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本文作者：殷曼楟

一、“藝術界”概念的形而上分析

對“藝術界”概念的形而上討論出現在后分析美學領域。從詞源學上說，“藝術界”作為一個概念首先就是在美學領域出現的。這個概念代表了美學內部一種新觀點的出現及壯大，即主張從藝術與社會情境之間的關系出發，對藝術品資格問題進行探討，其代表人物是阿瑟•丹托和喬治•迪基。1964年，丹托在他的論文《藝術界》中率先創造出“artworld”一詞。把某物看作是藝術需要某種眼睛無法看到的東西———一種藝術理論的氛圍，一種藝術史知識:這就是藝術界。〔1〕在丹托看來，后現代藝術實踐帶來的直接問題就是:如果藝術品與日常物在外觀上沒有差別，那么是什么讓藝術品區別于它的日常對應物?而這根本上取決于作品成功地與外在于它的語境———藝術理論與藝術史氛圍———建立了聯系，并且上述這種區分只有在語言哲學意義上才是成立的。也就是說，決定某個實物成為“藝術品”的不是它外觀本身所展示出的東西，而是直指它所涉及的種種觀念。在此意義上，丹托顯然已經偏離了對藝術品本身的關注，而轉向促使一件實物被看作藝術品的特定外在因素。但是就“藝術界”一詞的意義而言，雖然丹托指明“藝術界”是一種藝術理論氛圍和藝術史知識，在《藝術界》一文中，他其實并沒有深入地闡述該概念。對于“藝術理論氛圍”和“藝術史知識”的進一步說明出現在他1992年的《超越布里奧盒子》這本著作中。在此書中，丹托提出了“理由話語”(discourseofreasons)的概念。在他看來，藝術界就是體制化了的理由話語系統，而所謂的“理由話語”有以下幾個性質:第一，藝術品不是天生存在的，作為一種特殊的文化產品，是“理由話語”賦予作品以意義與結構，即賦予其藝術品的資格;第二，“理由話語”是被體制化了的，它遵從一種歷史秩序的演變，藝術品也同樣遵從相應的歷史秩序;第三，藝術界成員需要非常熟悉藝術史知識或藝術理論等這類話語體系。〔2〕在說明這種“理由話語”系統時，丹托援引了野獸派畫家馬蒂斯的看法，馬蒂斯并未高估自己的才能，他承認單憑個人天賦，藝術家并不可能創造出真正的藝術品，甚至于他自己作為藝術家的身份也不可能存在:“我們并非我們所制造之物的主人。它是被施加于我們的。”〔3〕從丹托對“理由話語”的描述，以及馬蒂斯的切身體驗中，我們大致可以描摹出“藝術理論氛圍”的狀況:所謂的“理論氛圍”是指彌漫于畫廊、展覽館、藝術沙龍等藝術機構中的更為寬泛而慣例化的藝術眼光，而非某種我們一般所認為的得到嚴格闡述的理論觀點。自《藝術界》一文發表以來，丹托的觀點便極大地震撼了當時的美學界，以往美學總是熱衷于藝術品內在屬性，然而，丹托卻讓人們認識到藝術品所處的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T．J．迪菲的《藝術界》(“TheRepub-licofArt”)和迪基的《何為藝術?》相繼問世，這兩篇文章都致力于重視藝術實踐所處的社會文化結構。而迪基的《何為藝術?》顯然影響更著。在這篇文章中，迪基對丹托的理論進行了改造，發展出自己的藝術界觀點，即被后人稱之為“藝術的體制理論”(theInstitutionalTheoryofArt)。相對于丹托，迪基在“藝術界”概念上的重大突破就在于他離開了語言哲學的思路，把“藝術界”理解為一種社會文化結構。按照迪基的說法，藝術品之所以會是藝術品，是因為某個或某些個代表藝術界的人授予了它作為藝術欣賞對象的資格。類別意義上的藝術品是:1．人工制品;2．代表某種社會制度(即藝術世界)的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。①與丹托相比，迪基的理論顯然具有更鮮明的社會學色彩，在他這里“藝術界”不再局限于藝術史知識和藝術理論氛圍，它還涉及了更為結構性的社會體制。在此意義上，迪基把“藝術界”與“藝術體制”相提并論顯然極有意味，他進一步淡化了形而上立場，指出藝術品的資格是在社會現實語境下實現的，并將“體制”這一社會學術語引入了藝術界理論中。藝術的體制理論經歷過兩個發展階段:即20世紀六七十年代的體制論階段和80年代的習俗論階段，其代表作分別是1969年的《何為藝術?》和1984年的《藝術圈》(TheArtCircle:ATheoryofArt)。在這兩個階段，迪基的基本立場主要體現在對“體制”一詞的不同態度上。總的說來，迪基是將“體制”理解為文化系統中的“習俗慣例”，即一種“慣例的實踐”(customarypractice)〔4〕，它是藝術品得以呈現的特定的文化結構。但所謂“體制”并非如他自己所希望的那么清晰，無論是他自己的論述還是美學家們的反應都體現出這一問題的復雜性，而這一點集中體現在他1969年的文章中。1969年，迪基顯然是將“體制”和“授予”一詞聯合使用的。迪基對“體制”的這種用法引起了后分析美學界的軒然大波，盡管迪基自己在此后的多篇文章中都極力辯解，但他在此文中多用“體制”來代替“習俗”的做法，以及對“授予”一詞的頻繁使用，都促使人們很輕易地聯想到一種帶有一定規范性和權威的社會體制，甚至是社會組織。實際上，美學界對迪基理論這種誤讀既為他引來了最激烈的批評，也奠定了他在后分析美學中不可動搖的地位———誠如《美學百科全書》撰稿人之一的耶納爾所言，正是這種與“授權”聯系在一起的“體制”被認為是迪基理論中最杰出的貢獻。〔5〕這種轉變進一步體現出當代美學理論中“語境論”路徑日益得到了重視。藝術界不僅是藝術品得以呈現的外在場所，更是賦予作品以藝術品資格的活動所發生的體制性環境，這使藝術界具有了規范性和建構性力量。丹托和迪基對藝術品與其所處語境之間的關系的討論，可以說是“藝術界”理論最引人關注的成果之一。尤其在迪基這里，語境與更為具體的社會結構或社會體制結合了起來。“藝術界”的發現對后分析美學的發展影響極大，無論是諾埃爾•卡羅爾的歷史敘事理論和列文森(JerroldLevinson)的“意圖－歷史”理論對“歷史語境”的強調，還是馬戈利斯(JosephMargolis)把藝術品看作一個文化實體的做法，抑或諾維茨(DavidNovitz)對藝術在文化認同過程的建構作用的重視都無法離開“藝術界”這一語境。正是基于這一點，斯蒂芬•戴維斯(StephenDavies)等美學家會把他們歸為“語境論”。當然綜合而言，這種對“藝術界”的討論仍停留在一種形而上層面，無論是丹托還是迪基都是將它作為一種默認的概念加以運用，以說明藝術何以成為藝術，但他們卻少有對這一要素自身狀況的闡述。

二、對“藝術界”的結構性分析

20世紀60年代以來，丹托和迪基的“藝術界”概念顯然在西方社會影響頗深，它不但影響了當代西方美學的走向，也得到了社會學領域的回應，即使這種回應是批評性的。同樣對“藝術界”加以討論的美國社會學家霍華德•貝克便頗不客氣地指出，丹托和迪基的藝術界理論依賴于其討論對象已經被那一藝術界接受為藝術品的事實，因此需要在更為社會學的意義上看待“藝術界”。〔6〕而以研究“場”聞名的布迪厄一方面贊賞丹托和迪基已經認識到需要從體制中尋找藝術之所以成為藝術的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循著哲學思路，未能對藝術體制的發生及結構加以分析，從而依然掩蓋了某種結構性的強制力量，“藝術場(artisticfield)能夠完成這樣一種制度行為，也就是把藝術品的確認強加給所有(像訪問博物館的哲學家一樣)按某種方式(通過應分析其社會條件和邏輯的社會化作用)構成的人(且僅僅是那些人)，以至于這些人(就像他們進博物館一樣)先入為主地認定和把握在社會上被指定為藝術品的東西(尤其通過作品在博物館的展覽)。”〔7〕這類在“藝術界”問題上的學科間交鋒讓“藝術界”呈現為一個折射出多元維度的關鍵詞。貝克與布迪厄對“藝術界”問題的有益探討無疑構成了與美學視野之下的“藝術界”的一種互補性對話。總的說來，雖然貝克與布迪厄著手討論的路徑截然有別，但他們都立足于挖掘藝術界作為一種特殊社會關系網絡的結構性特征。這種分析視角在社會學、文學、藝術批評領域都影響甚巨，已經成為文學批評、藝術批評中最受歡迎的一種理論。比如說，這便包括了格拉迪斯•蘭和庫爾特•蘭對英美蝕刻畫家的分析〔8〕，凱瑟琳•斯卡冷對倫勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里•威廉斯等人對文學體制的研究〔10〕。貝克有關“藝術界”的看法現今業已被認可為是有關此問題最權威的見解，《美學百科全書》的“藝術界”詞條便是選擇讓貝克執筆，這無疑體現出了他在該領域的深遠影響。〔11〕其代表作便是他在1982年出版的《藝術界》(ArtWorlds)。貝克對“藝術界”的理解受20世紀“符號互動論”影響頗深。20世紀初期，在齊美爾將社會視為個體間“互動的網絡”觀點的影響下，社會學家們開始關注于從個體互動行為入手對社會結構作微觀層面上的研究。在符號互動論者看來，藝術是一種意義不斷交流溝通的互動關系網絡，貝克也同樣這么認為。在貝克那里，藝術界是一個藝術界公眾通過協商而進行合作的關系網絡:藝術界由所有這些人組成，他們的行為對于特定作品的生產是必要的，而這些作品則會被那一世界、也可能也被其它世界界定為藝術。藝術界成員調整著行為，參照慣例化的理解生產出作品，而這些理解則包含在我們通常的實踐和所使用的人造制品之中。同樣的一群人常常反復地、甚至是程式化地進行合作，以類似的方式來生產類似的作品，所以我們可以將一個藝術界看成是一個確定的、參與者之間發生合作聯系的網絡。就貝克的看法而言，“藝術界”具有以下幾個基本特征。第一，在現代性語境下，藝術界是不同的行動者所共同存在的社會空間，藝術因而不是獨來獨往的藝術家的靈感迸發，而是一種協同合作的產物。第二，藝術界在一種協商秩序之下重新定位了藝術與社會之間的關系。藝術不是反映論所認為的那樣，是由某些預先存在的社會結構、經濟基礎、或是社會階級所決定的。所謂藝術界其本身便是在各種行為及藝術實踐的互動中所構成的組織結構，是合作程序化之后所形成的某種模式的集體行動。因而，貝克把藝術界視為“參與者之間的各種合作鏈的既定網絡”〔13〕。藝術界的第三個特征則在于，較之于一般的社會結構，藝術界一方面是各種充滿差異的個體經驗行為的不斷互動交錯，它始終是變化和流動的;而另一方面，藝術界卻總能通過生成相對穩定的藝術慣例，從而呈現為某種具有結構性、規范性的集體藝術實踐行為。如果說貝克的“藝術界”概念是一種基于合作的關系網絡，那么，布迪厄則把這一關系網絡命名為“場”，他更側重場中各位置之間的競爭。在此問題上，布迪厄最重要的兩部著作是1992年《藝術的法則》以及1993年由約翰遜(RandalJohnson)所編的《文化生產場》〔14〕。布迪厄深受結構主義理論的影響，他相信社會場域中存在著某種持續發揮作用的普遍秩序。正是在此意義上，他把文學場理解為“是一個遵循自身的運行和變化規律的空間，內部結構就是個體中集團占據的位置之間的客觀關系結構，這些個體或集團處于為合法性而競爭的形勢下。”〔15〕在布迪厄的藝術場理論中，他不僅突出了場是一種由客觀關系構成的關系網絡，也突出了對文化與權力結構之間的曖昧關系。首先，布迪厄發展了馬克思主義的資本概念，通過把資本形式擴展到文化資本和象征資本，布迪厄指出藝術場通過特殊的文化資本實現了一種新型的社會權力配置，正是文化資本為場內的行動者(如作家、評論家、出版商等人)在藝術場中的競爭提供了斗爭的武器。其次，布迪厄對藝術場作為一個關系網絡的理解還涉及另一個與權力有關的關鍵詞:占位(Position－tak-ing)。在布迪厄看來，無論是個人還是群體都在藝術場中占據一定的位置，也正是各位置之間文化資本的不平衡及其交錯關系構成了特定的關系網絡。布迪厄對藝術場中“占位”現象的分析，無疑把握住了藝術場作為一種沖突的關系網絡的那一面。其研究者羅賓斯就曾指出，與傳統結構主義理論相比，“占位”體現出以下一些特征:第一，藝術場中行動者所占據的位置首先帶有著強烈的歷史性和地域性，它只是一種在結構及其它關系影響之下的相對位置。第二，由于行動者在結構中所占據的是相對的位置，并且這種位置不是生而有之，而是在各種關系中生成的，因而，他們總是帶有變化的潛在可能性，處于不穩定狀態中。第三，由于行動者在結構中所占據的位置是動態的而不具備恒久穩定性，因而，一方面各種位置所構成的關系構成了相對穩定和客觀的關系網絡，而另一方面，從長期情況來看，行動者在場中不斷試圖占據位置的行為也持續地沖擊著那種相對穩定的關系結構，推動它的變化。〔16〕可見，對布迪厄而言，藝術場的性質不僅在于它呈現出了動態結構的特征，并且，這種動態性質的根源是在于場中各方力量之間的沖突與不平衡性，藝術場從而成為一個斗爭的場所，是一個進行著權力爭奪并實現區分的客觀關系結構。其表現就是文化、價值、藝術觀念不僅被持續地產生出來，并且還隨著行動者的占位行為而不斷地調整或是此消彼長。所謂的各種文化“現象”其實乃是深深地扎根在藝術場的結構性動力之中。布迪厄在對藝術場的分析中所注入的對社會權力的理解無疑為思索“藝術界”提供了更為深邃的思想資源。

三、有關“藝術體制”的歷史功能分析

除了上述對藝術界的兩種分析路徑之外，從歷史角度對藝術界的考察也是極為重要的一種路徑。其實丹托和布迪厄都在不同程度上意識到藝術界是一個歷史范疇，丹托將其與藝術史聯系在一起，而布迪厄對藝術場的考察實際上也有著極明確的歷史意識，他所考察的是藝術場的一個特定歷史階段，即以自主性為原則的現代藝術場。而雷蒙德•威廉斯在其《文化社會學》(TheSoci-ologyofCulture，1982)中亦從贊助人制、市場制、后市場制的歷史發展入手分析了現代藝術體制。當然從歷史分析的角度來看，在此方面成就最為卓著的當數彼得•比格爾(PeterBürger)。比格爾從批判理論的視野出發，對藝術體制的功能性極為關注，并在此視角上強化了藝術體制作為一種歷史范疇的性質。比格爾所謂的“藝術體制”不是僅指出版社、書店、畫廊、博物館等這些社會組織，還指“社會范圍之內的藝術在功能上的時代規定性。”〔17〕從這個角度來講，藝術體制便規范著特定場域內藝術生產、接受、交流等各類藝術實踐的特定方式，也就是說，藝術體制是規定了藝術之功能的體制性框架。比格爾選擇從功能角度來考察藝術體制發展的歷史:我們這里關注的并不是特定的文學作品，而是文學的地位，即是說，我們關注的是文學的體制(theliteraryinstitution)。文學體制這個概念并不意指特定時期的文學實踐的總體性，它不過是指顯現出以下特征的實踐活動:文學體制在一個完整的社會系統中具有一些特殊的目標;它發展形成了一種審美的符號，起到反對其他文學實踐的邊界功能;它宣稱某種無限的有效性(這就是一種體制，它決定了在特定時期什么才被視為文學)。這種規范的水平正是這里所限定的體制概念的核心，因為它既決定了生產者的行為模式，又規定了接受者行為模式。〔18〕總的說來，比格爾之“藝術體制”的重點在于:首先，與布迪厄一樣，比格爾所考察的藝術體制重點是以自主性為原則的現代藝術體制，即藝術作為一個區別于其他社會體制的無功利的獨立價值領域。但相對于布迪厄，他更強調藝術體制作為一個歷史范疇的特征。比格爾《藝術的體制》所用的就是復數的“體制”(institutions)，它強調了“藝術”作為一種“體制”的歷史化。一方面，“藝術體制”出現本身便是一個現代現象(嚴格地說它是歐洲的資本主義時期的特定產物)，它是隨著市民社會的出現，在傳統向現代的轉型過程中發生并逐漸地發展成熟的。而20世紀以來，當以變革為目標的先鋒派運動通過走向生活實踐來顛覆以“自主性”為特征的既定“藝術體制”時，藝術體制便又經歷了一場深刻的轉型，在這一階段，“藝術體制”的存在才作為一個范疇變得可見。這一見解深刻地影響了德貝爾雅克的藝術體制研究，德貝爾雅克基于他對歷史化藝術體制的理解，考察了不同階段的生產方式與藝術體制之間的關系。〔19〕其次，比格爾對“藝術體制”這一概念的歷史考察令他發現了藝術體制自身所孕含的自我批判特征。正是他從這一角度對先鋒派藝術所做的評判讓《先鋒派理論》一書成為研究先鋒派最重要的著作之一。比格爾指出，藝術體制進入其自我批判階段是由歐洲先鋒派運動開始的，也就是說，只有當歷史先鋒派對藝術體制本身發動的攻擊，讓藝術體制為人所見，并且它本身成為批判和顛覆的對象時，藝術體制才進入自我批判階段。“藝術體制的范疇并不是由先鋒派運動發明的……但是，只有在先鋒派運動批判了在資產階級社會中發展起來的藝術自律的地位以后，這一范疇才被人們所認識到。”〔20〕與其他的藝術界研究者相比，比格爾可以說是有意識地對藝術體制的歷史性及其自我批判功能加以討論和規定的人。他在這一方面的成就不僅揭開了“藝術界”另一幅面孔，也為從藝術體制入手審視審美現代性做出了極有啟迪性的嘗試。從上文可以看到，“藝術界”作為一個現代概念的出現不但標志著美學研究中一個新問題的浮現，它還成為不同學科間實現彼此去蔽的獨特視角。雖然“藝術界”是首先在美學界得到命名的一種理論，但當這個概念跨越學科界線，與社會學、批判理論視野結合在一起時，“藝術界”不僅獲得了更為豐富的內涵，而且，它也彰顯了學科視域自身的某些盲點，比如說貝克重結構而輕歷史性的一面，以及迪基將藝術界視為一種普遍概念的處理方式。同時，當“藝術界”與“藝術體制”、“藝術場”作為一組簇概念得到探討時，它不僅意味著有意識地將對藝術實踐的討論置于特定文化語境之中，———這在當今已經成為一個當然的立場，甚至，“藝術界”的提出及其討論的不斷深入更意味著對文化語境本身的剖析與反思，在這個“語境”問題日益受到重視的時代，這種突破無疑極有啟發性。