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本文作者：郭春寧

文章摘要分析

文章摘要的分析是檢視一篇文章的主題、研究方法和寫作方法較為便捷的途徑。但韋茨的《理論在美學中的地位》這篇文章發(fā)表時沒有摘要，在通讀全文之后，筆者試圖給這篇文章編輯這樣的中文摘要：“藝術這一概念的使用標準不斷變化，引起了對藝術概念的討論，這構成了整個美學史研究的重點。本文認為不能給藝術下一個本質性的定義，而是應關注對藝術的理解在美學中的地位。我們要問的并不是‘藝術是什么？’，而是‘藝術是屬于哪一種類的概念？’。藝術本質的問題就像游戲本質的問題一樣，‘藝術，應該是個開放的概念。美學家的首要任務是說明藝術的概念而不是給藝術這個概念下定義。”可以看到，對藝術定義的關注是韋茨研究的出發(fā)點，盡管他分析了之前所有答案并認為它們都不能令人滿意，但他的目的卻在于通過轉換問題來發(fā)現(xiàn)，藝術雖不可定義，但是要關注之前的理論怎么如此定義藝術，它們代表了我們是如何認知和欣賞藝術的。與陸正蘭和趙毅衡的《藝術不是什么》一文比較發(fā)現(xiàn)，這兩篇文章的前半部分比較相似，都是不滿意于前面的藝術定義，但《藝術不是什么》一文提出了將“體制—歷史論”與以韋茨為代表的“開放概念”相結合的思路，并在否定式分析中實現(xiàn)了問題的轉換，即從“藝術是什么？”到“藝術不是什么？”的提問，用“否定式定義”來批判當今文化中的“泛藝術化”現(xiàn)象。韋茨的文章結構為四部分，⑦但事實上，文章的主體是以兩個問題，即“問題的轉換”為線索展開的。第一部分的闡釋圍繞著“藝術是什么？”展開，第二部分韋茨提出應該問“藝術是怎樣的一種概念？”，從而判斷并解釋藝術并非封閉性的概念。美學家的首要任務是說明藝術的概念，而不是給這個概念下定義。而在陸正蘭、趙毅衡的文章中，問題轉換出現(xiàn)在“開放概念”和“體制—歷史論”的結合上面。此后文章提出了將三個“非藝術”的特征，用以對“泛藝術化現(xiàn)象”進行批判。可以看出，在對藝術定義的總結和問題的轉化方面，這兩篇文章的思路和方法有相似性，然而他們試圖解決的問題和批判的對象則有所不同。⑧

問題轉換的契機

在韋茨的這篇文章中，問題的轉換來自于韋茨認為“藝術是什么？”，這一問題即意味著“此路不通”。韋茨認為，之前藝術的定義都是在試圖尋找所謂的“藝術的本質”，或藝術的“充分和必要屬性”。然而，韋茨在第二段就反問道，“在為藝術尋找定義和設定一系列必要和充分屬性的意義上，這樣的美學理論是可能的嗎？如果沒有其他的辦法，美學的發(fā)展就應該在這里給自己一個停下來反思的機會。因為，盡管有很多理論出現(xiàn)，但我們現(xiàn)在卻似乎并沒比柏拉圖時代更近一步靠近我們的目標。每個時代、每個藝術運動、每個藝術哲學家都試圖一次又一次通過新理論、理論改造或至少通過批判其他理論來闡明真藝術。”可以說，韋茨對所有之前藝術定義的理論的批駁離不開其反本質主義的觀點。他正是借助這一武器對形式主義、感情主義、直覺主義、有機主義和唯意志論等藝術理論進行批駁，從而在他的文中終結了“藝術是什么？”這一問題，提出了“藝術是怎樣一種概念？”并最終給出了藝術開放概念的答案。所以，在韋茨這篇文章中“藝術是什么？”這一問題得以轉換的契機，是對之前藝術定義理論的批判。類似的，在《藝術不是什么》一文中，兩位作者通過“藝術難以定義”的評價直接給出了“此路不通”的答案。文章認為，美學在當代哲學中的地位下降，很大程度上原因在于藝術成了難以定義之物，并引用了“語言轉向”的主要推動者維特根斯坦的名言，“對于不可言說之物，應保持沉默”。文章認為，這不可言說之物，藝術即是其中之一。盡管不可言說，文章作者還是力圖歸納總結了之前的藝術定義理論，并成為提出“藝術不是什么？”論述的契機。因此，本文將分析重點放在兩篇文章如何歸納前人的藝術觀點，并試圖梳理他們的分析和批判路徑。四、藝術定義理論的歸納兩篇文章問題得以轉換的契機，其實都來自對之前美學理論中藝術定義的歸納。韋茨的文章在歸納中批駁的成分較多，且往往借助這些理論之間的差異相互攻擊。《藝術不是什么》一文在歸納中偏向梳理和比較，但兩者都試圖指出之前的答案不能令人滿意。在韋茨的文章中，明確提出前人的藝術定義都試圖找出藝術的本質，試圖找出藝術的充分必要屬性。其后，作者分別考察了形式主義、感情主義、直覺主義、有機主義和唯意志論的藝術理論，認為其關于藝術定義之錯誤在于尋找本質。而從邏輯上來說，為藝術下本質性定義是徒勞的。

在陸正蘭、趙毅衡的文章中，將藝術的定義方式歸結為四類，分別是功能論、表現(xiàn)論、形式論和體制—歷史論四種。在每個類別中，都結合了符號學的理論和方法進行分析，并具體分析這些理論存在的問題。由此提出在藝術體制的語境下“泛藝術化”的傾向，并借助藝術的三個否定性質來批駁此種文化現(xiàn)象。兩篇文章的交集為對形式主義/形式論和情感主義/表現(xiàn)論的討論。因此，可以首先比較分析這兩個部分來檢視兩篇文章的研究方法和寫作方法。1.關于形式主義/形式論韋茨對之前的藝術定義理論的批駁是從“形式主義”開始的。為什么從“形式主義”開始？因為以克萊夫•貝爾為代表的“有意味的形式”理論直接指向為藝術下一個本質性的定義。韋茨文章中指出，“很多藝術理論關于藝術定義之錯誤在于尋找本質。以形式主義為例，它將繪畫的要素關系特征一般化到整個藝術領域”。在這里，韋茨以貝爾和羅杰•弗萊的理論為例，認為他們關于繪畫中要素形式關系所形成的“有意味的形式”的理論或許適用于繪畫，但是無法將其擴展到其他藝術領域中。并且，如何判定“有意味的形式”也成為一個循環(huán)式的論證，無法證實。陸正蘭、趙毅衡的文章在總結第三類藝術定義理論時討論“形式論”，文中從這個理論的最早提法開始。“第三種觀點相當現(xiàn)代，就是所謂“形式論”。這種理論最早的提法，是認為藝術的形式特征是“形象思維”。文中指出，這里由于西語用詞“形象”和“想象”的相似關系，指出“文學的形象思維——想象論在俄國的別林斯基、英國的柯勒律治那里得到了最熱烈的擁護，但是在20世紀藝術理論中，這個觀念受到重大挑戰(zhàn)”。文章在介紹形式論時談到了貝爾與弗萊的“有意味的形式”，但認為這個觀點只是指出為藝術下定義的方向，卻沒有真正指出藝術的標準。2.情感主義/表現(xiàn)論韋茨是以感情主義對形式主義的批評來分析感情主義，可以說是一種借力的批評方法。“感情主義者認為這種理論（即形式主義）遺漏了藝術最本真的屬性”。文中指出，托爾斯泰、杜加思或其他感情主義者認為，藝術的必要屬性并非“有意味的形式”，而是借助某種美感的媒介“表達情感”。感情主義者認為，如果在雕塑、文字或聲音中不能投射情感，就不是藝術。他們的結論是，“藝術就是這樣的一種情感體現(xiàn)。這是藝術的獨特特征，而任何真的關于藝術定義的理論必須承認這一點”。韋茨對感情主義者理論的批評并不是非常明確，只是在與其他理論的一道批評中指出，“它們的經(jīng)驗可被證實嗎，還就是某種虛幻的東西？”例如，我們能否證明藝術就是“有意味的形式、情感的具體體現(xiàn)，或是創(chuàng)造性的形象綜合”？可以說，韋茨對情感主義理論的分析主要是用以打擊“形式主義”的一個論據(jù)。陸正蘭、趙毅衡文章中關于情感論的討論，出現(xiàn)在他們歸納的第二種關于藝術的傳統(tǒng)定義——表現(xiàn)論。文中指出，“情感說是表現(xiàn)論中最古老的，也始終是表現(xiàn)論的核心”。文中列舉了中國《荀子》《尚書》和《樂記》中樂、詩與情的關系的闡釋，也指出柏拉圖把詩歌定義為對情感的模仿；到現(xiàn)代，康德認為藝術的基本特征就是表達感情。托爾斯泰也作如是觀”。可以看出，這里托爾斯泰等人的理論在文中被看做是表現(xiàn)論的一種延續(xù)。但是文章也指出，“情感在許多符號表意（例如吵架）中出現(xiàn)，遠遠不是藝術的排他性特征，反過來，藝術并不一定以感情為動力”。也就是說，文章認為情感主義的理論有泛化之嫌，也并非必需的動力。3.唯理論韋茨指出，帕克所代表的唯理論的理論可能是最有趣的藝術定義之一。帕克的理論堅持認為藝術不能簡單定義，這似乎已經(jīng)貼近了韋茨的主張。但帕克的理論并非韋茨的正面論據(jù)，因為韋茨指出，帕克認為“藝術需要復雜的定義。藝術的定義因此必須具備復雜的特征，所有知名的藝術定義所犯的錯誤就在于忽視了此點”。文章指出，“唯理論者的藝術理論認為藝術有三個基本屬性：想象力具體的呈現(xiàn)來滿足希望和渴求，特定的藝術媒介語言以及語言和情感投射的和諧。”不難看出，韋茨認為這樣的復雜的定義已將藝術推到了某種可笑的境地，因此，帕克所代表的唯理論成為韋茨提出“尋找藝術的本質性定義”是徒勞的重要論據(jù)。4.體制—歷史論體制—歷史論是《藝術不是什么》重點討論的第四種理論，即使把藝術看成一種文化體制，但文章認為是美學家喬治•迪基最早提出“藝術世界”理論應該是錯誤的。“藝術世界”這一概念是同樣被劃分為分析美學一派的理論家阿瑟•丹托提出的，丹托在1964發(fā)表了名為《藝術世界》的學術文章，專門指出了如何在現(xiàn)代藝術的機制中理解藝術和藝術類型。不過，迪基承認他的藝術體制論受丹托的影響和啟發(fā)，這或許是文章對迪基與“藝術世界”提法誤解的原因。“藝術體制論”的觀念是，如果藝術世界（不一定是全社會）公認一件作品是藝術，它就是藝術，因為藝術只是一種社會共識。文章也引述了與之相類似的體制論定義，“藝術是藝術家的創(chuàng)作”，確切地說，是被認為藝術家的人生產(chǎn)的東西。其實，這個觀點與貢布里希的觀點頗為相似。對于藝術的定義，筆者深受貢布里希的藝術觀點影響，貢布里希在《藝術的故事》一書中開篇即提出，“沒有所謂的藝術，只有藝術家”。其實，貢布里希也是將“藝術是什么？”這一問題轉化為藝術家的主體性創(chuàng)造。不過，《藝術不是什么》一文指出，這樣把藝術歸權于體制和藝術家“違反了當前的文化民主潮流，是舊式觀念，很少有人愿意接受”。因此，文章又提出了與體制論有點類似的“歷史論”，并舉出了丹托提出藝術的四條定義，也是最關鍵的：“藝術品的解釋要求一個藝術史語境”。接下來，文章借助藝術哲學家萊文森“把體制論與歷史論合成一個理論”整合了這一理論。文章指出萊文森認為藝術品分成兩種，即藝術的體制范疇內的作品，例如歌劇、美術，哪怕是劣作，是否屬于藝術無可爭議；另一類是“邊緣例子”，它們被看成藝術，是由于它們“鄭重地要求用先有藝術品被看待的相同方式來看待它”，也就是說，它與已經(jīng)被認定的藝術品有一定的關聯(lián)，這樣就允許藝術既在傳統(tǒng)與體制之中，又有發(fā)展出邊界的可能。文章繼而指出體制—歷史論的優(yōu)缺點，其優(yōu)點是把藝術視為文化的產(chǎn)物，但這種定義最大的困難是：它可能在同一文化中有效，異文化的藝術如何靠“藝術史語境”，或文化中的“藝術權威”來判別就成了難題。5.開放概念論在《藝術不是什么》一文中肯定了藝術的開放概念。文中指出，在藝術定義的討論陷于僵局、不少人認為藝術根本不可定義之時，為了從這個困境找到一個出路，韋茨、布洛克等分析美學家提出“藝術的定義只能是一個開放概念”。因為文章作者認為開放概念論擊中了藝術的本質要害，而且開放概念與體制—歷史論并不互相取消，并就此提出，“開放概念，就是開放體制、發(fā)展歷史。開放概念，是在藝術的體制—歷史基礎上開放，是藝術符號沖破自身藩籬，而這種沖破就是藝術性的”。雖然這樣的表述令人激動，但認為反本質主義的觀點擊中了藝術的本質要害，這種說法似乎不妥。并且，這如同是轉化問題一般，把力量放在了對“沖破性”的希冀上，用韋茨的話說，“也是不能輕易證實的”。不過，《藝術不是什么》的作者也意識到，在藝術機制的語境下，循開放概念的方向會產(chǎn)生嚴重的“藝術泛化”問題。因此，只能用否定方式，也就是討論“藝術不是什么”，最后看能不能理解藝術究竟是什么。

韋茨不可避免地與“反本質主義”聯(lián)系在一起。韋茨的《理論在美學中的地位》引起了藝術哲學領域的巨大爭論，并成為反本質主義運動的重要組成部分。雖然反本質主義運動在20世紀50年代興起，由加利和齊夫等人倡導并進行論證。然而，韋茨的這篇文章卻是為反本質主義運動提出了綱領性的觀點。韋茨認為“藝術是什么？”其實是一個錯誤的問題，這個問題應該被“藝術是怎樣的概念？”所替代。韋茨所采用的分析美學的論點和方法引起廣泛爭論，但是也會看到，他的分析也重新引發(fā)了人們對藝術、美學理論的關注。《藝術不是什么》這篇文章提出體制—歷史論和韋茨所代表的“開放概念論”相結合，對當下“藝術泛化”的問題提出了用否定性質、排除法的分析方式，雖然有些無可奈何，但畢竟是一種努力的方向，也是值得借鑒的。