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摘要:中國說書藝術中的“書筋”作為一種類型化、詼諧化的人物，它的存在具有多重價值。作為情節和人物關系之間的針線人物，“書筋”與“書膽”交相輝映，張弛敘事節奏;作為表演伎藝的存在，“書筋”為說書場域構筑多元審美體驗，;不同的“書筋”類型折射出不同的時代風貌與價值取向;而我們去探究“書筋”詼諧性的生成過程，就會發現掩藏其中的民間詼諧文化傳統，而且從詼諧文化的視角契入，我們便更加深刻地理解了說書與其他文藝形式之間的共生互動。

關鍵詞:中國說書藝術;“書筋”;多重價值

中國古代敘事性藝術中的人物設置，通常具有類型化的特征，戲曲領域有生旦凈末丑之腳色分立，說書藝術中則有“四梁八柱”之架構，所謂“‘四梁’是指一部書的書根、書領、書膽、書筋。‘八柱’是支撐著四根書梁的配角，起到保梁的作用。［1］(p55－60)長篇說書書目中，由于人物繁多，情節衍長，說書人在編創與傳承的過程中，為了便于自己以及聽眾把握，在結構設置、人物塑造以及語言運用方面都進行了程式化處理。“書根”是指書產生的根據即政治形勢和生活根源，“書領”是指統帥、制約全書的命脈人物，如《水滸傳》《說岳》中之宋徽宗;“書膽”即指書中主角，全書的主要故事情節即圍繞其命運變化而展開，如《水滸傳》之宋江、《西游記》之孫悟空、《封神演義》之姜子牙、《說岳》之岳飛。而本文的焦點“書筋”則是大書中以奇、趣取勝的詼諧人物，他為“書膽”排憂解紛，助其建功立業。如《三國》之張飛、《英烈傳》之胡大海、《隋唐》之程咬金、《水滸》之李逵，《說岳》之牛皋、《后水滸》之時遷、《施公案》之趙璧等。“書筋”作為類型化、詼諧化的存在，是中國說書藝術的重要構成，同時又深植于中國民間詼諧文化之土壤，全面認識“書筋”的價值，對傳統敘事研究、民族審美心理探析、民間詼諧文化研究、說書藝術創作都大有裨益。

一、張弛敘事節奏

“四梁八柱”的間架，其實質就是說書人將人物分成品性相異、角色身份不同的幾類人，讓他們承擔不同的敘事功能，以及利用人物之間的關系互動生發故事。“書筋”是依附于“書膽”而存在的，“書膽”作為書中的主要人物，故事主線圍繞其展開，但在長篇書目中若只有單一主線，便易出現主線冗贅，書情遲緩、敘事節奏及色彩單一、焦點長期聚于書膽而引起審美疲勞等弊端。此時由“書筋”引領的輔線可以通過與主線的重合與疏離來起到很好地調節作用。當“書筋”單獨行動時，主輔線疏離，這樣既可以充分彰顯“書筋”的獨特個性與才能，亦能減輕主線負荷。北方評書《大鬧神州擂》［2］中，以燕青為“書膽”、神州擂為磁場牽動整部書，但焦點并未一直粘著于燕青，而是給“書筋”時遷充分的空間展現自我。第八回谷木空甩掉燕青之后，結果被下山的時遷所遇，至此敘事重心開始向時遷轉移。時遷所攜寶馬寶劍被谷木空所掠，戰敗后卻無意間發現了敵人隱藏身處，接著又救了自尋短見之村婦，特意佯醉留宿周坤家中探得虛實。其間還穿插著他與對頭生鐵佛的斗爭，二人色彩相襯，一大一小、一強一弱，最后時遷以小勝大。這一系列的事件，把時遷機智勇敢、詼諧幽默，偶有心眼，又略帶冒失的形象刻畫得十分豐滿，并延長了主線長度，豐富了書情。主輔線的疏離還可以避免書膽形象承載事件過多的問題。如《說岳全傳》［3］中殺死完顏兀術、驅除外邪一直是岳飛的執著追求的事業，但完成這一任務的卻是牛皋。試想若將此事置于岳飛，其形象就會因為太過完美而失去本真性。而當主線與輔線重合，即“書筋”與“書膽”在同一事件情景中時，二者在性格色彩、行事風格、價值取向上的差異對情節的張弛、敘事的色彩都帶來了豐富的變化，“書筋”之作用顯而易見。眾所周知，說書藝術主要以情節的傳奇曲折取勝，而情節常通過大量的巧合、突轉來推動，“書筋”便是促成這些突變的重要樞紐。“書筋”的思維方式、行事邏輯往往超出常軌，令人難以預料，這就為書情的迭宕起伏提供了天然紋理。如《說岳全傳》第三十八回，牛皋自薦去金營下戰書，岳飛稱:“你昨日殺了他許多兵將，是他的仇人，如何去得?”這本是要命的任務，結果牛皋這一拙人卻顯示出巧舌，受到金營禮遇，酒足飯飽，全身而退。《說唐全傳》［4］第四十六回，程咬金被逐出軍營，被強盜所劫，結果反倒被擁立成王，最終于言商道奪糧三次獻秦王，功過相抵了，真可謂一波三折。而說書老藝人趙忠良的《徐良掛帥》中，“書筋”谷原為營救徐良，前往開封府擊鼓狀告包公，之后藏于包公轎下，不僅成功面圣，救出徐良，而且自己獲得“串宮侯”的稱呼。［1］(p60－62)這些“書筋”所帶來的戲劇性使書情波瀾起伏，搖曳生姿，從而打破了“書膽”主導下四平八穩的常規套路，使得敘事諧趣橫生，亦即康德所言:“笑是從一種緊張的期待轉化為虛無的感情”。［5］(p180)同時，“書膽”與“書筋”在語言風格上也形成互補，一個典雅莊重，一個粗俗直率，莊諧相生、回環交錯，在強烈對比中產生趣味。

二、構筑多元審美體驗

說書藝術是一種立體存在的表演伎藝，而并非是只有通過文本聯接的作讀者。在這個包含說書人、聽眾、媒介、文化等諸多元素共存的場域里，“書筋”的出現不僅會引發個人的內在審美過程，更會激發人際互動與情緒共振，帶來多元的審美體驗。(一)笑樂快感與融合感“書筋”身上或有可笑的外形，或有粗鄙的語言，或有莽撞的行為，或有逢兇化吉的福運，這類人物一出現，書場中立即笑聲連連，氣氛熱絡，陌生人也會因著對同一事物進行笑謔而產生同謀感、親昵感。朱光潛先生曾對此“諧”趣的社會性詳加論述。［6］(p467)他指出集會中的人們被無形地隔閡相離，卻可因為諧趣的發動而瞬間忘形爾我，回歸到原始時代的統一。人們在說書場域獲得歡愉，各種差異與隔閡在笑聲中被暫時擱置，日常生活的瑣碎煩憂也被拋卻。笑聲營造出一個特殊的場域，使它從日常生活中脫離出來，并獲得難得的無差別感與融合感。(二)審丑意識濃烈相較于“書膽”的端莊、嚴正，“書筋”們丑陋、怪誕的面貌尤讓人印象深刻。《說唐全傳》中虎體龍腰，青泥面孔，滿頭紅發的程咬金、《說岳全傳》中面如黑漆的牛皋，評書《大鬧大名府》中矮瘦眉毛稀，眼黑不見白，蒜鼻菱嘴碎麻牙的時遷，評書《五女七貞》里鵝蛋光頭留小辮，秤星眼睛薄片嘴的趙璧，這些變形、夸張的外觀形態，反映出濃厚的審丑意識，給人帶來強烈的感官刺激。這是一種具有解構意味的審美范式，它別于傳統審美中的莊重典雅，有一種粗野曠達的意味。但表現“丑”并不是說書人的最終目的，他所指向的是“丑”的反面———內在精神的崇高和力量，是裹攜在這丑陋之下的卓越智慧、過人膽識與可貴精神。丑成為美的襯托與載體，丑的存在讓美更凸顯，丑之愈烈，美之愈甚。此外，丑貌更成為主體彰顯自身獨一無二的標識，所以羅丹說:“自然中認為丑的，往往要比那認為美的更顯露它的性格。”［7］(p23)(三)源自重復的滿足感“書筋”無疑是一種類型化、典型化的人物。而類型化人物形象的生成，究其實質，是說書人與聽眾在長期的交流互動中建立的一種審美默契與心理定勢，人們在反復的欣賞中對某種特定的審美感受產生偏好，而使人產生這種感受的人物在各種故事中反復呈現，使聽眾形成普遍的心理定勢以及審美快感。這是一種典型的重復行為，而這種重復并沒有因為缺少新奇性與獨創性而遭到聽眾的厭棄，反而成為快樂的源泉。弗洛伊德為我們解釋過這種強迫重復是人類的保守性本能，一個孩子要求大人遵循相同的程序，重復講述同一個故事，因為重復本身是就愉快的源泉。［8］(p38)這種愉悅感一旦固化成型，就會成為受眾審美的期待視野，且不愿被打破。在通俗娛樂的藝術作品中尤為明顯，姚斯認為此類作品的接受美學并不需要視野有任何變化，只要依其趣味潮流而行，實現其期待即可，因為這種熟識的美能夠“鞏固熟悉的情感，維護有希望的觀念，使不同尋常的經驗象‘感知’一樣令人喜聞樂見”。［9］(p32)“書筋”們擁有相似的長相、言行舉止、生活經歷，心理特征，這種重復性使得受眾可以節省認識、理解人物的時間與精力，迅速進入欣賞階段，觸發特定的審美情感。“書筋”一出場，人們便會結合以往的審美經驗將其識別出來，并迅速換上詼諧的眼光與情緒去看待他，同時帶著了知一切的優越感，沉浸在相似的愉悅中不愿自拔。

三、折射時代風尚

一個人物形象基本范式的形成，必定是經過反復地創作與欣賞實踐積淀而成的，這使得人物代表了一段歷史時期內人們的社會狀況、社會心理、文學思維、審美趣味、以及價值判斷。而當這種基本范式發生更替，自然體現出諸多因素的變遷。這就使類型化、典型化人物具備了個性化、獨創性人物形象所不具備的價值，他們身上被詬病的普遍性和雷同性反而成為了他們的閃光點，書筋的歷史價值由此展現。《中國曲藝概論》中談到“書筋”可略分為兩類，與戲曲中的凈、丑行當大致相應。［10］(p179)京劇中的二花臉，又稱架子花臉，是以做工為主，一般演豪爽勇猛的英雄;三花臉即丑，又稱小花臉，以白粉勾臉，以滑稽取笑取勝。而“書筋”也可略分兩類:一類與二花臉相對應，如《三國》之張飛，《隋唐》之程咬金，《說岳》之牛皋，《水滸》之李逵;另一類是與丑角(主要是武丑)相應的，如《彭公案》之楊香武，《七俠五義》之蔣平和智化，《施公案》之朱光祖等。這兩類“書筋”雖然都為聽眾帶來詼諧的審美愉悅，但深入剖析便會發現，二者折射出不同的價值取向與審美傳統。第一類“書筋”威猛神勇卻又行為滑稽可笑，我們權且稱為滑稽英雄類。從程咬金的虎體龍腰、勇力過人到牛皋的面如黑漆、身軀長大，滑稽英雄們魁梧雄壯，粗豪爽朗，這是一種源自上古人民崇尚勇力的民族審美觀。在遠古，生產力水平低下，人們在求得生存、改造自然的過程中受到強大的局限與壓抑，人們將這股征服自然的欲望與沖動寄于神話故事中，故事中的英雄們充分彰顯著這股喜大好強尚力尚勇的審美觀。滑稽英雄無疑在一定程度上繼承了這一點。我們結合他們的生成背景可以看得更清晰。這一類“書筋”主要源出于歷史演義、英雄傳奇故事，是在說話的講史一脈中生發和豐滿起來的。而他們的繁盛時期，正是中國吏治黑暗，民眾苦厄，農民起義爆發頻仍，外族侵犯，漢人政權數度陷落，中國整個封建社會日趨式微之時。漢人政權的無能、來勢洶涌的異族，現實的冷酷無力讓普通民眾在壓抑窒礙中激發出熾熱的反抗欲望，這股反抗壓迫、保家衛國的強烈訴求被寄托于故事中的英雄人物。于是聽眾們耽嗜于超乎尋常的強力，對外抗敵御侮，對內則殺奸驅佞，如此尚勇尚力的古老審美觀自然地被承接過來。同時，軟弱昏庸的漢人政權，以及日益興盛、要求平等的市民階層的崛起，也激發出民眾對封建皇權、倫理道德的強烈批判。于是“書筋”的行為也表現出反傳統性，對代表正統意識形態的“書膽”體現出超越性。“書膽”們自覺認同于封建等級制度，忠于皇權是他們的至高準則。如《說岳全傳》第六十一回中，岳飛將死，唯一擔心的卻是牛皋造反，毀己清譽。《水滸傳》中的宋江亦復如是，自甘領受皇帝賜死，惟患李逵行造反之事，陷己于不忠之地。他們背后的動機都指向對封建統治者的忠誠。“書筋”們大相徑庭，他們屬守民間價值準則，義字當頭，如《說岳全傳》第四十七回，牛皋盡管心中百般不愿，卻因為奉了兄弟岳飛之命救駕皇帝，面對皇帝的賜官絲毫不以為意，痛斥之后揚長而去。皇權在他們眼中并非神圣不可侵的，與志同道合之人結拜，一起吃肉喝酒，論稱分金的生活才他們的快意人生。由此表現出來的價值觀、道德觀都對正統觀念造成強烈的沖擊與顛覆。第二類“書筋”的風格迥異于前者，他們外表畏瑣出奇，卻機敏過人，我們權且稱為機智小丑類。谷原“光禿腦袋綠豆眼，蒜頭鼻子瓢貧咀，扁臉橫寬細脖頸”［1］(p60)，時遷“樣蒜頭鼻子，癟嘴，高顴骨，招風耳，嘴里一嘴的黑焦牙”［11］(p90－91)，楊香武“就象瘦得三根筋攀著一顆頭”［12］(p312)。董國炎師《揚州評話論綱》中曾提到，清代以來，市井小說和武俠小說中的“審丑“傾向，欣賞丑陋、怪誕、兇悍的形象，迥別于傳統審美范式。［13］此類“書筋”顯然代表了這股潮流。這一審丑傾向影響很大，我們可以在書中其他類型人物身上找到旁證。如《施公案》中施仕綸之形象便是丑陋怪異至極:麻臉、眼小、缺耳，歪嘴，雞胸，駝背，跛足，身軀瘦弱，江湖人稱“施不全”。《大鬧神州擂》中生鐵佛長得也是“眼球努于眶外，倆大眼珠子，若沒有眼芯子扽著，掉下來能把腳面砸嘍……塌鼻梁子翻鼻孔，大嘴岔厚嘴唇。”［2］(p285)乖張怪誕的風格很明顯，在同類型的書中十分常見。但這類書筋丑則丑矣，卻是富有奇思巧智，身壓獨門絕技，風趣詼諧。《三俠五義》第八十回，智化裝瘋賣傻，從太監處巧獲宮廷藏寶之處，智取九龍杯，令人稱絕。《五女七貞》趙璧“號稱神偷無影，回頭不見，是個詼諧鬼兒。論武藝，什么也不會，靠的是‘棉軟縮小巧’”［14］(p39)，足智多謀，哭喪請姑娘、施計抓群寇、定計擒盜賊不在話下。揚州評話《后水滸》中時遷更是飛梁走壁，建功無數，獲得“梁山第一能人”的美贊，真可謂貌丑心秀。如果往上溯源，我們會發現這類人物有著更早的代表———宮廷徘優。早期優人通常都有身體的殘疾缺陷，王國維曾考:“古之優人，其始皆以侏儒為之。”［15］(p4)身體的缺陷，使他們更易使人發笑，但優人丑陋外表的背后卻是智計宣吐如泉的機敏與暢快，《史記滑稽列傳》中記載的優旃、淳于髠、郭舍人《莊子》中描述的申徙嘉、王駘、叔山無趾等一批形丑德全之人皆同屬此脈。這種外表與內涵的強烈反差，產生了獨特的審美感受。而從精神特質上講，這一類“書筋”全然沒有上一類“書筋”在意識形態上的超越性，他們的價值被定位于以高超絕倫的技藝去輔助代表著官方意識形態的“書膽”，為“書膽”提供堅實的保障，不再具備對“書膽”的批判性與抗爭性。但如果探察其生存土壤，一切便不難理解。公案俠義類文學發軔于清中期，清末尤盛，就像魯迅在《中國小說史略》中分析的“去明亡已久，說書之地又為北京，其先又屢平內亂，游民輒以從軍得功名，歸耀其鄉里，亦甚動野人歆羨，故凡俠義小說中之英雄，在民間每極粗豪，大有綠林結習，而終必為一大僚隸卒，使供令奔走以為寵榮，此蓋心悅誠服，樂為臣仆之時不辦也。”［16］(p327－328)清代中后期，統治者們有整肅綱紀，鼓吹清明政治需要，而民眾面對復雜的社會狀況，認為比起《水滸》中揭竿而起的豪爽，歸依官府更為現實。公案俠義類題材中對清官的揄揚與對俠客忠烈俠義精神的推崇恰好滿足這雙重需求。而對歸依的強調，恰恰就是“書筋”批判性消失的原因。

四、民間詼諧文化傳統探源

說書藝術的詼諧特性早在伎藝成形之初便已奠定，它深深扎根于民間詼諧文化，并是其中的佼佼者。而“書筋”作為說書藝術詼諧風格的重要擔當，如果我們去探究“書筋”詼諧性的生成過程，就會發現諸多民間詼諧文化鑲嵌其中。而且從詼諧文化的視角契入，我們便更加深刻地理解了說書與其他文藝形式之間的共生互滲，交織互動。前蘇聯學者巴赫金曾把民間詼諧文化大體分為儀式－演出形式、詼諧的語言作品、不拘形跡的廣場言語等三類。［17］(p5)以此范疇來審視“書筋”，便會發現許多民間詼諧文化的蹤跡。“書筋”們的語言常常是來自民間的街頭巷語，粗俗率性，有笑話、俚語、粗話、葷話、歇后語等等，不一而足。又如《說唐全傳》第二十八回，程咬金瓦崗寨稱王一段，便是民間廟會中常用的戲仿，其所用禮制竟全與正統皇帝一致，號稱長久元年，混世魔王。著皇袍、坐御椅，封官居賜爵，口口聲聲御弟、王兄，并以孤家自稱，動輒駕崩。最后叫苦不迭，絕意不做這個皇帝。又有“書筋”中的滑稽英雄、機智小丑分別與戲曲中的花面、武丑對應，這種相應并非偶然。宋元時期說書藝術臻于成熟，并長期與宋雜劇、金院本、元雜劇等諸伎藝在同一場所表演，互相吸納、融合，普遍呈現“諧謔”風格。人物的性質、風格、表演程式都源于二者的相互吸納，逐漸固化。如“書筋”張飛、李逵的詼諧性明顯受到元雜劇的影響。［18］(p5)綜上所述，對中國說書藝術中的“書筋”進行全面深入地探討是必要而且深具價值的，將會全面促進傳統敘事研究、民族審美心理探析、民間詼諧文化研究、說書藝術創作諸多領域。

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作者:駱凡 單位:揚州大學