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摘要：以1927年大革命為分界，將革命文學作家蔣光慈的小說劃分為前后兩個創作時期，可以看出與前期相比，后期創作的藝術風格呈現出較大的轉變。本文首先通過分析小說作品，歸納出風格轉變的表現。其次，通過研究不同文藝理論對蔣光慈創作的影響，探尋其風格轉變的原因。最后，闡述其作品在文學史上的意義與影響。

關鍵詞：蔣光慈;小說創作;藝術風格;轉變

蔣光慈是革命文學的先驅，關于他的創作研究，不同時期呈現出不同的特點。從數量上來說，20世紀50年代以來，對蔣光慈的研究總體呈明顯的上升趨勢。尤其是進入21世紀后，蔣光慈越發受到文學界的重視，研究成果顯著增多。從內容上來說，21世紀以前，有的是對其生平事跡的考究，有的是對其詩歌和小說的評價。總體上來說研究角度比較單一。21世紀以來，研究者更加注重審美因素的察覺。蔣光慈的作品也不再被僅僅看作是政治宣傳的有效手段，人們更多的是運用多種文學理論對其進行文學性質的剖析。因此，研究的方向趨向多元。其中，關于蔣光慈小說的研究呈現出四個方面的特色。其一，對文本的深入解讀。對小說作品進行不同角度的細讀和分析是最為集中的研究領域。研究角度包括敘事話語、蘊含精神、人物形象、流行元素等。其二，對革命文學的探討。側重解讀蔣光慈在“革命文學作家”身份的影響下，創作的小說呈現出怎樣獨特的風格。其三，蘇俄文學對蔣光慈創作的影響。蔣光慈曾留學蘇聯，期間積極學習、傳播蘇聯無產階級文藝理論，并將其作為創作的理論依據。該方向旨在研究蘇俄文藝理論如何在其作品中發揮影響。其四，其他研究視角。以1927年為分界線，蔣光慈的作品呈現出兩種迥異的藝術風格。在敘事結構、人物塑造、敘事風格上都發生了很大轉變。考察這些轉變，探究其原因，這對推進整個蔣光慈研究將有所助益。

一、轉變的表現

蔣光慈前期的小說作品，在敘事結構上，主要以社會運動為結構線索；在人物塑造上表現出臉譜化、概念化的傾向；敘事風格上，關于革命的理性話語強大，呈現出一種粗暴、直白的美學品格。而在創作后期，他對于人本身的思考更為深刻，所創作的作品更加成熟，意蘊更加深邃。敘事結構上以生命體驗為結構線索；人物塑造更趨形象化、具體化，且注重刻畫人物的心理活動；在敘事風格上，生命話語占據主導地位，敘述更為細膩，呈現出冷靜、從容、婉轉的美學品格。（一）敘事結構：簡單到復雜。1.結構線索：社會運動到生命體驗作品的結構是表現內容、展示作品主題的重要藝術手段。文學作品的結構不是獨立存在，而是與作品的主題、內容、作家的藝術思想緊密結合在一起。換句話說，結構要服從主題和內容的需要，同時顯示主題的整個藝術構思。在敘事作品中，作者需要根據結構線索，安排人物、事件、環境等紛紜復雜的內容，才能構成一幅統一、完美的社會生活圖畫。蔣光慈前期的作品，是以社會運動為結構線索，根據事件的發展過程安排內容。以《短褲黨》為例，這部小說實質上是對1926年到1927年上海工人起義的文學樣式的記錄，且以起義的發展過程為線索開展情節。開頭對當時黑暗的社會環境和苦難的勞動人民進行描寫，渲染了起義前壓抑的氛圍。接著寫到起義前的一場會議，表現了領導階級和工人階級堅定的思想信念。之后對工人大罷工等一系列起義行動進行詳細描寫，體現出工人階級強大的力量和全新的精神面貌。小說共描寫了三次起義，并以第三次起義的勝利為最終結尾。說明起義雖然取得了勝利，但是其過程坎坷曲折，來之不易。反映了當時的時代風貌，歌頌了共產黨的領導和工人階級的力量。蔣光慈后期的作品，以生命體驗為結構線索，根據人物性格發展的邏輯、人物之間矛盾沖突的實質，安排人物、事件和環境。后期作品《沖出云圍的月亮》就是以主人公王曼英的思想變化為線索展開內容。在大革命的激蕩下，學生身份的王曼英加入革命軍隊，成為一名意志堅定的女兵。但在反革命的政變發生后，她陷入了無盡的郁悶與痛苦中。逐漸地，她生發出強烈的報復社會的情緒。而報復的手段就是當妓女——用自己的身體征服敵人。她想：“既然下了水，便不如在水里痛痛快快地洗個澡。”而就在她對這一切愈發游刃有余時，重逢了一直深深愛慕她的革命青年李尚志。李尚志堅定的革命理想激發了王曼英心底對回歸光明的向往。最終她歷經坎坷，端正思想，回歸革命，重拾自己的信仰。2.情節：單線到多線蔣光慈前期的作品主要是單線發展，全文圍繞一個線索開展情節。如《少年漂泊者》主要講述了少年汪中的漂泊經歷：從痛失雙親到跟著斯文先生當弟子，結果遭到侵犯轉而逃離，從成為學徒到因與老板女兒相戀被驅逐，再從進紗廠當工人到參加游行被逮捕……一系列的情節發展都是以少年汪中的漂泊經歷為線索，單線推進。《短褲黨》也如上所說，按照起義的過程為線索，單線展開情節。而蔣光慈后期小說的情節主要是多線發展，作品圍繞兩條左右的線索開展情節。《麗莎的哀怨》以麗莎和白根悲慘的流亡生活為線索，同時以兩人在面對悲慘境遇時所呈現出的不同精神狀態作為暗線，貫穿全文。《沖出云圍的月亮》同樣包含兩條線索。一條是王曼英革命思想的一系列變化，一條是王曼英與柳遇秋、李尚志的愛恨糾葛。（二）人物塑造：粗淺直接到細膩婉轉。文學作品的特點是通過生動具體的形象，反映客觀存在的社會生活。而作品的形象性，主要表現在人物形象的塑造上。在敘事作品中，人物往往是推動情節發展的動因，人物與情節不同的主次關系是影響人物形象鮮活與否的重要因素，也直接影響了人物形象的整體特征。1.人物性格：扁平到渾圓蔣光慈前期創作的小說大多以情節為主導，人物為輔助，人物不過是為了構造情節、推動情節發展而存在的一種工具。小說重點是反映社會關系、階級特性。因此，難以見得人物本身真實完整的性格，整體上呈現出扁平、概念化、臉譜化的特征。首先，性格的扁平表現在作者圍繞單一的素質或觀念塑造人物，讀者難以看到他們的內心世界。《短褲黨》中，革命黨人的性格由始至終只表現為“如鐵一般的爽硬”，“悲憤，勇敢，熱情”，沒有層次感和空間感。其次，性格的概念化、臉譜化表現在人物沒有“個”的鮮明，只有“類”的整體特點。即使描寫不同的人物，也總是使用同一套模板。《短褲黨》中，作者主要塑造了兩類人物：革命者和反革命者。然而不同的革命者卻共戴一張臉譜——忠誠、勇敢，支持革命并且擁有堅定的革命信念。作者并沒有根據人物不同的階級或性格進行區別描寫。特別是在意識形態方面，不同階級的人對革命卻有著相同層面的認知，這顯然有悖常理。雖然作者試圖在語言上對人物進行加工與包裝，比如使工人的言語比知識分子更樸實，但卻沒從根本上對人物進行針對性塑造。蔣光慈后期創作的小說則是以人物為藝術表現的中心，情節成為表現人物的手段。因此，人物的整體特征發生了較大改變，性格更為豐滿渾圓。首先，人物性格會因境遇不同而發生改變。《麗莎的哀怨》中，最初的麗莎是俄國貴族婦女中一朵矜貴、嬌艷的白花，但當波爾雪維克奪得政權后，與丈夫白根的逃亡讓她如墜地獄。當生活境況日趨艱難時，她不得不開始跳裸舞、，以換取微薄的面包費。而在整個過程中，她曾經的驕傲矜持也在生活的鈍銼下變得麻木冷漠。她曾經對丈夫的仰望和崇拜，也演變為對丈夫無能的失望與憤恨。她最終選擇投海自盡，也是因為對這個世界失去了最后一絲希望。其次，人物性格更加形象化、個性化。在《咆哮的土地》中，作者除了抓住人物最突出的性格特征，也更加注意性格的復雜性和發展過程。比如主人公李杰作為土地革命的領導者，優點是顯而易見的，但在某些方面也存在自己的不足。由于過多脫離農村生活，他對村民思想和農村封建積習的了解較為薄弱。在處理問題時，缺乏經驗，略顯生澀。與前期創作不同的，還有次要人物面孔的逐漸鮮明。在前期小說中，次要人物的存在和形象如蜻蜓點水般，一閃即逝。而在后期，尤其是《咆哮的土地》中，每一個被提及的人物都有自己的故事和獨特的性格特征，都按照自己的性格參與到土地革命中。且人物之間會因為性格不同而相互影響，使整部小說呈現出不同性格交織發展的多元化特征。2.塑造手法：類型化到個性化人物的塑造離不開藝術手法的運用。蔣光慈常用的手法有運用概括性介紹進行肖像描寫、語言描寫和側面描寫等，這些在他前后期的作品中皆有體現。不同的是，在前期創作中，客觀解說多于真切細致的描繪，注重對一類人的性格進行簡單的相加。作者常利用類型化的手法塑造人物，表現為性格中同類同質因素的堆砌。但這往往只能表現出在人物身上占統治地位的，或在社交中表現最明顯的特征，因此易使人物性格顯得單一和扁平，造成藝術形象的概念化和臉譜化。而在創作后期，蔣光慈更注重個性化手法的運用，尤其是心理描寫。一方面，對人物的心理獨白進行直接描寫；另一方面，通過夢境來反映人物在下意識狀態中對生活、經歷的感受和認識，從而折射出人的精神世界。它不但可以反映人們已有的生活，也可以反映出人們對未來生活的理想意圖和預測。在《最后的微笑》中，王阿貴因為反抗廠主而被開除。對他而言，這不失為一種沉重的打擊。然而在他內心深處，卻有一種強烈的反抗意識。作者兩次描寫王阿貴的夢境，分別揭示了他尚在萌芽的反抗意識，暗示了最終的報仇行動。兩次夢境的內容與逐漸覺醒的反抗意識互相配合，相輔相成。（三）敘事風格：直白粗暴到冷靜從容蔣光慈的前期作品中有流浪漢小說《少年漂泊者》、紀實的革命文學《短褲黨》，以及“革命+戀愛”模式的《野祭》等。雖然小說的題材不盡相同，但作品的敘事風格都趨向沉郁、憤激、直白。一方面，他毫不掩蓋自己鼓勵、煽動讀者的意圖，把群眾要勇于斗爭的號召在作品中表達得明明白白。作品中很少有匠心獨運的情節或深刻的意蘊，多是事件的堆積壘疊和直白粗暴的政治鼓舞。另一方面，在描寫戀愛的內容上，蔣光慈也不曾迂回婉轉。雙方的結合或者單方的傾慕都沒有細膩的感情積淀，而是發生得熱烈急切，表達的情愛言語也直白爽利。《少年漂泊者》中，汪中作為被壓迫階級的代表，在經歷種種挫折磨難、艱苦困潦后，依舊百折不撓、勇敢無畏；《短褲黨》中，不論是知識分子還是工人階級，每個人的思想都“如鐵一般堅硬”，對革命抱有極度熱忱；《野祭》中，淑君對陳季俠的迷戀執著而熱烈，對革命的信念無限堅定……這一切內容都有直接簡單的凌厲之氣。蔣光慈后期的作品在藝術手法上更為精進，力圖克服前期粗而不精的弊端，整體風格也呈現出冷靜、從容、婉轉的特點。一方面，他拋棄了對革命的直接歌頌，轉而運用多種手法，包括刻畫跌宕起伏的人物心理，來展現人民的力量、革命的偉大，表達革命必勝的信心。另一方面，在情愛敘事中，人物的表現更加真實。不同于前期從一而終的堅定，后期作品中不乏猶豫與徘徊的情感波動。同時，作者更注意對人物之間的感情發展進行細膩的刻畫，人物所表達的情愛話語也更加含蓄克制。《沖出云圍的月亮》中，王曼英的思想從最初堅定地相信革命可以拯救社會，到革命受挫而墮落為妓女，認為“拯救這世界，不如毀滅這世界”，再到最終精神涅槃，重新回歸革命斗爭中，整個過程一波三折、跌宕起伏。另外，王曼英的愛情也并非一帆風順。她與初戀情人柳遇秋的愛情因為革命而破產，此后她便游戲人間，直到重逢有志青年李尚志。李尚志的出現，最初讓她感到羞恥，后來卻成為她重塑自己的最大動力。《最后的微笑》中，阿貴作為被壓迫階級的一員，具有難得的反抗意識。這種意識處于萌芽時，尚不足以驅使他實施反抗行為，甚至會誤導他逃避現實、傷害家人。但后來隨著境遇的變化和內心的逐漸強大，這種意識長成了參天大樹，最終在機緣巧合下，他實現了自己的反抗。可見，后期的小說作品有了更多細致的情節安排，故事的推進有理有據而顯得冷靜從容。

二、藏原惟人的影響

探究藝術風格轉變的原因是研究中極為重要的環節。通過研究發現，對不同文學理論的接受在蔣光慈文學作品風格的轉變中起到了極大的推動作用。20世紀20年代初期，伴隨著蘇聯政治運動的勝利，其文學領域也蓬勃開展起無產階級文學運動。在這一背景下，1921年秋，蔣光慈前往蘇聯，入莫斯科東方共產主義勞動大學中國班學習。正是在他留學期間，“拉普”的前身崗位派開始發展壯大。崗位派的崛起對蔣光慈產生了重要的影響，這種影響在他歸國后不久寫下的《無產階級革命與文化》一文中可見一斑。在文中，蔣光慈從經濟與文化的關系出發，進行了一系列推導和論述，得出“無產階級可以并且應該建立屬于自己的特殊文化”這一結論。而“他的邏輯起點與推導和‘崗位派’是完全一致的”a。由此可見，早在蔣光慈留學期間，就已經主動接受了崗位派的影響。在文學藝術方面，崗位派強調“藝術有階級的性質，藝術是宣傳某種政略的武器。無所謂內容，不過是觀念罷了”b。因此在創作前期，蔣光慈所接受的文藝理論側重文學在政治領域的功能性，從而輕視了文學本身的藝術性。這一點，他在《十月革命與俄羅斯文學》的第八節《無產階級詩人》一節中，有所表述。從與革命的關系上看，他認為無產階級作家“無所謂領不領受，他們自己就是革命……因之他們是站在革命中間，而非革命的外面”；從性質上看，他認為無產階級作家都是集體主義者，“在他們的作品里，我們只看得見‘我們’，而很少看見這個‘我’來”，“自然，他們也有用‘我’的時候，但是這個‘我’在無產階級詩人的眼光中，不過是集體的一份子或附屬物而已”。可見，當時的蔣光慈認為無產階級文學就是為革命服務的，所采用的寫作藝術也多是對集體群像的勾勒，而非對個人復雜性的刻畫。然而他的創作理念在藏原惟人的影響下，開始發生轉變。當時太陽社的成員幾乎都在寫革命文學的作品。出于創作實踐的需要，他們對新興文學創作理論產生了熱切的追求。而藏原惟人的新寫實主義正是在這種情況下，適應了太陽社成員寫作的需求，從而引起了他們的重視。核心成員蔣光慈更是在1929年旅日養病期間，先后多次拜訪藏原惟人，與他一起討論文學問題。在日記《異邦與故國》中，他曾寫道：“今天和他c談論了很久。我們先談論關于未來主義與新寫實主義的問題。他的意思以為，現在新俄的普洛寫實主義未免受了未來主義的影響（在形式方面說），如普洛寫實主義的動性，節勢，都取自于未來主義……”d這種直接的接觸交流，更是進一步加深了藏原惟人文藝理論對蔣光慈的影響。在其理論中，藏原惟人強調藝術組織生活不僅表現為宣傳和鼓動，而且表現為現代生活之客觀的“敘事詩的”展開。他指出，藝術對于認識生活具有政治思想這類意識形態所取代不了的特殊作用。因此，他要求普羅藝術家擴大無產階級文藝的內容蘊含，提出藝術運動所致力的目標，不只是宣傳。在具體的創作層面，他主張題材主題多樣化，與無產階級解放有關的一切都可以寫，角色可以有各種人。另外，藏原惟人提出了描寫復雜的人物個性和心理的要求，“我們在描寫人物的場合，假使只描寫那人們意識的行動，而不描寫那意識下的行動，那么不能說他是在具體的某形象里面把人們描寫著。在這里的普羅列塔利亞寫實主義，要求著把沉潛在個人心理中的他顯示出來”e。綜上所述，蔣光慈前期接受的主要是崗位派無產階級文藝理論，后期則受到日本“拉普”，特別是藏原惟人新寫實主義理論的影響。正是這種不同時期對不同文藝理論的接受，促進了他藝術創作的轉變。

三、革命文學的開山者蔣光慈藝術創作轉變的影響

包括文藝理論和小說文本兩個層面。從文藝理論來說，不論是前期學習強調文學政治宣傳功能的崗位派理論，還是后期吸收看重文學自身特性的新寫實主義，都是蔣光慈對無產階級文學的多元化理解，都對革命文學的理論建設做出了卓越貢獻，有效推動了馬克思主義文藝理論在中國的傳播與發展。從小說文本來說，蔣光慈前期的小說作品《少年漂泊者》具有多方面的良好影響。體裁上，他采用了當時并不主流的書信體，促進了“五四”時期書信體小說的出現和發展。內容上，小說呈現出鮮明的革命色彩，是中國文學史上最早歌頌中國共產黨的領導、最早塑造優秀共產黨人形象的作品。因此，《少年漂泊者》開創了革命文學的先河，為后世革命文學作品做出了示范。就現實層面而言，這部作品也從真正意義上給人以指導，極大地鼓舞了人們勇敢地投身革命，堅定地走上了革命道路。前期的其他小說作品，如《野祭》《菊芬》等，則開創了“革命+戀愛”的寫作模式。在描寫風起云涌的革命斗爭時，同時展開革命青年的壯烈愛情故事。如此一來，讀者不僅可以感受到革命的緊張與激烈，而且可以在堅定勇敢的革命情感中看到熱烈奔放的愛情。起初，這一模式一度成為文學界的潮流，被看作革命文學之先鋒，也引起了左翼文學作家的眾多效仿。左翼批評家錢杏邨在《野祭》書評中說：“現在，大家都要寫革命加戀愛的小說了，但是在《野祭》之前似乎還沒有。”然而到后來，模式所帶來的“概念化”“公式化”等藝術手段上的明顯缺陷被人們詬病。陽翰笙、茅盾、錢杏邨、鄭伯奇、瞿秋白在《地泉》的再版序中集體批判“革命+戀愛”公式。《一九三二年中國文壇鳥瞰》中對這一潮流變遷有所記錄：“不用說，在三四年前曾經盛行過一時的，以蔣光慈為代表的那一派革命的羅曼主義是像它突然而來到那樣地突然過去了。在1932年的文壇上，我們差不多根本就找不出革命與戀愛互為經緯的作品；偶爾有之，則已經流入卑俗的集納主義的途徑，不再有當年的盛況。”f基于此可見，蔣光慈所開創的這一模式的確曾在文壇上引起不小的轟動，但其作為先鋒的價值也只是曇花一現，不久便受到了左翼各方強烈的批評。蔣光慈后期的小說作品，在前期模式的基礎上進行整改。然而與前期作品殊途同歸的是，文藝界對其后期小說作品的評價仍是褒貶兼有。其中，最具爭議的作品當屬《麗莎的哀怨》。蔣光慈于1929年發表長篇小說《麗莎的哀怨》，一經發表，革命文學陣營內便出現了兩種對立的聲音。詩人馮憲章發表文章，稱贊其表現了“舊的階級必然的要沒落，新的階級必然的要起來”g的社會進化過程。陽翰笙卻堅決反對這種看法，他認為《麗莎的哀怨》“只能激動起讀者對于俄國貴族的沒落的同情，只能挑撥起讀者由此同情而生的對于‘十月革命’的憤感，就退一步來說吧：即使讀者不發生憤感，也要產生人類因階級斗爭所帶來的災害的可怕之虛無主義的信念”h。與之相比，他的辭世之作《咆哮的土地》享有較高的評價，影響更為深遠。這部作品首次運用藝術的手段，在一定程度上展現了當時根本的社會問題——農民與土地。在內容設計上，作者安排礦工領袖張進德成為農會會長，知識分子李杰為助手。這種“槍桿子”比“筆桿子”更重要的革命認識，體現了作者對當時革命形勢的理解與把握。同時，從后世對這部作品的模仿來看，它儼然成為紅色文學經典的開山之作和后人學習的范本。

作者:孔令兵 單位:聊城大學