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一、作者隱退：創作主體身份歸屬的復雜性

傳統藝術并不太熱衷于對新技術的擁抱而執著于傳統藝術的表達方式與創作。新媒體藝術則與此相反，它立足于技術進步，以技術變革為進行新的藝術實踐可能性之契機，與技術進步保持著緊密的聯系。具有敏銳的觀察力、豐富的想象力和創造力的藝術家意識到新技術給藝術界帶來的強烈沖擊及由此引發的深刻意義，積極投入到新媒體藝術創作中去，對傳統藝術的一系列藝術原則和審美準則、審美趣味發起挑戰，嘗試建構與傳統藝術美學體系迥異的屬于當代的新媒體藝術美學。在新媒體藝術中，作者權威正在逐漸消解，作者隱退于作品之中，創作權發生轉移。藝術品的原創者是誰已變得不那么重要，重要的是作品及其形態本身，貢布里希藝術史觀強調，“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已”［1］。那個主宰一切的作者在新媒體藝術中逐漸被解構。這種變化與后現代主義思潮和接受美學不無關系。后現代主義解構神話，反對本質主義和基礎主義，尤其是解構主義顛覆權威，去中心化，追求多元、差異與不確定性的思想和接受美學強調讀者在文學創作中的能動作用及參與文學創作的一系列思想，對新媒體藝術產生了深遠影響。作者的創作權向接受者發生轉移，主要表現在兩方面：一方面，新媒體藝術的交互性特點和未完成的、開放性的結構召喚著接受者進入作品之中參與作品的形態和意義建構，引起作品主題、意義和價值發生變化，從這個意義上說，接受者成為創作者；另一方面，許多新媒體藝術作品并不是由藝術家單獨完成而是由多人合作完成的。這些變化極大地分解了創作主體對作品的絕對控制力，接受者與參與者分享其權力，顛覆了傳統藝術中“創作者”與“接受者”之間的關系。藝術創作主體的身份嬗變，是當代藝術思潮的一個顯著特征，它伴隨著藝術品“原創性”的消失一起上路。從本雅明的《機械復制時代的藝術作品》到羅蘭•巴特驚呼“作者之死”，一些藝術理論家已經注意到創作主體的權威地位的動搖，并作出卓越的理論預示。在本雅明看來，不同的生產方式導致不同的藝術形態或藝術構成方式。現代社會的大工業生產和技術進步導致機械復制方式的出現，極大地改變了傳統和文化的面貌，導致藝術作品的“原真性”和“韻味”消失。因為“即使是最完美的藝術復制品也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性”［2］84。

他進一步指出，“一件東西的原真性包括它在問世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實際存在的時間的長短以及它曾經存在過的歷史證據”［2］86，從手工制作的獨一無二的藝術品向大批量復制生產的一模一樣毫無個性的藝術品的轉換，表現為藝術品個性和原真性的喪失，即使是最完美的機械復制手段也無法實現對藝術品原真性的復制，其直接后果是“韻味”或者“光暈”的終結。這種大批量生產的喪失“原真性”與“韻味”的工業產品（即復制的藝術品）導致原作或原本的權威性消失殆盡，無差別的復制使得人們已經無法甚至不愿意去區分哪一件作品是原作，哪一件作品是復制品，傳統藝術的膜拜功能讓位于現代藝術的展示功能，韻味式的靜觀讓位于震驚式體驗的直接性和即時性。這種無差別、無個性的藝術品成為接受群體直接面對的藝術消費品，結果是藝術消費者對“工業”藝術品的快餐式消費。他們不愿也不會有意識地去追問作品的原創性問題。原創者是誰？原創者是否存在？這些傳統藝術的核心問題已不能在他們內心深處激起漣漪，創作主體的核心地位受到嚴重挑戰。在數字復制時代，依然存在著這樣的現象，不同的是，新媒體藝術作品更多的是一種動態影像或未完成的開放結構，要求接受者參與藝術作品的創作，召喚其共同完成藝術品。這極大地分解了創作主體對作品的絕對控制力，改變了傳統藝術中“創作者”與“接受者”之間的關系。俄羅斯文學理論家米克海•M•巴克廷提出“原創者的危機”（Crisisofauthorship），認為并非只有“唯一”的概念與個體以及其創作過程相聯系，這個概念恰恰是在文化藝術中關于作品所具有的“地位”的再定義。［3］185互動多媒體藝術、虛擬現實藝術、網絡藝術和遙在藝術更是將接受者的反應與參與納入作品內部成為其有機組成部分，打破傳統藝術創作與接受之間的明顯界限，解構創作主體與接受主體之間的身份概念，藝術遂由作者的“獨白”轉向“對話”。

另一種情況是，新媒體藝術在創作方式上出現新變化，突出地顯現為藝術家與技術人員等其他人員的合作。新媒體藝術與傳統藝術最大的不同在于對高科技的依賴，它要求完美地將藝術與科技成果最大限度地結合起來，找到兩者的最佳結合點。這就給藝術家的創作帶來挑戰，在技術上提出了更高的要求。隨著社會分工的細化和專業知識學科的系統化，像達芬奇式的全才已被歷史淹沒。“現代化的過程就是一個不斷加深的分化過程，宗教———形而上學的宗教觀被不斷細分的專業領域和知識所取代。———伴隨著現代社會劇烈的分化過程，———這一分化過程既給藝術家帶來了限制，又給他們帶來了自由。”［4］分化過程帶來的限制主要是指藝術家很難做到“跨行”或“跨領域”進行藝術創作，“自由”則主要是指藝術家可以像其他專業領域里的人一樣封閉在自己狹窄的專業領域里從事藝術創作。新媒體藝術的實踐則要求超越這種社會分工和專業細分所帶來的“限制”與“自由”，運用新媒體和新技術進行藝術實踐，這潛在地昭示著新媒體藝術家必須掌握最新的科技成果并將其運用于具體藝術實踐中。這何以能夠？面對這樣的現實，藝術家們認識到通常單憑個人的經驗和知識很難完成一件藝術作品，新媒體藝術不同于架上藝術和雕塑藝術可以由藝術家獨立完成。對于許多新媒體藝術家來說，要想將其藝術構思和創意借助于最新的媒體技術表達出來，就需要與其他人合作，當然，與專業技術人員和科學研發人員的合作往往是實現其藝術構思與創意的最佳選擇。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語中的地指出：“藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然后再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成。”［5］在當代新媒體藝術實踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術作品意味著有多個作者，這不可避免地消解傳統意義的那個“獨一無二”的作者身份及其權力，作者隱退于創作權的分解之中。針對這種情況，有人甚至提出“主要創作者”［3］191的概念，認為作者已不是作品獨一無二的創作者，作品是作者與其他參與者/互動者共同完成的，只不過，他是“主要創作者”。這表征著作者權的衰微———作者的權威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。

二、新媒體藝術創作媒材的非物質化傾向

傳統藝術形成了一套藝術語言系統和創作方法，建立起了一套與其形態和樣式相匹配的相對穩定的審美趣味、審美經驗與體驗、審美理想和審美準則。但攝影技術和機械復制技術動搖了傳統藝術美學的根基，將藝術與媒介材質的問題提上議程。未來主義、構成主義、極簡主義、立體主義和激浪主義等藝術流派嘗試將各種新的藝術媒材用于藝術創作，打破傳統藝術的媒材限制，探討藝術實踐的多種可能性及其意義，倡導用科學技術來創造和理解藝術及其世界，表現出與傳統藝術相異的藝術趣味，向人們展示運用各種新媒材進行藝術表現的可能性，開闊了人們的藝術視野。20世紀60年代，白南準率先使用電視和錄像進行藝術創作。此后，實驗電影、實驗錄像、實驗攝影等紛紛利用電子影像進行藝術創作，并在此基礎上形成了以模擬信號和電子信號為基礎的影像藝術。利用影像技術及其相關技術設備進行藝術實踐成為新媒體藝術創作的主要傾向。20世紀90年代以來，網絡技術、互動技術、動畫技術、電子游戲技術、三維視覺技術、遠程通信技術和虛擬現實技術以及計算機數字編輯技術等開始進入新媒體藝術的創作領域。這一時期新媒體藝術不同于傳統藝術媒介的顯著特點是它的非物質化，這種非物質化特征以“數字”技術為支撐。數字影像成為新媒體藝術創作的新工具和新媒材，尤其是網絡技術、遠程通信和虛擬現實技術的發展，形成了一個與現實世界完全不同的“虛擬”的真實世界。新媒體技術不僅是作為一種新的手段和媒材進入藝術領域，更重要的是從外形到內核的深度融合，這種深度融合不僅賦予其一種技術上的魅力和優越性，更彰顯了新媒體藝術實踐的一種非物質的造型基質和審美維度。

在傳統藝術實踐中，藝術家總是借助具體可感的物質性材料來表達情感、傳達生命體驗，通過藝術形象、審美意象、藝術形式等將自己的內心感受、生命體驗和豐富情感以“物象化”的形式表現出來，以實現對自己創造力的發現與肯定，確證自己的存在。從創作媒材的介質意義上說，物質性是其最大的特點。筆者稱這個過程為創作媒材的“物象化”過程，它是一個“以物載象，以象通意”的過程，這是現代藝術之前的藝術（包括部分現代藝術）主要的創作方式和媒材運用方式。進入20世紀中期，科技的巨大進步和各種新材料的出現使藝術創作媒材發生變化，它突破以傳統創作媒材為根基的物質層而以影像形式作為其基本構成，這種影像形式包括使用模擬信號和電路傳輸的電子影像，以及以計算機數字技術為支撐的數字影像，主要體現在錄像藝術、實驗攝影、多媒融合藝術、計算機藝術、網絡藝術和遠程通信藝術等具體的藝術實踐中。“影像就是媒材”［6］，這是新媒體藝術創作的一個重要特征。“影像作為媒介，主要是指電子和數字成像技術制作的可復制圖像，隨著電影、電視及其派生技術而出現的包括電影、電視、錄像等設備和計算機、網絡、數字技術等高新科技主控和傳播的圖像。自攝影術發明以來的攝影、電影、電視、錄像、網絡藝術、多媒體藝術和數字藝術都是以影像為媒介的藝術類型。”［7］筆者傾向于將新媒體藝術創作的“影像化”與“數字化”劃分為兩個不同層次和階段。“影像化”主要指使用模擬信號和電路傳輸的電子影像，這是新媒體藝術創作媒材“影像化”的初級形式。它作為活動影像是以電子傳輸和存儲的模擬信號和光信號處理產生的影像，以像素為基本單位。

這種電子影像媒材是早期新媒體藝術家普遍運用的創作媒材和表達手段，它依賴于攝像、錄像、電視和其它相關設備，存在于光學圖像與電子圖像之中而脫離藝術作品的物質媒介而存在。“數字化”主要指數字影像及其相關技術和設備。隨著計算機硬軟件、網絡技術和計算機語言（二進制）的發展，數字影像成為新媒材和新工具。這是新媒體藝術創作媒材“影像化”的高級階段，它是未來很長一段時期藝術創作的主要媒材。這種“數字化”的影像以數字技術為支撐，以“比特”（bit）作為信息載體和傳播內容，以二進制數據（即0和1）為基本單位，運用計算機技術生成前所未有的數字影像。這種全新的影像生成方式與過程，為我們展示了關于藝術形式的別樣圖景。許多網絡藝術作品與虛擬現實作品充分體現了“數字化”影像的非物質性即虛擬性特征。以“比特”為其基本單位的數字技術引發了新媒體藝術的非物質化傾向，憑借著“比特”的超強融合能力和數字技術及其相關元素/設備的運用“，數字化”影像作為創作媒材和基本語言方式不僅能夠完成對物質世界的表現，更重要的是能夠完成對非物質世界的表現———在現實世界之外構筑一個完全不同于現實世界的真實的“虛擬世界”，將新媒體藝術的實踐推向一個非物質的世界：“數字的現實從根本上是間離物質的現實的”［8］。在這個非物質的世界里，所有一切都是由數字運算形成的圖像符號系統。它不再局限于“再現真實”和“表現現實”，甚至不再需要擁有物理的真實，而是通過數字化產生或者追求虛擬存在的真實。越來越多的藝術家利用各種數字影像記錄設備和非線性編輯系統、計算機圖像處理系統來建構自己的藝術作品，這已成為新媒體藝術創作的潮流。

三、非線性敘事和超文本的藝術表達方式

提出新媒體藝術的非線性敘事方式意味著存在線性敘事方式。線性敘事方式是傳統藝術的主要敘事方式，它以印刷文化文本邏輯為基礎，倚重的是作為邏輯與理性記號的意義鏈，形成的是一個穩定的、不可改變的作品結構和形態，表征為“線性文本”，它呈線性遞進，即使是某些時空顛倒的情節和意識流片段、偶爾出現的倒敘和插敘等都不會對基礎性的線性結構造成較大改變，不會影響藝術作品的最終形態或結構和意義，其終極目標是藝術作品結構或形態的穩定性和意義的確定性。接受者只能按照作品展開順序按部就班地連續閱讀，沿著時間的直線進程加以欣賞。以“影像”為創作媒材建構的影像文化則使人們的審美習慣從線性文本轉向觀看的非線性文本。有人早就預言：“視覺和聲音對現代人的感覺器官產生的各種影響所引起的沖擊，非線性邏輯必將占著優勢。”［9］在馬歇爾•麥克盧漢看來，“書媒介影響視覺，使人的感知成線狀結構；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結構”［10］。影像文化對傳統文化的表達邏輯進行改寫并導致對傳統藝術敘事方式的顛覆。“新媒體藝術對敘事的開放恰恰是把敘事作為游戲空間的特征，它是能動的，充滿可能性語言的游戲，從而可以重組現實、割裂現實，重新調整事物的關系和意義。這樣的敘事性將會有助于人們以一種開放的態度理解生活。新媒體藝術希望用更互動、更具想象的方式重新建構敘事。”［11］新媒體藝術建構的這種敘事方式就是非線性敘事，它有效地解構線性敘事之傳統，表現出與傳統藝術敘事之不同特質，正如羅伊•阿斯科特所指出的那樣：“（新媒體———筆者注）藝術不再是線性事件，它不再強調和諧、完整、明確，它也沒有一定順序，或是最終完成。相反，它是開放性的，易變，短暫，具有試驗性、虛擬性。藝術是主動形成而不是被動形成的，它強調其過程，具有偶然性。這些變化系統的技術，完成了人類內心深處的欲望：超越身體，時間和空間的限制；擺脫了語言局限，戰勝了自我與身份識別……我們不用擔心或害怕新技術會導致性質相同、統一的和遲緩的文化”［12］。

這種非線性是多元的、任意的和不確定的，它通過解散、打亂、重組、鏈接、跳躍，由不同路徑或多路徑進入作品引起作品之內容和意義發生變化，表現出一種起伏斷續、無序的“碎片化”狀態以突破傳統線性敘事之連續不斷和有序，重視敘事的語義空間性，通過建立鏈接敘事，組成具有“超文本”性質的不穩定的、易于變化的、開放的敘事空間結構。在這個空間里，審美主體可根據自己的習慣、愛好、學識修養和思維方式來選擇某種方式進入作品之中參與作品的形態及意義建構。在新媒體藝術中，網絡藝術凸顯非線性敘事特征。網絡藝術采用網狀結構組織信息，形成一個多路徑、多渠道、多維度的時空結構。接受者可根據自己的審美習慣、審美趣味、知識結構甚至是喜好對作品情節進行非線性的重新組合，可隨意從電子文本的這一點跳躍到另一點，從這一端跳躍到另一端，從這一邊點擊鏈接到另一邊，可由多種路徑介入作品引起作品形態之變化，不同的進入路徑會導致不同的藝術欣賞結果和審美感受。曹斐的《鏈》，宋冬的《非線性敘事：電梯》，邱志杰的《推背圖》，張培力的《進食》，汪建偉的《連接》等對此都進行了有力的詮釋。這種非線性敘事得以大展身手離不開數字影像非線性編輯技術的支持。非線性編輯使新媒體藝術的編輯可以隨意進行，自由地實現跳躍式剪輯并在此基礎上形成新媒體藝術的非線性敘事結構與表達方式。

在新媒體藝術中，非線性敘事往往不是單獨地發揮其功能，它總是與超文本、超鏈接結合建構起具有多種可能性的空間結構。在這個“流變”結構里，非線性敘事、超文本、超鏈接共同發生作用形成“文本”合力，并最終建構新媒體藝術的獨特審美特征。“超文本”是美國學者納爾遜在《文學機器》里提出的一個概念，他認為“超文本”是“非相續著述”，即分叉的，允許讀者作出選擇的、最好在交互屏幕上閱讀的文本。［13］超文本的本質特征是閱讀對象的多向鏈接的可能性以及鏈接對象的任意性和不確定性，通過多向鏈接來建構一種去中心化的文本結構。這個文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑任意進入，利用超鏈接的方式建構起一個如同迷宮般的開放式的文本結構。它不僅追求文本的不確定性和作品結構的多線性，而且要求審美主體對敘事文本的多向選擇和能動介入。這種多向選擇和能動介入導致作品形態和作品內涵的變化并因此得以重構，只不過重構的主體由創作主體轉變為接受主體。這種重構能夠獲得勝利又必須依賴于“鏈接”的方式及其實際運行，正是在“這種無窮鏈接狀態下的解構主義語言構造了一種獨特的超文本的認識，即‘可能世界’的邏輯”：“現實世界只是無窮無盡的可能世界中得到實現的一種，現實生活是無窮無盡的可能生活中得到體驗的一種。因而，對世界與生活的重新構造與編寫始終是可能的，這構成了新媒體藝術極其重要的認知基礎和行為風格。”［14］現實世界和現實生活存在著多種可能性，新媒體藝術是對各種可能性與不確定性的彰顯。

在新媒體藝術中，文本不再是自我封閉的完滿結構而是一個超文本的鏈接結構，其真正意義在于將文本理解為一個動態的而不是靜止的過程，在這個過程之中暗含著多種可能性，每一種可能性都會導致不同的結果。非線性敘事、超文本和超鏈接的藝術表達方式，總是有機地結合在新媒體藝術作品之中充分展現出其“合力”之效果與作用。新媒體藝術家創造性地運用非線性的敘事手法、超文本的創作方式和超鏈接的修辭手法創作了大量與傳統藝術作品形態相異的新媒體藝術作品。對于非線性敘事、超文本和超鏈接的創作方式而言，它們深刻地影響著新媒體藝術的開放性、未完成性、互動性、參與性以及作者與讀者之身份嬗變等美學特征的形成。可以說，新媒體藝術不同于傳統藝術的多種美學特征之形成是與這三種基本的藝術表達與創作方式緊密相關的。

作者：劉世文工作單位：阜陽師范學院文學院