導(dǎo)語：淺談藝術(shù)創(chuàng)作要素特征一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:藝術(shù)創(chuàng)作包含了幾個(gè)部分，在此我所關(guān)注的方面為藝術(shù)作品所呈現(xiàn)和表達(dá)的內(nèi)容，相對于創(chuàng)作的過程或創(chuàng)作媒介較為抽象。每一件作品，每一位藝術(shù)家都會有自己獨(dú)有的風(fēng)格特點(diǎn)，這種特點(diǎn)恰巧是平庸的學(xué)生所缺乏的。在藝術(shù)上，人們會不斷的受到或多或少的影響，甚至在相互滲透的哲學(xué)游戲中也是如此，因?yàn)樗囆g(shù)家的眼睛經(jīng)常是沒有偏見的、貪婪的、容易被吸引的并且也是獨(dú)立的。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)創(chuàng)作;風(fēng)格;折衷主義

藝術(shù)創(chuàng)作是我們智力運(yùn)轉(zhuǎn)的過程，這一過程脫離了語言是不穩(wěn)固的，這里的語言不單指用符號來傳遞，還包括聽覺、視覺、觸覺等，然而藝術(shù)作品所應(yīng)有的的獨(dú)立性似乎給了藝術(shù)家一種勇氣，在不提供任何語言解釋的前提下讓觀眾們發(fā)揮自身的想象力和獨(dú)立性欣賞自己的藝術(shù)作品。如果一個(gè)喜劇演員在表演之前提前介紹說“這是很滑稽的”或在表演后需要用語言來加以解釋和總結(jié)，那么這一定是一個(gè)很蹩腳的表演。同樣的，藝術(shù)家也從未懷疑他們藝術(shù)作品的完整獨(dú)立性。如果問一件藝術(shù)品的作者，你的創(chuàng)作包含什么?其源泉是什么?作品的基本意圖是什么?如何在作品中實(shí)現(xiàn)了這個(gè)意圖?或許絕大部分作者私下里的第一個(gè)回答就是“我并不十分清楚”。這種回答或想法的背后隱藏的態(tài)度可能會體現(xiàn)為，一個(gè)有分量、必要的答案還暫未出現(xiàn)并認(rèn)為這是正常現(xiàn)象，另一種態(tài)度可能體現(xiàn)為對完整準(zhǔn)確的答案所具有的復(fù)雜性的一種不悅。

這類態(tài)度都似乎基于對語言解釋的必要性有這樣或那樣的懷疑，還基于對某種神秘學(xué)的尊重，神秘固然重要，但一件作品不可能憑空產(chǎn)生。一件藝術(shù)作品的創(chuàng)作包含了幾個(gè)部分，它是創(chuàng)作者以一定的藝術(shù)思想主題，一定的生活創(chuàng)作素材，一定的技術(shù)表現(xiàn)形式，一定的視覺傳達(dá)于眼前，形象化地呈現(xiàn)出本我對表現(xiàn)對象的感性思考和形象思維，并以藝術(shù)作品的形式去傳達(dá)藝術(shù)家的思想精神，情感狀態(tài)和審美意識，屬于具有個(gè)性化和特殊性的藝術(shù)研究［1］。在藝術(shù)創(chuàng)作這幾個(gè)部分的背后又潛藏著相對抽象的幾個(gè)因素，創(chuàng)作風(fēng)格和折衷思想正是其中的兩者。風(fēng)格常常僅被理解為一種裝飾，一種個(gè)人特征，一種附加在作品之上為其增添特色的元素。如人們按照自己的方式穿著打扮一樣。它也常被理解為一種標(biāo)志，一個(gè)預(yù)先存在的、引導(dǎo)創(chuàng)造新作品的觀點(diǎn)或思想，如一個(gè)人為達(dá)到某種風(fēng)格而穿戴某些服飾。判斷一個(gè)畫家或雕塑家是否具有風(fēng)格是較為復(fù)雜的，這個(gè)風(fēng)格直接指個(gè)人而不是他或她在其工作中某種已被認(rèn)可的風(fēng)格，就像“風(fēng)格如其人”一樣。

風(fēng)格是屬于個(gè)人的、持久的東西，與努力關(guān)系稍淺，就如一張面孔的真正結(jié)構(gòu)無論怎樣都不會被面部表情所改變和覆蓋。真正的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格是來源于藝術(shù)家長期腳踏實(shí)地的、自信的工作和豐富的知識儲存，并拋棄所有的表面性，不強(qiáng)求追隨于風(fēng)格本身，但要真正的落在一個(gè)堅(jiān)實(shí)一面上，一旦脫離，假如他們擁有創(chuàng)作方法、觀念、背景等，他們也無法長遠(yuǎn)的發(fā)展下去。因此在創(chuàng)作過程中對風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)應(yīng)該是在藝術(shù)教育中一種益處不大的自我意識形式，當(dāng)藝術(shù)家不去注意它，反而去忽略它的時(shí)候，以一種長遠(yuǎn)的角度，關(guān)注主題、概念、意義、影響并且實(shí)現(xiàn)一個(gè)令藝術(shù)家更滿意的作品效果時(shí)，作品的外表或普通的特征反而更加明顯了。除風(fēng)格之外另一個(gè)引起我注意的就是“折衷主義”。最初古代學(xué)者視它為貶義，用來指繼柏拉圖、亞里士多德的哲學(xué)觀點(diǎn)統(tǒng)一結(jié)束后的哲學(xué)的混合，折衷主義雖然在17至18世紀(jì)被推崇為一種哲學(xué)方法，但多數(shù)情況下被置于不受青睞的地位。在美術(shù)史中，折衷主義作畫是指16世紀(jì)末至17世紀(jì)初的意大利畫家，以文藝復(fù)興時(shí)期杰出的畫家雕塑家們的作品當(dāng)作樣板作畫，正如米開朗基羅、拉斐爾、提香等。在羅馬這個(gè)藝術(shù)氛圍濃郁的古城里，許多意大利藝術(shù)家在這里衍生出自己的風(fēng)格，最著名其中一位正是圭多•雷尼。他的聲譽(yù)是曾是無法估量，有段時(shí)期可與拉斐爾并列。

雷尼1614年在羅馬的一座宮殿畫的天頂濕壁畫，這一幅絢麗的黎明圖畫是如此的優(yōu)雅而美麗，讓人們能夠理解它曾怎樣使人回想起拉斐爾及其法爾內(nèi)西納別墅的壁畫。［2］事實(shí)上，雷尼確實(shí)想要示意人們他是追摹的那位大師，如果現(xiàn)代評論家對雷尼的成就評價(jià)較低原因可能就在這里，追求另一位大師的畫法使得雷尼的作品偏離了自然，過于注重追求純粹的美。畫室教法和其他教法、師徒關(guān)系、以及人們在藝術(shù)上的一般發(fā)展在許多方面都可能同折衷主義一起融合為一個(gè)模糊的、實(shí)際的區(qū)別狀態(tài)。廣泛熟悉藝術(shù)領(lǐng)域的評論家，或普遍而言就某一作品而言，更容易覺察到折衷主義的多種效果。他們是否把作品描寫為折衷的主要不取決于影響的數(shù)量和范圍而是在于以何種方式加以影響。［3］在任何情況下，創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品時(shí)被認(rèn)為折衷的作品和繪畫實(shí)踐，在一定程度上是原來所固有的。不論知識水平和情感投入的程度如何，一個(gè)人在欣賞五百年前作品的過程中或多或少的會在一定程度上聯(lián)想或產(chǎn)生一種個(gè)人的、藝術(shù)的以及其他不屬于藝術(shù)創(chuàng)作本身的問題。此外當(dāng)然還會有一些不同的想法，如認(rèn)為藝術(shù)家能如此不折衷而最終“重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)”，另一種較好的看法則認(rèn)為最排他的而不是最兼容的創(chuàng)作中存在著偉大。喬舒亞•雷諾茲寫到:畫家生活的大部分“必須用來為天才的創(chuàng)作活動搜集資料。

嚴(yán)格的說，發(fā)明不過是對先前收集并儲存在記憶中的形象的重新組合:沒有什么能憑空產(chǎn)生;沒有累積材料的人不可能進(jìn)行組合。”［4］畫家或雕塑家在過去到現(xiàn)在所儲存的成就同他或她們后天學(xué)到的敏感性之間會在創(chuàng)作過程中連同最新的手法，并且在創(chuàng)作過程中注定要一起融入一些其他因素，如幻想、聯(lián)想、有意識的模型和無意識的參照、古老奇怪的典故等等，這也注定要成為一個(gè)超出藝術(shù)之外的、對原作和復(fù)制品進(jìn)行思考并去不斷改進(jìn)的過程。

參考文獻(xiàn):

［1］周紹斌，楊勇．美術(shù)研究方法與論文寫作［M］．北京:高等教育出版社，2008．1

［2］E．H．貢布里希．藝術(shù)的故事［M］．南寧:廣西美術(shù)出版社，2013．6

［3］喬書亞•雷洛茲．藝術(shù)的語言［M］．紐黑文:耶魯大學(xué)出版社，1975．27

［4］布朗、科贊尼克．藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)教育［M］．成都:四川人民出版社，2000．3

作者:王寧 單位:景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)