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一、通過藝術(shù)形象的創(chuàng)造表達(dá)情感

黑格爾指出：“藝術(shù)的本領(lǐng)在于通過想象去把握和玩味感情”。羅丹認(rèn)為：“藝術(shù)就是情感”。真摯與強(qiáng)烈的情感，是藝術(shù)作品的生命力所在，沒有情感的作品是沒有生命力的。白居易說：“感人心者，莫先于情。”藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)形象時(shí)，不能沒有審美情感，藝術(shù)家塑造的藝術(shù)形象，總是把他對于大千世界現(xiàn)象的情感反映凝聚在形象身上。因此，藝術(shù)形象是滲透著藝術(shù)家的審美情感，帶著濃厚的情感特色，體現(xiàn)著藝術(shù)家情感的傾向性。高度重視和強(qiáng)調(diào)線條的表情功能，是中國畫的一個(gè)重要特征之一。在中國畫中，線條的運(yùn)用不僅起著描寫外物的作用，還能發(fā)揮它在描寫物象和表現(xiàn)情感功能。如宋人梁楷的《李白行吟圖》，在線條的運(yùn)用上不僅生動(dòng)真實(shí)地描寫了李白傲岸超然、自由不羈的性格神態(tài)，而且也傳達(dá)了一種自由奔放的情感。徐悲鴻畫奔馬，在不同時(shí)期創(chuàng)造馬的形象都有不同情感態(tài)度的表達(dá)，解放前，他畫馬題的是：“天涯何處無芳草。”解放后畫馬題的則是“：河山百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平。”這表明，他在不同時(shí)期有不同的生活經(jīng)歷，對馬的觀賞產(chǎn)生不同的感受以及思想感情。情感活動(dòng)在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中占有重要地位。中國古代文論對情感的地位和作用一直有論述，《樂記》最早明確提出了情感的表現(xiàn)問題：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。“情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音。”這里所說的“樂”，包括詩、歌、舞在內(nèi)，是中國古代藝術(shù)的總稱，因此，說“樂”是起于人心感于物而產(chǎn)生的情感的表現(xiàn)。《毛詩序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故泳歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這里明顯地說明詩、歌、舞都是情感的表現(xiàn)，而且在情感表現(xiàn)的強(qiáng)烈程度上，一個(gè)比一個(gè)更高。畫論中也有“感物而動(dòng)，情即生焉”的論述。上述諸論說明，藝術(shù)家的情感和他們的作品是不可分的，情感通過藝術(shù)創(chuàng)作得以表現(xiàn)，任何事物在藝術(shù)家的筆下都是有情的。古今中外的藝術(shù)杰作，都深刻地表現(xiàn)著藝術(shù)家真摯和強(qiáng)烈的情感。藝術(shù)作品是表現(xiàn)、抒發(fā)作者感情的載體，但表達(dá)作者情感更重要的目的是實(shí)現(xiàn)與觀者的情感溝通，用作品在觀者心中引起共鳴，達(dá)到交流情感的初衷。托爾斯泰在《論藝術(shù)》中說：“人們用語言互相傳達(dá)自己的思想，而人們亦用藝術(shù)互相傳達(dá)自己的感情。“”藝術(shù)活動(dòng)是以下面這一事實(shí)為基礎(chǔ)的；一個(gè)用昕覺或視覺接受他人所表達(dá)的感情的人，能夠體驗(yàn)到那個(gè)表達(dá)自己的感情的人所體驗(yàn)過的同樣的感情。”藝術(shù)作品要供人欣賞，要從情感上打動(dòng)欣賞者，因此要求作品的情感表現(xiàn)必須清晰、真摯，才會(huì)產(chǎn)生深入審美活動(dòng)和真正的社會(huì)效果。在藝術(shù)創(chuàng)作中的情感表達(dá)是基于對事物的認(rèn)識(shí)，充分利用情感與認(rèn)知之間的辯證關(guān)系，在情感的幫助下，引起觀者的情緒，實(shí)現(xiàn)情感交流。情感的表現(xiàn)和情感的交流、共鳴等情況是復(fù)雜的，因而有不同的性質(zhì)和不同的類型，是多種多樣的。

二、運(yùn)用“移情”手段加強(qiáng)情感表現(xiàn)

“移情”是藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)常使用的方法。移情是藝術(shù)家把情感移入某種對象，讓情感與對象合為一體，也就是藝術(shù)家對對象富有情感的想象，通過被涂上了情感色彩的事物形象來實(shí)現(xiàn)情感的表現(xiàn)和交流，使人在觀賞中也沉入對象，進(jìn)入特定的情感世界。移情現(xiàn)象是普遍存在的一種心理現(xiàn)象，審美移情是審美情感的一種特殊功能，是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)和手段，通過移情可以使情感表現(xiàn)更加豐富、強(qiáng)烈。古人早已有所發(fā)現(xiàn)“移情”的作用，劉勰說“：登山則情滿于山，現(xiàn)海則意溢于海”，這就是“移情”。在藝術(shù)活動(dòng)中，運(yùn)用“移情”手段進(jìn)行創(chuàng)作，必須使欣賞者通過作品能夠體會(huì)到作者的情和意，關(guān)鍵是如何有效地把情“移”入對象，把情感的色彩涂上了事物的形象，使觀者看了不僅對作者的情感有所體會(huì)，而且還可能引發(fā)共鳴。鄭板橋畫蘭、竹、石，寄托清風(fēng)亮節(jié)，不為淫威所屈的情懷。梅花斗雪迎春，蘭花幽谷傳香，荷花出污泥而不染，菊花清秋獨(dú)放，這些自然現(xiàn)象，通過藝術(shù)家的想象和思考從中揭示出某種社會(huì)意義，把自己的情感移入無情的事物之中，表現(xiàn)和加強(qiáng)了作者的情感態(tài)度。所以“，移情”在情感表現(xiàn)上是非常重要的。德國美學(xué)家、心理學(xué)家李普斯是“移情”論的主要代表，他在《空間美學(xué)》、《論移情作用》等著作中提出了“移情論”，認(rèn)為移情分為實(shí)用的和審美的，兩者是不同的。審美的“移情”，不是指身體感覺，而是把“我“”感”到審美對象里面去，“使自己就在對象里面”，達(dá)到我與對象的“完全同一”，也就是物我達(dá)到統(tǒng)一。黑格爾稱之為人從外界事物中“尋回自我”。“移情”是藝術(shù)創(chuàng)造中普遍的心理現(xiàn)象，有其客觀根據(jù)和內(nèi)在動(dòng)因。移情作用的客觀基礎(chǔ)是一個(gè)特定情緒，這種主要對象的審美特征有類似之處。所謂“興者托事于物”、“心入于境”、“情與境會(huì)”，就在于客觀“物”“、境”的形態(tài)、性質(zhì)與主觀的“心”、“情”具有相似點(diǎn)，所以才能“景以寄情”，“我具物情，物具我情”，發(fā)生移情作用，將我的特定情感寄寓到相對應(yīng)的物中去，并以物抒發(fā)我的情感，人可以移情于具有審美特質(zhì)的自然景物，景物是移情的對象和客觀根據(jù)，人的“情”進(jìn)入景物，人的情感就有所附麗，情感也就外化為可供人享受的審美情感了。“移情”的內(nèi)在根源則是主體的審美感知和審美意識(shí)的能動(dòng)作用。主體對客觀事物認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)，體味到審美對象的審美特性，捕捉了對象與自己的相似性、同一性，才可能發(fā)生移情，抒發(fā)和表現(xiàn)自己的情感。此外，移情還要借助聯(lián)想和想象，從對象中激起“我”的意識(shí)，才能使自己的情感對象化和外化，才能移入對象之中，使對象染上“我”的情感。景物本是無情物，而人有情，人情進(jìn)入景物，才能成為審美情感。如上所述，“移情”有客觀根據(jù)和主體的內(nèi)在條件，不可能對任何事物，在任何條件下都會(huì)發(fā)生移情，移情是受客體的審美特性及其同主體的關(guān)系所制約，不是主觀隨意的。外在的客觀事物和人的情感之間似乎有一座橋梁溝通主、客體之間的聯(lián)系，這個(gè)橋梁就是人的認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)包括表象活動(dòng)和思維活動(dòng)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，是情感活動(dòng)推動(dòng)了表象和思維活動(dòng)，而表象和思維活動(dòng)的成果又增強(qiáng)了情感體驗(yàn)，通過移情強(qiáng)化了情感表現(xiàn)。

三、借助理性思維加深情感表現(xiàn)

黑格爾說：“在這種理性內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)形象互相滲透融合的過程中，藝術(shù)家一方面要求助于常見的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生氣的情感。”清楚地說明了在藝術(shù)創(chuàng)作中，表象運(yùn)動(dòng)、理性思維、情感活動(dòng)之間有著密不可分的關(guān)系，是辯證法的生動(dòng)運(yùn)用。理性認(rèn)識(shí)不僅是對表象運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)，而且也是配合和滲透，在情感表現(xiàn)上更是起到了重要作用。但是思想和認(rèn)識(shí)不能代替情感，一個(gè)藝術(shù)家不論有多么高深的思想、認(rèn)識(shí)，如果缺乏情感，是決不可能有藝術(shù)創(chuàng)造的。中國古代思想道德標(biāo)準(zhǔn)中，只有當(dāng)它在自然的情感需要作為一個(gè)整體，才會(huì)被認(rèn)為是真誠的、高尚的和有價(jià)值的。表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造上，就要求藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)把普遍的理性的東西化為個(gè)體的情感，認(rèn)為只有這樣藝術(shù)才能打動(dòng)人心，產(chǎn)生藝術(shù)特殊的作用。否則，未融化在情感中單純的理性的東西，不能產(chǎn)生真正成功的藝術(shù)作品。從藝術(shù)的創(chuàng)造與欣賞的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來看，總是包含著這樣兩個(gè)不能脫離的方面，即一方面要化理為情，另一方面要融情入理。只有這樣，才能產(chǎn)生真正成功的藝術(shù)作品。儒家極為重視倫理道德和藝術(shù)的關(guān)系，但它并不把藝術(shù)看作是進(jìn)行道德說教的工具，十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對人的情感的陶冶感化作用。這是一個(gè)符合藝術(shù)特征的重要看法。那種“言情近于議論”以理代情，以理為詩，毫無審美意趣，難于成為品賞對象。藝術(shù)所表現(xiàn)的決不是赤裸裸的理，而是已轉(zhuǎn)化為情的理。“理”不在“情”之外，而在“情”之內(nèi)，兩者是不可分的。藝術(shù)家通過他們的生活和藝術(shù)實(shí)踐，在心靈深處把“理”直接轉(zhuǎn)化為“情”，并表現(xiàn)在作品里，從而加深情感的表現(xiàn)，充分發(fā)揮它的感染力，使觀賞者動(dòng)情，這是任何抽象的議論難以做到的。由于藝術(shù)家的個(gè)性、氣質(zhì)、思想、經(jīng)歷等的不同，由“理”轉(zhuǎn)化來的“情”也是不同的，不會(huì)是一般化的、空泛的、重復(fù)的、可以到處套用的“情”。黑格爾還認(rèn)為，藝術(shù)不應(yīng)該只以它的普遍性出現(xiàn)“，這普遍性須經(jīng)過明晰的個(gè)性化，化成個(gè)別的感性的東西”。中國古代學(xué)者強(qiáng)調(diào)“情”和“理”的統(tǒng)一，認(rèn)為“情”和“理”是融合在一起的。在繪畫作品中，從米勒的《拾麥穗》、《晚鐘》，蘇里柯夫的《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》，八大山人的《荷花水鳥圖》和鄭板橋的蘭竹畫，都是畫家通過人物、景物來表達(dá)他們對人民的深切同情，對世態(tài)的憤懣和憂傷，這種理性認(rèn)識(shí)融入情感得以有力的表現(xiàn)。“情”和“理”在藝術(shù)創(chuàng)作中的和諧統(tǒng)一，使“情”和“理”并不否定或貶低另一方，它們之間是對立統(tǒng)一的關(guān)系，既要看到統(tǒng)一的情況，也要注意矛盾沖突的情況，有了矛盾沖突才會(huì)有發(fā)展，才能突破原來和諧上升到新的更高的和諧，出現(xiàn)新的、更具感染力的作品。

作者:趙培源 單位:四川建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

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[3]彭吉象：《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社2007年版。

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