導(dǎo)語：中國古代畫學(xué)創(chuàng)作論中的存在之思一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

“還鄉(xiāng)”是由德國哲學(xué)家海德格爾針對人類“無家可歸”的生存境域提出的生態(tài)存在論美學(xué)思想。海德格爾的“無家可歸”不是一般意義的沒有住房、沒地方住，而是“語言的沉默，亦即那非詩意的居住”①。海德格爾說：“在畏中人覺得‘茫然失其所在’。此在所緣而現(xiàn)身于畏的東西所特有的不確定性在這話里當(dāng)下表達(dá)出來了：無與無何有之鄉(xiāng)。但茫然駭異失其所在在這里同時是指不在家。”又說“：無家可歸是在世的基本方式，雖然這種方式日常被掩蔽著。”②可見，海德格爾的“無家可歸”是人類普遍的生存境域，是伴隨著此在的更為源始的現(xiàn)象，只是現(xiàn)代社會的種種沖擊使“無家可歸”顯得愈加強(qiáng)烈，“無家可歸”于是成為了危險，它威脅著存在。面對“無家可歸”的追迫，此在升起“還鄉(xiāng)”的呼聲。還鄉(xiāng)就是要回歸家園。“在這里”，海德格爾說，“‘家園’意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人惟有在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運的本己要素中存在。這一空間乃由完好無損的大地所贈予。大地為民眾設(shè)置了他們的歷史空間。大地朗照著‘家園’。如此這般朗照著大地，乃是第一個‘家園’天使”③。海德格爾的家園是這樣一個空間，它“保護(hù)四重整體———拯救大地，接受天空，期待諸神，護(hù)送終有一死者———這四重保護(hù)乃是棲居的素樸本質(zhì)”④。在家園中天地人神自由嬉戲，終有一死者進(jìn)入本質(zhì)之中，獲得了棲居的詩意。海德格爾說“：接近故鄉(xiāng)就是接近萬樂之源（接近極樂）。”⑤人只有回到自己根植于其中、出生于其中的家園中去，才能重獲得萬物一體的庇護(hù)，還鄉(xiāng)就是人類的終極宿命。早在兩千多年前，中國的老莊就對人類的處境表達(dá)出與海德格爾相近的憂思。老莊的時代是“世與道交相喪”（《莊子•繕性》）的時代。苦于現(xiàn)實對人性的戕害，操心的老子要求人們遵循生命之道，復(fù)歸于自然、復(fù)歸于原始，以保全人的性命。莊子沒有像老子那樣騎著青牛作棄世絕俗之行，但他同樣渴望著歸附本初，渴望著生命的自在逍遙。莊子說：“古之人，在混芒之中，與一世而得淡漠焉。當(dāng)是時也，陰陽和靜，鬼神不擾，四時得節(jié)，萬物不傷，群生不夭，人雖有知，無所用之，此之謂至一。當(dāng)是時也，莫之為而常自然。”（《莊子•繕性》）在本初之境，一切都得到庇護(hù)，“陰陽和靜，鬼神不擾，四時得節(jié)，萬物不傷，群生不夭”，這分明就是海德格爾天地人神四方游戲的生存境域。莊子明確指出用世俗的學(xué)問思想來歸附本初、獲得明達(dá)，實質(zhì)上是蔽塞蒙蔽人。回歸本初就要超越外在的知識和欲望，要“心齋”、“坐忘”，以本真之心與萬化照面，“與天地精神往來而不敖倪于萬物”（《莊子•天下》），在精神的暢游中與萬物相忘于道術(shù)。海德格爾說：“詩人的天職是還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)使故土12成為親近本源之處。”①然而，西方的藝術(shù)家卻常常悖離了自己的天職，在與自然的爭斗中迷失于那通向澄明之境的林中路。乘著道家的車，沿著道家的路，中國的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造中接近萬物之源。中國藝術(shù)家持守“外師造化，中得心源”的藝術(shù)生成之道，最終與自然合而為一，使人的本性得到自然的庇護(hù)。所以中國藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作與其說是為了創(chuàng)造藝術(shù)品，倒不如說是體現(xiàn)了人們對本真存在的渴慕與追尋。

一、藝術(shù)創(chuàng)造的技與道

藝術(shù)創(chuàng)造有道有技。大體言之，西畫偏重于“技”的研究，而中國繪畫則重在對“道”的尋求。在古希臘，藝術(shù)就是技藝。古希臘的藝術(shù)家孜孜以求的就是對藝術(shù)技巧的研究。波里克勒特就曾依據(jù)畢達(dá)哥拉斯的學(xué)說，寫過一本叫做《法規(guī)》的著作，其中規(guī)定了事物各部分之間精確的比例對稱，用來指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作。科林伍德說“：造出技藝概念的不是別人，正是希臘哲學(xué)家們；……事實上技藝哲學(xué)是希臘精神最偉大和最堅實的成就之一。”②古希臘的技藝哲學(xué)對西方藝術(shù)精神影響深遠(yuǎn)，直到文藝復(fù)興時期，西方藝術(shù)一直被當(dāng)作技藝看待。文藝復(fù)興時期，在科學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上，西方藝術(shù)對技巧的研究達(dá)到了巔峰。當(dāng)時的許多藝術(shù)家，如阿爾伯蒂、達(dá)•芬奇和米開朗基羅（他們同時也都是科學(xué)家），都致力于比例的研究。米開朗基羅更是聲稱藝術(shù)作品的價值應(yīng)“根據(jù)作者技巧熟練程度的價值來計算”③。到了17世紀(jì)，西方藝術(shù)才開始從關(guān)于技巧的概念或關(guān)于技巧的哲學(xué)中分離出來。但事實上，直到18世紀(jì)西方藝術(shù)創(chuàng)造中技巧仍然備受推崇。英國畫家和藝術(shù)理論家雷諾茲仍然堅持是技術(shù)“給了一切藝術(shù)以高尚的尊嚴(yán)和應(yīng)有的范圍”④。直到19世紀(jì)，西方的一些藝術(shù)家才開始意識到這種傳統(tǒng)的藝術(shù)觀的局限性。如法國印象派畫家修拉就認(rèn)為作畫技巧無關(guān)緊要。他說：“至于作畫技巧，我們認(rèn)為是無關(guān)重要的，至少是不太重要的。按照我們的觀點，藝術(shù)同它毫無關(guān)系。”⑤不過，這并不是說技巧論在西方就失去了市場。事實上，西方許多藝術(shù)家仍然堅持繪畫的科學(xué)性、技巧性。如英國風(fēng)景畫家康斯太布爾就一再宣稱繪畫是科學(xué)、是實驗。中國古代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造中追求的不是藝術(shù)技巧的展示，而是對生命之道的體驗。《莊子》中庖丁解牛之聲“莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會”。之所以如此，誠如庖丁所言：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣！”（《莊子•養(yǎng)生主》）庖丁解牛意在對道的體會，而不是技的炫示。在唐人符載的記述中，唐代畫家張璪的創(chuàng)作也超越了技巧限制，達(dá)到了道的層面。符載說：“觀夫張公之藝非畫也，真道也。”這里的“畫”即是“技藝”。張璪作畫“外師造化，中得心源”，追求的就是藝術(shù)創(chuàng)造的生命之道，所以他在創(chuàng)作中能“若流電激空，驚飆戾天”，能“見萬物之情性”。⑥至于藝術(shù)創(chuàng)作的技巧，在張璪那里則是必須“坐忘”的對象。如果不能超越技巧進(jìn)于道的層面，那么所創(chuàng)作出來的作品就是繪物之贅疣，毫無藝術(shù)價值。中國畫學(xué)史上，雖然也有人將“道”“技”并提，但在中國藝術(shù)家那里，二者卻非并重，“道”依然是畫家最為根本的追求。蘇軾有兩段話尤其值得我們注意：雖然，有道有藝；有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。與可教予如此，予不能然也，而心識其所以然。夫即心識其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也。⑦“有道有藝”的“藝”即是技藝、技巧。蘇軾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造“有道有藝”，可以看出他對技巧的重視，但我們并不能因此而認(rèn)為蘇軾的“有道有藝”就是“道”“技”并重。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中必須先“形于心”，然后才能“形于手”。而且“形于心”的道無法可傳，而“形于手”的藝卻可以通過后天的學(xué)習(xí)而獲得。所以在藝術(shù)創(chuàng)造的“道”與“技”的看法上，蘇軾與其他藝術(shù)家并無本質(zhì)的區(qū)別，只不過他比別人論述的更加全面罷了。事實上，在蘇軾那里藝術(shù)創(chuàng)造之道仍然是第一位的。清代的石濤把藝術(shù)之道稱為“一畫”。他說：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。”藝術(shù)家只要悟得“一畫”之洪規(guī)，“信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用”。一句話：“我有是一畫，能貫山川形神。”⑧把握了“一畫”，藝術(shù)創(chuàng)造就是信手拈來、水到渠成自然而然之事。至于師法某家某派，在石濤眼里只為人所役，即是逼似某家也不過拾人贅疣罷了。所以真正的畫家應(yīng)該去體悟藝術(shù)生成之道，以無法為至法，縱筆直掃，瀉胸中之丘壑，潑紙上之云山，而不是跟在古人后面亦步亦趨，作枯骨死灰之相。總而言之，在中國古代藝術(shù)家那里，藝術(shù)創(chuàng)造過程就是對“道”的體驗過程。只要把握了藝術(shù)之道，就能創(chuàng)造出氣韻生動的藝術(shù)品，相對而言技巧就顯得有點無關(guān)緊要。所以在中國畫學(xué)史上我們會看到與西方藝術(shù)史上不同的景觀———職業(yè)畫家備受貶斥，文人畫家備受推重，而這些文人畫家則大多是“戾家”，也就是業(yè)余畫家。

二、藝術(shù)創(chuàng)造與人的本真生存

從上文可以看出，中國藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造過程中重視對道的體悟主要是為了如造化生物般創(chuàng)造出具有勃勃生機(jī)的藝術(shù)品。但如果對中國的藝術(shù)創(chuàng)生觀的理解僅止步于此，那么我們實際上還沒有真正把握到中國藝術(shù)創(chuàng)造精神的精髓。海德格爾說：“筑造不只是獲得棲居的手段和途徑，筑造本身就是一種棲居。“”棲居，即被帶向和平，意味著：始終處于自由（dasFrye）之中，這種自由把一切都保護(hù)在其本質(zhì)之中。棲居的基本特征就是這樣一種保護(hù)。它貫通棲居的整個范圍。”①遵循“天人合一”的藝術(shù)生成之道固然可以創(chuàng)作出渾然天成的藝術(shù)品，但對于大多數(shù)中國藝術(shù)家而言，藝術(shù)品本身似乎并不十分重要，藝術(shù)家更加看重的則是藝術(shù)創(chuàng)生過程中獲得的生命的暢達(dá)與詩意。藝術(shù)創(chuàng)造的目的在于為疲憊的精神尋找一方可供棲居的山水，這一點大家都能理解，但藝術(shù)創(chuàng)造本身的棲居意義卻并不是人人都能理解的。宋代的米芾曾因此而大發(fā)感慨。他在《跋自畫云山圖》中說：紹興乙卯初夏十九日，自溧陽東游苕川，忽見此卷于李振叔家。余兒戲得意作也。世人知余喜畫，競欲得之，鮮有曉余所以為畫者。非具頂門上慧眼者，不足以識。不可以古今畫家者流畫求之。老境于世海中一發(fā)毛事泊然無著染。每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流，蕩焚生事。折腰為米，大非得已。振叔此卷，慎勿以與人也。②這是米芾在朋友家看到自己以前畫卷時發(fā)的一番感慨。他感嘆世人徒然知道他喜愛繪畫，卻很少有人知道他為什么喜歡作畫。米芾說他在作畫過程中“靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流”，完全從世俗的糾纏中超越出來，回到了“天人合一”的本然境界之中。畫家愛畫就是愛其對本真性情的庇護(hù)，而不是繪畫給人帶來的利益，所以臨了米芾還不忘囑咐朋友千萬不要把畫卷送給別人。元畫僧覺隱說“：冥心合元化，庶以全吾真。”③這才是大多數(shù)中國藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)造的終極目的。

藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，達(dá)到了“天人合一”的境界，使自己的生命在萬物一體中得到了庇護(hù)。面對自然，中國藝術(shù)家不是去認(rèn)知、去征服，而是投身自然之中，去親近、去照料，以虛靜之心收納萬物。物我之間的間隔因而被蕩滌，人與自然在至密的親和狀態(tài)中而終于融為一體，從而獲得至樂的審美創(chuàng)造體驗。中國畫學(xué)史上從來就不缺乏對這種“天人合一”的本真生存境界的描述。如：[宋]蘇軾《書晁補(bǔ)之所藏文與可畫竹三首•之一》：與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。④[宋]陳師道《論畫馬虎》:宣城包鼎每畫虎，掃溉一室，屏人聲，塞門涂牖，穴屋取明。一飲斗酒，脫衣?lián)兀P起行顧，自視真虎也。復(fù)飲斗酒，取筆一揮，意盡而去，不待成也。⑤[宋]羅大經(jīng)《鶴林玉露》:曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎？無疑笑曰：“是豈有法可傳哉？某自少年時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。有恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我耶？此與造化生物之機(jī)緘，蓋無以異，豈有可傳之法哉？⑥[元]李廌《德隅齋畫品》：（厲歸真）嘗作棚于山中大木上，下觀猛虎，欲見其真態(tài)。又或自衣虎皮，跳擲于庭，以思仿其勢。⑦[明]王穉登《百谷論畫馬》：（趙集賢）嘗據(jù)床學(xué)馬滾塵狀，管夫人自牖中見之，政見一匹滾塵馬。⑧在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，文與可身與竹化，包鼎、厲歸真身與虎化，曾云巢身與蟲化，趙孟頫身與馬化。當(dāng)其落筆之際，也難怪曾云巢分不清何者為我何者為草蟲，因為藝術(shù)家的生命已與自然渾化為一。當(dāng)其時也，藝術(shù)家與自然“神遇而跡化”，達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)造的高峰體驗狀態(tài)，“不僅意味著藝術(shù)體驗活動的終極、藝術(shù)創(chuàng)造活力的迸現(xiàn)，更意味著人的生命境界的提升，從而達(dá)到無時無空、非生非死、物我兩忘、妙合宇宙的生命暢達(dá)境界”⑨。在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，藝術(shù)家接近了生命的本源，返回了生命的本真狀態(tài)，獲得了生命的至樂。他的生命也不再沾滯于外在的形相，而是隨物遷化，化作青山山自青，化為流水水自流。青山流水、藍(lán)天白云都成了他生命的化身。

對于偉大的藝術(shù)家來說，藝術(shù)創(chuàng)造的目的往往并不在于藝術(shù)品，而在自我生命的暢達(dá)。藝術(shù)創(chuàng)造就是生命之花的自然綻放，那天人一體的生命之舞就是宇宙間最美的圖畫。符載筆下的張璪在創(chuàng)作之時，“若流電擊空，驚飚戾天，摧挫翰掣，撝霍瞥列”。我們12不能把符載的描寫簡單地理解為張璪夸張性的表演動作，而應(yīng)理解為藝術(shù)家在“天人合一”的高峰體驗狀態(tài)下的生命的本真狀態(tài)。張璪“投筆而起，為之四顧”。藝術(shù)家超越了個體生命存在，與宇宙生命融為一體。藝術(shù)家接近了萬樂之源，接近了人生極樂。我們再看看在畫史上位列逸品的王墨。據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》載：王墨者，不知何許人，亦不知其名，善潑墨山水，時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水松石雜樹。性多疏野，好酒。凡欲畫圖障，先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或濃或淡，隨其形狀為山為石為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也。①在作畫之時，王墨先往絹上潑墨，然后腳踏手摸，在絹素上隨性而舞。英國學(xué)者邁珂•蘇立文曾因之把張璪、王墨與20世紀(jì)中期美國的行動畫家相比，他說：“他們運用了如同1950年、1960年紐約行動畫家所用的各種技法，有的以頭發(fā)蘸墨作畫，有的像馬修一樣，按樂起舞，面朝一面揮筆在背后作畫。”蘇立文認(rèn)為二者的區(qū)別在于，行動畫家只是在行動，而中國藝術(shù)家“并不滿足于水墨顏色的痕跡，在此之上，他們提筆畫上幾筆醒目的筆觸，這里是松樹，那兒是船，把潑濺的墨彩變成一幅山水畫”。②但事實上，蘇立文卻在根本上誤解了中國畫家。對美國行動畫家來說，腳踏手摸或許是藝術(shù)創(chuàng)造的技巧，雖然蘇立文說行動畫家的創(chuàng)作終止于行動，只是在畫布上留下墨跡而已，但從根本上說行動畫家的目的就在他隨意留下的墨跡，他是為藝術(shù)而行動。相反，中國畫家從未把腳踏手摸視為藝術(shù)創(chuàng)造的技法來追求，對中國畫家而言，蘇立文眼中的行動不是手段，而是“天人合一”創(chuàng)造狀態(tài)下生命的自然呈現(xiàn)。中國的藝術(shù)家也不留意于畫，如我們上面所說的包鼎，他畫虎時“取筆一揮，意盡而去”，在畫家眼里哪里還有畫在。對于深受商業(yè)文化影響的西方藝術(shù)家來說，藝術(shù)不僅是生產(chǎn)，也是產(chǎn)物，而他的藝術(shù)創(chuàng)作則更多是為了贏得別人的贊頌，獲得酬勞。③而中國藝術(shù)家則往往把謀取外在的利益視為可恥的事情，認(rèn)為那是畫匠行徑。真正的藝術(shù)家堅持認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造活動就是“學(xué)不為人，自娛而已”④。他的藝術(shù)活動可以有畫，也可以無畫，一切都要隨情適性順其自然。中國藝術(shù)的最高追求不是藝，而是道，是人的本真生存，是神與物游的自在與逍遙。清人董棨說“：古人之所畫皆造化，而造化之顯著，無非是畫。所以圣人不言《易》而動靜起居無在非《易》。畫師到至極之地，而行往坐臥無在非畫。”⑤那達(dá)到極至之地的畫師，他已參透了自然的秘密，他就是自然，他就是造化，他的整個人生都已化作了自然的藝術(shù)品。所以對于中國人而言，最偉大的藝術(shù)家往往是人生的藝術(shù)家，他們也許不去創(chuàng)造什么藝術(shù)品，一如那騎著青牛出了函谷關(guān)的老子，還有那一覺醒來不知是人是蝶的莊周，他們縱浪大化之中，在天地間適性逍遙，整個生命都化作了中國藝術(shù)史上最美的形象。

三、藝術(shù)創(chuàng)造與詩意居所的構(gòu)建

中國藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造過程是人親近自然、融于自然的過程，身與物化、天人一體的藝術(shù)創(chuàng)造的高峰狀態(tài)是藝術(shù)家的終極追求。藝術(shù)家在創(chuàng)造過程中本并不留意于畫，但他心源的涌現(xiàn)必然留下印跡，那就是畫作，古人于是稱繪畫為“心印”。宋人郭若虛說：“且如世之相押字之術(shù)，謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。”⑥“造化”本在我心中，“中得心源”自然默契造化，“形跡”自與心合。朱良志先生說：“‘中得心源’就是在妙悟中回歸真性，點亮智慧之燈，從而以智慧之光去照耀。因此，師造化亦是以心之真性契合萬化之真性，以智慧之光照徹?zé)o邊世界，不著一念，不掛一絲。由妙悟而歸于智慧，以智慧來觀照萬物。在心源———生命的本來面目中讓世界自在呈現(xiàn)，這是張璪‘外師造化，中得心源’的必然歸宿。”⑦繪畫作為心印，作為世界“在心源———生命的本來面目中”的自在呈現(xiàn)，它把萬物的本質(zhì)都置于其保護(hù)之中，所以它不是與我對立的持存物，而是我可以棲居其中的家園。家園就是那人與自然和諧共生的本源之境。在海德格爾那里，家園就是四重整體得到保護(hù)的空間；而在中國的藝術(shù)家那里，家園就是“可居可游”的山水。宋代的郭熙說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。”⑧“可行可望”的山水雖然也可以給人提供審美的愉悅，但可行可望的山水對人來說是外在的，是人觀照中的山水，而“可居可游”山水則是與人生存密切相關(guān)、有著生命聯(lián)系的山水。對人來說，“可居可游”的山水“就是自己的‘意中家’，疲勞的鳥兒要在這靜穆的枝上棲息”①。“可居可游”的山水保護(hù)著人的存在，所以畫家的本意不僅在于對山水外在形象的欣賞，更在于構(gòu)建理想的棲居之地。“可居可游”的山水之所以成為藝術(shù)家的“意中家”，首先在于它是具有生態(tài)意義的棲居環(huán)境。且看郭熙筆下的山水：“大山堂堂為眾山之主”，在主山兩側(cè)布列客山，成環(huán)拱之勢。而山必有水，有林，有人居。至于客舍、村落的位置，郭熙說：“店舍依溪而不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害；或有依水沖者，水雖沖之必?zé)o水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠(yuǎn)；或有依山者，山間必有可耕處也。”今天讀來，郭熙的畫論似乎不是在談繪畫，而是在規(guī)劃理想家園的建設(shè)。這個理想的家園，背靠高山，山上有林，群山環(huán)拱，山前有水，水邊有田。這樣的環(huán)境具有重要的生態(tài)學(xué)價值：村后的高山可以為人們擋住冬天的寒風(fēng)；村前的溪水不僅可以在夏天為人們帶來涼爽的空氣，也可以用來灌溉農(nóng)田，還可以為人們提供漁產(chǎn)品；蔭翳蔽日的林木不僅可以讓人們在冬夏都得到庇護(hù)，也為人們提供了薪柴；那近村的豐饒的農(nóng)田，則為人們提供了足夠富足的糧食。這是一個有機(jī)的生態(tài)環(huán)境，在這樣的生態(tài)環(huán)境中，人與自然建立了密切的情感聯(lián)系，人們不僅關(guān)注春山淡冶、夏山蒼翠、秋山明凈、冬山慘淡的四季變化，而且也因山水四季變換而觸發(fā)內(nèi)心的情感：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。”②在這個環(huán)境中，一切存在都與人的生存息息相關(guān)，自然不是外在于人的，而是人們生命的一部分。

其次，從人類學(xué)的角度看，“可居可游”生態(tài)環(huán)境是人性生長起來的地方，對人類具有本源意義。從目前的考古發(fā)現(xiàn)看，中國原始社會聚落的遺址（包括公元前7100-5300的彭頭山、河姆渡、半坡村、仰韶后期、紅山后期等聚落遺址）一般都是背靠大山或丘陵，在山丘或平臺之上。處于山間盆地或丘陵山地地區(qū)，周圍有樹林，附近有水源，宜于農(nóng)耕或日常生活。這樣的環(huán)境在遠(yuǎn)古時代不僅為人類的生存提供了物質(zhì)保障，而且易于隱蔽和防守，為人類生存提供安全保障。據(jù)俞孔堅對元謀人、藍(lán)田人、北京人，及山頂洞人居住空間的考察，“這些古人類滿意的生態(tài)環(huán)境中，都包含有某些對群體的生存和發(fā)展具有戰(zhàn)略意義的景觀結(jié)構(gòu)，如圍合、走廊、豁口以及直接生境的可控性和邊緣特征等”③。所以，我們不妨說我們遠(yuǎn)古的祖先一直生活在類似的生態(tài)環(huán)境中。正是在這樣的生態(tài)環(huán)境中，人類文明才得以生長起來。百萬年來，人們已經(jīng)適應(yīng)了在這種環(huán)境下的生活，而對這種人居環(huán)境的需要也逐漸成為人性的一部分。人類進(jìn)入文明時代后，人與自然的本原性和諧狀態(tài)受到了一定程度的破壞，但人們對遙遠(yuǎn)故園的記憶卻永遠(yuǎn)不會消失，因為它早已植根于人類的靈魂深處，成為我們?nèi)诵缘囊徊糠帧９湃藢Α翱删涌捎巍钡睦硐肷鷳B(tài)環(huán)境的追求，不僅僅是“身居”的需要，更是“神居”的需要。面對現(xiàn)實的桎梏“，可居可游”的山水圖式成了古人回歸本源的理想途徑。正是在對“可居可游”的山水的創(chuàng)作與暢游中，古人才得以返回生命的本源，使疲憊的生命得到了安頓。所以，我們不妨說中國藝術(shù)對“可居可游”山水的追求就是感到無家可歸的藝術(shù)家“把終有一死者召喚入棲居之中的惟一呼聲”④。