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摘要:合理應用虛實差異，妥善處理二者矛盾，是我國傳統藝術理應遵循的原則。古箏演奏更需正確認識虛實理論，只有將“虛”與“實”的定義放置在演奏實踐的不同層次上，才可達到特定的藝術效果和藝術感染力。反復斟酌解讀虛實概念，把握中國藝術理論中的核心問題，將其貫徹落實到古箏演奏中，對這些問題加以更全面、更深刻地解讀與實踐，創作出更高水平的藝術作品，應當是我們這一代青年古箏從業者的基本任務與專業目標。

關鍵詞:古箏;傳統藝術;虛;實;虛實相生

中國傳統藝術理論中，虛與實的概念貫穿始終，關乎繪畫、書法、音樂等藝術表現形式。古箏是一種高雅的民族樂器，“彈箏奮逸響，新聲妙入神。”“坐客滿筵都不語，一行哀雁十三聲。”古人精美的詩句傳達了古箏演奏令人神往的藝術境界。不僅如此，古箏還在歷史長河中被賦予陶冶情操的作用和啟智教化的功能，在傳承中國優秀的傳統文化中具有不可取代的意義。目前古箏專業研究的相關文獻，多側重于樂曲個例分析、單一技法的運用研究，同時也有少量的箏派研究。雖然音色虛實的概念常被提及，但鮮有將藝術虛實理論與古箏演奏結合起來進行專題研究。本文以我國傳統藝術中的虛實觀念為理論視角，以不同種類箏曲的虛實應用為研究對象，表達自己的一些初步見解，以期對古箏演奏有所啟迪和裨益。

一、中國傳統藝術中的虛實觀念

在中國眾多傳統文化藝術中，虛與實是一對極其重要且內涵復雜的范疇，妥善處理二者矛盾，是我國傳統藝術理應遵循的原則［1］;虛與實二者對立統一，相互作用，共同發展，促進了祖國傳統藝術的創新和繁榮［2］。虛實思想的藝術表現形式在日常生活中也為人津津樂道，例如書法與繪畫中常用來表現虛實的留白，音樂中的此時無聲勝有聲，舞蹈中的動靜結合等。虛實相生已成為中國傳統藝術作品最具代表性的特征之一，是中國傳統藝術思想的核心部分。在哲學層面上，虛與實是一個關涉宇宙世界觀的形而上問題。中國最早的虛實論可上溯至先秦道家思想中的有無論［3］。對此文藝評論家有著不同的解讀和推論。一派為“老莊”，一派為“孔孟”。老莊派認為:虛比實更真實，是一切真實的源頭與起因，沒有虛的存在，萬物就不能繁衍生息，更側重于無中生有。“孔孟”派則以“實”為美，但認為事物的發展不應該只停留在實的層面，而是要以實傳虛，從而形成神妙的虛無意境。老莊與孔孟雖分兩派，但從本質上來看，二者并不矛盾，都認為宇宙是虛和實的結合，也就是《易經》上的陰陽結合，虛實相生［2］。中國古代繪畫講究視無形為有形，常以虛實對立的繪畫視角進行藝術創造［4］。虛實對立可理解為客觀形象的描繪與畫面所傳達意義之對立，也可理解為筆畫緊密處與留白之對立，充實之美與空靈之美之對立，更可理解為筆墨之痕與筆墨之下氣韻之對立。古代繪畫立足于“實”，而追求“虛”，充分展現了“實”與“虛”之間的藝術張力。書法是更廣泛、集中表現虛實相生的藝術。例如書法藝術中的布白，是指字與字之間的參差錯落、行與行之間的安排布局、字體本身的上下結構、筆畫之間的疏近遠離、不同字體的變換、字體大小的搭配等。作書時，若可因字生勢，合理安排虛實，就可以使整幅作品協調美觀，字與字就可以相互呼應。而對于習書者來說，一幅作品中黑色的字為“實”，隱藏在黑色字體下的留白與不同字形之間的搭配為“虛”，只有在黑與白相互依存、相互烘托的情況下，才能使整幅作品共耀風神，達到一個陰陽結合、虛實相生的整體效果［5］。中國傳統音樂中，虛實相生最典型的范例大概就是“余音繚繞”與“此時無聲勝有聲”了，在白居易《琵琶行》中，我們可以全然感受到音樂的“此時無聲勝有聲”之美，領略到音樂創作中虛處不可或缺的重要性。“無聲”似“有聲”之中的無聲，同時又以“無聲”填補了“有聲”，有余音繞梁之感。琵琶女將整個音樂的“無聲”運用到了一個極其高妙的境界，將“虛”的概念上升至整個演奏過程中，“無聲”也成為樂曲的一個重要組成部分，給聽眾留下無限遐想空間［6］。進入新時代，我國更加重視和弘揚中華優秀的傳統文化，古箏藝術迎來了一個前所未有的熱潮，全國習箏者已達數百萬之多，其繁盛景象超過歷史上任何一個時期。這樣的發展趨勢要求古箏從業者必須具有更加嚴謹的教學態度與專業的教學能力。而虛實觀念對于古箏演奏來說就是一項極其專業化的要求，需要古箏從業者加以重視與研究。

二、以實傳虛———運用音樂之聲傳達思想與意境

藝術的目的在于表達生活，歌頌生活。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也(《毛詩序》)。故而藝術的創作在于模仿生活之后所傳達的思想與藝術境界。美學大師宗白華《美學散步》中明確指出:藝術中虛實結合的正確定義便是化景物為情思，以實為實，景物就是死的，不足以動人，以虛為虛，又是完全的虛無，唯有以實傳虛，才有無窮的意味，幽遠的境界［2］。繪畫中，畫內為實，畫外為虛，觀者通過畫中的某個物象聯想到畫外一物，或從畫內局部聯想到畫外整體［1］;類比音樂，它是人們利用有組織的樂音來塑造形象、模擬生活中處處可聽的聲音，而反映現實生活、表達思想情感的藝術。音樂之聲為實，觀眾從音樂當中感受到的情緒悲歡、聯想到的一切相關音樂的事物為虛，客觀音樂表達具體意象。例如標題音樂可以從題目中明確知曉樂曲表達的具體意象為何物，古箏樂曲中大多數為此類標題音樂，如箏曲《山水》《曉霧》，其一方面運用具體的樂音模仿出具體的意象，如《山水》中的水滴聲、《曉霧》中鳥鳴聲，此為“實”;另一方面，通過這些樂音的模仿，傳達給聽眾的意境之美為“虛”，以實傳虛方為樂曲意義所在。箏曲《曉霧》引子中，均衡流動的十六分音符將一條忽明忽暗的旋律線隱藏其中，給出了主題的片斷痕跡［7］。故而此處的樂音彈奏就是無規律的弱虛音，漸漸烘托出主旋律，由弱漸強的趨勢也不應太有規律可循，音樂處理也可以適當地將附點音符無規律地穿插其中。這樣的樂音表現才可將薄霧飄動、游離彌漫的晨霧意境傳達給觀眾，以實傳虛的目的才更加深入。漸漸的，仿佛電影鏡頭由遠拉近，生機勃勃的清晨景物在曉霧籠罩下隱隱約約，趨漸清晰。左手緩緩出現的四個樂音，像晨霧中逐漸出現的三三兩兩行人，此處可運用左手的小指彈奏出比晨霧稍強些的樂音來打破這一片寂靜。此處需要的樂音，聲音雖弱，卻不能作虛。漸漸地，左手從這四個音慢慢無規律遞增，漸漸將旋律填充，將晨霧圖變得越來越豐滿。隨著左手樂音的逐漸增多與音量的漸漸加強，可以想象得到晨霧中逐漸熱鬧的大街……樂曲中京劇唱腔的模仿與鳥鳴的模仿，更是作曲者運用意象的模仿來達到的一種意境的傳達。樂音具體地對某一意象的模仿只是表象的，它需要演奏者對樂曲的二次創作與處理，運用以實傳虛的藝術處理手段，才可將更完善的意境傳達給欣賞者。

三、以虛填實———無聲勝有聲虛實對立的“實”

為箏曲有聲之處，“虛”為無聲之處。無聲之處包含古箏獨奏曲中的無聲之處與其他伴奏樂器的合奏無聲之處。獨奏曲之中的無聲之處又包含了段落與段落氣息的鏈接、句子與句子間手腕調動，以及個別余音或空拍等。與其他伴奏樂器的合奏，無聲之處為樂器與樂器之間的音樂對話、相互配合，這些虛處看似為單純的空拍或休止，其處理方式也是多種多樣的，或是單純地留出空白，或是充分利用空白做出余音，或是切斷余音刻意制造出斷音之感的留白，都是對樂曲“虛”處不同的處理方式。古箏演奏最強調的就是以韻補聲。以右手彈奏為實，左手壓韻為虛，以韻補聲，虛實相生。相較于單純地留出空白，其利用了左手壓韻填補了右手樂音的空缺。古箏作為民樂彈撥樂器，不同于拉弦樂。拉弦樂器的聲與韻是自成一體的，例如二胡。而古箏彈撥是顆粒性的，音與音之間是有空隙的，為了使樂曲聲韻更加完整，也就有了以韻補聲這一演奏技法與要求。捂弦，即彈奏完旋律音后立即用手掌側面捂壓琴弦，阻礙琴弦余音發聲的技法。此技法不同于以韻補聲，是利用斷韻來創造意境，用無聲之感突出表達堅定、果敢的音樂思想，起到無聲勝有聲的音樂效果。

四、虛實結合———古箏演奏中的動與靜

不論是古箏演奏還是其他音樂表現形式，動靜結合始終是一個永恒的話題。區別于單純的音樂欣賞，古箏演奏形式中觀者除了可以欣賞到演奏者所彈奏的音樂之外，還可全方位地在音樂廳里觀賞到演奏者對樂曲的即時創作。手腕與臂膀間的配合起伏，頭部及身體對于樂曲重音的強調，氣息在旋律與拍子中的律動，都是舞臺表演必不可少的基本要素。肢體的表現力往往可以使作品更加生動、形象，將觀眾帶入演奏者所表達的意境之中，使觀眾對音樂所表達的思想與意境有一個更加強烈的感受。除動態要素外，樂曲部分空拍處或結束處往往需要演奏者將手腕在空中保持提腕靜止動作片刻，方顯樂曲之靜謐，使樂曲更具有終止式的結束感。箏曲《云裳訴》來源于“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃”。若欣賞者僅欣賞音頻，情感的沖擊力較演奏現場相差甚遠。演奏現場的觀者可直接從演奏者的舞臺表現力中獲取樂曲所表達的意境信息。演奏《云裳訴》這類情感濃郁的樂曲，表情一般略顯凝重，以表達樂曲情感之濃厚與深醇，從開始到高潮再到結束有一個明顯的表情變化，來展現樂曲情緒從平穩至激動再回歸平穩的狀態。此曲與協奏樂器鋼琴的氣口配合有十幾處之多，每處配合都需做到心中有數，何處需換長氣，何處只稍作停頓，何處肢體需做合理提腕與較大的肢體動作。這些舞臺表現的動態基本要素可以被定義為古箏演奏中的“虛”，而靜態處理與音樂聲響表現為“實”，是這些“虛”的基本承載體。將舞臺表現力的動態要素貫穿到靜態的音樂之中，動靜結合，為樂曲二次創作提供強大的動力，以達到曲動心動的境界，這樣的演奏才可稱之為演奏而非彈奏。

五、虛實相生———指尖強弱與虛實的辯證統一古箏演奏的“同曲異工”

在于對同一首樂曲的不同處理，其包含了樂音強弱的處理和氣息的處理等。古箏音色的虛實與強弱又有著矛盾統一的規律，指尖虛與實在音色上的差異與感受大致可分為四類音型:強實音、弱實音、強虛音和弱虛音，合理認識這些差異，妥善處理不同樂曲中樂音強弱與虛實的辯證關系，是古箏演奏中應當遵循的原則。具體實施也需要從音量的強弱、手指彈奏的方向及力的作用點去理解和操作。音量的強弱是容易理解和操作的，強即為音的響度大，手指對琴弦的彈撥作用力越大，琴弦的振幅就大，音量就越強，反之，彈撥作用力越小，音量就越弱。［8］強實音是在聽覺直觀感受下響度大且飽滿有力的樂音，適用于比較先聲奪人的引子或快板等顆粒性較強的樂段，造成的直觀情感表現力為歡快、粗狂、豪放等，適用于北派箏曲;彈奏此類音，手指對琴弦的作用力應在其可控范圍內做到相對較大;手指彈奏的方向應朝手掌心，力量集中在小關節發力。義甲確保正面觸弦的作用點，而后注意演奏者自身作用力的施加與琴弦所給予的反作用力，由整體身體力的發出過渡到臂膀再到手指之間，手指擠壓琴弦，再感受到琴弦的反作用力后，勻速飽滿地將該音從指尖流出，達到音色實而不燥。弱實音要求弱而不虛，聽覺直觀感受下響度小，卻具有一定穿透力。如描寫水滴這一意象，聲雖小，卻水滴石穿，蘊含力道;適用于大多數箏曲的弱音之處，直觀情感表現為含蓄、柔情等較收斂的情緒;對于彈奏實音的把握基本與強實音相同，利用氣息穩住手腕、手臂及手掌，尤其需要撐住手掌，將力控制在自己的手掌心之內，由整體身體力的發出過渡到臂膀再到手指之間，手指擠壓琴弦，再感受到琴弦的反作用力后，勻速分一半的力渡給指尖，方可彈出相較于強實音音量較小的音色，區別之處就在于手掌過渡到指尖力的多少。虛的音色在許多箏者看來是錯誤的、不可取的，認為其打破了古箏演奏中該有的力度與氣息要求，筆者卻不敢茍同。書法《九勢》一說:夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。是講作書的一切，要遵循自然客觀規律。自然的音色即是本真的音色，故而沒有錯誤的音色，只有合適的音色，不能完全否定“虛”這一音色要求，只是在不同的樂曲之中，音色要求不同罷了。但強虛音一般不建議采用，其聽覺感受下為響度大，極其躁動，徒有宏大的外殼，聲音卻聽起來很散，不集中，不適合用于古箏演奏之中。反之弱虛音一般聽覺直觀感受為響度小、無力的、飄飄然的。往往用來表現這類特點的意象有:霧、氣、云霞等。飄渺無形之感也只有這類音色才可表現。彈奏此類音型，方向與實音相同，同樣是朝掌心，義甲正面觸弦，手腕、臂膀相對放松，弱彈出相應的音符即可，相較于實音來說，演奏者身體的作用力要相對小一些，氣息從身體到指尖的過渡也并不明顯，同時虛音的把握也要有些許氣息的支撐與控制，相較于實音來說沒那么明顯的氣息支撐。

總之，“虛”音一定要弱彈，但“弱”音并不一定就為“虛”音，弱音實彈也是一項必須掌握的彈奏技法，這其中的辯證關系，需要習箏者加以清晰的思維去認知與感受。

參考文獻:

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作者:韓雅倩 單位:四川音樂學院