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一、共鳴運用方面

在高校當中，很多民族聲樂的學習者在演唱帶有戲曲風格的作品時，普遍存在著這樣的現象:學生的嗓音條件非常好，聲音很規范，音色也很漂亮，但是在歌曲的板眼和咬字上面更趨于歌唱化。比方說在演唱詩詞《卜算子•詠梅》前面散板的部分，學生們通常就表現得不夠好，體現不出戲曲當中板眼的表現。這就好比在戲曲的演唱當中，伴奏的琴師常常會隨著戲曲演員的演唱給出看似較為明顯的呼吸和準備的氣口，從而體現出散板中的板眼和韻律。對于這段散板的演唱，大多數歌者很容易不顧及戲曲板眼的表達，而更像是唱一首散拍子的歌曲。在演唱帶有戲曲元素的民族聲樂作品時，對于歌者聲音的要求不同于完全的歌唱狀態所發出的聲音，唱這種風格的作品對于演唱者聲音的要求和演唱方法也有所不同，即從頭腔所發出聲音的“高位置”的共鳴點要比丹田氣息的“支撐點”表現得更為明確，因為這樣會使演唱者在舞臺上的聲音更加“集中”，這里所說的“集中”的聲音是一種聽起來較普通的歌唱，更為圓潤、飽滿和明亮的“集中”的聲音，而不是通常說的由于氣息的“淺”而造成的“尖”的聲音，這是通過借鑒京劇的發聲方法所形成的“集中”的聲音。因為在戲曲當中講究只有氣沉丹田，才能做到“上虛下實”，使得演唱者的胸腔通暢，達到“前虛后實”，所謂“上身松弛，蓄勢待發，腳下生根，穩扎穩移”，也就是說只有上身保持放松的狀態，才能夠使聲音有根，身姿靈活。正如很多國外的歌唱家所認為的:京劇的發聲方法會使得歌者的聲音在較深氣息的支持下獲得更高的位置與更加飽滿的共鳴與穿透力，同時也可避免歌者的演唱帶有過多的口腔的聲音。

二、咬字吐字方面

歌唱中的咬字與戲曲的咬字方法是有區別的。這與戲曲的韻腔和肢體運動的韻律是相關的。很多從未接觸過戲曲的聲樂學生在演唱帶有戲曲元素的作品時，肢體的動作常會在情緒激動時呈現出“開放”的狀態，而事實上，戲曲中肢體的運動軌跡恰是遵循“以圓為美”的審美要求，這種通過“圓”所呈現出的戲曲的美是通過演唱者“手、眼、身、步”的協調配合與綜合呈現所體現出來的。這通常體現為眼隨手走，硬中含柔，腰部用力，眼睛要注視著最終所指向的目標，而此時手臂和手指的動作也不能是孤立的，而是將目光與手部協調配合，做到心到—手到—眼到，這樣才會使整體的表演看上去相得益彰。這也就是說，聲樂學生在學習和接觸戲曲時，不能只學習戲曲的唱腔，還應著重學習戲曲的神韻和身韻。因為，對于沒有接觸過戲曲的聲樂演唱者來講，是無法找到戲曲韻腔當中所含有的那種獨有氣質的。而當聲樂學生在學習過一些戲曲表演的知識后，對于戲曲有一定了解和體悟之后，再去演唱含有戲曲元素的歌曲時，即使有一些不足之處，但是只要聲樂老師能夠恰當地給予一些畫龍點睛的啟發和引導，學生是很容易達到好的表演效果的。同時，在演唱時還要借鑒戲曲演唱的歸韻方式來咬字，不能完全用歌唱的咬字方式來演唱。在演唱“風雨送春歸，飛雪迎春到”這兩句時，要把握緊打慢唱的板眼，才能把歌曲中所包含的那種對于未來的展望與希冀，以雄渾大氣的氣質表達出來;從而呈現出詩中時空季節的交替轉換，映射出梅花不畏嚴寒的崇高革命精神，抒發對于未來的無限希望。所以，依照以上的美學思想，歌者此處的演唱，可將聲音的線條盡量拖長，以展現出雄渾大氣。在技術方面，要盡量做到將氣息吸到“深處”，吸氣后將氣息控制在腰腹之間，但不可僵硬，演唱時要保持腰部四周的彈性與韌性。同時，在音色上要帶有戲曲的潤腔，形體上呈現出戲曲的身韻。所以，此處不能像歌唱中的“行板”那樣去表達，失去了作品的神韻。也就是說，在演唱帶有戲曲元素的作品時，要用戲曲的語言表達方式去演繹作品，才能體現出作品的內涵和風格。在平時的學習和訓練中，也要將帶有戲曲念白的咬字、吐字和發聲方式運用到作品的演唱當中，而不能用自然說話的狀態或是美聲唱法的帶有飽滿腔體共鳴的聲音去演唱此類作品。

三、審美體驗方面

對于歌者來講，每一次演唱都是一次身心參與的親歷行為過程。在歌者每一次身心親歷的過程中，通過聲音、體態、表情和氣質等因素所傳遞出的信息所營造出的音樂氛圍，將現場的聽眾帶入審美世界。而每一部音樂作品都有屬于自身的民族特性、時代印記和創作者的思想體現，這就要求表演者在作品呈現的過程中必須要遵從作品的民族性、世代性和作曲家的風格，同時也要忠實并準確把握作品的內涵和情感。譬如，當歌者準備演唱那首根據詩詞創作的歌曲《卜算子•詠梅》時，首先，要了解作為詩人所具有的是何種氣質，同時又要盡可能地去體悟作為偉人所懷有的開闊曠達的胸襟和浪漫主義的革命情懷;另外，要詳細了解這首詩詞創作的歷史及時代背景:20世紀50年代末“”運動受挫以及接下來的三年經濟困難，使得中華民族和全國人民面臨嚴峻的考驗。在這危難時刻，抒寫《卜算子•詠梅》以詩言志，鼓舞廣大人民群眾要懷有“威武不能屈”且敢于蔑視困難、敢于戰勝困難的樂觀主義精神。當歌者在演唱這首作品之前，認真地了解并將歌曲中的內容與自身精神體驗與感悟相結合，并將其內化為自己的審美對象，從而達到物我同一后，再通過藝術與技術相結合的手段在舞臺上呈現，表演的效果就會符合觀眾對于音樂的審美要求，滿足觀眾的審美需要。當然，從通常情況來看，歌者在舞臺上的呈現是綜合的，即通常是個人體驗要與藝術交流兼顧。

四、高音演唱方面

這首歌曲的難點即是最后高音的演唱。歌曲的最后一句是“她在叢中笑”，最高音恰巧在“中”這個字上。從聲樂發聲機理的角度來講，“中”這個字是比較難唱的，尤其是在高音區演唱。因為，“中”既不是完全的開口音，也不屬于閉口音，而且韻母“ong”又是一個后鼻音。所以，在演唱這一句時，如果歌者把握不好腔體打開與氣息保持的關系，很容易造成喉嚨發緊、氣息上提或是頸部肌肉用力，從而嚴重影響歌者的演唱。此處，筆者根據自己多年的學習和教學經驗，來談談如何能夠把“中”這個字在高音區完美地詮釋和演唱。需要確定的是，演唱任何母音的高音，在發聲的腔體中都必須要形成一個能夠“裝”得下這個高音的腔體狀態，使得高音能夠在歌者通過技術形成的開闊腔體內自如地泛動。從物理學聲學的角度來講，在多數情況下，歌唱者在演唱高音時，聲音的頻率較高，聲音形成的波的振幅也較大(弱唱高音時振幅會減小，頻率仍然較高)，而人在自然狀態下以及演唱自然聲區時喉器所形成的腔體，則完全無法容納演唱高音所形成的較高的頻率和較大的振幅，所以，歌者就必須通過進一步擴大腔體，使得高音能夠流暢地發出。但是，在正常的生理狀況下，人在發出高音時，喉嚨的自然狀態卻是縮小的。那么，如何能夠做到在演唱高音時打開喉嚨從而形成承載高音的腔體，就是解決問題的關鍵所在了。較為穩妥和可行的方法則是:將喉嚨放松、打開，并且在唱“中”的過程中，在韻母的地方加上“u”母音的感覺，這樣反復練習，就會提升高音的質量，使得高音輕松、飽滿，且富有穿透力。歌曲中最后一個“笑”字是全曲的高潮之處，同時也是最能夠體現歌者演唱水平之處。在演唱這個“笑”字時，潤腔既要干凈灑脫，又要韻味十足。這就需要歌者在演唱時不能拖沓，要盡量干脆利落，把握住戲曲演唱做韻的分寸，切忌使表演過猶不及，要準確體現“板”和“眼”，不能帶給聽眾冗長和拖拉的感覺，否則會難以使審美主體產生審美愉悅和情感共鳴。這也就是我們常說的，歌唱要準確地表達情感和作品風格，體現時代風貌與民族神韻。

此首作品的創作手法及旋律帶有很濃郁的戲曲成分和特點，只是伴奏的樂器不是傳統的戲曲樂器或是民族樂器，而是采用鋼琴伴奏。而且，對于演唱者的聲音和形體的要求，也不同于演唱藝術歌曲或創作歌曲。歌者若要完美地詮釋此類作品，就需要在扎實的歌唱功底的基礎上，借鑒戲曲的表演和風格。也就是說，如果歌者在演唱這首作品時，只能做到聲樂表演者所具有的共性的聲音要求和技巧，而不去了解和借鑒戲曲的表演元素和風格特點，那么，這樣的演唱仍然像是一首普通的歌曲，而無法體現出作品應有的特色和風貌。中國的民族聲樂演唱離不開戲曲和地方劇種的表演元素。戲曲和地方劇種的板眼、行腔及韻味都是有著共通性的。這就需要聲樂學生在老師的啟迪和引導下，多做樂外的功夫，廣泛接觸文學藝術和其他姐妹藝術，豐富人生閱歷，磨礪心智，努力提高自身的藝術水平和表演能力。

［參考文獻］

［1］盧艷．同詞不同譜之精彩對決———兩首《卜算子•詠梅》之分析對比［J］．神州，2011(20)．

［2］王潤蕊．詩詞歌曲的藝術特征和審美品格［D］．南京藝術學院，2011．

作者:高京偉 單位:嶺南師范學院音樂與舞蹈學院