在國外風格學已經相當成熟獨具特色，而中國卻沒有專門的對語言藝術研究的學科，因此胡先生這本書為中國語言藝術研究的學科化進行了系統的歷史觀照。通過該書可見，胡奇光先生對中國古代的語言藝術史進行了分期論述，對每個階段影響最大的語言藝術理論進行了歷史觀照與精細解讀，同時也分享了他個人創獲的許多新觀點，例如：對于語言美的追求，歸根到底是對語言美效果的追求；文學語言藝術的立論依據是語言效能的二重性原理；創造多重信息的語言是語言藝術的一大目標；語辭與所表現內容的同一性原則是語言藝術的法寶，等等，胡先生提出的這些獨創性見解，為深入系統探究與建構語言藝術學科提供了深厚的理論基礎。

言意之辨的歷史變奏：語言藝術學科的歷史基礎

言與意的關系，這是歷代文論爭辯的焦點，這對關系也正是語言藝術的學科研究基礎。言以足志與言不盡意構成了矛盾的雙方，相互推動著語言藝術學科的建立。

（一）“名實之爭”到“言意之辨”

為了探索言語的表情達意能力，中國思想界很早就掀起“名實之爭”，而在名實之爭提出之后，春秋戰國諸家論說不一，看法時有促進。古人所謂“觀物取象，立象盡意，設象喻理，取象比類”。《易經!系辭上》：“書不盡言，言不盡意。”言意有矛盾，欲歸于一致，關鍵在于“立象”，《系辭上》假借孔子之名說，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。而對于立象，則“擬諸形容，象其物宜，是故謂之象”。自此之后，因“言意之辨”而導致的“言以足志”與“言不盡意”一直成為中國語言學界討論言語表情達意能力的永恒主題。在卜辭中，“言”與“音”為一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中為口上加辛（薪），即口中所發出的叢雜的聲音。②從字源學上講，言在內則為“意”。孟子說，“征于色，發于聲，而后喻”，色就是神色，即語言學上的體態語；聲就是有聲語言，在運用語言上，語言存在不足，需要“體態語”進行補充，二者兼具，則可以達到言達而意通。莊子則曰：“可以言論者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”語言可以表現事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之處。到了魏晉時期，名實之爭進一步深入，興起了“言意之辨”，并且最終將語言學與文學連接起來。三國時期魏國的荀粲認為，“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于意外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊而不出也。”這里的“言不盡意”，是指物象、語詞難以表達的微妙之處，如此說來，“象外之意、系表之言”是不能用言語表達的，王弼則從《周易!系辭上》出發，認為“盡意莫若象，盡象莫如言”，“言”是達意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》極力推崇“得意忘言”，他認為：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”當然，將言意關系僅僅看做類似“魚”與“筌”的手段與目的的關系，失之妥當，語言僅僅是達意的一種手段嗎？如果得其“意”，則已忘其“言”，與“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能夠展示出根本的部分呢？所以從邏輯上就可以推演出“言不盡意”的觀點，面對類似宇宙這樣的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者離其真”，而對具體事物，則是“各有其義，未盡其極也”，盡管“名必有所分、稱必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物區別于彼事物的地方，“稱”則基于指稱該事物的主觀意圖，可見“名”難以概括此事物的全部，主觀的稱謂自然也不能窮盡該事物的內蘊，所以基于言而致的“名”、“稱”自然在表達上就存在局限，那“言”自然就難以盡意。③從過程上看，無論所觀之“象”是一個抽象概念還是一個具體事物，心象都體現為一個具體意象。對于抽象的所觀之“象”，由心象到觀象的投射經過了一個由“抽象”到“具體”的取象過程；而對于具體的所觀之“象”，則經過了一個由具體到抽象再到具體的過程。理論上的邏輯推演似乎很嚴密，但是西晉末年的歐陽建則冒天下之大不韙，寫了《言盡意論》，認為存在的事物，并不以名、言而轉移，闡釋了名、言在辨別事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辨物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱物而情志暢。”可見，“名”、“言”是辨別事物和交流思想的必要條件，而“辨名”和“暢志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而遷，言因理而變，此猶聲發響應，形存影附，不得相與為二矣。茍其不二，則無不盡。”物遷則名變，理變則言異，語詞的功能就在“因理而變”，語詞要適應意思的變化而變化，雖然如此，似乎只能說明言意“不得相與為二”，尚未證明言如何能夠“盡意”，看來，歐陽建的論述并未充分證明，也可能他自己也意識到這一點，《言盡意論》有點牽強，索性他直言“吾以為盡矣”，幾乎就變成了個人的一個主觀判斷。先秦圣哲不僅主張“言以足志，文以足言”，同時也有“書不盡言，言不盡意”的論斷，而魏晉時期的言意之辨，根本就在于討論言語究竟能否盡意，語言表達能力究竟可以達到何等程度。④所以陸機（261—303）擔心“意不稱物，文不逮意”⑤，力求意能稱物，文可逮意。原來歐陽建的名、物關系與言、理關系，至陸機這里則成為物、意、文三者的關系。相較之下，陸機的認識更高出一籌。劉勰則將陸機的“物、意、文”改為“情、辭、事”，以此構建整部《文心雕龍》的創造論框架，據此觀察言意之辨，其客觀的依據就是：語詞是否能夠盡意，還是難以盡意，需要根據語詞所要表現的對象的性質而定。⑥劉勰曰：“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器，神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，狀辭可得喻其真。”⑦形而上，指的是無形之物，謂之“道”；形而下，指的是有形之物，謂之“器”，可見，言語形式對道和器的效能難以一致，道者，意義也，器者，對象也，神妙的“道”怎可描摹？最為精微的語言恐怕也難以得其妙處，而具象的“器”則易于描繪，運用描寫的語言就可以呈現其真實面貌。⑧有形可見、有體可觸的東西，語言的效力明顯，無形可追的意義領域，言語的效能自然就大為弱化。推論至此，劉勰將“言意之辨”的討論總結為，面對“神道難摹”，語詞“不能追其極”，自然“言不盡意”，而對“形器易寫”，語詞才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同樣一個問題，就看從哪個角度進行認識與觀照，這種一分為二的辯證思維使得中國的理論思辨難以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在著言可盡意與言不盡意兩個派別。杜甫（712—770）主張的語詞能夠“毫發無遺憾”地表情達意，宋代歐陽修（1007—1073）從語言表達的角度論之道：“書不盡言之煩而盡其要，言不盡意之委曲而盡其理。謂‘書不盡言，言不盡意’者，非深明之論也。”胡奇光先生認為，歐陽修此論，與“言以足志，文以足言”相比，看到了“書不盡言之煩，言不盡意之委曲”，而與“書不盡言，言不盡意”相比，又看到了“書盡其要，言盡其理”⑨，可謂二者優點兼具，實現了“fairplay”。楊萬里（1127—1206）從語言效果的角度，領會“書不盡言，言不盡意”的實質：“圣人之言，非不能盡意也，能盡意而不盡也；圣人之書，非不能盡言也，能盡言而不盡也。曷為不盡？不敢盡也。……然則曷為不敢盡也？憂其言之盡而人之愚也。”言下之意，書不盡言與言不盡意是有意為了給人們留出想象的空間與意思上的空白，以便人們進行填補。所以楊萬里將書不盡言與言不盡意理解為語言表達的特殊手段，能夠運用“暗示”之法，激勵人們進行深入思索。瑏瑠這些都成為“言意之辨”的不同變奏，“言意之辨”即語言符號效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生認為，由于語言是文學的第一要素，因此對于語言表情達意能力的不同觀點，就使得文學創作上呈現出不同的表現風格，主張言以足志即“言可盡意”的人，文學上重在“再現”（顯示），而強調“言不盡意”的人，文學上則重在“表現”（暗示）。瑏瑢莊子認為，“言”只能表現“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，語言的運用，確實不應該僅僅著眼于語言形式上的設計，而應隨意而變，正如《莊子!天道》所言：“語之所貴者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所說的那樣，“君子于其言，無所茍而已矣”。魯迅（周樹人，1881—1936）在《漢文學史綱要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的觀點，可見，作為語音的“言”，就是通過聲音現象表達人的心理活動，這就是“言”所表達的“意”，所以從造字法上看古文“意”字從言從心，到小篆才改為從音從心，但是表達的意義完全一致，這是傳統語言學之不同于現代語言學之處，或許也正是中國傳統語言學價值之所在。

（二）“言意之辨”到語言效能的二重性

摘要：收藏和藝術史書寫之間的關系源遠流長，兩者之間相互依存，相互促動。美國收藏家弗利爾的中國藝術收藏獨樹一幟；高居翰在此基礎上進行的中國繪畫史研究更是具有里程碑意義的嘗試，他傳承西方藝術史呈現的視覺模式，開啟了從卷軸畫研究中國畫史的先河，在西方藝術史的研究歷程中注入鮮活的東方元素，為在西方文化語境中開展中國藝術史書寫研究提供了可資借鑒的案例和啟示。

關鍵詞：弗利爾；藝術收藏；中國藝術史書寫

一、弗利爾的“鐵軌緣”和“中國結”

美國歷史學家斯蒂芬•安布羅斯曾說：“建成世界上首條橫貫北美大陸的鐵路，是美國人民在19世紀取得了最偉大的成就，堪比贏得南北戰爭和廢除奴隸制度。”鐵軌造就了美國的鍍金時代，在當時具有非凡的戰略意義，形成了諸多的多米諾效應。其一，19世紀80年代，美洲大陸的小麥開始涌入全球市場，世界谷物的價格大幅度下跌，這一事件削減了英國土地貴族的收入，促成家傳藝術品的拍賣銷售，其中包括全球矚目的中國瓷器。其二，掀起了全球范圍內的鐵路革命，就在美國的橫貫線竣工后幾年，俄國建成了全球最長的跨西伯利亞的鐵路，中國也被裹挾其中。在修建鐵路的過程中，筑路工人驚醒了沉睡于地下的諸多古代貴族墓葬，源源不斷地將高品質的文物送進藝術市場，因此激發和培養了美國富裕收藏家對亞洲文物的澎湃熱情。查爾斯•朗•弗利爾是其中最耀目的標桿，他以鐵軌起家并坐上火車開始他的亞洲探寶之旅。查爾斯•朗•弗利爾（CharlesLangFreer）1856年出生于美國紐約金斯頓市，他的父親是一位家畜飼養員和馴馬師。弗利爾14歲輟學，在金斯頓——錫拉丘茲鐵路公司覓得一份出納員的差事。作為底層的工薪階層，他以過人的聰穎贏得上司弗蘭克•赫克的賞識，并在公司前往底特律后，將他帶入美國“美國半島車廂廠”的管理層。這家公司兼并了十幾家同行，很快異軍突起成為“美國車廂與鑄造公司”。該公司成為美國火車車廂的全能制作商，弗利爾也逐漸成為冉冉上升的底特律高管，并無可救藥地傾心于收藏。他的收藏在19、20世紀之交屬于絕對的另類，當時美國富豪們競相追逐的外銷瓷，他對此并無興趣，他更為傾心的是挑戰主流，樹立中國繪畫的經典。

作為門外漢的弗利爾并未受過良好的教育，他的收藏很大程度上依賴于他結交的具有漢學背景的古董收藏家。福開森就是其中最重要的一位。以當時對中國文物和古代文獻的了解，無人能與北京傳教士出身的藝術專家福開森相比，弗利爾對他的尊重無以復加。1913年，福開森受人委托，將挑選的一批中國藝術品運至紐約大都會藝術博物館，該館員工對那批藏品表示失望，幸運的是，弗利爾拾得缺漏，他最終買下了《洛神賦圖》，以及被大都會博物館質疑的福開森其他藏品。今天這些藏品成為弗利爾美術館的鎮館之寶。1923年，弗利爾美術館開館，拉吉成為創始館長，弗利爾的珍藏總計15434件，分為幾個部分：1270件惠斯勒的繪畫、素描和雕塑，以及其他絕大多數屬于美國藝術家的作品；中國藏品3399件；日本藏品1937件；埃及文物1095件；朝鮮藏品471件；近東藏品5847件。弗利爾曾經認為他收藏的藝術品已經完美到不需增添。在他去世前夕，他改變了決定。他修改了自己的遺囑，除了美國繪畫部分，允許博物館對其他相關收藏繼續耕耘。弗利爾美術館終于獲得了發展的權限和空間，到上世紀80年代，館藏文物不斷擴充，以藏品的豐富和精美著稱于世。尤其令世界側目的是中國文物幾乎占了該管館藏數量的一半，僅書畫就達1200余幅，位居為美國之首，成為西方藝術史學界研究中國藝術史的重鎮。

二、弗利爾美術館與中國藝術史的書寫

溫克爾曼是德國啟蒙主義美學家,他以歷史主義的方法研究古希臘藝術,形成了古典化理想。溫克爾曼的歷史主義方法突出地表現在兩個方面,一方面是在具體的歷史環境中來分析古希臘藝術的繁榮原因,另一方面是把古希臘的藝術看作是一個不斷發展的過程。

[關鍵詞]溫克爾曼,歷史主義方法,古希臘藝術

在鮑姆加登確立美學以后,他的學生格奧爾格·費里德里希·邁耶爾(1718—1777)和莫伊塞·門德爾松(1723—1786)等人大力宣傳和整理了他的美學體系,并把德國啟蒙主義美學向前推進了一步,但是,總不免那種抽象和脫離具體藝術分析的思辨基調。但是,在遵從鮑姆加登的人當中,畢竟出現了一個具有精細藝術鑒賞力,處處結合藝術史研究來探討美學問題的獨特的美學家,這就是溫克爾曼(1717—1768)。他是歐洲近代藝術發展史的真正奠基人,他主要研究了他所理想的古代希臘藝術,特別是造型藝術,就在這種研究和分析之中闡述了一系列重大的美學問題。他的探討雖然不具有那種體系的宏大規模,但正是他把新古典主義所崇尚的古羅馬楷模的更深的根源揭示出來了,并且運用發展的眼光來進行研究和闡述,滲透了啟蒙主義的時代精神,把美學研究從以一般詩學為中心,真正有效地擴大到了造型藝術的范圍,對啟蒙主義德國美學的崇尚古希臘藝術和古希臘人的理想的強烈傾向,實際上是開了風氣之先,影響了整整兩代德國美學家。盡管他的審美趣味還有某些新古典主義的影響,但正如法國的伏爾泰一樣,他在德國卻是真正啟蒙主義的美學家,他的歷史主義方法和古典化的理想,成了古典現實主義美學的寶貴財富和優良傳統。

溫克爾曼是從研究古希臘藝術發展史開始他的美學思考的。他的主要著作《關于在繪畫和雕刻中摹仿希臘作品的一些見解》(1755)和《古代藝術史》(1764),特別是后者,是當時研究古希臘造型藝術的經典性作品,在這些著作中,溫克爾曼突出地運用了歷史主義的方法分析了古希臘藝術,表現了啟蒙主義思想。溫克爾曼的歷史主義方法突出地表現在兩個方面:一方面是在具體的歷史環境中來分析古希臘藝術的繁榮原因,另一方面是把古希臘的藝術看作是一個不斷發展的過程。他在《古代藝術史》導言中就指明了這兩個方面:“藝術史的目的就在于說明藝術的起源、發展、變化和衰亡,以及各個民族、各個時代和各個藝術家的不同風格,并盡可能根據現存的古代作品來作論證。”[1](P303)

對于溫克爾曼來說,古希臘藝術是高不可及的典范,古希臘藝術的繁榮和優越使它達到了人類藝術創造的最高峰。那么為什么會出現古希臘藝術這個最高峰和完美典范呢?他明確指出:“希臘人在藝術中所取得優越性的原因和基礎,應部分地歸結為氣候的影響,部分地歸結為國家的體制和管理以及由此產生的思維方式,而希臘人對藝術家的尊重以及他們在日常生活中廣泛地傳播和使用藝術品,也同樣是重要的原因。”他對這三方面的原因進行了具體的分析。

第一,氣候的影響。溫克爾曼認為,希臘的地理環境和氣候使那些能夠從中生長出藝術的種子復萌,“許多對我們來說是一種理想的東西,在希臘人那里卻是一種自然屬性”。那里氣候適中,少有霾霧和有害瘴氣的影響,陽光充沛,空氣清新,因此能賦予人體以完美的形式,女性尤其顯得莊重優美。因此,“大自然在希臘創造了更完善的人種”,“在希臘人那里,凡是可以提高美的東西沒有一點被隱蔽起來,藝術家天天耳聞目見”,在他們那里很早就開展了婦女美容比賽。[2](P134)這里明顯地受到孟德斯鳩地理環境決定論的影響,過高地估計了地理環境和人種對藝術發展的影響,對19世紀社會歷史學派美學家丹納有明顯的直接影響,從根本上看是歷史唯心主義觀點。但是,這種分析也有明顯的啟蒙主義色彩和某些合理性。溫克爾曼談氣候的影響是看到人這個中介因素的,一方面是人這個藝術表現的最高對象,另一方面是藝術創造的主體藝術家。這是把藝術與人和人的美緊密聯系起來的啟蒙主義思想,是明確地針對新古典主義的。因為新古典主義要求表現固定的抽象的人性(自然)和理性原則,而溫克爾曼卻認為藝術表現的是受氣候影響的具體的完美的人,而且正是人本身的美(特別是形體的美),使得藝術家受到耳濡目染,從而創造出了最高的美的藝術。這是文藝復興時代以來人文主義思想的繼續和啟蒙主義運動解放人的思想的美學表述。

一、藝術史學體例的文化脈絡

中國藝術史包含了中國整體藝術文化所有共性的內容，而不是部分的或某個類的藝術文化體現。也因此，中國藝術史的體例不同于門類藝術史的體例。何為體例？清代史學家姚仲實在《史學研究法》中說：“史之為法大端有二：一曰體；二曰例。必明乎體，乃能辨類，必審乎例，乃能屬辭，二者如鳥有兩翼，車有兩輪，未可缺一也。”①中國古代史書的體例大致有三種：編年體、紀傳體和紀事本末體。三種體例方法不同，側重點不同，描述的形式也不同，體現的是不同的體例思路。我們以往看到的門類藝術史的體例，基本上都是按照朝代劃分的編年體。譬如，中國美術史，以朝代為體，以種類為例，是以美術史料的類別圍繞朝代編年體安排的，在文人書畫這一塊加進傳記體的方法。實際上這是一種不規范的編年體———可稱之為“朝代體”逐一展開體例方法。主體內容部分主要以傳統文人和宮廷繪畫為主，參照古代文人撰寫的繪畫史的傳記和品評體例為范本，構成了以朝代為斷的體例模式。突出了文人繪畫和皇家宮廷繪畫的“主流”形態。在繪畫作品中，山水畫又是主體部分，人物、花鳥次之。實際上是以文人的藝術形態為主導的歷史路徑撰寫和描述。石窟雕塑、石窟壁畫以及陵墓石刻，占有一定比例。

少數民族（或族群）的美術較少提及，民間畫工的作品基本不提。如，南京博物院收藏的無款人物肖像畫冊，作品畫得非常精彩，因為沒有名款，疑為畫工所為，進入不了中國美術史。徽州明清民間容像，同樣寫實繪畫技法非常高，也因為佚名作品緣故，沒有納入中國美術史中。固然，以朝代為斷作為體例，連接前后美術發展的關系進行描述，有相當的理由。每一個朝代的藝術都會因朝代的更迭使其藝術的趣味發生變化，無論是皇家宮廷的藝術趣味、文人的藝術趣味，還是民間的藝術趣味，都會因朝代的更迭影響到藝術的變遷。一個朝代自然有一個朝代的藝術模式、風格或趣味，新的朝代會變遷為另一種但與此前朝代有某種聯系的新的藝術模式、風格或趣味。在某種程度上，朝代更迭雖然不能說是一個主流的藝術文化形態與觀念的終結，但有時又顯示了一個朝代文化藝術形態與觀念開始變遷的節點。如，北宋與南宋，盡管都屬于大宋王朝，但因為發生了較大變故，加之地域和統治階層的原因，偏安一隅的南宋使人們的心理結構產生較大的更變，北宋與南宋不僅僅在主題方面，而且在山水畫形態方面都存在很大差異，南宋出現的大斧劈皴基本代替了北宋的披麻皴、雨點皴、卷云皴等多種皴法，“半邊”、“一角”的圖式，代替了五代北宋的“大山大水”圖式。異族統治、朝代更迭，文化藝術形態和觀念的變遷更加突出。譬如，元代繪畫與宋代繪畫迥異。不過中國歷史上的異族統治，同時也被漢藝術文化同化，元代如此，清代亦如此。這又說明文化的脈絡一直沒有因為朝代的更迭而中斷。建立在文化基礎上的中國美術形態，不會因為朝代的更迭而中斷，它的延續和變遷構成了中國美術的歷史。當然，作為門類的中國美術史，以及其他門類的藝術史，如，中國音樂史、中國舞蹈史、中國戲曲史等等，按照朝代編史為體，是有效的方式之一，而且現在的門類史幾乎都是這樣做的。那么，我們提出的基于“藝術學理論”的中國藝術史，它既不是門類藝術史也不是“拼盤”藝術史的形狀，它是整合復數的中國藝術史的形狀，整合的復數大于相加的和數。即所有藝術史料重新整合為復數的中國藝術史的形狀，不是簡單相加的“拼盤”式的中國藝術史的形狀。整合復數———就意味著是具有整體的中國文化形態的中國藝術史。中國藝術史的體例及其自身的結構脈絡，就是從整合復數這個前提出發的。這個前提也告訴我們有三個必須遵守的文化和學科原則：其一，不能用他者的文化思想、哲學意識形態來框定、剪裁中國藝術材料與相關文獻史料，以防止淪為削足適履的中國藝術史形狀；其二，中國整體文化思想脈絡就是中國藝術史的脈絡，以中國文化脈絡建構中國藝術史，其體例與結構就應該在中國文化歷史中尋求，并由此區別于其他國家和民族的藝術史；其三，中國藝術史是基于“藝術學理論”這個學科基礎上的，它是綜合地、宏觀地和整體地探究中國藝術史學具體文化整體感的體例，不是分門別類的史學的體例。前面我們提到了中國歷史中紀傳體、編年體和紀事本末體三種體例，但我們不能生搬硬套，這三種體例也僅僅是中國藝術史學的體例參照。我們強調中國藝術史的五大要素，核心要素是藝術作品，也就是說中國藝術史圍繞的軸心是藝術作品。作者（藝術家）是藝術作品創作的主體，是很重要的元素，但我們不能以作者為軸心。原因很簡單，就是在中國漫長的歷史中，絕大多數的藝術作品是佚名的，能夠留下姓名的畢竟是少數。如果以那些少數的文人畫或宮廷畫的創作者為主體，必然使用單純的紀傳體的體例，這顯然會遮蔽多數的藝術作品本身。紀事本末體始創于南宋的袁樞，他的《通鑒紀事本末》采用以事件為主線的描述方式，紀事本末體的事件都是歷史上一些重要的大事件，每個事件組成一篇紀事體，將這些相關的事件史料連貫在一起，這是紀事本末體的基本方法。中國歷史上也有較多的藝術創作事件，但畢竟不是每一件作品的產生都與大的事件相關聯，也不是每一個事件都被史家記錄下來。因為藝術創作的事件在史家看來未必是事件，或至多看成小事件，除非與宮廷有關的事件，才被史家記錄。如，唐代的《步輦圖》就是一個事件。該圖傳為閻立本（601－673年）的作品，圖中描繪的是貞觀十四年（640年）吐蕃使者祿東贊朝見唐太宗時的場景。

這個事件據《舊唐書》記載：棄宗弄贊平定叛亂后，創立了統一的吐蕃王朝，成為吐蕃王贊普。貞觀八年（634），棄宗弄贊對大唐朝貢，并在大唐的政治、軍事、經濟、文化的影響下，贊普對吐蕃的政治、軍事、經濟、文化等進行了一系列的改革，促進了吐蕃社會開始向封建制過渡。這一年，棄宗弄贊派使者向大唐求婚，“太宗未之許”。后來“弄贊與羊同連，發兵以擊吐谷渾。吐谷渾不能支，遁于青海之上。……率其眾二十余萬，頓于松州西境。遣使貢金帛，運來迎公主，又謂其屬曰：‘若大國不嫁公主與我，即當入寇。’遂進攻松州”。①這就是貞觀十二年（638）棄宗弄贊再次派使者帶金帛等貢品入唐求婚，并對其前往的使者說，如果大唐不許嫁公主，就攻打大唐的松州（今四川松潘），還沒有等到大唐朝廷的答復，棄宗弄贊就帶領20余萬軍隊攻打松州。結果被大唐軍隊擊敗，斬首千余人。棄宗弄贊至此懼怕唐朝，意識到必須誠心與大唐和好，他又于貞觀十四年（640）派大相祿東贊到長安謝罪，帶黃金珍寶獻給唐朝，再次提出通婚的請求。“弄贊乃遣其祿東贊支禮，獻金五千兩，自余寶玩數百事。”②再譬如，清代康熙、雍正、乾隆三朝出征平定西域之戰，被宮廷畫家創作出來。《乾隆平定準部回部戰圖》《平定伊犁受降》《格登鄂拉斫營》《鄂壘札拉圖之戰》等，這其中的作品還被清宮洋畫家意大利人郎世寧（GiuseppeCastiglione，1688—1766）帶回國制作成為銅版畫。不過這些事件連貫不起來整個中國藝術的歷史。所以，如果簡單地套用紀事本末體的體例作為中國藝術史的體例，也是不現實的。編年體被較多的藝術史家采用。按照年代記敘藝術演變的歷史，當然包含了古籍文獻記載的作者和一些事件，但是，編年體又容易陷入“流水賬”的記錄方式。文化自身的演變和發展與它自身的規律相聯系，其他外在的因素是推動力。因此，中國藝術史的體例與結構需要依據藝術作品（史料）為軸心，并把藝術作品（史料）置入整個中國傳統文化中考量其文化價值、藝術價值的歷史定位，在中國自身文化演變脈絡的歷史路徑軸線中，整體考察藝術變遷的內在動因以及外部的推動力因素。這應該是我們建構中國藝術學史學體例的思考路徑。我們整體地考察中國藝術的歷史，就會發現它自身的規律。這就是有一種隱形的文化思想觀念，是牽引著中國藝術走向的力量，并不一定是按照朝代更迭的變化，構成中國藝術走向的路徑。無論是中國的繪畫、書法、音樂、舞蹈、雕塑、工藝，還是詩歌、文學，都被這種文化思想觀念的力量貫穿牽引，這種力量就是中國藝術文化中昭示出的特有的意境，也是中國藝術追求的最高藝術境界。中國的意境觀念與西方的審美觀念相對應，因此，我們把中國傳統藝術文化中關于意境的探討和研究稱為意境學，以對應西方的美學。意境（意境學）就是中國藝術總體演變的規律主線，中國的意境（意境學）是我們思考中國藝術史學的體例與結構的文化脈絡。當然，中國藝術演變還有很多其他的因素，并不能簡單地歸結為意境。任何早期藝術的初始發生，都是從“實用”功能開始的，逐步上升到“禮儀”功能，然后經歷“教化”功能，最后演變到“意境”的境界。這幾個階段主要是中國的社會結構所決定的，并與不同時期統治階級的上層思想相聯系，也與民間思想相關聯，這就構成了中國藝術史大致這樣幾個階段：原始時期主要以“實用”為主；夏商周主要以“禮儀”為主；春秋至唐代主要以“教化”為主；宋元明清主要以“意境”為主。即：實用———禮儀———教化———意境這樣一個演變脈絡。當然，每個階段都不是簡單生硬的，每個階段的變化都是漸變的，有重疊交叉的部分。就是說，各個階段藝術的主要特征不是突然就變為另一個階段的主要特征，它是漸進的過程，漸進中自然有重疊交叉。有的藝術形態是早熟的形態，如，書法。在具體的體例中也是需要考慮這類藝術形態的。雖然我們提出的這個體例是一個大致的方法，還比較粗線條，尚需進一步細化。但是這個體例具有中國藝術整體性和文化整體感，本質地、綜合地和宏觀地反映出了中國藝術的觀念、思想和形態。即通過中國傳統文化脈絡體現出中國藝術史的文化整體感，是中國藝術史體例的基本要求。當然，中國藝術史學的文化整體感，涉及建構者對藝術作品和藝術文獻等史料的掌握和運用的問題。

二、中國藝術史學結構與藝術史料

我們強調中國藝術史學應該是具有中國文化整體感的史學。體現中國文化整體感有兩個關鍵要素是緊密相關的，這就是藝術史料與史學結構。這里我們重點討論中國藝術史的史料與藝術史的結構之間的關系問題。即如何運用藝術史料架構中國藝術史的結構。換句話說，缺乏整體地、綜合地和宏觀地運用、駕馭中國藝術史料的能力和視野，就難以構建成我們所說的具有文化整體感的中國藝術史學的結構。所謂“拼盤”式的藝術史學的結構，實際是按門類藝術分類選取藝術史料，分門別類撰寫的門類藝術史，以重疊的方式拼合而成，顯示的是各藝術門類史之間的“平行”史學結構。即按照門類的美術史、音樂史、舞蹈史、工藝史、戲曲史等，拼合成的藝術史，每個門類藝術史是平行而獨立的。以往我們看到的名義上為藝術史的著述，不是門類史就是“拼盤”的藝術史的結構與體例。因此，我們提出“打亂”門類藝術的界限，重新整合，整體把握中國傳統藝術的史料，按照我們前面提出的體例建構中國藝術史學結構，使其獲得中國文化的整體感，從而構建中國藝術史學體系。譬如說，在“實用”功能的藝術形態結構中，所選擇的材料無論是何種門類，都應該是體現“實用”功能的藝術史料。在“禮儀”功能的藝術形態結構中，所選擇的材料也不管何種門類，都應該是體現“禮儀”功能的藝術史料。“教化”功能的藝術史料如此，“意境”功能的藝術史料亦如此。把能夠體現出文化整體感的這些體例中共性特征的藝術史料整合置入在一起，從而構成我們這里強調的藝術史的體例與結構。而那些體現某一方面文化特征的具有特殊性的藝術門類史料，則用來建構門和體現門類藝術史的體例和結構。從這個角度講，史學研究者以文化整體感的高度去駕馭和運用藝術史料，不僅是關系到建構藝術史的結構與體例的重要方法，還是區別藝術史、“拼盤”藝術史與門類史體例與結構的本質屬性。中國藝術史料包含所有不同的門類藝術史料，并顯示各自的形態特征。從今天的藝術學科的角度看，傳統藝術史料，可分類為不同的門類屬性的藝術形態，它彰顯的是某一門類特殊的特征。故此，人們在認識這些門類藝術特征的歷史變遷時，采取的是以門類屬性的分類方法，來梳理和架構門類藝術史的體例和結構，其描述方式是以屬性的個性為軸心的。

摘要：中國藝術史是中華文化不可分割的一部分，藝術的思想影響著園林景觀的發展，對其表達方式也有一定的影響。本文介紹了藝術史上不同時期的景觀表達方式的特點，有原始藝術時期以宗教為主導地位的圖像化景觀，奴隸制前期滿足基本生活需要的簡單園林景觀，奴隸制后期賦有詩畫意境的意境景觀。藝術的發展促進景觀設計的發展，為未來景觀設計合理運用藝術的手段奠定了基礎。

關鍵詞：中國藝術史；景觀表達方式；圖像化；立體化；意境化

藝術與景觀的關系可以用相互交融、相互依存來表達，從藝術中分離出了景觀設計，與此同時藝術與景觀設計也是相對而生，相向而行的，兩者之間相互依存，相互促進。當代藝術像一股洪流不斷涌入國內，與國內原有的藝術體系不斷碰撞、融合，在這種新形式下，景觀的表達方式也在不斷的發生變化，為了更好地把握當今景觀的表達方式，我們應當注重分析中國藝術史上景觀表達方式的特點。

1中國藝術史與古典園林思想

藝術史是中國文化中的一部分，它是與中國文化共同發展而演化的專門史。文化產生的地方，便是藝術發生的地方[1]。中國“天人合一”的傳統思想統領著中國藝術的文化基礎，它是構成中國藝術的根本精神核心和文化理念[2]。而中國古典園林歷史發展進程中的意識形態背景亦是“天人合一”的思想。從藝術史可以看出，中國景觀表達形式的發展演化離不開藝術的發展進步，每一個時期的景觀表達形式都離不開當時最巔峰的藝術思想的指導，大到大明宮、華清宮、頤和園、西湖，小到蘇州古典園林、章華臺等等都與藝術相關。文學是時間的藝術，繪畫是空間的藝術。當人們欣賞園林中的景物時，“靜觀”和“動觀”都會存在，人們會在行進、流動中欣賞景物的姿態和美感，進而感悟人生哲理。所以，園林景觀是一種時空綜合的藝術。

2景觀表達方式特點

摘要：中國藝術考古學理論體系雖然已經初步構建起來，但對該學科的深入思考卻似乎剛剛開始。中國藝術考古學作為一門在藝術學科和考古學科之間成長起來的交叉學科，由于其研究對象和研究目的主要傾向于考古學，故其學科基點應該定位于考古學；“美術考古學”與“藝術考古學”這一對學科概念是不同歷史發展階段的命名，藝術考古學是建立在藝術學科發展、美術考古學研究取得較大成果的基礎之上的；藝術考古學的發展前景則寄托于藝術院校和科研院所從事藝術發展史研究的專家學者對藝術考古學理論建設的關注和高等院校對藝術考古學人才的培養。中國藝術考古學理論研究的前景輝煌。

關鍵詞：中國藝術考古學；美術考古學；藝術學科；考古學科

中國藝術考古學名稱的提出，最早見于民國時期的岑家梧先生。他在1941年寫成的《中國藝術考古學之進展》一文，主要論述了西方藝術考古的傳入和中國學者在其影響下所主要從事的藝術考古工作以及今后中國藝術考古學之趨向。這是一篇繼往開來的具有學術前瞻性的論文，可惜由于時代的局限性而沒有得到重視。新中國建立以后，由于過于強調人類社會中生產力對生產關系的決定作用，考古學家往往把目光聚焦在對出土遺物的年代劃分和生產工具、技術的進步狀況方面，對反映古代人類意識形態的宗教、藝術、民俗等領域卻長期冷落、忽略。直到進入1980年代，伴隨著改革開放的腳步，西方較為成熟的新考古學理論和藝術學理論開始在中國傳播，藝術考古的實踐活動蓬勃發展起來，改變了在古代藝術研究領域單純由藝術史學者包辦的格局，考古學家、藝術史論研究者共同合作，積極參與對考古出土的彩陶、漢畫像石、壁畫、陶俑等藝術品的研究。在此基礎上，對藝術(美術)考古學的理論探討也開始出現。著名考古學家夏鼐先生在為1986年出版的《中國大百科全書·考古學》所寫的序言中，將“美術考古學”作為一門特殊考古學公之于眾。1992年出版的《中國大百科全書·美術卷》中出現了由中國社會科學院考古研究所楊泓研究員撰寫的“美術考古學”條目，對美術考古學的研究對象、研究方法、研究目的以及與美術史的關系等作了比較詳細的解釋。1995年由劉鳳君先生撰寫、山東大學出版社出版的《美術考古學導論》，分成上下兩卷，上卷為理論和方法，“概括地講述了西方與中國美術考古學的發生與發展，以期從歷史發展中明確美術考古的對象、目的與任務，明確其性質乃是考古學的一個分支，又同美術史有密切的關系”；下卷是分類研究，“對美術考古研究內容分門別類地進行論述”。2004年12月，由筆者撰寫、文物出版社出版的《中國藝術考古學初探》，則旨在總結前人的藝術(美術)考古學理論和實踐成果，最終完成對中國藝術考古學理論體系的建構。

盡管中國藝術(美術)考古學的理論體系已具雛形，并日趨受到考古學和藝術史研究者的關注，但對藝術考古學的理論思考仍屬起步階段，特別是對藝術考古學的學科定位、“美術考古學”與“藝術考古學”這兩個基本學科概念的理解，以及藝術考古學的發展前景等方面，還有較大的探討空間。

一、對藝術考古學學科定位的再思考

在藝術考古學理論建構過程中，美術考古學最早是被考古學家從考古學學科發展的角度，看成特殊考古學的。同時，“作為考古學的一個分支，美術考古學是從歷史科學的立場出發，把各種美術品作為實物標本，研究的目標在于復原古代的社會文化。這與美術史學者從作為意識形態的審美觀念出發以研究各種美術品相比，則有原則性的差別。這一認識是基于對考古學研究對象的不同而得出的結論，具有時代的局限性。古代美術品作為人類意識形態的重要載體，是古代人類精神文化創造的產物，長期被考古學家所忽視，正如牟永抗先生在《古玉考古學研究初論》中所描述的：“在以往中國考古學的報告和簡報里，常常在介紹居住遺跡、墓葬之后，將遺物按照生產工具、生活用品、裝飾品幾乎固定化了的次序進行分類。這一分類的認識論基礎，是對政治經濟學中關于生產力與生產關系、經濟基礎和上層建筑以及構成生產力諸要素等概念的片面理解。按照生產工具決定論的觀念，生產工具的研究價值，自然要在裝飾品之上”。因此，美術考古學只是被視為考古學的一個特殊分支，其研究的最終目的依然一如考古學復原古代社會的歷史面貌。稍后出版的《中國大百科全書·美術卷》美術考古學條目的解釋中，盡管對美術考古學的研究對象沒有異義，是以田野考古發掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物為研究對象，但研究目的已經拓展到“闡明美術的產生、發展過程”。這說明美術考古學已經突破了考古學理論的束縛，跨向了美術理論研究領域，美術考古學作為考古學與美術學兩大學科的交叉性學科開始初見端倪。

進入1990年代中葉后，我國的社會經濟得到快速發展，隨著教育產業化，各個高校開始擴大招生，社會經濟發展的需求，使藝術學生的招生數量大增。80年代至90年代，我國又新建一批藝術學院，如山東工藝美術學院在原專科學校的基礎上成立全日制本科學院，上海大學建立美術學院，湖北藝術學院分開為武漢音樂學院和湖北美術學院，此外，幾乎所有的有一定規模的師范大學和師范學院都恢復和增設藝術學院、或音樂學院、美術學院、藝術設計學院，與此同時，綜合大學也看到藝術學學科發展的光明前景及藝術學生報名人員踴躍和收費較高的經濟效益，紛紛開辦藝術學院。90年代成為中國藝術教育飛速發展的第二個高峰。90年代以來，以北京地區為例，綜合大學與理工商農林礦等大學紛紛增辦藝術學院。如北京大學在原藝術系基礎上成立藝術學院，北京航空航天大學增設新媒體藝術學院，北京理工大學設立藝術與設計學院，北京林業大學最近成立藝術學院、中國地質大學（北京）設計珠寶藝術學院、中央財經大學設立藝術與新聞傳播學院、中國人民大學設立徐悲鴻藝術學院，現改為藝術學院，中國農業大學、中國礦業大學（北京）和北京工業大學、北京交通大學、北方工業大學、北京郵電學院、北京商學院等，均設立了藝術設計學院，此外，還有北京服裝學院等，由于社會經濟、商業、工業、廣告、信息新媒體、建筑等的發展，對設計人才空前需要，各大學看準這一機遇，紛紛以設計為切入點，開始組成藝術學院。所以，中國的第二次藝術教育高潮，是由于改革開放帶來的經濟社會發展的產物，而設計藝術正是連接藝術與社會經濟的橋梁，所以各個綜合大學以藝術設計為切入點建立藝術學院就是合乎邏輯的事情。北京其他藝術院校也在發展。中央美術學院每年招生一千多人，在原來造型藝術基礎上，又新建了建筑學院、設計學院。中央工藝美術學院1999年底合并到清華大學，清華大學建立研究型大學的統一要求，使清華美學院成為全國唯一沒有擴大本科招生的藝術學院，現本科招生的數量每年仍控制在二百四十人左右，分為環境藝術設計、視覺傳達設計、信息藝術設計、工業產品造型設計、陶瓷藝術設計、金屬工藝設計、服裝藝術設計及繪畫藝術、雕塑藝術、藝術史論等專業。清華美院一方面發揮原中央工藝美術學院在設計藝術方面的優勢，另一方面在美術學方面也加快步伐發展，建立了繪畫系和雕塑系。

在搞好本科教學的同時，特別注重博士生、博士后及碩士生的培養。清華要求本科生與碩博生的比例是1比1。清華美院美術學原二級學科2003年建立博士點,在繪畫創作與理論研究、當代藝術研究及公共藝術研究等方向招收博士研究生,以張仃、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青、包林、陳輝、劉臨等教授為導師,在全國率先招收繪畫藝術創作與研究的博士生,培養了繪畫藝術創作和理論研究的高級人才。2000年,清華首先由張仃、吳冠中、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青等教授開始招收“繪畫博士”時，當時曾引起非議和討論,并受到有關兄弟院校的反對,現經過十多年的博士生招生培養,已畢業約50名繪畫博士研究生,他們分別在北京大學、北京師范大學、北京電影學院、北京林業大學、北京航空航天大學、廈門大學等單位工作,在繪畫創作與理論研究方面取得顯著成果。清華建立起繪畫創作與理論研究相結合復合型博士生培養的教學機制,而原反對清華招收繪畫博士生的單位也開始招收繪畫博士生。現有中央美院、中國美院、中國藝術研究院、南京藝術學院等單位均在繪畫博士招生與培養方面積累了經驗,適應了社會文化與高等教育發展對高層次繪畫創作與理論研究相結合人才的需求。清華近年又以李象群教授和許正龍教授為首,開始招收與培養雕塑藝術創作與雕塑理論相結合的博士生的新的嘗試。與此同時,清華美院自2003年建立美術學博士點后,在美術歷史與理論研究方向招收和培養博士生。2004年國家批準清華設計藝術學一級學科博士后流動站,現已招收和培養了近五十名藝術學博士后人員,開展藝術學相關課題的科研工作,取得了相應的科研成果。

2011年，經國家批準，藝術學由原來文學門類下屬的一級學科上升為和文學門類并列的藝術學門類，從文學門類中獨立出來，藝術學門類下屬美術學、設計學、音樂舞蹈學、影視戲劇學及藝術學理論五個一級學科。這次學科升級和調整，為藝術學各部門的發展帶來新的歷史機遇，同時藝術學各部門及藝術學理論如何發展，取得新的創造性成果，也面臨新的挑戰。特別是藝術學理論作為一級學科，這在世界上也是首次出現，對于藝術學理論一級學科各個層面，如本科生、碩士生、博士生的教學與科研及學科建設方面還有諸多工作要做。我國在民國時期興辦藝術學院，以美術和音樂為主，主要培養美術與音樂創作人才及師范教育人才，如上海美專、北京藝專、國立杭州藝專，都主要培養國畫、西洋畫、雕塑等創作人才及美術師范教育人才，均沒有設理論專業。但為各專業開設有中國美術史（或中國繪畫史）、西洋美術史（或西洋繪畫史）、及藝術概論、美學等主要藝術史論方面的理論基礎課。有的綜合大學哲學系偶爾也開設藝術理論或稱藝術學課程，如南京的中央大學宗白華先生在哲學系開設過藝術學的基本原理課程。新中國成立后，在民國時期藝術學院的基礎上建立新的藝術學院，仍以美術、音樂、戲劇、舞蹈、電影創作與表演為主要教學任務，直到1957年，中央美院才成立第一個美術史系，開始招收美術史論方面的本科生。1983年，中央工藝美院成立藝術史論系，開始招收工藝美術史論方面的本科生。中央音樂學院開始招收音樂學方面的本科生。“”結束后，1977年，恢復高考，1978年，開始招收碩士研究生，1984年，開始招收博士研究生。當時藝術類碩士研究生招生，創作與理論研究兩個方面均同時進行，而在藝術博士生招生和博士點審批方面，主要是理論方向，如美術史論、音樂學等，改革開放以來培養的碩士、博士生，現已在高校和研究機構，文化教育部門發揮重要作用。目前的藝術學理論學科有了以上的學科發展基礎，這使我們藝術學理論學科有了良好的學科根基。無論是美術史論、音樂史論本科生招生培養，還是美術學、音樂學、設計藝術學等學科的碩士、博士生培養工作，都為我們的藝術學理論學科的教學、人才培養和學科發展奠定了堅實的基礎。

我國的文學學科和哲學學科有深厚的歷史傳統。民國時期的綜合大學都設有文學系和哲學系。新中國的綜合大學，文學和哲學都是人文社科的主要系科。我國古代的詩論、文論有豐富的文獻資料，且詩、書、畫常常聯系在一起加以研究，所以詩文理論和書畫理論呈現出互補互證的狀況，如南朝齊梁時期有鐘嶸的《詩品》，謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》，詩書畫三品同時出現，相映生輝，這說明我國古代的書畫理論和文學理論密切相關。新中國成立后，我們的文學理論常常用“文藝理論”加以代替。在中國文學一級學科中，現在所設的二級學科“文藝學”，在1950年代至80年代，我們都稱為“文藝理論”，即使現在的“文藝學”，也沒有稱“文學學”或“文學理論”，而是將“藝”包括進來，稱為“文藝學”，這個名稱說明，無論是“文藝理論”還是“文藝學”，在研究文學理論時，都是注重對藝術理論的關照。反過來，我們的藝術學理論研究也要關注文藝學或文學理論的研究成果，在我國文藝理論或文藝學研究已有很好的基礎和豐碩的成果，常常在文學藝術思潮與理論的研究中，文學理論處于前衛狀態，他們在觀念、思想、方法上常走在前面，值得藝術學理論研究工作者加以借鑒。所以藝術學學科雖然從文學門類中獨立出來，但不要絕對分開，借鑒文學理論的成果來發展藝術學理論，對藝術學學科建設是大有益處的。況且諸如戲劇戲曲理論、電影電視藝術理論，都是文學學科和藝術學學科共同關注和研究的對象。所以在中國文學理論和藝術學理論的聯系，是一種客觀的歷史存在，我們要續接歷史而不是割斷歷史。

藝術學和哲學美學的關系亦很密切。西方的美學學科是從哲學中分離出來，但仍從屬于哲學。后來德國美學家馬克斯•德索想將藝術學從美學中分離出來，單獨建立藝術學，但藝術學和美學哲學仍割不斷。黑格爾曾將美學稱為藝術哲學。哲學要研究人的思維和意識精神活動，主要有三大塊，一是認識論；二是宗教論；三是藝術論。藝術是人的精神創造活動，是哲學研究的重要組成部分，所以往往大哲學家也是藝術學家。而美學更要研究藝術創造與藝術鑒賞和藝術作品的審美特征，藝術是人類和自然審美關系及人的審美理想的最高表現，美學如果不研究藝術，其領地就所剩無幾了。所以朱光潛先生要求不通一藝莫談美。北大幾位美學大家對藝術都有深入研究和深刻的思想。宗白華、鄧以蟄對中國書畫藝術的空間意境和審美形式有精辟見解，朱光潛認為其代表作不是《文藝心理學》和《西方美學史》，而是《詩論》，宗白華、鄧以蟄的學生劉綱紀結合中國書畫來研究中國美學史，著有《謝赫六法論》、《書法美學簡化》、《書法美》、《文征明》、《黃慎》、《龔賢》等書畫研究專著。他們能從哲學與美學的高度來審視藝術學問題，提高藝術學的理論思維能力。在我國，藝術學學科和美學學科雖然沒有直接聯系，但是在美學研究中也離不開對藝術問題的研究。我國綜合大學哲學系及社會科學院的哲學研究所，或文學系中，往往都設有美學教研室或美學研究室，從事美學研究有一大批學者，他們對中外美學史及藝術理論的研究均有可觀的成果。因此，我們從事藝術學理論的同仁應加強同哲學美學學科的聯系，以期在哲學美學思維方法、思想觀念上，借鑒其研究成果來發展藝術學理論學科。

在19世紀末和20世紀初藝術學學科發展過程中，和西方航海擴展相伴，西方的一些科學家、人類學家、民俗學、社會學家與藝術學家，對一些新發現島嶼上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民進行科學考察與人類學調查的同時，對這些土著民族的藝術活動也進行了考察，他們運用了人類學、民俗學和社會學的方法，考察了土著民族的藝術活動和藝術作品，取得一些藝術學研究成果，諸如德國學者格羅塞的《藝術的起源》、法國學者布留爾的《原始思維》等，藝術學在十九世紀后期的發展，正是靠藝術社會學、藝術心理學和藝術人類學來推動的。所以今天我們的藝術學理論學科建設，應考慮交叉學科對本學科發展的作用，注重運用社會學、心理學、人類學以及歷史學等學科的方法來進行藝術學的研究，開拓藝術學的研究新領域。我國當代藝術學家張道一先生就十分重視將民間藝術研究同藝術學理論的研究結合起來，取得突出成果。他的博士、山東工藝美術學院院長潘魯生教授在民間藝術學研究和民間美術收集整理方面也取得一定成果，出版了《民藝學論綱》等多部專著，山東工藝美術學院還建立了民間美術博物館，這都為藝術學理論研究作出實質性的貢獻。

12"15世紀的意大利處在基督教信仰衰落和人文主義復興的交錯階段。舊的基督教藝術中羅馬式在12世紀已經發展到它光輝的頂點，繼而從法國發起的哥特式風格很快就席卷全歐，進而擴展成為國際哥特式。l3世紀，晚期拜占庭式在意大利漸趨流行。l4世紀，隨著哥特式藝術土崩瓦解，基督教信仰的大廈也搖搖欲墜了，伴隨這一進程的是一種新人文主義文藝復興迅速鵲起，經過人文主義者和新興市民們的共同努力，15世紀一片繁榮。無疑，這一歷史進程中潛伏著宗教改革和近現代啟蒙的發端，對后世影響深遠，研究意義重大。因此，歷來都是國際學界研究的熱點。本文擬從藝術家與藝術品、心理學與圖像學、藝術社會學等三個方面詳細述評這一時期的意大利視覺藝術研究狀況。

一、藝術家與藝術品

l2至l3世紀，歐洲甚至連專門討論藝術的著作都寥寥無幾。從14世紀始，首先在意大利，關于藝術家和藝術品記敘才逐漸增多。當時的一些著名人文主義者和編年史家，如但丁、弗朗切斯科•彼特拉克、喬萬尼•薄伽丘和菲利波•維拉尼等，都開始或多或少地談論意大利藝術家和藝術發展的狀況。到了l4世紀晚期和l5世紀，職業藝術家撰寫的藝術著作相繼出現，有佛羅倫薩藝術家切尼尼的《藝人手冊》和l5世紀佛羅倫薩雕塑家和建筑師洛倫佐•吉貝爾蒂的《回憶錄》，書中吉貝爾蒂專門用一部分探討了15世紀藝術家關心的光學問題，并把喬托以來的l5世紀藝術看成是藝術史發展的最為關鍵的階段。同時代，意大利畫家阿爾貝蒂也有《論繪畫》名作。稍晚達•芬奇的《論繪畫》也著稱于世。在l4—15世紀學者和藝術家相關著述的基礎上，l6世紀意大利著名畫家、建筑師和藝術史家瓦薩里寫成《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，記載了14世紀的契馬布埃、喬托到16世紀的米開朗基羅、提香等260多位意大利藝術家的生平和作品。尤為難得的是，瓦薩里在關于這些藝術家的書寫中貫穿了藝術進步的三段論理論。他常常輕蔑地提到拜占庭風格和哥特式藝術，但對15—16世紀的意大利總是描述為重大的創新。到了18世紀，瓦薩里的藝術史書寫模式受到了挑戰，西方藝術史編撰傳統開始經歷一次重要的典范轉移。其中意大利的路易吉•蘭齊和德國約翰•溫克爾曼的貢獻卓著。蘭齊的《意大利繪畫史》突破了瓦薩里以藝術家及其作品為中心的模式，而以不同畫派為中心展開論述。而溫克爾曼則在其《古代藝術史》中明確表示藝術史的目標應該是探索藝術的本質。因此，其對象應該是藝術品的形式和風格，而不是藝術家。由此，溫克爾曼將西方藝術史的中心從藝術家轉向了藝術品本身，并力圖建立一門嚴謹的“科學”，意大利古典希臘一羅馬藝術是他研究的重點。

19中葉至2O世紀初，隨著歐美相繼設立藝術史學科和專職教席，藝術史研究的范式也堅定地從藝術家轉向藝術品的內在因素，如題材、風格、形式等。19世紀頗有影響的庫格勒的《君士坦丁大帝時代的繪畫史手冊》和《藝術史手冊》就就鮮明的體現了這一變化。庫格勒的藝術研究直接影響了雅各布•布克哈特。在他的指導下，布克哈特完成了《意大利藝術品指南》百科全書式的著作，從而為著述《意大利文藝復興時期的文化》奠定了基礎。1986年布克哈特出版《意大利文藝復興時期的文化》一書。100多年來雖歷經批判卻能屹然不動，他有關文藝復興的論點，至今仍基本上無所改變。確實，布克哈特的綜合研究皆奠基于文藝復興當時人的看法，奠基于彼特拉克及其追隨者們，其時比瓦薩里把美術發展稱為“文藝復興”要早得多。關于這種有關古典文化準則怎樣在文化和藝術方面首先得到“再生”和“復興”的思想，沃利斯•克•弗格森在其權威著作《歷史思想中的文藝復興》中已有充分闡述。布克哈特所做的只不過是把文學藝術上的“復興”與“再生”的概念引伸到廣闊的社會生活領域，以及含義最廣泛的歷史領域。布克哈特著作的開篇對意大利的歷史作了深入的分析，用了一個標題：“作為一種藝術工作的國家”。在其他部分布克哈特的寫作態度很審慎，嚴格遵循朱爾斯•米歇萊特的名言：文藝復興實為“世界的發現和人的發現”。對布克哈特來說，這意味著文藝復興使人們采取了新的姿態，這種姿態必然會改變整個世界。人們按照文藝復興的觀點來解釋自然界、道德、宗教、公共生活以及文學和藝術的創作原則。這種觀點首先在意大利，然后傳播到其他地方，揭開了現代世界的序幕。當然，隨著研究的展進，人們對布克哈特所持立場開始存有異議，大致分為兩派：一派認為14、15世紀在意大利發軔的文藝復興僅是歐洲文化演變的無數相應的事件之一。因此，“文藝復興”這個詞，應當具有更廣泛的含義，它可適用于后代任何恢復和模仿古典文化的活動；另一派的意見完全相反，認為在意大利并未發生過任何值得特殊重視的現象，所謂的文藝復興只不過是中世紀基督教文化的延伸和近代文化的導演。第一種批評意見更深刻，也更富有建設性。由于這些學者們致力于對加洛林王朝的文藝復興和對12世紀的文藝復興的研究，中古史學得到了極大的豐富。查爾斯•霍默•哈斯金斯撰寫了一本關于《十二世紀文藝復興》的令人欽佩的著作。

他描寫當時的情況是：羅馬式藝術的鼎盛、哥特式藝術的萌芽、通俗詩的普及、拉丁古籍的再現和大學的誕生等等。另一派認為文藝保護主義在當時并不那么發達，僅有少數人支持。歐文•潘諾夫斯基對布克哈特進行了脆弱的批評。他在西方藝術中區別“文藝復興”和“文藝復古”的概念。潘諾夫斯基在藝術分析中使用這一原則，同樣適用于文化和文學領域。確實有古代的文章、思想和動機引起過少數知識界人士注意的復古時期，但這是所謂的曇花一現的時期。它對于16世紀意大利發生的文化變革，以及隨后形成的，幾乎至今仍是對西方文化價值處于統治地位的變革來說，并無任何歷史淵源和重要意義，也無持續與深刻的社會影響。他們認為，按照布克哈特的說法從文藝復興開始的現代社會實際上是浸透了中世紀的精神的。事實上，意大利從未存在過文藝復興。文藝復興非爆炸式的，而是中世紀與近代世界之間的過渡演進，由許許多多復雜的力量——經濟的、政治的、宗教的——相互作用所造成的。“復興”的第一縷陽光出現在12世紀，從那時起，宗教與世俗的不斷摩擦與平衡，日益增長的意大利貿易緩慢地刺激著意大利藝術的肌膚，15世紀終于出現古典文化和藝術的再生，知識的蘇醒，人類才真正意識到自身的偉大。這種嶄新的生活觀念帶來視覺藝術的盛興。文藝評論家道格拉斯•布什和埃•麥•蒂利亞德也持這種觀點。與此并行的還有一種更早的論調，即認為在13世紀意大利基督教文化中就已經有了“人文主義者”的影響了。據此，索德認為意大利文藝復興和現代社會演變的關鍵人物是著名基督徒阿西西的圣方濟各。盡管布克哈特呼吁意大利文化研究要把“純”歷史和文化史結合起來，但筆者感到按此方向前進學者為數寥寥，唯一能夠提及的杰出的代表就是漢斯•巴倫，無論是在他戰前的作品里還是在《意大利早期文藝復興的危機》一書中都是這樣，而后者中的觀點更加明確。他在此提出一個論點，即正是由于在政治上對佛羅倫薩的自由所構成的威脅，首要是來自維斯孔蒂的威脅，才促使這個位于阿爾諾河旁的城市統治階級接受實質上的共和政體，并接受從古典著作中尋求啟示的新文藝風格。風格分析在12—15世紀意大利藝術史研究中的重要性，到了布克哈特的弟子海因里希•沃爾夫林那里達到前所未有的高度。他的著作繼承風格學的衣缽，代表作有：《古典藝術：意大利文藝復興藝術導論》《藝術風格學》和《文藝復興與巴洛克》。同一時期，另一位藝術史家沃林格爾運用風格分析對l3—14世紀的哥特式藝術進行闡釋，其著作《抽象與移情》《哥特形式論》在歐洲知識界也曾引起強烈反響。

二、心理學和圖像學

一、回歸中國美術史研究的“中國視角”

美國中國問題專家馬森（MaryMason）在《西方的中國及中國人觀念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一書中曾對19世紀西方人眼中的中國藝術作過總結：“從整體上說，西方人并不欣賞中國人的藝術作品。西方的評論家們用歐洲人的藝術原則作為一種標準來衡量中國人的藝術作品。把符合這一標準的中國作品稱之為好作品。”①時時處處以西方藝術為衡量標準，“中國藝術”未能得到客觀理性的認識與評價。即便是西方大學象牙塔內的學術研究，也無法克服此種偏見與誤讀，這一問題在19世紀以及20世紀上半葉均或多或少地存在著。柯律格分析到：“更確切地說，是強調中國與‘西方藝術傳統’的差異，而在中國實踐領域里跨時空的差異性顯得不是那么重要。”②中西美術差異性的過多強調，代表著一種拒絕的姿態。此時的西方學者不愿意或者無法站在中國美術史獨立自足的立場上展開研究。在中西美術初次邂逅之時，這種狀況是不可避免的。兩個截然不同的美術傳統，尚未建立平等理性的對話平臺。“中國視角”的探索正是西方漢學中國美術史研究取得重大突破的關鍵。圖像（Image）、材質（Material）、功能（Function）、類型（Type）、風格（Style）等方面的差異，使西方美術史的現成理論與研究模式難以貼切地運用到中國美術史的研究之中。從中西美術的共性出發，或許能搭建一座溝通的橋梁。西方美術史以雕塑與繪畫為中心的“藝術”（Fineart）觀念是行不通的，勢必要擴大視域，采用一個中西美術兼容的藝術定義。柯律格將“自覺的審美意識”認定為藝術的本質特征，并以此作為中國美術篩選、品鑒的標準。然而，必須明確指出的是，柯律格充分認識到了“自覺的審美意識”的復雜性，并沒有依此僵化地確定中國美術史的研究對象與發展脈絡。一方面，對于任何民族的美術史而言，審美意識均有一個不自覺到自覺的發展過程。美術史寫作應該清晰地還原這一演變過程。要不然，以青銅禮器與墓葬為主的先秦兩漢藝術就有可能被美術史研究拒之門外。因此，柯律格所講述的中國美術史的起點是薩滿觀念所驅動的原始藝術，包括青銅器、玉器、陶器等。另一方面，“自覺的審美意識”并非僅對專業藝術家而言。新一代的美術史學者拋棄了高雅藝術優越至上的傲慢，對日常生活中的美術進行了更多系統化的研究。柯律格對宗教藝術、禮制藝術、宮廷藝術、民間藝術、藝術市場等諸多藝術領域均給予了充分的關注，就是要彌合精英與大眾、職業與業余的藝術鴻溝。在重新定義“中國藝術”的基礎上，柯律格超越了以藝術類型為標準的劃分原則，而是根據藝術功能與使用環境的差異，將中國美術分為五大系列，分別是墓室藝術、宮廷藝術、寺觀藝術、文人藝術與民間藝術，它們進而構成了《中國藝術》敘事框架的五大部分。全新的分類原則，實際上是全新研究視角的建立，學者們開始對功能相似的若干藝術門類進行綜合研究，為中國美術史研究開辟出了一條新路。例如，在討論文人藝術的過程中，柯律格是將書法與文人畫結合起來的，二者不僅在主題與風格上呈現出共同的美學特征，而且同為文人士大夫自我表達的工具。美國華裔美術史研究者方聞在《心印》一書中更加印證了書畫綜合研究的必要性。他指出：“對于文人藝術家來說，書法是比繪畫更為天然的媒體。早在公元3世紀初，從漢代末年開始，書法作為一門藝術就已經完成了自身發展的全部歷程，遠在山水畫之前就成為占主導地位的藝術形式。以后幾個時期里，山水畫藝術的興起得益于藝術家的書法經驗和書法知識。”③先行發展起來的書法對文人畫的美學風格產生了積極的影響。方聞甚至提出了“書法性山水畫風格”的說法，并以此來描述“元四家”的畫法與風格。其結論是否經得起推敲暫且不論，但至少看到了書畫綜合研究的學術潛力。然而，“自覺的審美意識”也存在著致命的學理缺陷。首先，美術的視覺特征有被忽視或湮沒的傾向。審美意識是所有藝術門類的共同特征，因此“自覺的審美意識”對美術而言是一個大而無當的概括。同時，柯律格的中國美術研究也頻繁地使用了“圖像”（Picture）這一術語，其著作《明代的圖像與視覺性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以圖像研究為中心的。但是，“圖像”也比美術更加寬泛。對此問題，巫鴻論到：“新一代學者們并沒有退入被重新定義后的‘為藝術而藝術’的縮小范圍，而是把更大量‘非美術’的視覺材料納入以往美術史的神圣場所，其結果是任何與形象（Image）有關的現象———甚至是日常服飾和商業廣告———都可以成為美術史研究的對象。”④美術價值的描述與評判，是美術史研究的主要任務，當大量非美術的作品涌入進來，美術史的基本特色、發展軌跡與總體規律就會變得混亂不清。巫鴻、柯律格等學者雖然有學科反思，但在具體學術研究中卻無法輕而易舉地轉向。其次，古今美術觀念并未有效協調。審美意識是時移世易的，因此中國美術史寫作存在著古代與現代兩種視角。古代視角強調的是對中國美術史本來面貌的還原，而現代視角則表達了對中國美術史的重新評價，兩者都是美術史研究的學術訴求。柯律格的《中國藝術》確實同時建構了古代與現代兩個評價角度，但是在具體的論述過程中沒有將兩者有條不紊地呈現出了，留給讀者的是混亂不清的印象。另外，《中國藝術》并未涉及中國古代建筑藝術，這也是一大缺憾。在古代文人的觀念里，建筑僅是工藝而已。正如梁思成在《中國建筑史》所論的：“建筑在我國素稱匠學，非士大夫之事，蓋建筑之術，已臻繁復，非受實際訓練、畢生役其事者，無能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美術觀念傳入之后，國人已把建筑當作重要的藝術類型之一，因此有必要在中國美術史給建筑藝術留一席之地。

二、“原境”重構與中國美術史的學術轉型

“中國藝術”在內涵上的重新調整也受到了后現代主義學術理念的啟發，從而全方位改變了中國美術史的研究模式。在20世紀30年代，以滕固、李樸園為代表的第一代中國美術史研究者，接受了溫克爾曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方學者所創建之風格理論（StyleTheories）的影響，形成了以“風格”為核心的分析架構。在《藝術史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一書中，沃夫林認為以視覺圖形為基礎的“風格”是藝術史研究的核心任務，而“風格”的發展變化主要受到民族、時代與個人三大要素的制約。其中，隨著文化時期而不斷演變的時代風格是藝術史理應關注的焦點。⑥風格理論超越了以具體藝術家、藝術品為中心的微觀的印象式藝術批評，提供了更為宏觀而理性的研究模式。這正是滕固等美術史家引入風格理論的初衷。在《唐宋繪畫史》中，滕固首先批評了中國古典繪畫史的研究方法，它未能“廣泛地從各時代的作品抽引結論”，未能出現“較可人意的繪畫史”，只“屑屑于隨筆品藻”，然后倡導由“風格”統領的藝術史研究模式，“繪畫的———不是只繪畫，以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之‘風格發展’”。⑦在圖像分析與文化史的輔助下，滕固對“風格”的起源、發展、繁榮、衰落與轉向展開了深入細致的描繪與闡釋，并以此確立了中國美術史的分析視角與敘事線索。在隨后的半個多世紀里，風格理論成為了現代中國美術史學科的通行研究模式之一，極大地推進了中國美術史的研究步伐，大量高品質的著作與論文已經清晰完整地勾勒出了中國傳統美術的發展歷程與演進軌跡。盡管如此，在后現代主義解構思潮的語境之中，以“經典”（Classics）為重心的風格理論及其研究模式，受到了新一代美術史家越來越多的質疑。實際上，英美漢學界的中國美術史研究引領了這一次學科反思。巫鴻概括到：“新一代的藝術史家試圖擺脫以藝術家和作品為中心的傳統思維方式，而把藝術品放在社會、經濟、思想史的大環境中去觀察，或在理論層次上把哲學、語言學、心理學及文學批評中發展出來的概念和理論用以分析和解釋藝術的形象和表述。”⑧美術史不僅是按照自身邏輯發展演變的獨立自足體，而且是不斷與政治、宗教、哲學等外部要素交流互動的開放體。跨學科的審美維度因此對美術史研究而言是絕對必要的。巫鴻認為，美術史要注重藝術品“原境”（Context）的重構，要發掘“歷史物質性”（HistoricalMateriality）與藝術品視覺屬性的互動關系。⑨柯律格在理論與實踐上均和巫鴻有同樣的研究思路。柯律格所主張的“借脈絡來定位之術”（ArtofContextual－ization)⑩，實際上和巫鴻的“原境”重構是如出一轍的。對“原境”的關注與研究，使中國美術史研究頓時視野大開。首先，藝術活動的整個鏈條與諸種要素得到了全方位的觀照。美國文藝批評家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》（TheMirrorandLamp，1953年）中認為藝術具有四大要素，分別是作品、藝術家、世界與欣賞者，并以此確立了藝術批評的坐標體系。輯輥訛若依照同樣的思路，我們就會看到，完整的美術批評應該綜合四大要素對藝術進行全面的考察。但傳統的美術史研究偏重于藝術品與藝術家，而忽略了世界與欣賞者這兩大要素。此種缺漏在英美漢學界的中國美術史研究中得到了彌補。比如，高居翰所著的《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通過四大要素的交叉分析，具體而微地還原了中國傳統畫家的真實生活狀態。高居翰解釋到：“晚期世紀的中國收藏家和繪畫愛好者常常以頗脫離作品原始情境的方式去欣賞繪畫作品，以及寫文章評述它們。這一中國繪畫傳統的審美化和非情境化，使得我們現在許多時候，均難以還原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰對中國傳統收藏家與鑒賞家的藝術批評是不滿意的，它們側重于藝術品的感性分析，對藝術品的創造與流傳有所忽略，因而顯得過于主觀隨意。畫家生涯的學術目標就是要還原傳統書畫的創作環境與傳播狀態。古典繪畫的存在狀態與傳統畫論所宣揚的“美學理想”是不盡符合的，事實真相要遠為復雜多樣。柯律格也有類似的文人畫研究思路。在《雅債：文徵明的社交性藝術》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一書中，他發掘出了文人畫作為“社交性藝術”（SocialArt)的面向。文人畫既是士大夫抒情言志的獨立審美空間，又是世俗社會中應酬交際的禮物或者養家糊口的商品。藝術家不得不面對的兩難處境，以及文人畫可能具有的商品性，在傳統畫論與鑒賞之中是被隱沒的。這些先期的理論與觀念最終匯聚到了《中國藝術》之中，柯律格專門辟出“文人生活中的藝術”與“藝術市場”兩章對中國傳統藝術的生產與消費進行了詳細解說。其次，“原境”的還原呈現出了藝術功能的多樣性，拓寬了美術史的研究范圍。柯律格在《中國藝術》一書的導言中對其藝術史研究理念進行了清晰的解釋：“它站在自己的出發點利用背景材料，即創造和使用這些藝術品的社會與物質環境。關于這點的爭議之一是，在中國藝術的研究中這一方面此前很少受到關注。事實上，在中國和西方的知識傳統中，‘藝術’和功能的問題直到最近才有了相互獨立的范疇。”輱訛輥傳統的美術史研究是以“藝術性”為中心的。然而，除了審美價值，藝術品同時也具有宗教、哲學、日常生活等多層維度的實用價值。藝術與其誕生、傳播的時代自始至終處于互動關系之中。20世紀50年代起在國內學術界普遍接受的唯物主義歷史觀，也著力于這一互動關系的研究。但是，它展現的僅是呆板、膚淺而模糊的互動表象。在跨學科的視野中，英美漢學家們將視覺形式的分析與思想史的研究結合起來，將時代與藝術的深層聯系揭示出來了。葛兆光曾高度肯定文物、書畫對于思想史研究的價值：“視覺上的問題常常也是觀念性的問題，圖像的布局、設色、主題中不僅有審美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的內容。”輲輥訛嚴密而審慎的圖形分析，既解釋了藝術品美感的生成方式，又再現了一種被歷史塵埃所湮沒無聞的“歷史”或“思想”。

三、中國美術史撰述模式的探索

和其他歷史類學科一樣，美術史最終呈現為一種敘事文體。美術史的撰述方式，鮮明生動地表現了研究者的美術史觀。后現代主義敘事理論拆穿了“歷史敘事”客觀公正的假面具。所有的“歷史敘事”都帶有某種程度上的主觀性，撰史者若不依照特定標準對原本龐雜紛亂的歷史事實進行篩選、梳理與重構，一部清晰完整的“歷史”是絕對完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所論及的：“為了理解世界，人們和機構會創造出關于世界的故事。這一類分析的目的，是詳細描述這些故事的特點，用理論對其進行歸納，并考察它們的言外之意。”輥輳訛美術史便是一個擁有開端、發展、高潮、結尾的故事，對其敘事結構的深入考察，修史者的美術史觀就會浮出水面。單從目錄上看，就立馬可見柯律格的《中國藝術》在敘事方式上的別出心裁。“組合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是敘事框架的兩大構成方法。前者是敘事單元內部諸多要素的歷時性排列，而后者是若干獨立敘事單元的共時性排列。美術史的通常寫法是先“組合”、后“聚合”，即首先以時代為序將中國美術史劃分為若干階段，然后在某個階段內則并列地對諸種藝術類型進行逐一解釋說明。而《中國藝術》則獨辟蹊徑地采用了先“聚合”、后“組合”的敘事策略。本書五大部分的相互關系是“聚合”式的，墓室藝術、宮廷藝術、寺觀藝術、文人藝術與商業藝術是依照藝術功能而區分形成的類型。而在某種功能類型內部，它遵循了“組合”的敘事原則，按照中國歷史的朝代更迭對其發展演變史展開論述。美術史的傳統寫法著重考察時代與風格兩大要素。一個時代有一個時代之美術，因此社會歷史的變遷往往帶來美術史的躍進或轉型。這一研究思路受到了19世紀法國學者丹納（Taine）文藝發展“三要素”（即種族、環境和時代）理論的影響。隨著丹納的藝術哲學遭遇了越來越多的詬病，傳統的美術史寫法也變得問題多多了。陳平在《西方美術史學史》中論到：“丹納單純用種族、環境和時代來解釋歷史與藝術，易于導致循環論證和錯誤的結論，因為他所謂的‘三要素’，本身也是歷史的產物，需要作進一步分析和解釋，并不是終極原因。”輴輥訛換言之，時代的文化特征如何影響、表現于美術作品的視覺形式，始終是“三要素”理論沒有完滿解答的問題。相比之下，功能類型（TypeofFunction）是柯律格美術史研究思路中最為核心的概念。對功能類型的分析，詳盡地再現了藝術品生產與消費的全過程，因此藝術品、藝術家、欣賞者與社會歷史這四大要素全部囊括在這一分析架構中了。由此可見，柯律格以功能類型為中心的研究模式，要比丹納“三要素”理論更為嚴密周全。在具體描述特定藝術功能類型之發展史的同時，柯律格間接地表達了頗有見地的中國美術史觀。每一個敘事單元時間點的劃定，都潛含著對中國美術史“延續”與“斷裂”的獨特判斷。首先，為什么墓室藝術的歷史只講述到650年，唐、宋、明、清諸代的墓葬藝術卻根本沒有提及？柯律格并未著力于中國古代墓葬的研究，其相關論述大量地借鑒了巫鴻等漢學家的研究成果，但是二者的關注點與結論是略有不同的。巫鴻在《黃泉下的美術》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中對中國古代墓葬展開了共時性研究，其聚焦點位于墓葬藝術的觀念性。他論到：“墓葬藝術千年不衰的一個原因在于它吸納不同信仰和實踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國古人的社會活動和藝術創造中保持了一個核心位置，在黃泉世界造就了變化無窮的建筑結構、圖像程序和器物陳設。”輵訛輥基于墓葬藝術物質性、視覺性、敘事性三大層面的綜合分析，巫鴻在思想史的視角上展現了中國文化“彼岸世界”的構建方式與思想支撐。而柯律格則歷時性地重點考察了墓葬藝術的美學特質。在陳述完“昭陵六駿”的美學價值之后，他論到：“墓室是居住空間的觀念現在已經穩固地建立起來，并且被視為個人的居住空間，個人的趣味在此之后將持續發展。”輶訛輥在先秦兩漢，墓葬藝術風格的主導因素是宗教信仰，而到唐代，這已經轉變為個人趣味了。其次，宋代在《中國藝術》的敘事框架中是一個極為重要的時間點，柯律格將宮廷藝術、文人藝術與民間藝術繁榮發展的起點確立為宋代。稍顯遺憾的是，柯律格并沒有把這一趨勢明確地概括出來。由唐入宋，中國歷史發生了質的變化。日本中國史研究領域的巨擘內藤湖南指出，宋代社會結構呈現出一個自由而多元的格局，君主獨裁政治更加鞏固了中央皇權，科舉制和文人政治賦予了文人階層在政治與文化上的優越地位，平民的力量隨著農業與商業的巨大發展而日益增長。輷訛輥力量逐步壯大的三大社會階層，成為藝術品的潛在消費者。社會地位與理想價值的差別，形成了特色鮮明的審美趣味，宮廷藝術、文人藝術與民間藝術便是其具體表現。值得特別關注的是，美術史意識也表現在微觀層面的敘事方式之中。柯律格既然采納了更為寬泛的“中國美術”定義與以功能類型為核心的分類原則，就必然在具體的論述中使用與傳統美術史有所不同的撰述方式。不論西方讀者，還是中國讀者，在閱讀完《中國藝術》之后都會有一個疑惑：到底哪些藝術家與藝術品在中國美術史中是一流的？這種狀況一點也不難解釋。因為柯律格完全舍棄了由“經典”排列而成的論述模式，將關注點投放在最能說明功能類型相關信息與特征的藝術家與藝術品之上。他更加重視的是對中國美術史藝術現象與規律的分析總結，而不是“經典”的展示，事實上后一方面的工作已經被傳統的中國美術史完成了。功能類型是受制于藝術贊助模式的，柯律格對具體藝術品的鑒賞便充分地考慮了這一點。在西方美術史中，藝術贊助（SponsorshipoftheArts）是推動藝術創作的重要因素，盡管面對著贊助人對題材與風格的設定，藝術家不得不犧牲一些創作個性。那么，中國美術史有沒有類似的藝術贊助制度呢？越是忠實地還原藝術品的生成環境，就越是能清晰地看到中國式的藝術贊助方式，它才是刺激諸種功能類型逐步走向成熟的關鍵因素。需要特別說明的是，《中國藝術》雖然觀念性很強，但依然是一部饒有興味的著作，因為它善于“講故事”。英美漢學界的美術史研究擅長于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他盡其所能地以講故事的方式去描繪藝術品的視覺圖形與存在環境。栩栩如生的原境再現，使我們更深入地認識到了中國古典美術創作與流傳的原始語境。綜上所述，后現代主義文化思潮與學術理念是使中國美術史研究思路大開的關鍵，而對新理論的敏感與探索，恰恰是英美漢學界的優勢所在。對英美漢學界學術成果的譯介與分析，勢必會極大地推動國內學界的中國美術史研究。然而，跨學科挪用而來的新理論與藝術理論并不是“親密無間”的，能否客觀而理性地對中國美術史的現象與規律作出解釋，依然存在著諸多疑問，需要進一步的研究。

摘要：本文通過舉例埃及的程式化美術風格與梵高、徐渭這樣兩種反差極大的藝術風格，探索個性在藝術不同風格中的表現，通過不同風格的對比與分析，試圖闡釋觀看不同的藝術風格作為一種確定而不帶激情的方式在認識自身與他者的距離所起的作用。

關鍵詞：藝術風格；認識方式；自我表現

貢布里希的《藝術與錯覺》一書主題旨在闡釋為什么會有一部藝術史，藝術家們在描繪現實時為什么會產生如此眾多的風格。“沒有藝術史，只有藝術家”，這句話耳熟能詳。藝術史是藝術史家根據不同風格的演變而貫穿成的，但只有一位位藝術家創作的眾多的作品屹立在藝術的歷史中，而這些作品也或凝聚著一個時代的特殊的表現方式與審美理念。或飽含著一個個人的神情并是他個性的表現。本文作者亦對藝術史中的諸多風格感到著迷，但本文試圖闡述的是，理解藝術史、理解藝術史中的不同風格作為認識自身與他者之間距離的一種方式。

一、埃及的程式化美術風格

埃及美術主要體現為程式化，這樣一種程式化的風格，毫無個性，一切個人的色彩都被抹除了，幾近于在某種嚴格的禁欲哲學或者宗教戒律的影響下而采取的一種極為克制的表現方式，內容靜穆，無任何感情流露。古埃及的藝術本身似乎就是一種通往來世的方式，他們堅信眾劫回歸，對于他們而言，來世是達乎可及的。

二、梵高與徐渭的個性化風格