾共六個部分。華夏農根從堯舜禹時期展開敘述，對遠古時期人類生活中的莊稼種植、山林狩獵、養蠶繅絲和堯舜英姿進行了藝術性的復原寫實。后三個主要篇章是以鼓、舞這兩類的非遺民間藝術為主體所展開對河東歷史的描述。鼓的起源可追溯到黃帝時期，不斷演變發展，因此山西的民間鑼鼓文化底蘊深厚且流派繁多，譬如威風鑼鼓、絳州鼓樂、晉南花鼓、稷山高臺花鼓等等，它們各具特色，又彼此交相輝映織造出了燦爛的山西鑼鼓文化。《大河之東》一劇中基本采用的是絳州鼓樂、小花鼓和稷山高臺花鼓，當然山西民間藝術的精彩遠不止鑼鼓文化，劇目中還融入了河東秧歌、劃旱船、高蹺神獸、背棍等民俗舞蹈。除去鼓、舞的主體部分，還有一些山西歷史文化的重現，如公子重耳振興晉國、關公出征沙場、永樂宮壁畫的神女以及山西地方戲曲蒲劇《竇娥冤》等多個故事橋段。

二、非遺民間藝術提煉的舞臺化

（一）鼓樂。在作品《大河之東》中，鼓是作為推動劇情脈絡延續發展的主線。以劇目中的絳州鼓樂為例，它是以山西花敲鼓為主要運用元素，舞臺化的呈現主要是通過《秦王破陣》、《老鼠娶親》這兩幕來獨立凸顯。《秦王破陣樂》是屬于唐朝時期的歌舞大曲，后經過藝術加工成為宮廷大型樂舞，也是唐朝國力鼎盛的象征，民間絳州鼓樂則沿用傳承在當地的社火活動中，并有歷史記載可追根溯源至初唐。倘若將民間的《秦王破陣樂》不加修飾直接搬上舞臺，未經過藝術處理自然會缺失良好的觀看體驗。所以除開舞美方面的修飾，重點加工的內容是敲擊時的舞蹈動作、隊形要跟隨鼓點含義進行符合情景的編排，使觀眾能在視聽兩重感官上有對作品的正確理解，也可更清晰體會品味作品內涵。在《大河之東》對《秦王破陣》的編排里，如升帳的鼓點，節奏慢而敲擊有力，演員在敲擊時應保持身體直立，威風凜凜宛如即將出征士氣高漲的將士們，手臂動作保持張開端平，隊形一字排開，這個段落應是演員占據主導地位，突出演員的英姿颯爽。跑馬鼓點時，節奏清脆快速，隊形此時拉開至兩邊，演員俯身靠近鼓面，這時的主導地位則轉變為鼓點模擬馬蹄聲的表現。民間社火活動中的絳州鼓樂多突出敲鼓的技法表演，動作組合與隊形變換通常是表演者即興而起，但經過藝術加工，美化表現形式，演員和鼓有序的輪流側重表演會使其更具舞臺觀賞性，更符合主題內容的表現。《老鼠娶親》來源于民間傳說，在舞臺呈現不可單靠樂器來敘事，除了在聽覺上的編排要符合劇情的起承轉合，視覺內容的編排表演也要豐富生動。《大河之東》對《老鼠娶親》的編排里，先是運用舞臺背景板營造老鼠洞內的喜慶氛圍，舞臺后區是兩位演員扮演老鼠新郎和老鼠新娘，舞臺前區是手執各種民間傳統打擊樂器的演員扮作婚禮上的老鼠樂隊，整段表演的核心為分別手執小、中镲的兩個演員，他們身姿矯健，邊舞邊敲打手中的樂器，惟妙惟肖地模仿出了老鼠靈活又喜愛上躥下跳的動物本性。舞臺前后兩區相呼應，既強化了民間藝術在舞臺呈現的表演性，又不失其本身來源民間的藝術特點。節目最后點睛之處的一聲貓叫，助力了表演內容的寫實性，深化了演員所刻畫的老鼠形象。（二）舞蹈。非遺民間舞蹈的展現主要集中在第四篇章的年鼓鬧春，在舞臺上營造出民間節日慶典活動的氛圍。《河東秧歌》是第四篇章最先登場的民俗舞蹈，男子手執形似花束的傘頭，交替推手高抬腿從舞臺一側出場，用以表現青年男子陽剛有力進行勞作的生活形象，接著是女子手執扇子和絲巾以“之”字型的調度出場，上下翻舞的扇花和絲巾洋溢著青春活力，河東青年男女樸實青澀的純真以及對愛情的追求與向往也在男女對舞的舞段盡顯。《跑旱船》是山西廣為流傳的社火節目之一，運用竹、木扎成的船，一名漁家女站立于船中用寬布帶將船系在身上，雙手拎住船幫，腳下平穩又快速的行走宛如乘船行于水中，有一漁翁（或小丑）跟在兩側。《跑旱船》的舞臺呈現提煉了民間表演也有的“漁舟擱淺”這一情景，一老一少兩名漁翁跟在漁船旁，用船槳模擬助推擱淺漁船前行的動作，并在此情景中添設了戲劇性的表演——因漁船難以被推動而砸到漁翁自己的腳，被編創者大膽加入的充滿詼諧性的情節，使得《跑旱船》這個民間舞蹈更具舞臺觀賞性。《背閣》也稱《背棍》，來源古時的祭祀活動，目前是仍在街頭、廣場表演的非遺民間藝術之一，它是以戲曲劇的人物為造型，表現許多歷史或戲曲故事。表演形式是由一個大人背著一根鐵棍作為連接道具使小孩能穩當的站立在上面。鐵棍的棍式分為三種：“直頂式”、“旁掛式”和“活心式”。《大河之東》運用的是“旁掛式”，裝扮起來的小孩好似懸掛在空中，大人變換的步法和小孩的上肢動作共同構成了一個舞蹈形象的整體，通過出場“二龍出水”的調度隊形，能將民間《背棍》的原本隊形變化和舞蹈動作提取的簡短精煉后呈現于舞臺，引導看者能對《背棍》有一個初步的了解和印象。《走獸高蹺》，它流傳于晉南的稷山縣，在有規模的廟會表演上演出。由兩個人用腰間裝飾連接成一頭巨獸，邊踩著高蹺邊舞著手中的鐮刀彎鉤，就像人手執武器騎在走獸身上一般。雖然這個舞蹈在劇目中的表演時長很短，但它卻能直觀的反映人與獸的一種聯系以及這項民間藝術所承托先祖們的一些信仰與意愿，在這項藝術瀕臨危機的情況下，保持傳統和原生態的提煉展示就是對它最好的詮釋。（三）山西“蒲劇”。蒲劇又稱“蒲州梆子”、“亂彈戲”，起源于山西晉南的古蒲州，是最古老的漢族民間戲曲藝術之一。《竇娥冤》作為蒲劇中人盡皆知的經典演出劇目，將它作為蒲劇的代表之作融入這臺綜合各類民間藝術的《大河之東》，因此也需要它區別于傳統戲曲的演出形式，以期能更貼近現代人的舞臺審美觀。這一幕的劇情選段提煉的是竇娥被壓赴刑場行刑一折，除去竇娥與四名官差，在舞臺紗幕后區還大膽增添了《竇娥冤》作者關漢卿的人物角色，在竇娥被斬首后運用舞臺的燈光顯露出他的剪影，手執毛筆一邊書寫一邊吟誦嘆息著這段悲劇故事，紗幕后的群舞演員也配合著舞動水袖來營造出漫天飄舞的六月飛雪，與舞臺前區竇娥被斬首后成為冤魂的哭訴互為呼應，給予觀眾雙重的視覺感受和極強的代入感，體會不同于傳統民間戲曲表演形式的創新之作。

三、非遺民間藝術的傳承與發展

要將非遺民間藝術提煉后融入舞臺作品中，首先是要走訪民間感受原生態的非遺民間藝術并了解其歷史淵源，在學習交流過程中觸發創作思維與靈感；其次甄選與此類非遺民間藝術相契合的題材；最后是進行內容和形式的構思與編排。非遺民間藝術是我國傳統文化的重要體現，保護、傳承和發展是當下看重的主題，《大河之東》的成功推出和宣傳對于山西地區民間藝術的發展而言，它向后人堅持發展民間藝術的傳承提煉提供了良好借鑒，從挑選素材到整理融合到戲劇編排，有一條清晰完整從提煉到最終呈現的脈絡，將耳熟能詳的故事或傳說轉化為舞臺表演的內容，豐盈其表演形式，通過運用現代技術手段和媒介的傳播方式，目的是保護非遺民間藝術不會在時間流逝的長河中消亡。此舉也是意在鼓勵民間藝術走出鄉土大地，保留原有地域內涵及特色的前提下，大膽創新使其更具藝術觀賞性，賦予它不同以往的生命活力，以此呈現給大眾一起共賞雅俗，引領民眾自發去了解非遺民間藝術，為未來留存住中國傳統文化上的這枚瑰寶。

[參考文獻]

[1]張帆.山西社火舞蹈[J].戲劇之家,2018,13:133.

[2]中華舞蹈志編輯委員會.中華舞蹈志山西卷[M].上海學林出版社,2014.

作者:周卉鈺 單位:華南師范大學音樂學院