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摘要:在納博科夫的作品中，《斬首的邀請》被后世人們認為是最能體現他意志的一部“超現實主義”小說，小說中表現的是諾斯替教的思想，體現了作者對世俗存在的超越意識和對終極關懷的思索。以納博科夫的作品《斬首的邀請》《洛麗塔》《天資》等為例，對納博科夫的獨特的時間意識與其自身藝術的獨特性進行解析。

關鍵詞:納博科夫;超現實;斬首的邀請;時間

弗拉基米爾•納博科夫(1899—1977)，俄裔美籍作家，在世界文學史上占有重要地位，是20世紀最重要的文學家之一。

一、納博科夫思想意志形成背景

1.流亡背景對納博科夫思想及作品的影響。弗拉基米爾•納博科夫是一位俄裔美籍雙語作家，他的一生充滿著流亡、追尋和對故國的想象，有人稱他為“非常不典型的流亡者”［1］。納博科夫先后經歷過俄國革命和二戰，并背井離鄉多年在美洲大陸及歐洲游走，從克里米亞、柏林、巴黎、美國到瑞士。他的游歷不可避免地對他的思想及作品產生影響，在他的小說中或多或少地可以折射出他在異國他鄉流亡的形象以及復雜矛盾的心理。納博科夫的作品人物大都是流亡人物或藝術家形象，是對他前半生的顛沛流離、背井離鄉、輾轉各國的生活寫照。納博科夫筆下塑造的人物大多是海外流亡的知識分子的形象，人物大部分是在實現擺脫現實流亡的痛苦而走向無形的自我放逐式的精神流亡。作品人物為了擺脫自己精神上的空虛和生活現實上的受難，轉而回憶、沉浸在美好的往事或其他的反常行為中，納博科夫的筆下記憶和時間無時無刻地穿插在故事中，甚至有些作品可以認為是用時間和記憶構建現實，并且作品中總是有意無意地流露出精神受壓抑感、失意感甚至精神崩潰感，形成一個獨特又復雜的超脫現實與藝術的精神世界。基于自身藝術創作經驗與科學研究經驗，納博科夫提出了文本中的“細節優于普遍”的觀點，納博科夫認為整體中的個體細節超越了與客觀現實的相似性，普遍化經由想象力的重構，細節通過隱喻的方式與主體取得了聯系，在創新性中獲得存在的標志，獲得了基于人性的審美感染力:“這些心靈的旁白，這些生命的鴻篇巨著中的小注腳，乃是意識的最高形式。”［2］2.納博科夫在文學作品中的思想體現。1940年前，是納博科夫創作的“俄語時期”，其間他完成了九部長篇小說。以1941年《塞巴斯蒂安•奈特的真實生活》的發表為標志，納博科夫文學事業出現了轉折點，1940—1960年，納博科夫轉而改用英語寫作，其間也完成了九部作品，包括八部長篇小說及自傳《說吧，記憶》［3］。1958年，《洛麗塔》的出版使得納博科夫贏得世人的矚目，同時也伴隨著眾多的批評與非議。在此之后，納博科夫在創作新的英語作品的同時，還將自己的俄語舊作譯為英語、將英語作品譯為俄語出版。納博科夫極為主張藝術家的自主性，認為藝術家最應被關注的是其自身作品、藝術、風格的獨特性。然而，他雖將富于獨特性的天資置于認定、評價作家的首位，也并不能排除文學的地理學因素的影響。由于堅持文本的獨立性與作家的自主性，納博科夫反對將風格各異的作家、藝術家們依照各種理論框架來分類，他在作品及評論文章中主要嘲諷、駁斥了傳記式的研究方法及弗洛伊德的精神分析理論，納博科夫認為，“研究一個作家及其作品時，首先讓我感興趣的有三點:個人天才、他的作品在藝術觀的歷史演變中所處的地位、藝術家與大眾意見及其時流行觀念的斗爭。現實主義、浪漫主義及諸如此類的東西對我毫無意義。”納博科夫的文藝觀點有的并不新穎，他受柏格森哲學思想影響頗深，如他的“彼岸世界”觀、對藝術作品不朽的觀念，都透露出一種古老的形而上學的影子。納博科夫并不追求理論的整體性，他的觀點與理論是開放的，他的評論文章并不掩飾對作家、翻譯家、評論家、理論家的意見，甚至時有激憤之語。因此，納博科夫的評論文章亦常常洞見與偏見互見，尤以《尼古拉•果戈理》為典型。在《堂吉訶德講稿》中，納博科夫聲明了對文學本質的觀點，即文學的本質是虛構性、想象性的:“我們應該經歷避免犯致命的錯誤，在小說里尋找所謂的‘真實生活’。我們不要調和事實的虛構和虛構的事實。《堂吉訶德》是個童話，《荒涼山莊》是個童話，《死魂靈》同樣如此。”這是對機械的文學反映論的有力反駁。不同于福樓拜與喬伊斯所關注的作者的中立、客觀，他所強調的是作家擁有虛構、超現實思想、創造文本世界的能力，他在訪談中說:“我是那個世界的主宰，只有我能為這個世界的穩定和現實負責。”［4］

二、從作品分析納博科夫的意志

任何一個偉大的作家，他的作品必然帶著個人生命歷程的烙印與意識以及人類道德在特定時間和歷史階段的精神特質。納博科夫創作的作品可以很明顯地看到時間與記憶的影子，他將自己在某段時間的特殊感受及特定的時間觀念融合到一起，在自己創作的人物身上體現得淋漓盡致。如《斬首的邀請》中，辛辛那提斯被監禁在牢獄等待不定期的死亡日期，他的每一天都充滿了焦慮、恐懼。在《防御》中，盧辛為了讓自己從象棋世界的虛幻中掙脫出來，砸碎了玻璃窗從樓上跳下去。而在納博科夫諸多的作品中，能夠較好地體現出對現實世界的認知與特殊時間觀的小說人物，包括《斬首之邀》中的辛辛那提斯、《天資》中的費奧多爾、《洛麗塔》中的亨伯特等。1.以《斬首的邀請》為例分析。《斬首的邀請》是1935年納博科夫在希特勒執政期間用俄文創作的，是一部極其荒誕卻又極具反極權政治色彩的作品。在幾十年之后當他準備將其翻譯成英文的時候，他吃驚地發現自己的這部俄語小說當時完成時的語言已經十分精當地描繪出了他想要表達的感覺，所以它幾乎不用再次修改。納博科夫稱《斬首之邀》為自拉自娛的小提琴。主人公辛辛納特斯因一系列荒謬的“原因”被判死刑，卻無法知道行刑的具體時間。他在獄中苦苦等待最后期限的到來，同時獲救的希望卻如心靈深處一顆濕潤的種子，在周圍各種奇異事件的引誘下暗暗萌發。這部小說無論是語言，還是結構、敘述方式，都是極度抽象的，納博科夫鞭撻的不單是具體的政治制度，而且是某種抽象的極權專制的精神狀態。在納博科夫筆下人物的身上，人們可以發現一種持續存在的悖論形式:現實與超現實的對立，正如本•海默爾所言，福爾摩斯雖致力于發現日常的神秘性，最終目的卻是破解、消除神秘性。而納博科夫筆下的人物反其道而行之，試圖從日常的荒野中構建起藝術的巴別塔，重獲一個日常性之外的奇跡。日常對于亨伯特、赫爾曼之流是毫無吸引力的，他們對一切都閉目塞聽，正如對具體時間、場景的失去習以為常，人們將此刻轉變為人類記憶可儲存的抽象概念，在生活中不自覺地復制著某種行為模式。納博科夫筆下的人物試圖打破這一悖論，卻發現“時間之獄”無法逃脫，超現實的奇跡最終將毀滅藝術家自身。在隱含著死亡與自由的《斬首的邀請》的結尾，死亡擊破了生命的限制，成為躍向某個上層彼岸世界的階梯［5］。2.以《洛麗塔》為例分析。與納博科夫“向死而生”的絕望時間類似，昆德拉也思考了人類無法領悟時間這一虛無存在的本質的局限性，對于重建認知現實與過去時間所呈現記憶的真實形態，昆德拉的解決方法是將時間的旋律線延長，而納博科夫則將時間做空間式的凝縮，《洛麗塔》這一形象就體現了納博科夫構建文本世界中的永恒所做的努力，代表了永不逝去的時光，出版后的《洛麗塔》在歐美引爆了一場規模空前的“洛麗塔狂潮”。《洛麗塔》中的主要人物是亨伯特，小說描述了亨伯特由于種種原因愛上了十三四歲的繼女洛麗塔，強制擁有并囚禁洛麗塔但最終付出自己生命的故事。在《洛麗塔》中，洛麗塔代表的是時間，是亨伯特記憶中美好的過去。亨伯想擁有洛麗塔，一直將洛麗塔綁縛在自己的生活中。然而他的想法是一廂情愿并且荒誕的，他在與自然規律、時間的斗爭中敗下陣來。洛麗塔有自己的主見，她不愿意被束縛，很堅決地離開了亨伯特。亨伯特最后一次見到洛麗塔時還抱有希望，請求她和他一起回去，回到過去的時光，但是遭到了洛麗塔的拒絕，亨伯特不能接受無法回到過去的事實。在小說中納博科夫使用的筆法較為隱晦，并且主題的意向也比較分散，但是不難發現在整個故事中時間和記憶一直貫穿始末。時間是將人的意識囚禁在現在的牢籠，使人們只能回憶而不能回到過去。故事中亨伯特的做法就是一直為了掙脫時間的牢籠，回到記憶中的過去。在現實中，納博科夫的前后生活強烈的對比，讓他眷戀過去的時光，想要脫離現實的世界回到過去，而現實是他無法突破“現在”時間的禁錮。因此，納博科夫把期待的過去時間與現實時間的沖突，淋漓盡致地表現在《洛麗塔》中的人物亨伯特的身上。3.以《天資》為例分析。《天資》是關于青年費奧多爾成長的小說，它既描繪了費奧多爾為創作一部杰作而奮斗的過程，也暗含著時間的隱喻。納博科夫在《天資》中借鑒了間性的意識分裂手法，“有朝一日，他暗自思忖，我得用此情景開頭，創作一部厚厚的、出色的老派小說。”通過“有朝一日”的時間提示了一種朝向未來的敘述時態，這里的“他”相當于在時間中始終落后的主人公而非敘述者，自由間接引語的使用，造成了“他”即為敘述者的錯覺。費奧多爾能夠清晰地意識到作為藝術家的自我———“他內心深處那個代表他、卻又超然于他的某個人已經吸收了這一切。”這個“他”是費奧多爾在同一時間分裂出的超自我，又似在暗指不同于費奧多爾的小說作者的實際存在，因此在整部小說中出現了人稱、語態、視角的多次轉換，且同一場景常常催用不同的聚焦來穿插描寫，時間空間性的分裂比較明顯［6］。在《天資》中，作為作者的納博科夫及作為作者投影的費奧多爾一同隱去了，直到小說結尾，現實與虛構之間的界限在逐漸消失。在小說的結尾，主人公費奧多爾儼然成為了小說的作者。然而，主人公到作者的轉換并非沿著單一維度的環形進行的，文本內部空間和外部空間奇妙地連在一起，組成了一個拓撲學意義上的“莫比烏斯環”。

三、納博科夫對超脫現實藝術獨特性的探索

納博科夫在他的作品、文章、訪談中強調作者的獨特性、個體特征。納博科夫作品中轉敘手法的運用十分熟練，在敘事中有意制造“不在場”，即作者的不在場與文本的空缺。納博科夫在作品中運用整個可見文本暗示另一個不可見文本的存在，后者是前者投射的幻影，真實與真實的“影子”，被束縛的主體無法認知真實。納博科夫也體驗到人類受到時空雙重束縛的存在的有限性，而有限性導致了被囚禁的主體性，是古往今來的哲學家、藝術家紛紛試圖突破經現實世界有限的主體，將自我釋放出去，從而超脫現實世界，實現納博科夫所描繪的詩人謝德的“宇宙同步”意識。身體所代表的空間意識被割裂為互不相連的碎塊，個體時間意識則從三疊紀至石器時代橫貫了整個人類意識的發展時間。值得注意的是，時空不論如何混亂破碎卻始終被限定著，與主體意識緊密相連，這個支離的“我”的形象代表了主體自發的隱退，“我”不再是作為整體的“人”，通過死亡或變形，“我”被轉化為另一個完全不同的經驗場，而作家所做的就是將死亡的力量轉變為詩歌的生產力。納博科夫自身始終處在一個側面的位置，而非保持著一種介入的姿態，在小說與人生中，他都從一個局外人的角度反觀自己，在“刪除了自我”的小說中，納博科夫自身獲得了存在，他成功地隱藏了自我，超離了現實，僅僅留下復雜、斑滿的人生圖樣供人解讀。納博科夫強烈意識到主體對于客體的獨立性，如同研究大自然中的生物現象與秩序，納博科夫將自我視為某種工具，借由敘事行為所進行的文本編織，他致力于形形色色的人物形象的“昆蟲學”、系譜學式的研究，形成了一個基于其創作主體性之上的文本網絡，作家的自我被成功轉移至文本的變形游戲中。普魯斯特在與圣伯夫的論戰中擇衛了作者的絕對獨特性，“一本書是另一個我的成果，而不是我們在平時習慣中，在社會中，在我們的惡習中表現出來的那一個我的成果”，“作家的我僅僅體現在他的書中。”［7］圣伯夫的歷史考據或審訊式的研究方法無視了作者建構的文本世界，文本始終是另一個被懸置的世界，虛構與日常性的現實并不能直接等同。文本世界僅僅是一個仿象，是非現實的、象征的、被編碼的文本空間領域。誠然，任何小說家都或多或少地從生活中汲取創作的元素，然而納博科夫并不像某些現實主義小說家們一樣試圖將自己的作品塑造為近乎無瑕疵的幻覺，他的作品編織多重意識的幻覺，同時拆解幻覺，這是納博科夫的詩性思維使然。

四、結束語

納博科夫曾于哈佛大學當眾撕毀塞萬提斯的《堂吉訶德》，他在評價《堂吉訶德》時認為，“這是一部被過高評價，天真、重復、充斥難以忍受和非真實的殘酷的書”，“這本充滿稀奇古怪魔法和殘酷騙術的小說，野蠻而令人痛苦”，“堂吉訶德比塞萬提斯構思時要偉大得多。”他一方面對堂吉訶德的理想主義和追求崇高的精神非常欣賞，一方面又對這種在殘酷現實中自我創夢的毀滅式追求深感不安。正是因為他既明白這種追求與幻滅的殘酷性，又深刻理解這種理想主義的必要性，才如此矛盾。在納博科夫的作品中，我們既能感受到納博科夫所描述的獨特的現實主義標記，又能發現納博科夫超脫現實的思想意志，這不僅僅是其自身流亡生存經歷的體現，更是他的超現實意志與現實世界文明沖突帶來的文化藝術，藝術家的職責不再是從虛幻的現實世界尋求真理，而是超拔現實之上觀察世界本身，創造新的精神與生活世界。

作者:林曙梅 單位:羅定職業技術學院