導(dǎo)語(yǔ)：紅色主題歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)思維新觀一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

自從20世紀(jì)上半葉傳入中國(guó)之后，便以原創(chuàng)精神開啟了民族化的發(fā)展新篇。老一輩革命藝術(shù)家憑借出眾的才華和堅(jiān)毅的使命感，創(chuàng)作了《白毛女》《江姐》《紅珊瑚》等一眾膾炙人口的傳世之作。當(dāng)代歌劇藝術(shù)已然進(jìn)入新的發(fā)展階段。精良的制作水平、豐富的技術(shù)素材，與國(guó)際化接軌的編創(chuàng)視角，體現(xiàn)出全新的藝術(shù)審美觀，將紅色精神薪火相傳，感染與激勵(lì)當(dāng)代青年一代。

一、突破傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)和內(nèi)容模式的戲劇思維

藝術(shù)創(chuàng)作具有與時(shí)俱進(jìn)的特性，需要以發(fā)展的眼光來(lái)看待創(chuàng)作對(duì)象，這樣才能啟發(fā)欣賞受眾的共鳴感。2015年年底，民族歌劇《》以英雄主義的氣魄歌頌英雄；2017年，有關(guān)南京大屠殺紀(jì)實(shí)性的歌劇作品《貝拉日記》和長(zhǎng)征主題大作《金沙江畔》相繼上演；2018年，紅色主題歌劇再獲豐收，《松毛嶺之戀》《與妻書》《塵埃落定》《英•雄》《沂蒙山》等巨作接踵而至，達(dá)到了一次階段性的作品成果高峰。這些戲劇新作著眼于中國(guó)革命的整個(gè)歷史縱線，以史為憑，用兼具現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的筆力進(jìn)行書寫刻畫，憑人物和事件豐滿主體情節(jié)，將紅色革命精神做出不同以往的全新構(gòu)創(chuàng)，提煉出至真至美的文化內(nèi)涵。這些新作在戲劇編創(chuàng)的思路和方式上繼往開來(lái)，體現(xiàn)出以下兩層顯著特征：一方面，戲劇編創(chuàng)打破傳統(tǒng)的正序邏輯，用具有當(dāng)代創(chuàng)想力的新穎結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)打造多章回的故事情節(jié)線索，顛覆傳統(tǒng)套路。近年來(lái)多部紅色歌劇的創(chuàng)作中采用插敘、倒敘和散化織體結(jié)構(gòu)進(jìn)行戲劇內(nèi)容編創(chuàng)，擺脫起承轉(zhuǎn)合的保守套路，以符合當(dāng)代審美的敘述口吻進(jìn)行內(nèi)容結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，從戲劇節(jié)奏和排篇布局開始著手。例如，歌劇作品《塵埃落定》以阿來(lái)的同名小說(shuō)為藍(lán)本，將30萬(wàn)字的內(nèi)容濃縮為舞臺(tái)上的四幕體構(gòu)架。為模糊傳統(tǒng)的歷時(shí)性線索，編劇選擇以“罌粟花開”“麥香時(shí)節(jié)”“邊市清晨”“官寨黃昏”為題，四個(gè)截然不同的場(chǎng)景具有明顯的影射意味，并植入了“春秋”和“朝夕”的時(shí)間概念，既具有浪漫色彩，又帶有戲劇張力。另一部英雄主義題材的作品《》的創(chuàng)作也沒有遵循常規(guī)的傳記體風(fēng)格，采用倒敘與插敘相結(jié)合的戲劇結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了烈士豐富的人生閱歷和情感世界。另一方面，在革命主題和生死大義之中加入更為飽滿的情感元素，在歷史語(yǔ)境中尋求戰(zhàn)爭(zhēng)背后濃厚的人文情懷。在近年新創(chuàng)作品的構(gòu)思中，在保持總體創(chuàng)作語(yǔ)境的基礎(chǔ)上，著力針對(duì)人物情感層面的刻畫逐漸成為主流趨勢(shì)，對(duì)直觀的正邪對(duì)弈描述有所弱化。戲劇情感表達(dá)方式不再重復(fù)以往作品的模式，主創(chuàng)人員通過采風(fēng)進(jìn)一步提煉情感，在人性層面增加精彩內(nèi)容。如此一來(lái)，在歌劇舞臺(tái)上的革命志士不再是單純與事件相連，也不再重復(fù)書本上的扁平化記憶，而是變得豐滿、多維、生動(dòng)。如歌劇《松毛嶺之戀》以福建客家鄉(xiāng)村的革命故事為題材，書寫了客家小妹苦等兵哥哥30年的艱辛歲月。劇中對(duì)于戰(zhàn)場(chǎng)浴血奮戰(zhàn)的直觀記敘只有短短的一個(gè)場(chǎng)景，其余絕大部分筆墨都在渲染阿妹和阿根哥之間至真至愛的情感，以及阿根戰(zhàn)死沙場(chǎng)后阿妹30年的守望等待。“戀”字在整部作品中不斷遞進(jìn)與升華，從月夜臨行前的相戀，到歷經(jīng)多年的思戀，再到得知犧牲之后決絕的苦戀。歌劇作品雖沒有過多直面戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，但卻使人深切感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和軍人無(wú)畏的犧牲精神。又如與之相仿的另一部作品《英•雄》，以中國(guó)第一位女共產(chǎn)黨員繆伯英和丈夫何孟雄的英雄人生為原型進(jìn)行編創(chuàng)。整部作品中只設(shè)置了一個(gè)反派人物，散化的戲劇織體結(jié)構(gòu)以浪漫主義風(fēng)格描繪了這對(duì)革命夫妻從相識(shí)相知到喜結(jié)連理，為革命事業(yè)殫精竭慮，最終犧牲生命的過程。其間貫穿著濃濃的愛意、親情和“家”的概念，使觀眾深入了解革命者的所思所想，所作所為，體驗(yàn)他們的偉大人生。可見，當(dāng)代歌劇的戲劇文本創(chuàng)作在敘事結(jié)構(gòu)和題材構(gòu)創(chuàng)方面與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)想力。在保持與以往作品同根同源的條件下，創(chuàng)作者根據(jù)當(dāng)代文化潮流和觀眾審美需求，展現(xiàn)出紅色主題歌劇“和而不同”的另一面。

二、兼具民族性和國(guó)際視野的音樂編創(chuàng)思維

歌劇雖從屬于戲劇藝術(shù)的一部分，但其屬性中最為重要的特質(zhì)在于“以歌演劇”。自改革開放以來(lái)，中國(guó)文藝作品在“走出去”和“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的過程中兼容并蓄，對(duì)歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)則和國(guó)際化語(yǔ)言不斷加深認(rèn)識(shí)，也在自主創(chuàng)作過程中保持著繼承傳統(tǒng)和中西合璧的雙重視野。在這種理念的貫穿過程中，紅色主題歌劇作品在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域顯現(xiàn)出別具一格的時(shí)代風(fēng)貌，緊扣時(shí)代脈搏，奏響動(dòng)人樂章。一者，從歌劇音樂創(chuàng)作的民族性而言，中國(guó)紅色歌劇在板腔體運(yùn)用、民間音樂素材點(diǎn)綴、主調(diào)旋律織體設(shè)計(jì)方面的特性乃是“傳家寶”。當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中良好地使之繼承并發(fā)揚(yáng)光大，彰顯中國(guó)歌劇最具特性的身份標(biāo)志。民族音樂匯聚了歷史遺藏的豐富資源，是最具中國(guó)意蘊(yùn)的聲音靈魂。當(dāng)代歌劇的音樂構(gòu)成中立足于民族民間音樂文化的點(diǎn)滴，從戲曲、民歌、民樂中提煉有機(jī)元素，特別凸顯地域化色彩，與戲劇內(nèi)容情節(jié)遙相呼應(yīng)。如歌劇《英•雄》中的兩位主人公來(lái)自湖湘文化故地，歌劇音樂自然少不了對(duì)湖南地域音樂的涉獵。歌劇序曲部分的第一聲唱腔“要上高山那就莫怕風(fēng)，要下大海呀就莫怕龍”，便借用了懷化山區(qū)特有高腔號(hào)子音調(diào)，搭配地道的湖南方言，辨識(shí)度一目了然。在歌劇進(jìn)程發(fā)展中，曾有一段輕快俏皮的唱段《湖南的妹子到京城來(lái)》，旋律調(diào)性和節(jié)奏律動(dòng)吸納了邵東民歌風(fēng)情，并選擇花鼓戲標(biāo)志性的伴奏樂器大筒來(lái)調(diào)配色彩，民俗音樂的質(zhì)感在潛移默化之間流入觀眾內(nèi)心。再者，當(dāng)代中國(guó)紅色主題歌劇也在謀求著中西音樂的兼容性。西洋歌劇在音樂創(chuàng)作方面已然于幾百年前形成了包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、對(duì)唱、合唱在內(nèi)的體例結(jié)構(gòu)，并以音樂的戲劇性來(lái)詮釋劇情和人物。在當(dāng)代“全球一體化”的文化背景下，中國(guó)歌劇的創(chuàng)作尊重西洋歌劇的基本規(guī)則，張弛有度地植入美聲唱法和各種歌劇功能性音樂體裁，以融會(huì)貫通的理念突出歌劇創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)性和國(guó)際化色彩。

三、虛實(shí)并重的舞美布景設(shè)計(jì)思維

紅色主題歌劇作品的視角聚焦于大時(shí)代背景下的革命斗爭(zhēng)場(chǎng)景，其舞臺(tái)表演特征體現(xiàn)出大氣恢弘的空間感和扣人心弦的動(dòng)態(tài)效果。當(dāng)代舞美科技在數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化背景下已然達(dá)到了前所未有的高度，所有美術(shù)層面的構(gòu)創(chuàng)思維幾乎全部能夠付諸實(shí)踐。在紅色主題歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域，重點(diǎn)需突出的自然是寫實(shí)性與“主旋律”精神，這使得當(dāng)代歌劇創(chuàng)作擁有可以盡情發(fā)揮的空間。“虛”景的設(shè)置在舞臺(tái)呈現(xiàn)中主要體現(xiàn)于燈光布景和背景屏幕的圖像內(nèi)容。這些舞臺(tái)視覺元素往往不被顯性感知察覺，但是在解構(gòu)戲劇主題色彩和劇情進(jìn)程方面擔(dān)當(dāng)著重要職能。明暗變幻的光線和LED屏幕不斷切換的畫面“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”，促使觀眾審美在不經(jīng)意之間被觸動(dòng)感化。如歌劇《塵埃落定》舞美景觀主打“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，數(shù)字燈光管控從上、下、前、后、左、右等不同角度發(fā)散，形成視覺上的三維立體錯(cuò)層。高原景致所特有的明暗色階變化顯現(xiàn)出高級(jí)的“二度灰階”，將前半部分舊時(shí)代的壓抑感和后半部分的明亮質(zhì)感形成鮮明對(duì)比。透過“二少爺”的雙筒望遠(yuǎn)鏡，背景屏幕上藏區(qū)的美麗風(fēng)光一覽無(wú)余。天空盤旋的飛鷹，漫山遍野的鮮花，冷峻高聳的雪山，許許多多無(wú)法在舞臺(tái)實(shí)景中表達(dá)的內(nèi)容均有條不紊地展示在影像空間中，拓展了觀眾的審美視域。“實(shí)”景搭建是當(dāng)代歌劇舞美設(shè)計(jì)的“看家本領(lǐng)”。大到室外環(huán)境的遠(yuǎn)近景物制作，小到室內(nèi)陳設(shè)考究的復(fù)原，舞臺(tái)上傳神地表達(dá)著主創(chuàng)者細(xì)致入微的藝術(shù)構(gòu)想。歌劇《沂蒙山》突破了業(yè)界共識(shí)性的“8米線”，將后景的“山”挑高至11米。強(qiáng)大的視覺沖擊力凸顯出山的高大雄壯，也是其在意象層面與堅(jiān)毅的革命精神不謀而合。為顯示出棱角分明的個(gè)性氣質(zhì)，劇中所有的山崖、山路、防空洞均采用“巨石”修筑，在定點(diǎn)光源的投映中顯示出凜冽之風(fēng)。歌劇《松毛嶺之戀》以客家村寨文化為背景，除了以實(shí)景表現(xiàn)松毛嶺山高林密的險(xiǎn)要地貌特征，最為重要的是極盡描摹地刻畫出客家村寨特有的景物風(fēng)格。古樸的宗族祠堂，茅屋旁放置的紡車、水缸、矮椅，還有劇中人物的頭飾、服裝、配飾。點(diǎn)滴之處彰顯創(chuàng)作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度和深入的洞察力，使觀眾在不知不覺之中被全身心帶入戲劇氛圍之中。總之，在戲劇文本創(chuàng)作、音樂編配、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等多重元素的共同作用下，新時(shí)代的紅色題材歌劇正在當(dāng)代舞臺(tái)上綻放出新的光彩。

作者:葛田 楊丹