導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇翻譯美學(xué)研究綜述，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)；翻譯研究；綜述

一、接受美學(xué)概述

20世紀(jì)西方哲學(xué)發(fā)生了令人矚目的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，對(duì)文學(xué)理論產(chǎn)生極大的影響。在這百年中，西方文學(xué)批評(píng)理論先后經(jīng)歷了三次重大的理論轉(zhuǎn)折：19世紀(jì)風(fēng)行的社會(huì)歷史批評(píng)之后，它經(jīng)歷了以作者的創(chuàng)新為理解作品的根本依據(jù)的作者中心論范式時(shí)期，以文本自身的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)為理解文學(xué)意義的根本依據(jù)的文本中心論范式時(shí)期，和以讀者的閱讀、反映、創(chuàng)造性理解為文學(xué)意義生成的主要依據(jù)的讀者中心論范式時(shí)期。20世紀(jì)60年代中期產(chǎn)生于德國(guó)的接受美學(xué)就是讀者中心范式的一種理論觀點(diǎn)，本文就主其主要觀點(diǎn)概述如下：

首先，讀者閱讀的主體性。20世紀(jì)60年代，聚集德國(guó)康士坦茨的五位年輕學(xué)者鑒于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摵头椒ǖ牟粷M，開(kāi)始探尋文學(xué)研究的新突破口。幾經(jīng)尋覓，最終他們選擇“走向讀者”這一道路。走向讀者，意味著文學(xué)研究在文學(xué)與社會(huì)、美學(xué)與歷史之間的鴻溝上架起了一座橋梁。接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者的能動(dòng)作用、閱讀的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)接受的主體性。讀者作為接受主體，其接受過(guò)程又是如何？認(rèn)為離開(kāi)了讀者，就沒(méi)有了文學(xué)。文學(xué)的目的就是為了讀者的接受。姚斯認(rèn)為，文學(xué)文本的接受是一種解釋活動(dòng)，作品的意義是讀者從文本中發(fā)掘出來(lái)的。意義的實(shí)現(xiàn)要靠讀者通過(guò)感覺(jué)和知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)將作品中的許多“空白”或“未定點(diǎn)”加以填充，從而使文學(xué)作品得以實(shí)現(xiàn)。伊瑟爾則關(guān)注研究文學(xué)閱讀的具體過(guò)程。他認(rèn)為文本和讀者的會(huì)聚使文學(xué)作品真正進(jìn)入存在。文學(xué)作品不是作者獨(dú)家生產(chǎn)的，而是讀者和讀者共同創(chuàng)造的。讀者的積極參與是解讀文本潛在意義的重要因素。接受美學(xué)還十分重視讀者接受過(guò)程中的審美教育，認(rèn)為培養(yǎng)讀者的知解力和想象力尤為重要，讀者的期待視野提高了，才能促使作者創(chuàng)造出更好的文學(xué)文本。所謂“真正意義上的讀者”，是指參與了作品存在甚至決定作品存在的接受美學(xué)意義上的讀者。“文學(xué)作品賴以出現(xiàn)的歷史情境，并不是一種把觀賞者排除在外的，事實(shí)上獨(dú)立存在的事件系列?！蔽膶W(xué)作品“僅僅為它的讀者才成為文學(xué)事件?！弊x者閱讀作品的過(guò)程并非被動(dòng)的接受過(guò)程，而是能動(dòng)的參與過(guò)程，文學(xué)作品的生命力與影響，在很大程度上等于讀者。姚斯主張文學(xué)作品的意義與價(jià)值只有在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才獲得現(xiàn)實(shí)的存在與生命，否則，只是一堆死的文學(xué)符號(hào)的紙張而已。

其次，文學(xué)的歷史性。文本時(shí)歷史的文本，所以研究文學(xué)理論也就是研究文學(xué)史。把文學(xué)史看成是文學(xué)效果的歷史。姚斯說(shuō)：“文學(xué)的歷史性并不取決于post festum（過(guò)去神圣的）“文學(xué)事實(shí)”的組織整理，而毋寧說(shuō)取決于由讀者原先對(duì)文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)，具體說(shuō)，它是靠讀者的審美期待視界及其改變這個(gè)中心概念來(lái)描述作為接受和效果的歷史的文學(xué)史，一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒(méi)有接受者的積極參與是不可思議的。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)讀者的傳遞過(guò)程，作品才能進(jìn)入一種連續(xù)性變化的期待視野?！蔽膶W(xué)作品在歷史中的連續(xù)性正是連接文學(xué)的產(chǎn)生、再現(xiàn)與接受維度的橋梁，即文學(xué)史研究中連接歷史和美學(xué)的橋梁。姚斯提出，文學(xué)作品只能作為連續(xù)幾代讀者的集體闡釋而存在。每一代觀眾或讀者都是通過(guò)特殊的期待視野的透鏡對(duì)文學(xué)作品做出反應(yīng)。對(duì)姚斯發(fā)生深刻影響的是哲學(xué)解釋系統(tǒng)，尤其是伽達(dá)默爾的著作，伽達(dá)默爾認(rèn)為，閱讀是試圖在過(guò)去與現(xiàn)在的空隙之間架起一座橋梁。我們當(dāng)下的閱讀無(wú)法避免我們的文化成見(jiàn)，但可以在這個(gè)歷史局限性之內(nèi)達(dá)到一種理解，這種理解終究會(huì)對(duì)舊的文本新的解釋。文學(xué)的歷史發(fā)展并非完全由它本身決定，而是由作家、作品、讀者之間，主客體之間的多重交互作用決定的。讀者每閱讀一部文學(xué)作品，必須與他以前讀過(guò)的作品相對(duì)比，調(diào)節(jié)現(xiàn)時(shí)的接受。每一次具體的閱讀都是對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的有意識(shí)的調(diào)節(jié)。

再次，文本意義的未定性。接受美學(xué)反撥以“新批評(píng)”、結(jié)構(gòu)主義為代表的文本中心論，強(qiáng)調(diào)讀者研究的重要性。在接受美學(xué)中，文學(xué)作品并不等同于文學(xué)文本。文學(xué)作品的概念包含兩級(jí)：一是具有未定性的文學(xué)文本；一是經(jīng)由讀者閱讀后的具體化文本。作品本身既不等于本文，也不同于本文的實(shí)現(xiàn)，它必須被確定為兩者之間的中途點(diǎn)上。（Iser，1978：274）。姚斯（1982）則提出本文的歷史本質(zhì)，即本文存在與文學(xué)視野中，存在于時(shí)間系列中視野的不斷交替演化中；文本不過(guò)是文學(xué)效應(yīng)中永無(wú)止境的顯現(xiàn)。只有讀者的期待視野與文本視野相融合，才能談得上接受和理解。

二、結(jié)語(yǔ)

篇2

關(guān)于“空”之中國(guó)美學(xué)片斷

老子最看重什么——恒,反,抑或其他

《易經(jīng)》在越南的流傳、翻譯與影響

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目的論視角下的英文電影片名漢譯

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道家、禪宗對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)和當(dāng)代非具象繪畫(huà)的影響

篇3

關(guān)鍵詞： 李漁詩(shī)詞風(fēng)格 格式塔理論 風(fēng)格

一、引言

提起李漁，人們會(huì)想起他的《風(fēng)箏誤》等十種曲，以及他的精辟戲劇理論。其實(shí)，李漁多才多藝，他還擅長(zhǎng)于詩(shī)詞。他的詩(shī)詞與他的戲曲一樣，大膽潑辣，意趣生動(dòng)，彰顯李漁的獨(dú)特個(gè)性。

現(xiàn)在我們可以看到的李漁詩(shī)詞大都收集在《李漁全集》第二卷里。包括五言古詩(shī)、七言古詩(shī)、五言律詩(shī)、七言律詩(shī)、五言絕句、六言絕句、七言絕句和耐歌（詞）等凡一千余首。從內(nèi)容上看，或反映他的農(nóng)耕生活，或游樂(lè)于山水之間，敘事抒情，放浪恣意，特別他反映明末清初社會(huì)動(dòng)亂，百姓生活坎坷，這是他的詩(shī)歌精華部分。總之，李漁一生坑坷經(jīng)歷皆俯仰悲歡，見(jiàn)之于吟詠之間。與詩(shī)相比較，李漁的詞不僅在數(shù)量上或者結(jié)體上稍弱，其詞的風(fēng)格上也近于曲，這也許與他善于戲曲有關(guān)。

詩(shī)詞曲三者，在李漁看來(lái)，既不同，又相通。他在《窺詞管見(jiàn)》中云：“作詞之難，難于上不似詩(shī)，下不類(lèi)曲，不淄不磷，立于二者之中?！痹?shī)為貴，詞為次，曲為下。但他又說(shuō)：“有學(xué)問(wèn)的人作詞，盡力避詩(shī)，而究竟不離于詩(shī)。”詩(shī)詞的作法是相同的。所以他說(shuō)：“考其體段，按其聲律，則又儼然一詩(shī)。”

李漁說(shuō)，寫(xiě)詩(shī)作詞要“三忌字澀”，所以他的詩(shī)詞明白無(wú)障，如《續(xù)刻梧桐詩(shī)》：

小時(shí)種梧桐，桐本細(xì)如艾。針頭刻小詩(shī)，字瘦皮不壞。剎那三五年，桐大字亦大。桐字已如許，人長(zhǎng)亦奚怪。好將感嘆詞，刻向前詩(shī)外。新字日相催，舊字不相待。顧此新舊痕，而為悠忽戒。

這是一首五言古詩(shī)，與“小時(shí)種梧桐，桐本細(xì)如艾”，“剎那三五年，桐大字亦大”等這樣的文字風(fēng)格相近，老孺皆能讀懂。

如《閨人送別?生查子》：

郎去莫回頭，妾亦將身背。一顧一心酸，再顧須回轡?；剞\不長(zhǎng)留，越使肝腸碎。早授別離方，睜眼何如閉。

這是一首描寫(xiě)戀人別離的詞，感情真切細(xì)膩，沒(méi)有什么“忌字”，讀之自然明白。

二、文獻(xiàn)綜述

李漁是明清之際著名的戲曲家,同時(shí)他還擅長(zhǎng)詩(shī)詞。李漁詩(shī)詞別具一格，意趣生動(dòng)。隨著對(duì)李漁研究的深入，李漁詩(shī)詞翻譯愈發(fā)凸顯其重要性?，F(xiàn)階段，對(duì)李漁詩(shī)詞英譯研究仍較缺乏。因而，研究現(xiàn)狀述評(píng)，將側(cè)重與本課題聯(lián)系較為緊密的文學(xué)翻譯理論成果。

古典詩(shī)詞的翻譯研究方面，2003年卓振英教授《漢詩(shī)英譯論要》的出版是古詩(shī)詞英譯理論構(gòu)建的第一次嘗試。（盧軍羽，2009：102）卓教授從漢詩(shī)英譯的標(biāo)準(zhǔn)、原則、方法、心理過(guò)程、評(píng)價(jià)體系、譯者的素質(zhì)等方面構(gòu)建了一個(gè)比較完整的古詩(shī)詞英譯理論框架。（盧軍羽，2009：102）

許淵沖教授的古詩(shī)詞英譯理論經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐的檢驗(yàn)，不斷完善，形成了具有很強(qiáng)指導(dǎo)意義的、較嚴(yán)密的“中國(guó)學(xué)派的古典詩(shī)詞翻譯理論”。（盧軍羽，2009：102）

這兩個(gè)理論體系，正如盧軍羽所指出的：“一個(gè)（卓振英）側(cè)重微觀，一個(gè)（許淵沖）長(zhǎng)于宏觀，相互補(bǔ)充，相得益彰?！保ūR軍羽，2009：102）

吳如與姜秋霞從美學(xué)角度對(duì)翻譯進(jìn)行了解讀。吳如分析了詩(shī)詞曲賦作為翻譯審美客體的主客觀審美構(gòu)成（客觀系統(tǒng)：語(yǔ)音審美、文字審美、語(yǔ)法審美和修辭審美；主觀系統(tǒng)：意境,具體表現(xiàn)為意象、虛白和禪境）和譯者作為翻譯審美主體的主觀能動(dòng)性,并針對(duì)這些審美特征提出相應(yīng)的翻譯原則及對(duì)譯者的要求。

姜秋霞從美學(xué)的角度探討格式塔意象理論。她通過(guò)文學(xué)翻譯實(shí)踐，以及對(duì)他人文學(xué)翻譯的理論分析，建立了兩個(gè)方面的基本認(rèn)識(shí)：首先，文學(xué)文本作為藝術(shù)客體具有其相對(duì)獨(dú)立的整體性，即格式塔質(zhì)，它不是語(yǔ)言成分的簡(jiǎn)單相加，而是言、象、意及其結(jié)構(gòu)的高度整合，具有藝術(shù)作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，譯者對(duì)文本客體的審美體驗(yàn)也具有其完形趨向性。（姜秋霞，2002）譯者在轉(zhuǎn)換過(guò)程中體現(xiàn)的不是詞語(yǔ)或句式的對(duì)應(yīng)，而是整體意義和意象的再現(xiàn)，即用譯文語(yǔ)言建構(gòu)整體概念。（姜秋霞，2002）

三、李漁詩(shī)詞特色及其風(fēng)格再現(xiàn)

“奇巧”為李漁詩(shī)詞一大特色，李漁詩(shī)詞在內(nèi)容和形式上都頗具新意。李漁的詩(shī)詞中之“奇巧”表現(xiàn)在其創(chuàng)新上。李漁把詞中之新分為“意新”、“語(yǔ)新”及“字句之新”三種。（張晶，1998：126）

“意新”較易理解，即指立意之新穎。（張晶，1998：127）“語(yǔ)新”當(dāng)指整體性的語(yǔ)言范式。（張晶，1998：127）用李漁的話來(lái)說(shuō)，就是所謂“腔調(diào)”。（張晶，1998：127）“字句之新”則是詞的創(chuàng)作中具體的字、詞的運(yùn)用。（張晶，1998：127）李漁詩(shī)詞的“三新”緊密相關(guān)，是由內(nèi)及外、由整體到部分的三個(gè)層面。

運(yùn)用格式塔意象再造理論有助于把握“語(yǔ)新”，再現(xiàn)李漁詩(shī)詞風(fēng)格及意境。根據(jù)格式塔意象再造理論，只有將文本視為整體而非孤立的個(gè)體，源語(yǔ)的意象才能在翻譯中得以完整再現(xiàn)。

李漁的詩(shī)詞藝術(shù)感染力很強(qiáng)，究其原因，他的詩(shī)繼承了明末的公安派的創(chuàng)新精神?！蔼?dú)抒性靈,不拘格套”是萬(wàn)歷年間公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理論主張,也是李漁的主張。他解釋說(shuō)：“所謂意新者非于尋常聞見(jiàn)之外，另有所聞所見(jiàn)，而后謂之新也?！痹凇陡Q詞管見(jiàn)》中，他更進(jìn)一步提出：“文字莫不貴新，而詞尤為先。不新不可作，意新為上，語(yǔ)新之，字句之新又次之。”

如《暑夜聞?wù)?相思引》：

何處砧聲弄晚晴？詢來(lái)知是寄。時(shí)方揮汗，先慮涉層冰。?搖 若使秋來(lái)方動(dòng)忤，幾時(shí)將得到邊城？忤敲暑夜，才是斷腸聲。

這首詞寫(xiě)的是女子暑夜給在守邊關(guān)的丈夫洗衣。這類(lèi)題材在古代詩(shī)詞中并不少見(jiàn)，在一般人看起來(lái)，這類(lèi)題材已經(jīng)寫(xiě)絕了。但是，李漁從另一角度，把這類(lèi)別題材寫(xiě)出新意來(lái)，實(shí)在是高明。

又如七絕《伊園十二宜?宜春》：

方塘未敢擬西湖，桃柳曾栽百十株。

只少樓船載歌舞，風(fēng)光原不甚相殊。

該詞表面詠的是自家門(mén)前的方塘，實(shí)則描寫(xiě)西湖。我認(rèn)為，從古至今，描寫(xiě)西湖的詩(shī)不在千首之下，用這樣的襯托方法詠西湖之風(fēng)光的，實(shí)為罕見(jiàn)。

《伊園雜詠》九首是李漁經(jīng)過(guò)戰(zhàn)亂以后回到故鄉(xiāng)蘭溪夏李村寫(xiě)的。當(dāng)初，李漁18歲離開(kāi)客地如皋回到金華謀生。不久，金華寓所在戰(zhàn)火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，無(wú)奈回到老家，在親戚朋友的援助下，在夏李村伊山頭旁邊用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山別業(yè)。這九首詩(shī)是他住在草堂做“識(shí)字農(nóng)”的“見(jiàn)景見(jiàn)情”?！皹驈膽敉庑保跋虿ㄩg浩”，寫(xiě)出他經(jīng)過(guò)動(dòng)亂之后淡定的農(nóng)村生活心情；“移住月輪日，足踏群花影”，農(nóng)村生活雖艱苦，但自然的山水、四季的繽紛還是很讓人滿足的。品讀《伊園雜詠》，可感受其詩(shī)之奇巧。在格式塔理論觀照下，翻譯時(shí)應(yīng)力圖完整再現(xiàn)李漁詩(shī)詞這一風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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［2］李漁.李漁全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.

［3］盧軍羽.漢語(yǔ)古詩(shī)詞英譯理論研究的現(xiàn)狀與展望［J］.外語(yǔ)學(xué)刊，2009，（2）.102.

［4］吳如.中國(guó)古典詩(shī)詞曲賦英譯的翻譯美學(xué)思考［J］.福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，（4）：111-116.

［5］張晶.詞的本體特征：李漁詞論的焦點(diǎn)［J］.社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，1998，（6）：126-127.

篇4

當(dāng)前我國(guó)公民道德存在的問(wèn)題及對(duì)策研究

現(xiàn)代服務(wù)業(yè)吸納就業(yè)能力研究——以秦皇島市為例

提升遼西地區(qū)新農(nóng)村建設(shè)整體水平的對(duì)策研究

葫蘆島市水資源可持續(xù)利用的戰(zhàn)略思考

公文筐測(cè)驗(yàn)探析

論現(xiàn)代科學(xué)思維方法及其主要特點(diǎn)

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“后改革時(shí)代”農(nóng)民工問(wèn)題的深化

循環(huán)經(jīng)濟(jì)中外部性控制的保障制度研究

國(guó)有企業(yè)高管薪酬存在的問(wèn)題及對(duì)策

基于客戶關(guān)系管理的潛在客戶開(kāi)發(fā)研究

遼西化石旅游開(kāi)發(fā)探析

我國(guó)轉(zhuǎn)基因水稻爭(zhēng)議述論及主體責(zé)任分析

解讀“李約瑟難題”應(yīng)有的理論視野

李昂小說(shuō)在大陸的研究綜述

試論廣播黃金時(shí)期的新聞評(píng)論類(lèi)節(jié)目

淺議流行歌曲對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承

從《壞男孩》看后現(xiàn)代主義繪畫(huà)

論色彩在VI設(shè)計(jì)中的作用

水景設(shè)計(jì)地域性研究——北方水體景觀設(shè)計(jì)

科學(xué)發(fā)展觀對(duì)社會(huì)發(fā)展戰(zhàn)略思想的繼承和發(fā)展

以人為本——中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系的核心

踐行正義——科學(xué)發(fā)展觀與和諧社會(huì)的新視域

發(fā)展——有中國(guó)特色社會(huì)主義的主題

試論推進(jìn)我國(guó)基層民主建設(shè)的意義和有效途徑

科技風(fēng)險(xiǎn)與科學(xué)技術(shù)的公眾認(rèn)知

黃靜案與鑒定沖突

自主創(chuàng)新帶動(dòng)區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的路徑選擇

實(shí)行國(guó)庫(kù)集中收付制度對(duì)高校財(cái)務(wù)管理的影響

高校后勤改革人力資源管理研究

淺談導(dǎo)師的遴選和在研究生培養(yǎng)中的重要作用

以科學(xué)發(fā)展觀指導(dǎo)工科院校學(xué)歷留學(xué)生工作

論新形勢(shì)下高校教師培訓(xùn)工作創(chuàng)新

建構(gòu)主義理論視角下的外語(yǔ)教師培訓(xùn)

禁忌語(yǔ)的語(yǔ)用理?yè)?jù)分析

列維翻譯理論的詞匯、句法、美學(xué)審視——以英漢詩(shī)歌互譯文本分析為例

仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智——淺析中詩(shī)英譯現(xiàn)狀

關(guān)聯(lián)理論下漢英親屬稱(chēng)謂語(yǔ)的翻譯

篇5

創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的國(guó)內(nèi)外研究綜述

對(duì)通貨膨脹壓力下人民幣升值的思考

新經(jīng)濟(jì)時(shí)代中小企業(yè)營(yíng)銷(xiāo)創(chuàng)新策略探討

國(guó)有企業(yè)薪酬制度改革優(yōu)化探究

論電力工程設(shè)計(jì)對(duì)工程造價(jià)的影響

論管理創(chuàng)新視域中服務(wù)型政府的構(gòu)建

高?？蒲薪?jīng)費(fèi)財(cái)務(wù)管理制度建設(shè)研究

高校內(nèi)部審計(jì)理念探索

“創(chuàng)先爭(zhēng)優(yōu)”背景下提升高校后勤管理水平的思考

會(huì)計(jì)制度改革下的公務(wù)接待芻議

論秘書(shū)與領(lǐng)導(dǎo)之間關(guān)系的“度”

居家養(yǎng)老心理關(guān)愛(ài)服務(wù)的困境與思考——以南京市鼓樓區(qū)大方巷居家養(yǎng)老服務(wù)中心為例

論多極化老齡服務(wù)保障體系的構(gòu)建

論化妝儀式:阿爾莫多瓦電影中的身份和性別表演

文學(xué)創(chuàng)作中作家性別與兒童視角研究

十年回眸:高職院校學(xué)報(bào)的生存與發(fā)展——以無(wú)錫商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)為例

“四個(gè)合作”應(yīng)成為高職院校學(xué)報(bào)辦刊的出發(fā)點(diǎn)

職業(yè)教育理念在教學(xué)改革中的實(shí)踐及應(yīng)用——以加拿大喬治亞學(xué)院為例

構(gòu)建大學(xué)生“特殊群體”援助體系的思考

農(nóng)產(chǎn)品物流可持續(xù)發(fā)展機(jī)制分析

加強(qiáng)外匯儲(chǔ)備動(dòng)態(tài)管理的對(duì)策研究

開(kāi)放條件下商業(yè)銀行人才儲(chǔ)備與競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)略

企業(yè)集團(tuán)財(cái)務(wù)集中管理的思考

論我國(guó)會(huì)計(jì)的國(guó)際趨同

高校原始憑證的審核

淺析信用證軟條款及其風(fēng)險(xiǎn)防范

金融危機(jī)下提升我國(guó)外貿(mào)企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力的思考

中小房地產(chǎn)企業(yè)成長(zhǎng)的困境與突破

旅游的美學(xué)意義:走出現(xiàn)代性的困境

漓江旅游開(kāi)發(fā)戰(zhàn)略分析

佛教倫理與明清以來(lái)江南工商文化精神

文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的條件與價(jià)值創(chuàng)造機(jī)理分析

農(nóng)業(yè)承包制與工業(yè)承包制的比較研究

高職院校圖書(shū)館面向社會(huì)開(kāi)展服務(wù)的思考

簡(jiǎn)析18世紀(jì)德國(guó)人赴法文化之旅的類(lèi)型與內(nèi)容

淺析英文標(biāo)識(shí)語(yǔ)中的詞義交叉現(xiàn)象

再談“虛偽”籠罩下周樸園的悲劇人生

高職畢業(yè)論文存在的主要問(wèn)題與對(duì)策

基于學(xué)分制的高職導(dǎo)師制、學(xué)長(zhǎng)制研究

國(guó)際服務(wù)貿(mào)易結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)路徑——基于中國(guó)數(shù)據(jù)的經(jīng)驗(yàn)研究

我國(guó)中小銀行營(yíng)銷(xiāo)環(huán)境SWOT分析

中國(guó)銀行奧運(yùn)促銷(xiāo)策略研究

企業(yè)財(cái)務(wù)管理的計(jì)算機(jī)輔助評(píng)價(jià)方法探討

汽車(chē)4S店網(wǎng)絡(luò)銷(xiāo)售力增進(jìn)模式研究

近年樓市需求對(duì)房?jī)r(jià)的影響

推進(jìn)泉州市土地承包經(jīng)營(yíng)權(quán)流轉(zhuǎn)的對(duì)策思考

南京市落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀轉(zhuǎn)變經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式對(duì)策分析

試論和諧視野下的人口老齡化問(wèn)題

建設(shè)和諧校園需正確處理的關(guān)系探討

新時(shí)期高校外事工作探析

高職院校特色優(yōu)勢(shì)專(zhuān)業(yè)圖書(shū)館建設(shè)

中國(guó)傳統(tǒng)譯論的特色、局限與現(xiàn)代走向

從翻譯哲學(xué)觀探析商務(wù)英語(yǔ)中隱喻的翻譯

制約大學(xué)生就業(yè)的原因和應(yīng)對(duì)策略

我國(guó)廣告教育的調(diào)研報(bào)告

江蘇省高職院校學(xué)生體育態(tài)度分析

“2+1”模式下的課程與評(píng)價(jià)方法改革探索

篇6

 

1.從計(jì)算到數(shù)據(jù)新聞:計(jì)算機(jī)輔助報(bào)道的起源、發(fā)展、現(xiàn)狀

2.大數(shù)據(jù)與新聞報(bào)道

3.新媒體語(yǔ)境下的新聞敘事模式

4.著作權(quán)法中不受保護(hù)的“時(shí)事新聞”

5.全球視野下的“數(shù)據(jù)新聞”:理念與實(shí)踐

6.重造新聞學(xué)——網(wǎng)絡(luò)化關(guān)系的視角

7.整體轉(zhuǎn)型:關(guān)于當(dāng)前中國(guó)新聞傳播學(xué)科建設(shè)的一點(diǎn)想法

8.影響公民新聞活動(dòng)的三種機(jī)制 

9.“理想”與“新媒體”:中國(guó)新聞社群的話語(yǔ)建構(gòu)與權(quán)力關(guān)系

10.作為開(kāi)放新聞的數(shù)據(jù)新聞——英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》的數(shù)據(jù)新聞實(shí)踐

11.中國(guó)新聞從業(yè)者的社交媒體運(yùn)用及其影響因素:一項(xiàng)針對(duì)上海青年新聞從業(yè)者的調(diào)查研究

12.新媒體時(shí)代的新聞生產(chǎn):理念變革、產(chǎn)品創(chuàng)新與流程再造

13.作為社會(huì)史與新聞史雙重?cái)⑹抡叩年U釋社群——中國(guó)新聞界對(duì)孫志剛事件的集體記憶研究

14.搜索類(lèi)新聞聚合APP的侵權(quán)認(rèn)定分析

15.新聞媒體報(bào)道與資本市場(chǎng)定價(jià)效率——基于股價(jià)同步性的分析

16.微信公眾平臺(tái):新聞傳播變革的又一個(gè)機(jī)遇——以“央視新聞”微信公眾賬號(hào)為例

17.新媒體革了新聞專(zhuān)業(yè)主義的命?——公民新聞運(yùn)動(dòng)與專(zhuān)業(yè)新聞人的責(zé)任

18.新聞社群的專(zhuān)業(yè)主義話語(yǔ):一種邊界工作的視角

19.公民參與時(shí)代的新聞專(zhuān)業(yè)主義與媒介倫理:中國(guó)的問(wèn)題

20.大數(shù)據(jù)分析與可視化技術(shù):新聞傳播的新范式——“大數(shù)據(jù)與新聞傳播創(chuàng)新”研討會(huì)綜述

21.從出現(xiàn)到擴(kuò)散:社會(huì)實(shí)踐視角下的數(shù)據(jù)新聞

22.數(shù)據(jù)新聞:大數(shù)據(jù)時(shí)代新聞可視化傳播的創(chuàng)新路徑

23.中國(guó)大陸新聞傳播學(xué)研究十五年:1998—2012 

24.數(shù)據(jù)新聞:“講一個(gè)好故事”?——數(shù)據(jù)新聞對(duì)傳統(tǒng)新聞的繼承與變革

25.中國(guó)新聞?lì)怉PP的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)格局及其盈利模式探討

26.新聞漫畫(huà)多模態(tài)隱喻表征方式研究——模態(tài)配置的類(lèi)型、特點(diǎn)及理?yè)?jù)

27.虛擬/增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的興起與傳統(tǒng)新聞業(yè)的轉(zhuǎn)向

28.實(shí)踐新聞專(zhuān)業(yè)性 實(shí)現(xiàn)新聞公共性——基于新聞?dòng)^的視角

29.試論《人民日?qǐng)?bào)》官方微博新聞評(píng)論的話語(yǔ)方式

30.一種基于特征演變的新聞話題演化挖掘方法

31.當(dāng)代中國(guó)主導(dǎo)新聞?dòng)^念的可能選擇:發(fā)展新聞專(zhuān)業(yè)主義

32.數(shù)據(jù)新聞:一個(gè)亟待確立專(zhuān)業(yè)規(guī)范的領(lǐng)域——基于國(guó)內(nèi)五個(gè)數(shù)據(jù)新聞欄目的定量研究

33.語(yǔ)言語(yǔ)境與新聞理解——英語(yǔ)硬新聞?wù)Z篇評(píng)價(jià)策略解讀

34.基于語(yǔ)料庫(kù)的英語(yǔ)財(cái)經(jīng)新聞漢譯本的詞匯特征研究

35.眾籌新聞:變革新聞生產(chǎn)的權(quán)力結(jié)構(gòu)

36.基于增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)媒介的新聞敘事創(chuàng)新策略探索

37.新聞專(zhuān)業(yè)主義的本土化探索

38.新聞業(yè)的未來(lái):網(wǎng)絡(luò)新聞

39.媒介融合時(shí)代的中國(guó)新聞傳播教育:基于18所國(guó)內(nèi)新聞傳播院系的調(diào)研報(bào)告

40.新聞從業(yè)者的工作自主性及影響因素研究——基于新媒體環(huán)境下的考察

41.“共”時(shí)代的開(kāi)創(chuàng)——試論新聞傳播主體“三元”類(lèi)型結(jié)構(gòu)形成的新聞學(xué)意義

42.數(shù)據(jù)新聞:價(jià)值與局限

43.自媒體力量的想象:基于新聞專(zhuān)業(yè)主義的質(zhì)疑

44.自媒體時(shí)代對(duì)新聞專(zhuān)業(yè)主義的建構(gòu)和反思

45.突發(fā)公共事件輿情傳播特征與規(guī)律研究——以新浪微博和新浪新聞平臺(tái)為例

46.數(shù)據(jù)新聞:大數(shù)據(jù)時(shí)代新聞生產(chǎn)的核心競(jìng)爭(zhēng)力

47.困境中的重構(gòu):新媒體語(yǔ)境下新聞專(zhuān)業(yè)主義的轉(zhuǎn)向

48.“大數(shù)據(jù)”時(shí)代:新聞業(yè)面臨的新震蕩

49.“數(shù)據(jù)新聞學(xué)”的發(fā)展路徑與前景

50.創(chuàng)新與堅(jiān)守:美國(guó)經(jīng)驗(yàn)與新環(huán)境下國(guó)內(nèi)新聞教育路徑探索  

51.關(guān)于當(dāng)前新聞傳播幾個(gè)理論問(wèn)題的思考 

52.大數(shù)據(jù)時(shí)代的數(shù)據(jù)新聞生產(chǎn):現(xiàn)狀、影響與反思

53.媒介融合時(shí)代新聞傳播人才培養(yǎng)的理念與路徑

54.媒體融合背景下新聞聚合的著作權(quán)法規(guī)制——以網(wǎng)絡(luò)商業(yè)模式的創(chuàng)新為視角

55 .移動(dòng)新聞推薦技術(shù)及其應(yīng)用研究綜述 

56.財(cái)經(jīng)新聞報(bào)道中數(shù)據(jù)的功用——以彭博新聞社財(cái)經(jīng)報(bào)道為例

57.“風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避”邏輯下的新聞報(bào)道常規(guī)——對(duì)國(guó)內(nèi)媒體社會(huì)沖突性議題采編流程的分析

58.大數(shù)據(jù)對(duì)于新聞業(yè)態(tài)重構(gòu)的革命性改變 

59.新聞話語(yǔ)表征的形式、功能和意識(shí)形態(tài) 

60.2014年中國(guó)的新聞傳播學(xué)研究

61.記者為什么成了不可愛(ài)的人?——兼論網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新聞生產(chǎn)者、使用者的“沖突”

62.大數(shù)據(jù)與新聞理念創(chuàng)新——以全球首屆“數(shù)據(jù)新聞獎(jiǎng)”為例 

63.大數(shù)據(jù)方法與新聞傳播創(chuàng)新:從理論定義到操作路線

64.移動(dòng)化、智能化技術(shù)趨勢(shì)下新聞生產(chǎn)的再定義

65.新聞權(quán)威、職業(yè)偶像與集體記憶的建構(gòu):報(bào)人江藝平退休的紀(jì)念話語(yǔ)研究

66.“他者”的媒介鏡像——試論新聞報(bào)道與“他者”制造

67.“國(guó)際新聞”與“全球新聞”概念之辨——兼論國(guó)際新聞傳播人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新

68.偽新聞:虛假新聞的“隱存者” 

69.新聞生產(chǎn)即記憶實(shí)踐——媒體記憶領(lǐng)域的邊界與批判性議題

70.大數(shù)據(jù)時(shí)代的數(shù)據(jù)新聞報(bào)道——以英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》為例

71.未來(lái)新聞的知識(shí)形態(tài)

72.新媒體與新聞生產(chǎn)研究:語(yǔ)境、范式與問(wèn)題

73.新媒介環(huán)境下新聞?wù)鎸?shí)論視野中的幾個(gè)新問(wèn)題

74.新媒體時(shí)代時(shí)政新聞如何突圍——也談澎湃新聞的競(jìng)爭(zhēng)策略

75.新媒體環(huán)境下我國(guó)電視新聞的嬗變與發(fā)展

76.塑造新聞權(quán)威:互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代中國(guó)新聞職業(yè)再審視

77.澎湃新聞,能否成為新聞客戶端的標(biāo)桿?——對(duì)澎湃新聞的幾點(diǎn)思考

78.《新聞聯(lián)播》簡(jiǎn)史:中國(guó)電視新聞與政治的交互影響(1978-2013)

79.“再敘事”視閾下的英漢新聞編譯

80.淺議重大公共危機(jī)事件中新聞發(fā)言人的發(fā)言與輿論的關(guān)系

81.中國(guó)新聞傳播學(xué)研究的國(guó)際發(fā)表現(xiàn)狀與格局——基于SSCI數(shù)據(jù)庫(kù)的研究

82.面向Web新聞的事件多要素檢索方法

83.重建新聞的公共性共識(shí)是否可能?——從近期的傳媒倫理爭(zhēng)議談起

84.一種中文微博新聞話題檢測(cè)的方法

85.網(wǎng)絡(luò)新聞“標(biāo)題黨”的現(xiàn)狀與敘述策略——對(duì)8家網(wǎng)站新聞排行榜的定量分析

86.新媒體語(yǔ)境下新聞傳播教育面臨的困境與革新

87.《新聞聯(lián)播》:從信息媒介到政治儀式的回歸

88.新聞客戶端:信息聚合或信息挖掘——從“澎湃新聞”、《紐約客》的實(shí)踐說(shuō)起

89.為什么我們沒(méi)有“新聞法”——反思我國(guó)新聞傳播立法研究

90.網(wǎng)絡(luò)新聞從業(yè)者的基本構(gòu)成與工作狀況——“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)新聞從業(yè)者生存狀況調(diào)查報(bào)告”之一

91.翻譯中的超文本成分:以新聞翻譯為例

92.社會(huì)化媒體時(shí)代中國(guó)新聞從業(yè)者的認(rèn)知轉(zhuǎn)變與職業(yè)轉(zhuǎn)型

93.數(shù)據(jù)新聞學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀與功能

94.學(xué)術(shù)文獻(xiàn)的文體特征及其檢索意義——計(jì)算機(jī)科學(xué)文獻(xiàn)與相關(guān)新聞報(bào)道文體的比較研究

95.眾籌新聞:網(wǎng)絡(luò)時(shí)代美國(guó)新聞業(yè)的創(chuàng)新及啟示

96.新聞編譯中意識(shí)形態(tài)的翻譯轉(zhuǎn)換探索

97.新聞工作者微博應(yīng)用的困境及其根源

98.職業(yè)理念夠了嗎:新聞專(zhuān)業(yè)主義話語(yǔ)的另面 

篇7

第一步、論文擬研究解決的問(wèn)題

內(nèi)容要求：

明確提出論文所要解決的具體學(xué)術(shù)問(wèn)題，也就是論文擬定的創(chuàng)新點(diǎn)。

明確指出國(guó)內(nèi)外文獻(xiàn)就這一問(wèn)題已經(jīng)提出的觀點(diǎn)、結(jié)論、解決方法、階段性成果……

評(píng)述上述文獻(xiàn)研究成果的不足。

提出你的論文準(zhǔn)備論證的觀點(diǎn)或解決方法，簡(jiǎn)述初步理由。

撰寫(xiě)方法：

你的觀點(diǎn)或方法正是需要通過(guò)論文研究撰寫(xiě)所要論證的核心內(nèi)容，提出和論證它是論文的目的和任務(wù)，因而并不是定論，研究中可能推翻，也可能得不出結(jié)果。開(kāi)題報(bào)告的目的就是要請(qǐng)專(zhuān)家?guī)椭袛嗄闼岢龅膯?wèn)題是否值得研究，你準(zhǔn)備論證的觀點(diǎn)方法是否能夠研究出來(lái)。

一般提出3或4個(gè)問(wèn)題，可以是一個(gè)大問(wèn)題下的幾個(gè)子問(wèn)題，也可以是幾個(gè)并行的相關(guān)問(wèn)題。

第二步、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀

內(nèi)容要求：列舉與論文擬研究解決的問(wèn)題密切相關(guān)的前沿文獻(xiàn)。基于“論文擬研究解決的問(wèn)題”提出，允許有部分內(nèi)容重復(fù)。

撰寫(xiě)方法：只簡(jiǎn)單評(píng)述與論文擬研究解決的問(wèn)題密切相關(guān)的前沿文獻(xiàn)，其他相關(guān)文獻(xiàn)評(píng)述則在文獻(xiàn)綜述中評(píng)述。

第三步、論文研究的目的與意義

內(nèi)容要求：

簡(jiǎn)介論文所研究問(wèn)題的基本概念和背景。

簡(jiǎn)單明了地指出論文所要研究解決的具體問(wèn)題。

簡(jiǎn)單闡述如果解決上述問(wèn)題在學(xué)術(shù)上的推進(jìn)或作用。

基于“論文擬研究解決的問(wèn)題”提出，允許有所重復(fù)。

第四步、論文研究主要內(nèi)容

容要求：初步提出整個(gè)論文的寫(xiě)作大綱或內(nèi)容結(jié)構(gòu)。由此更能理解“論文擬研究解決的問(wèn)題”不同于論文主要內(nèi)容，而是論文的目的與核心。

2 考慮要素

① 研究的目標(biāo)。

只有目標(biāo)明確、重點(diǎn)突出，才能保證具體的研究方向，才能排除研究過(guò)程中各種因素的干擾。

② 研究的內(nèi)容。

要根據(jù)研究目標(biāo)來(lái)確定具體的研究?jī)?nèi)容，要求全面、詳實(shí)、周密，研究?jī)?nèi)容籠統(tǒng)、模糊，甚至把研究目的、意義當(dāng)作內(nèi)容，往往使研究進(jìn)程陷于被動(dòng)。

③ 研究的方法。

選題確立后，最重要的莫過(guò)于方法。假如對(duì)牛彈琴，不看對(duì)象地應(yīng)用方法，錯(cuò)誤便在所難免，相反，即便是已研究過(guò)的課題，只要采取一個(gè)新的視角，采用一種新的方法，也常能得出創(chuàng)新的結(jié)論。

④創(chuàng)新點(diǎn)。

要突出重點(diǎn)，突出所選課題與同類(lèi)其他研究的不同之處。

3 開(kāi)題報(bào)告寫(xiě)作要點(diǎn)

第一、要寫(xiě)什么

這個(gè)重點(diǎn)要進(jìn)行已有文獻(xiàn)綜述把有關(guān)的題目方面的已經(jīng)有的國(guó)內(nèi)外研究認(rèn)真介紹一下先客觀介紹情況要如實(shí)陳述別人的觀點(diǎn)然后進(jìn)行評(píng)述后主觀議論加以評(píng)估說(shuō)已有研究有什么不足說(shuō)有了這些研究但還有很多問(wèn)題值得研究。其中要包括選題將要探討的問(wèn)題。由于研究不足所以你要研究。你的論文要寫(xiě)什么是根據(jù)文獻(xiàn)綜述得出來(lái)的，而不是你想寫(xiě)什么就寫(xiě)什么。如果不做綜述很可能你的選題早被別人做得很深了。

第二、為什么要寫(xiě)這個(gè)

這個(gè)主要是說(shuō)明你這個(gè)選題的意義?？梢哉f(shuō)在理論上？你發(fā)現(xiàn)別人有什么不足和研究空白？所以你去做？就有理論價(jià)值了。那么你要說(shuō)清楚你從文獻(xiàn)綜述中選出來(lái)的這個(gè)題目在整個(gè)相關(guān)研究領(lǐng)域占什么地位。這就是理論價(jià)值。 然后你還可以從實(shí)際價(jià)值去談。就是這個(gè)題目可能對(duì)現(xiàn)實(shí)有什么意義可能在實(shí)際中派什么用場(chǎng)等等。

第三、怎么寫(xiě)

在開(kāi)題報(bào)告里你還應(yīng)當(dāng)說(shuō)清楚你選了這個(gè)題目之后如何去解決這個(gè)問(wèn)題。就是有了問(wèn)題你準(zhǔn)備怎么去找答案。要說(shuō)一下你大致的思路、同時(shí)重點(diǎn)闡述你要用什么方法去研究。如文獻(xiàn)分析法、訪談法、問(wèn)卷法、定量研究、實(shí)驗(yàn)研究、理論分析、模型檢驗(yàn)等等。

在上述三個(gè)方面中間文獻(xiàn)綜述是重點(diǎn)。沒(méi)有文獻(xiàn)綜述你就無(wú)法找到自己的題目也不知道這個(gè)題目別人已經(jīng)做得怎么樣了所以你要認(rèn)真進(jìn)行綜述。當(dāng)然綜述的目的還是引出你自己的話題所以不能忘記評(píng)述。

畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告（一）我?！对诰W(wǎng)絡(luò)環(huán)境下基本教育模式的研究》課題，是重慶市電化教育現(xiàn)代教育技術(shù)“十五”專(zhuān)項(xiàng)科研課題（課題批準(zhǔn)號(hào)：02－DT－10）。經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)批準(zhǔn)，今天開(kāi)題，我代表課題研究組，將本課題的有關(guān)情況向各位領(lǐng)導(dǎo)、專(zhuān)家和老師們匯報(bào)如下：

一、本課題選題的依據(jù)

在現(xiàn)代素質(zhì)教育的形勢(shì)下，建設(shè)為素質(zhì)教育服務(wù)的、現(xiàn)代化的、功能完善的教育教學(xué)資源系統(tǒng)，拓展學(xué)生自主學(xué)習(xí)的空間，發(fā)展學(xué)生的多種能力，特別是創(chuàng)新能力，已經(jīng)成為中學(xué)教育必須研究的課題。

現(xiàn)代信息技術(shù)特別是計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展，使我們的教育模式產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，網(wǎng)絡(luò)化教育將成為信息時(shí)代的重要標(biāo)志和組成部分。探索、研究并構(gòu)建適宜于在計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的教育教學(xué)模式，是教育界亟待解決的課題，也是我們責(zé)無(wú)旁貸的使命。在網(wǎng)絡(luò)教育時(shí)代，不僅需要有先進(jìn)科學(xué)的教學(xué)手段、高效互動(dòng)的教學(xué)方式，更需要有豐富實(shí)用的教學(xué)資源、完備的教學(xué)體系。在網(wǎng)絡(luò)化教育的大環(huán)境下，教師應(yīng)該成為網(wǎng)絡(luò)教育的主導(dǎo)力量。而目前，我們的教師對(duì)信息技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)教育尚不熟悉，利用網(wǎng)絡(luò)實(shí)施教育教學(xué)尚有距離，尤其是建立“在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的教育教學(xué)新模式”還有待起步，基于此，我們提出了本課題的研究。

二、本課題研究的條件

開(kāi)展本課題研究具有以下有利條件：

背景條件：國(guó)家教育部大力推進(jìn)信息技術(shù)教育，虛擬學(xué)校、遠(yuǎn)程教育等應(yīng)運(yùn)而生；重慶市教委大力普及信息技術(shù)教育，通過(guò)評(píng)選信息技術(shù)示范校加大力度；渝中區(qū)率先建立局域網(wǎng)，并通過(guò)已經(jīng)實(shí)施了三年的“雙創(chuàng)課題”研究，使教師的教學(xué)理念有了極大改觀；隨著課改的進(jìn)一步深入，現(xiàn)代技術(shù)特別是信息技術(shù)在教育教學(xué)中得到了廣泛的應(yīng)用。

基礎(chǔ)條件：我校通過(guò)一年多的艱苦奮斗，信息技術(shù)無(wú)論在硬件上，還是軟件上，都打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)：

軟件上：我校初步建成了具有求精特色的 “教育信息資源庫(kù)”，包括《K12學(xué)科資源庫(kù)》、《數(shù)字圖書(shū)館》（近兩萬(wàn)冊(cè)電子書(shū)籍）、《信息技術(shù)與課程整合》電子期刊等大型教育數(shù)據(jù)庫(kù)、試題庫(kù)、資料庫(kù)，涵蓋國(guó)情教育、心理咨詢、青春期教育、健康教育、藝術(shù)教育、升學(xué)指南、教育法規(guī)等教育信息庫(kù)，能充分滿足現(xiàn)代教育管理和一線教學(xué)的需要。

人員上：我校成立了信息技術(shù)中心，配備了專(zhuān)業(yè)人員，無(wú)論從理論上，還是實(shí)踐上，都有相當(dāng)造詣。信息技術(shù)中心，對(duì)全校教職員工進(jìn)行了信息技術(shù)素質(zhì)修養(yǎng)和實(shí)際操作的培訓(xùn)，全校教職員工基本掌握信息技術(shù)教育，能滿足在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下進(jìn)行教育教學(xué)的需要。

三、本課題研究要解決的問(wèn)題

1、觀念問(wèn)題：有了好的硬件環(huán)境，如果觀念不更新，只是“換湯不換藥”，那就失去了研究?jī)r(jià)值。本課題必須著力解決教師教育觀念更新的問(wèn)題。

2、理論問(wèn)題：目前網(wǎng)絡(luò)教育缺乏科學(xué)、系統(tǒng)的教育理論作指導(dǎo)，本課題應(yīng)在實(shí)踐中創(chuàng)造性地應(yīng)用現(xiàn)有的理論，不斷探索、總結(jié)、歸納、概括，形成適用于網(wǎng)絡(luò)教育的理念、原則、策略。

3、技術(shù)問(wèn)題：信息技術(shù)，顧名思義，技術(shù)性是很強(qiáng)的。如何使教師技術(shù)精湛，使精湛技術(shù)與優(yōu)質(zhì)教育緊密結(jié)合，培養(yǎng)適應(yīng)知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代需要的人才，是一個(gè)值得認(rèn)真探討的問(wèn)題。本課題希望在這方面能作出一點(diǎn)貢獻(xiàn)。

4、實(shí)踐問(wèn)題：網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)新環(huán)境，如何在這個(gè)平臺(tái)上，創(chuàng)造出符合自己實(shí)際的教育教學(xué)模式，需要從實(shí)踐中不斷總結(jié)，不切實(shí)際地模仿別人，拷貝別人，是不可取的。本課題倡導(dǎo)教師努力進(jìn)行實(shí)踐。

四、本課題研究的目標(biāo)、內(nèi)容和創(chuàng)新之處

1、本課題研究的目標(biāo)是：建立一個(gè)基于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的符合當(dāng)代教育理念、具有現(xiàn)代教育特色、綜合教育效益很高的新型教育教學(xué)模式。

2、本課題研究的內(nèi)容是：

①在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中教師應(yīng)該采用什么樣的教育教學(xué)模式實(shí)施教育教學(xué)。

②在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，教師應(yīng)該采取什么樣的再教育模式接受終身教育以保持新鮮活力，促成教育教學(xué)可持續(xù)發(fā)展。

③適應(yīng)現(xiàn)代教育的新趨勢(shì)——網(wǎng)絡(luò)教育，對(duì)教師素質(zhì)到底有哪些新的要求。

（2）21世紀(jì)的學(xué)生應(yīng)該思考自己的學(xué)習(xí)問(wèn)題：

①在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，如何變更傳統(tǒng)學(xué)習(xí)模式，建立新的學(xué)習(xí)方式。

②在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，如何學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)。

③在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，如何培養(yǎng)創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力。

（3）21世紀(jì)的學(xué)校應(yīng)該思考建設(shè)新型師資隊(duì)伍，培養(yǎng)新型學(xué)生的關(guān)鍵途徑；加強(qiáng)資源庫(kù)的建設(shè)，為網(wǎng)絡(luò)教育提供堅(jiān)實(shí)保障等問(wèn)題：

①如何進(jìn)行資源庫(kù)結(jié)構(gòu)的建設(shè)。

②如何強(qiáng)化教師和學(xué)生的網(wǎng)絡(luò)意識(shí)。

③合理地充分地使用資源庫(kù)，實(shí)現(xiàn)新的教育教學(xué)目標(biāo)。

3、本課題研究的創(chuàng)新之處是：

（1）選題富有挑戰(zhàn)性。本選題基于信息化大發(fā)展，傳統(tǒng)教育與新型教育大更替的階段，具有承上啟下的作用。

（2）大膽打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式。課題研究中，必須以全新的教育教學(xué)理念為指導(dǎo)，采用生動(dòng)活潑的網(wǎng)絡(luò)課堂教學(xué)與豐富多彩的課外教育相結(jié)合的形式進(jìn)行教育教學(xué)實(shí)踐。

（3）手段先進(jìn)。利用校園網(wǎng)絡(luò)和個(gè)人主頁(yè)資料，給學(xué)生一個(gè)充分自主的學(xué)習(xí)空間和積極思維的素材，強(qiáng)化培養(yǎng)學(xué)生“自我”意識(shí)的目的性。

五、本課題的前期準(zhǔn)備工作

六、本課題的研究方法

本課題研究的理論基礎(chǔ)是建構(gòu)主義理論、多元智力論、現(xiàn)代教育學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)和科學(xué)研究方法論等。

本課題的主要研究方法為文獻(xiàn)索引法、行動(dòng)研究法。以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、人工智能、多媒體技術(shù)為基礎(chǔ)的信息技術(shù)作為研究手段，采用觀察、文卷調(diào)查、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)、實(shí)驗(yàn)、對(duì)比分析等方法和手段，進(jìn)行多個(gè)輪回的研究。

畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告（二）論《三國(guó)演義》的“三復(fù)情節(jié)”

一、選題的目的及意義

根據(jù)中國(guó)古代小說(shuō)一些敘事作品寫(xiě)人物做一件事要經(jīng)歷三次才算完成的情節(jié)設(shè)計(jì)，杜貴晨先生提出了“三復(fù)情節(jié)”理論。

“三復(fù)情節(jié)”從不自覺(jué)運(yùn)用到有意為之，已發(fā)展成了一種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式。它的運(yùn)用使得中國(guó)古代小說(shuō)敘事藝術(shù)上升到了理性層面，很客觀地反映出了民族的心理特征，折射出了民族的宇宙觀、價(jià)值觀、哲學(xué)觀、神學(xué)觀及審美觀。雖然人們已關(guān)注與研究了多部作品中的“三復(fù)情節(jié)”，但是，對(duì)《三國(guó)演義》中“三復(fù)情節(jié)”研究不夠深入，不夠系統(tǒng)?！度龂?guó)演義》作為中國(guó)古代第一部長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，在構(gòu)織情節(jié)時(shí)大量使用了“三復(fù)”模式，且技巧嫻熟，靈活多變，因此，對(duì)《三國(guó)演義》“三復(fù)情節(jié)”的細(xì)膩而系統(tǒng)的研究將有助于我們較為深入地領(lǐng)略中國(guó)小說(shuō)的藝術(shù)魅力。

二、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀

《三國(guó)演義》中“三復(fù)情節(jié)”的運(yùn)用已臻成熟。由于其運(yùn)用構(gòu)成了獨(dú)特的結(jié)構(gòu)美學(xué)效果，已引起了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的注意，并在一些專(zhuān)著中有所提及。

就國(guó)內(nèi)研究狀況來(lái)說(shuō)，杜貴晨在《傳統(tǒng)文化與古典小說(shuō)》中提出了“三復(fù)情節(jié)”理論，重點(diǎn)剖析了中國(guó)古代數(shù)字“三”的觀念，闡述了古代小說(shuō)“三復(fù)情節(jié)”的流變及其美學(xué)意義，探討了《水滸傳》“三而一成”的敘事藝術(shù)、《儒林外史》的“三復(fù)情節(jié)”及其意義。并歸納出了67部通俗小說(shuō)中含有的97次“三復(fù)情節(jié)”，其中便列出了《三國(guó)演義》中的一部分“三復(fù)情節(jié)”，還有一些遺漏。鄭鐵生的《三國(guó)演義的敘事藝術(shù)》提到了“以三為法”的敘事結(jié)構(gòu)，另外，楊義的《中國(guó)古典小說(shuō)史論》對(duì)“三復(fù)情節(jié)”也有關(guān)注。

就國(guó)外研究狀況而言，美國(guó)的浦安迪在其所著的《中國(guó)敘事學(xué)》中提到《三國(guó)演義》有一個(gè)突出的次結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是經(jīng)常運(yùn)用定數(shù)序列事件，其數(shù)字序列的基礎(chǔ)經(jīng)常是“三”，實(shí)際上他的這種說(shuō)法類(lèi)似“三復(fù)情節(jié)”，只是沒(méi)有細(xì)究罷了。浦安迪的《明代小說(shuō)四大奇書(shū)》也提到不少三國(guó)戲和說(shuō)書(shū)段落都以某一件事三次發(fā)生為基本圖式——如“三讓徐州”、“三勘吉平”、“三顧茅廬”、“三氣周瑜”等——顯然都仰仗于研究民間傳說(shuō)和通俗文化的學(xué)者們觀察所得的常見(jiàn)“三重效果”。

總的講來(lái)，中西皆有涉獵，但淺嘗輒止，缺乏系統(tǒng)性。

三、畢業(yè)論文的主要內(nèi)容

引言：

“三復(fù)情節(jié)”是中國(guó)古代小說(shuō)一種耐人尋味的模式，一個(gè)突出的美學(xué)現(xiàn)象。《三國(guó)演義》中“三復(fù)情節(jié)”的創(chuàng)造多是有意為之，較之以前的小說(shuō)，《三國(guó)演義》“三復(fù)情節(jié)”的運(yùn)用也更為嫻熟。

“三復(fù)情節(jié)”的關(guān)鍵在于一個(gè)“三”字，這個(gè)中華民族自古崇尚的數(shù)字在中國(guó)傳統(tǒng)文化心理中占據(jù)著十分重要的位置。我國(guó)古代認(rèn)為“三”是自熱之始祖，萬(wàn)殊之大宗。司馬遷在《史記。律書(shū)》說(shuō)：“數(shù)始于一，終于十，成于三?！笨追f達(dá)疏引王肅云：“禮以三成?！笨偟恼f(shuō)來(lái)，“三復(fù)情節(jié)”的淵源脫離不了“三”最初代表的哲學(xué)意義與文化意義。中國(guó)人“禮以三為成”的觀念或者說(shuō)是文化傳統(tǒng)是“三復(fù)情節(jié)”誕生與發(fā)展的基礎(chǔ)。

文章主體：

（一）何為“三復(fù)情節(jié)”

“三復(fù)”取自《論語(yǔ)。先進(jìn)》：“南容三復(fù)白圭?！奔茨先莘磸?fù)誦讀“白圭之玷，尚可磨也；斯言之玷，不可為也。”“三”被解釋為“多次，經(jīng)常”，也可解釋成“一日三次”。本文的“三復(fù)”取“三次重復(fù)”之義。情節(jié)是指事件的形成系列或語(yǔ)義系列?！叭龔?fù)情節(jié)” 指“敘事作品寫(xiě)人物做一件事經(jīng)三次重復(fù)才能完成的情節(jié)設(shè)計(jì)。其特點(diǎn)為：同一施動(dòng)人向同一對(duì)象作三次重復(fù)的動(dòng)作，取得預(yù)期效果；每一重復(fù)都是情節(jié)的層進(jìn)，從而整個(gè)過(guò)程表現(xiàn)為起——中——結(jié)的形態(tài)?！?/p>

（二）《三國(guó)演義》中的“三復(fù)情節(jié)”分類(lèi)研究

從總體上看，《三國(guó)演義》中的“三復(fù)情節(jié)”主要表現(xiàn)在“明寫(xiě)”與“暗藏”兩個(gè)方面，即下文所提到的“置于明處”與“隱于暗中”。

（1）“明寫(xiě)”型“三復(fù)情節(jié)”

“三復(fù)情節(jié)”主要是直接出現(xiàn)于回目，讀者可以一目了然的看出來(lái)。《三國(guó)演義》中明寫(xiě)“三復(fù)情節(jié)”的地方不少，而且方式各異，其主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

①“連寫(xiě)”式

連寫(xiě)是序列事件結(jié)構(gòu)組織形式的一種，它主要表現(xiàn)為寫(xiě)一個(gè)事件從頭至尾，一連寫(xiě)去而不間斷，其特點(diǎn)是情節(jié)緊湊，一氣呵成，扣人心弦。

最妙的莫過(guò)于寫(xiě)“劉玄德三顧茅廬”了。司馬徽薦名士諸葛亮，劉備便同關(guān)羽、張飛同去隆中，首次，二次，三次，一氣呵成，時(shí)間跨越度為“天寒——隆冬——新春”，幾個(gè)月內(nèi)三訪賢才，一連寫(xiě)去，情節(jié)顯得十分緊湊。

②“斷續(xù)”式

斷續(xù)即斷寫(xiě)，也是序列事件結(jié)構(gòu)組織形式的一種，它主要是把一個(gè)事件在文本中的位置切割開(kāi)來(lái)，在這個(gè)事件中還插有其他的情節(jié)。其特點(diǎn)是情節(jié)張馳有度，有調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏的功用。

最妙的乃是“孔明三氣周公瑾”，從回目安排來(lái)看，一氣在第五十一回，二氣在第五十五回，三氣在第五十六回，有長(zhǎng)度，有跨度；從情節(jié)設(shè)置來(lái)看，用不在一起的三回書(shū)來(lái)寫(xiě)一個(gè)事件，并在這三回中間插入其他的幾回來(lái)敘事，起到了調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏的作用，使得故事情節(jié)看起來(lái)張弛有度。

（2）“暗寫(xiě)”型“三復(fù)情節(jié)”

“三復(fù)情節(jié)”主要隱藏在文中而不是直接出現(xiàn)在回目處，一般不太明顯，仔細(xì)讀來(lái)便可發(fā)覺(jué)。

《三國(guó)演義》暗寫(xiě)“三復(fù)情節(jié)”的手法是多樣的，其主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

①以淡化數(shù)字痕跡來(lái)敘寫(xiě)“三復(fù)情節(jié)”

作者不用一、二、三標(biāo)明所重復(fù)的次數(shù)，而是用其他的言語(yǔ)來(lái)代替。如劉備三次向水鏡先生問(wèn)求賢才，水鏡先生三次笑曰“好，好！”左慈三次戲弄曹操；周泰三番沖殺兩救孫權(quán)；黃忠三射關(guān)云長(zhǎng)，等等，都沒(méi)有用顯的數(shù)字來(lái)計(jì)數(shù)。

②以時(shí)間的先后順序來(lái)表現(xiàn)“三復(fù)情節(jié)”

主要是用時(shí)間的先后順序，或者說(shuō)是時(shí)間序列，來(lái)發(fā)展故事情節(jié)。如：早上如何，中午如何，晚上又如何。

黃忠首日戰(zhàn)關(guān)羽，不分勝負(fù)；次日再戰(zhàn)，黃忠被馬掀于地，云長(zhǎng)釋之；次日天曉，黃忠先是虛射兩次，第三次射中云長(zhǎng)盔纓，算是報(bào)恩。韓玄用“前日、昨日、今日”三個(gè)日期來(lái)責(zé)問(wèn)之。

③以數(shù)字“三”總括一件事完成的狀態(tài)的“三復(fù)情節(jié)”

這是一種特殊的“三復(fù)情節(jié)”。它只用數(shù)字“三”來(lái)總括一件事完成的狀態(tài)。如“操先令許褚、曹仁、典韋領(lǐng)三百騎，于傕陣中沖突三遭，方才布陣?！边@是一種省略了過(guò)程描寫(xiě)的“三復(fù)情節(jié)”，第一遭，第二遭，第三遭是如何沖突的，是一個(gè)懸念，我們可以大膽想象，而無(wú)礙大局。如果換一種說(shuō)法，“三突傕陣”，鋪寫(xiě)開(kāi)來(lái)，也未嘗不可。

同樣在《三國(guó)演義》中，如“水軍寨中發(fā)擂三通”、“五斗道教轄境內(nèi)有犯法者，必恕三次”、“曹操假意上書(shū)三辭，詔三報(bào)不許”等等，皆屬此類(lèi)。

（三）《三國(guó)演義》“三復(fù)情節(jié)”的成因

（1）表層原因：源自三國(guó)史書(shū)、平話小說(shuō)及“三國(guó)戲”

①史書(shū)：《蜀書(shū)。諸葛亮傳》載有“先主遂詣亮，凡三往，乃見(jiàn)。”這是“三顧茅廬”的源頭。戲曲 《三顧孔明》則是“三顧茅廬”的另一種說(shuō)法，也是“三復(fù)情節(jié)”的一個(gè)版本。

②著述：葛洪《神仙傳》載有左慈戲曹操的故事，其中便具體描寫(xiě)了三次戲弄。

③平話：《三國(guó)志平話》寫(xiě)“三復(fù)”的地方更多，有“張飛三出小沛”、“曹操三勘吉平”等等。

④“三國(guó)戲”：元雜劇對(duì)《三國(guó)演義》審美生命形式有很大的影響?，F(xiàn)今存留的元雜劇“三國(guó)戲”劇本多達(dá)50多種（其中包含了一些僅存劇目的“三國(guó)戲”），如戴善甫的《關(guān)大王三捉紅衣怪》、花李郎的《相府院曹公勘吉平》、無(wú)名氏的《張翼德三出小沛》、僅存劇目的《老陶謙三讓徐州》等。

（2）深層原因：源于中國(guó)先民對(duì)數(shù)字“三”的特殊認(rèn)識(shí)

主要是對(duì)“三”最初代表的哲學(xué)與文化意義的理解，其內(nèi)涵漸次發(fā)展成為中國(guó)人的一種“禮”的規(guī)范，進(jìn)而在文本中反映了出來(lái)，形成了一種“禮以三為成”的文化傳統(tǒng)和“三復(fù)”的思維定式與習(xí)慣觀念。

（四）《三國(guó)演義》“三復(fù)情節(jié)”的美學(xué)內(nèi)涵

（1）以數(shù)字“三”為情節(jié)的結(jié)構(gòu)手段，保證了情節(jié)的繁簡(jiǎn)適中

也就是說(shuō)，“三復(fù)情節(jié)”合乎美的比例和尺度。它符合中國(guó)人的審美要求。

（2）重復(fù)中的反重復(fù)手法使得“三復(fù)情節(jié)”更具藝術(shù)魅力

三次重復(fù)不是單一的重復(fù)，而是于重復(fù)中寓有變化發(fā)展。如此一來(lái)也就避免了因重復(fù)而帶來(lái)的單調(diào)乏味。

（3）“三復(fù)情節(jié)”中的螺旋式上升形態(tài)強(qiáng)化了敘事藝術(shù)的美感

一些“三復(fù)情節(jié)”的發(fā)展表現(xiàn)為“進(jìn)展阻塞－進(jìn)展阻塞－進(jìn)展完成”的三段式形態(tài)。從接受美學(xué)看，這是一種運(yùn)用懸念來(lái)延緩敘述進(jìn)程的收益效果。

四、工作進(jìn)度

4.20xx年5月下旬 論文答辯階段

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篇8

音樂(lè)美學(xué)學(xué)科于1920年由歐洲傳人中國(guó)，最初來(lái)自和蕭友梅等人的介紹。筆者曾發(fā)表過(guò)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究綜述，涉及源流，在此不贅述。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科與教學(xué)現(xiàn)狀是：基本上沿用從西方引介來(lái)的“音樂(lè)美學(xué)”，而“中國(guó)”的內(nèi)容主要體現(xiàn)在“中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史”相關(guān)研究成果，以及各教材中的章節(jié)和舉例，只占小比例?，F(xiàn)有的音樂(lè)美學(xué)教材（包括本人的《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂(lè)出版社2008年版）中國(guó)音樂(lè)美學(xué)方面的內(nèi)容主要集中在“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想史概要”一節(jié)中。、顯然，西方和中國(guó)以外的其他國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)美學(xué)思想和實(shí)踐的歷史完全空缺。據(jù)陳自明教授介紹，印度的音樂(lè)美學(xué)思想很豐富，但混雜在其舞論中。筆者曾經(jīng)打算和印度駐華教師高興（中國(guó)名）一道翻譯相關(guān)文獻(xiàn)，但是至今未能付諸行動(dòng)。幾次參加世界民族音樂(lè)研討會(huì)或?qū)W院的世界音樂(lè)周活動(dòng)，獲取了一些音樂(lè)信息，但其中的音樂(lè)美學(xué)內(nèi)容尚需揣摩。從研究人員看，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究者不占多數(shù)，其他東方國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)美學(xué)研究者幾乎沒(méi)有。就現(xiàn)有綜合情況或條件而言，我們首先應(yīng)該加強(qiáng)本土音樂(lè)美學(xué)研究。蔡仲德希望自己的學(xué)生能夠從音樂(lè)實(shí)踐中研究中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)，是因?yàn)樗救说难芯恐饕晕淖质妨蠟閷?duì)象。這樣，一方面中國(guó)音樂(lè)美學(xué)內(nèi)容少，另一方面這些內(nèi)容又多為文字史料的梳理和闡釋。從音樂(lè)實(shí)踐人手的研究，目前雖然尚未取得像從理論人手的研究那樣豐富甚至系統(tǒng)化的成果，但是也出現(xiàn)了重要進(jìn)展，例如對(duì)古琴“表演美學(xué)”的研究等。從實(shí)踐角度對(duì)既有核心概念的研究，也有重要進(jìn)展，例如對(duì)“大音希聲”、“天人合一”等的體悟結(jié)果（今人關(guān)于這些體悟結(jié)果的表述很少）。也許這些成果還不足以構(gòu)建出“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)”，但是它們已經(jīng)與西方的感性論、人本主義的“審美主體一對(duì)象”有所區(qū)別（這些成效放在后文再述）。顯而易見(jiàn)，音樂(lè)美學(xué)研究與教學(xué)跟音樂(lè)實(shí)踐密切相關(guān)，因此應(yīng)該將它們聯(lián)系起來(lái)看。

從整個(gè)學(xué)界和教育界看，西方音樂(lè)理論無(wú)論新舊都是我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作、研究和教學(xué)的基礎(chǔ)?；緲?lè)理和視唱練耳訓(xùn)練的是適應(yīng)西方大小調(diào)體系的耳朵；“音樂(lè)”以西方藝術(shù)音樂(lè)中的純音樂(lè)作為典型，因此才出現(xiàn)“自律”“他律”、“存在方式”等的種種爭(zhēng)論和話題；歐洲作曲“四大件”成了創(chuàng)作和分析的幾乎唯一的工具。總之音樂(lè)技術(shù)體系和話語(yǔ)體系都是西方的，離開(kāi)了西方技術(shù)和理論，國(guó)人幾乎無(wú)法作曲和分析音樂(lè)，甚至無(wú)法言說(shuō)音樂(lè)。郭文景曾經(jīng)立誓創(chuàng)作一首不受西方影響的作品，經(jīng)過(guò)努力終于放棄；陳其鋼也曾呼吁“走出西方現(xiàn)代傳統(tǒng)”，但是至今似乎沒(méi)有產(chǎn)生足夠廣泛的影響。整個(gè)社會(huì)仍然處于后殖民狀態(tài)：音樂(lè)廳上演的曲目、出版社出版的書(shū)籍、教育采用的學(xué)科知識(shí)，多數(shù)還是西方的內(nèi)容，盡管有所改善。另一方面，一些學(xué)者呼吁建構(gòu)“中華樂(lè)派”（有些地區(qū)也提出以區(qū)域命名的樂(lè)派，如“草原樂(lè)派”、“福建樂(lè)派”等），但是從寥寥無(wú)幾的理論成果看，仍然以西方音樂(lè)理論為參照；這些難得的努力，不僅沒(méi)有得到廣泛認(rèn)可，反而惹來(lái)不少微詞。當(dāng)然，其做法確實(shí)存在可以商榷之處，例如“學(xué)派”究竟應(yīng)該在出現(xiàn)矚目成果之后被社會(huì)“賜封”，還是先打出旗號(hào)再下功夫出成果？中國(guó)音樂(lè)體系是否要參照西方技術(shù)和理論體系來(lái)建構(gòu)？等等。在現(xiàn)代思潮中，還有一股強(qiáng)大力量，即“科學(xué)派”?？茖W(xué)派強(qiáng)調(diào)客觀認(rèn)識(shí)方法和客觀知識(shí)的獲取，典型者如音樂(lè)的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)研究。借助現(xiàn)代設(shè)備來(lái)測(cè)量音樂(lè)影響下的人體反應(yīng)，獲取這種反應(yīng)的數(shù)據(jù)，如腦電波、心律、呼吸、皮膚電的數(shù)據(jù)等。但是同一套數(shù)據(jù)可能對(duì)應(yīng)兩種甚至更多種心理現(xiàn)象，這樣一來(lái)實(shí)驗(yàn)采集的數(shù)據(jù)有何意義便成了問(wèn)題。這就引發(fā)了相關(guān)的思考：精神領(lǐng)域或藝術(shù)領(lǐng)域的“科學(xué)”應(yīng)該怎樣定義，其尺度應(yīng)該如何確立？在全球認(rèn)同的“多元文化”價(jià)值觀、聯(lián)合國(guó)教科文組織呼吁的“多元文化的音樂(lè)教育”的語(yǔ)境中，人文科學(xué)的尺度或音樂(lè)文化的科學(xué)尺度為何、何以成立？這些問(wèn)題都需要深入探討。

從學(xué)術(shù)活動(dòng)看，近年來(lái)“多元音樂(lè)美學(xué)”和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)研討逐漸升溫。2009年10月17―19日，由中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所主辦的音樂(lè)美學(xué)筆會(huì)就以“多元文化語(yǔ)境中的音樂(lè)審美價(jià)值”為主題。2012年12月2日由華南師大音樂(lè)學(xué)院承辦的音樂(lè)美學(xué)筆會(huì)，議題包括中國(guó)音樂(lè)美學(xué)理論和實(shí)踐領(lǐng)域的資源發(fā)掘和個(gè)案研究。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)的年會(huì)，至少?gòu)牡?屆（2005）開(kāi)始，每屆都設(shè)了“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究”專(zhuān)題。2008年11月在上海音樂(lè)學(xué)院舉行的第8屆年會(huì)，第3個(gè)議題為“20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究及相關(guān)學(xué)科建設(shè)問(wèn)題”。2011年11月25―27日在西安音樂(lè)學(xué)院舉行了第9屆年會(huì)，以“現(xiàn)代性進(jìn)程，多元化語(yǔ)境，跨學(xué)科策略與當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)美學(xué)”、“音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題與相關(guān)實(shí)踐問(wèn)題”、“改革開(kāi)放以來(lái)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的發(fā)展及于潤(rùn)洋、趙宋光、蔡仲德、茅原、王寧一、張前等著名音樂(lè)美學(xué)家學(xué)術(shù)思想”為主題。僅2014年，就有三次中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)題的全國(guó)會(huì)議。2014年5月10―11日在中央音樂(lè)學(xué)院舉行了“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)研究暨蔡仲德十年祭”學(xué)術(shù)研討會(huì)，主題有四方面：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文獻(xiàn)的美學(xué)研究；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐的美學(xué)研究；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建設(shè)研究；蔡仲德學(xué)術(shù)思想研討。2014年3月30日由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所、北京民族音樂(lè)研究與傳播基地、中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所、中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)和居庸書(shū)苑主辦的“《溪山琴?zèng)r》的當(dāng)代闡釋研討會(huì)”在京舉行。2014年9月27日在西安音樂(lè)學(xué)院舉行“可思的聲音世界――羅藝峰教授中國(guó)音樂(lè)思想史研究高端論壇”。這些會(huì)議都集中探討了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題。

中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史教學(xué)，其內(nèi)容有賴于該領(lǐng)域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文獻(xiàn)梳理和注釋上做了大量基礎(chǔ)、體系化的工作，還有很多個(gè)人研究成果。蔡仲德身后，學(xué)者們繼續(xù)前行。在理論方面，大家盡力拓展蔡先生未及或未選擇的范疇，例如“佛家音樂(lè)美學(xué)”、“天”“氣（?！钡群诵母拍睿约靶挛墨I(xiàn)史料的研究，如《文子》、帛書(shū)《老子》等。羅藝峰近期出版的《中國(guó)音樂(lè)思想史》（上海音樂(lè)學(xué)院出版社2013年版）中就有許多新文獻(xiàn)史料的發(fā)掘，還開(kāi)掘了新范疇如“音樂(lè)占候術(shù)”等。蔡仲德先生曾經(jīng)跟筆者交談，指出《樂(lè)記》“樂(lè)本篇”的邏輯鏈條“物―心―聲―音―樂(lè)”之前還有一個(gè)帶括號(hào)的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。筆者因此撰文《從知聲、知音到知樂(lè)》（《福建藝術(shù)》2005年第2期），在這個(gè)鏈條前加上了括號(hào)的“天”。羅藝峰的專(zhuān)著對(duì)“天”進(jìn)行了全面的梳理……。這些成果都逐步進(jìn)入課堂教學(xué)。還有一些學(xué)者、出版社的科研項(xiàng)目與此相關(guān)。如王耀華、方寶川主編的《中國(guó)古代音樂(lè)文獻(xiàn)集成》由國(guó)家圖書(shū)館陸續(xù)出版（第一輯14冊(cè)出版于2011年6月）；葉明春負(fù)責(zé)的《蔡仲德文論全集》基本完成，《音樂(lè)美學(xué)通識(shí)教材》和《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史簡(jiǎn)明教程》的編寫(xiě)也已初見(jiàn)成效；上海音樂(lè)學(xué)院洛秦主持立項(xiàng)、王小盾擔(dān)任主編的《中國(guó)樂(lè)論》分先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐、兩宋、元明、清代及現(xiàn)代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研項(xiàng)目“中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)研究”正在進(jìn)行中；人民音樂(lè)出版社等也有新的相關(guān)出版計(jì)劃。這些成果將陸續(xù)被納入教學(xué)，成為教學(xué)和科研中的重要文獻(xiàn)資料。

在人才培養(yǎng)上，迄今已有多所高校設(shè)立了音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)業(yè)，每年都招收碩士生和博士生，并都有畢業(yè)生走向社會(huì)，在各地各單位發(fā)揮教學(xué)和科研的骨干作用，這些都有目共睹無(wú)須贅言。中央音樂(lè)學(xué)院本科音樂(lè)美學(xué)課程有3門(mén)，即音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)、西方音樂(lè)美學(xué)史和中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史，至少各上1個(gè)學(xué)期，音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)曾要求上1個(gè)學(xué)年。研究生有一門(mén)“音樂(lè)學(xué)歷史與現(xiàn)狀”，其中有“音樂(lè)美學(xué)的歷史與現(xiàn)狀”，上4周課。這些大課之外，由導(dǎo)師指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)。筆者本人在一對(duì)一專(zhuān)業(yè)課中，按照學(xué)院要求和每位新生一道確定閱讀書(shū)目，除了音樂(lè)美學(xué)經(jīng)典之外，還要求學(xué)生研讀新出版的文獻(xiàn)。在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)教學(xué)方面，繼蔡仲德之后，李起敏、苗建華等接力從事大課和專(zhuān)業(yè)課教學(xué)，招收碩士、博士生，現(xiàn)在又有新博士留校擔(dān)任這方面的教學(xué)；王次熠身為院長(zhǎng)，除了擔(dān)任本科音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)課教學(xué)之外，也招收傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)研究專(zhuān)業(yè)的碩士生、博士生，有的畢業(yè)分配到其他院校或研究機(jī)構(gòu)工作。外校擔(dān)任或兼任中國(guó)音樂(lè)美學(xué)教學(xué)和導(dǎo)師工作的有羅藝峰、修海林、葉明春、劉承華等，不一而足。有些不是中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)業(yè)的研究生導(dǎo)師，在指導(dǎo)學(xué)位論文時(shí)，也鼓勵(lì)學(xué)生做傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)方面的選題，這些學(xué)位論文將不斷出現(xiàn)在學(xué)術(shù)界，為后續(xù)研究提供參考。

二、幾個(gè)重要問(wèn)題的分析與思考

前文已經(jīng)涉及音樂(lè)美學(xué)研究與教學(xué)中存在的問(wèn)題，在此進(jìn)一步集中概括和分析幾個(gè)重要問(wèn)題。

其一，關(guān)于感性學(xué)。1750年鮑姆嘉通提出“感性論”，在西方理性中心主義時(shí)期是難得的，盡管他把感性論定為“低級(jí)認(rèn)識(shí)論”。從實(shí)踐上看，理性處于中心地位的時(shí)期，感性活動(dòng)尤其是包括音樂(lè)在內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)一直很繁榮，客觀上滿足了西方人的感性需要，也平衡著理性統(tǒng)治的世界。但是自1920年傳入中國(guó)以來(lái)，在被翻譯成“美學(xué)”、“音樂(lè)美學(xué)”的同時(shí)，“感性”被削弱甚至丟棄。這一方面跟幾千年樂(lè)教傳統(tǒng)有關(guān)，另一方面跟戰(zhàn)亂時(shí)期政治家推行文藝“工具論”有關(guān)。

至今，在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究和教學(xué)領(lǐng)域，感性論依然未得到充分的認(rèn)識(shí)，以認(rèn)識(shí)方式來(lái)討論審美和進(jìn)行審美教育的現(xiàn)象依然很普遍。其原因依然跟國(guó)家意識(shí)形態(tài)、東歐美學(xué)思想有關(guān)。后者堅(jiān)持音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的“反映論”美學(xué)思想；從音樂(lè)特殊性出發(fā)，提出“間接反映論”，即音樂(lè)通過(guò)表現(xiàn)社會(huì)人的情感來(lái)反映現(xiàn)實(shí)（需要注意的是，同其他文論一樣，作者的論述往往被“中國(guó)化”，突出了其中的某些“可用”的東西）。因此，他律論的“情感論”美學(xué)一直占據(jù)主導(dǎo)地位。當(dāng)然，情感論并非僅中國(guó)音樂(lè)學(xué)界和音樂(lè)教育界強(qiáng)調(diào)，西方音樂(lè)哲學(xué)美學(xué)界也如此。即便是20世紀(jì)現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)美學(xué)重要流派如符號(hào)學(xué)、分析美學(xué)等，也從不同角度竭力探討音樂(lè)和情感的關(guān)系。符號(hào)學(xué)將音樂(lè)視為抽象情感的符號(hào)，分析美學(xué)中某些學(xué)者如戴維斯，認(rèn)為音樂(lè)表現(xiàn)了情感外觀。事實(shí)上很多音樂(lè)確實(shí)是表現(xiàn)思想情感的，很多作曲家的創(chuàng)作意圖也如此。問(wèn)題是，那些自律論的作曲家和作品在中國(guó)不被正視，只在音樂(lè)史和作曲技術(shù)教學(xué)、學(xué)術(shù)論文中出現(xiàn)，其成果占很小比例。

從歐洲到中國(guó)，從感性論到美學(xué)，從工具論到反映論和情感論，這些轉(zhuǎn)變背后，有很深的歷史、社會(huì)原因，到了今天，原來(lái)社會(huì)語(yǔ)境中的話語(yǔ)，變成了學(xué)術(shù)話語(yǔ)?！懊褡逍浴比绱耍楦姓撘踩绱?。問(wèn)題在于，情感論將聆聽(tīng)音樂(lè)導(dǎo)向了音樂(lè)認(rèn)知，也即用認(rèn)識(shí)方式代替審美方式――聽(tīng)音樂(lè)是為了把握其中表現(xiàn)的情感，而把握情感則需要了解歷史背景、作曲家生平和創(chuàng)作意圖等等。在中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，強(qiáng)調(diào)感性往往被當(dāng)作追求“感官愉悅”，被視為“膚淺”。在感性問(wèn)題上，第二代音樂(lè)美學(xué)家如韓鍾恩、邢維凱、周海宏等，都從學(xué)理上作過(guò)很多辨析和維護(hù)。在筆者的研究和教學(xué)中，也把感性作為美學(xué)的門(mén)檻，指出只有抓住感性才能抓住美學(xué)要旨。筆者認(rèn)為，感性和理性一樣屬于精神范疇；感性活動(dòng)和理性活動(dòng)一樣屬于精神活動(dòng)；感性活動(dòng)的特點(diǎn)在于感官參與，但卻不是感官活動(dòng)；從藝術(shù)創(chuàng)造看，感性更能反映人性（動(dòng)物也有理性，只不過(guò)沒(méi)有人類(lèi)發(fā)達(dá)，但性質(zhì)一樣）。心理學(xué)研究成果完全支持這些論斷，例如最基礎(chǔ)的刺激一反應(yīng)模式，心理學(xué)指出刺激需要經(jīng)過(guò)大腦的作用才使人產(chǎn)生反應(yīng)，不贅述。因此，音樂(lè)美學(xué)要真正在中國(guó)建立，首先要還原它的感性論性質(zhì)。

進(jìn)一步需要探討的一個(gè)重要問(wèn)題，即作為感性學(xué)分支的音樂(lè)美學(xué)的任務(wù)。在筆者看來(lái)，過(guò)去是有美無(wú)學(xué)，現(xiàn)在則是有學(xué)無(wú)美。中國(guó)歷史上并沒(méi)有美學(xué)學(xué)科，卻有關(guān)于音樂(lè)美的論述。引進(jìn)了美學(xué)之后，特別是近三十年來(lái)，音樂(lè)美學(xué)真正開(kāi)始學(xué)術(shù)研究，重心卻不在美與審美規(guī)律的探討上，而是糾纏在音樂(lè)與情感、音樂(lè)與社會(huì)的關(guān)系上。筆者在音樂(lè)美學(xué)課堂上經(jīng)常提出一個(gè)問(wèn)題：音樂(lè)是否表現(xiàn)情感與是否美之間有什么必然關(guān)系？是否表現(xiàn)思想情感的音樂(lè)一定是美的？為了表現(xiàn)思想情感，音樂(lè)一定要美嗎？反過(guò)來(lái)，美的音樂(lè)一定是表現(xiàn)思想情感的嗎？諸如此類(lèi)。在審美的感性與理性關(guān)系的問(wèn)題上，一直以來(lái)困擾著學(xué)界。以往的審美理論大都按照從感性“上升”到理性的認(rèn)識(shí)規(guī)律來(lái)論述，強(qiáng)調(diào)聆聽(tīng)音樂(lè)的最終任務(wù)是在情感體驗(yàn)之后的哲理反思，獲得某種認(rèn)識(shí)。多年前筆者就將這種“審美”目的論比作讓音樂(lè)不在審美領(lǐng)域當(dāng)巨人而在哲學(xué)領(lǐng)域作矮子的“餿主意”。情感論加認(rèn)識(shí)論，而不是感性論加愉悅論，目前這樣的情況還很普遍。審美愉悅，生命的一種高峰體驗(yàn)，是人類(lèi)長(zhǎng)期身心進(jìn)化結(jié)果的表現(xiàn)，卻被當(dāng)作低級(jí)感官享受受到貶斥，至今如此。

其二，感性學(xué)的范圍。筆者在《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》教材的“序論”最后部分指出，音樂(lè)美學(xué)學(xué)科發(fā)展問(wèn)題集中在“音樂(lè)”和“美學(xué)”兩個(gè)方面。前者即什么“音樂(lè)”的美學(xué)，問(wèn)題在于自音樂(lè)美學(xué)從西方傳人至今，“音樂(lè)”指的是西方概念的“純音樂(lè)”或“絕對(duì)音樂(lè)”，即器樂(lè)。正因如此才有“自律”、“他律”及各種相關(guān)問(wèn)題。而“美學(xué)”中概括的各種“規(guī)律”，也是這種以純音樂(lè)為對(duì)象的靜態(tài)聆聽(tīng)方式的“美與審美”規(guī)律。在這樣的審美關(guān)系中，音樂(lè)是審美對(duì)象，人是審美主體。作為審美主體的人，是西方人本主義語(yǔ)境和范疇的“囊中之物”。顯然，音樂(lè)美學(xué)中的“音樂(lè)”尚未涵蓋全球范圍（這本來(lái)就一直如此）；我們的“音樂(lè)美學(xué)”一直處于中西關(guān)系的思維格局之中。這意味著迄今為止的音樂(lè)美學(xué)，其中概括的“基本規(guī)律”是否具有全球的普適性，肯定和否定的回答都無(wú)法證明。因?yàn)檫@種判斷必須由全知者來(lái)進(jìn)行，但是沒(méi)有人通曉世界上所有文化中的音樂(lè)。按照英國(guó)分析美學(xué)家斯克魯頓的看法，音樂(lè)是“第三物性”的事物，即文化屬性的事物，而不是第一物性（物理屬性）和第二物性（感知屬性）的事物，文化差異造成多元音樂(lè)現(xiàn)象，要了解一種文化中的音樂(lè)，就必須深入其中。筆者認(rèn)為對(duì)某種音樂(lè)的“知”，包括親歷的“知”和學(xué)理的“知”，前者尤為重要。顯然，對(duì)每種音樂(lè)文化的了解，需要耗費(fèi)相當(dāng)時(shí)間。例如印度人所承認(rèn)的了解他們的傳統(tǒng)音樂(lè)的西方音樂(lè)家，都曾在印度生活十幾二十年。即便是印度本土的孩子，也需要這么長(zhǎng)的時(shí)間練習(xí)才能為人表演。人個(gè)體壽命有限，無(wú)法做到對(duì)世界所有音樂(lè)文化的全知。西方人概括的是西方器樂(lè)審美規(guī)律，我們似乎也這樣做過(guò)。筆者認(rèn)為，現(xiàn)在我們的音樂(lè)美學(xué)可以解釋西方概念的三種藝術(shù)音樂(lè)，即美的、不美的和反美的。其中，美與反美是國(guó)際學(xué)界通用詞，而“不美”則是筆者的命名，指理性設(shè)計(jì)有序而無(wú)法感受到的類(lèi)型，例如序列主義特別是整體序列主義的音樂(lè)。但是，我們的美學(xué)沒(méi)有研究西方民間傳統(tǒng)音樂(lè)，也沒(méi)有研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，更沒(méi)有研究其他國(guó)家和地區(qū)的民族傳統(tǒng)音樂(lè)。這里有個(gè)問(wèn)題，有學(xué)者指出民族傳統(tǒng)音樂(lè)并非以審美為主要功能。但是據(jù)了解，所有民族的傳統(tǒng)音樂(lè)中，都有專(zhuān)供審美的音樂(lè)，或者說(shuō)有專(zhuān)事音樂(lè)審美的活動(dòng)；幾乎所有音樂(lè)都不同程度具有審美性質(zhì)，即便是完全屬于實(shí)用的音樂(lè)?？档率降膶徝琅c實(shí)用的劃分，對(duì)今天依然有影響。此外，藝術(shù)學(xué)關(guān)于“藝術(shù)源于生活，高于生活”，“原始藝術(shù)”只有經(jīng)過(guò)加工才能成為真正的藝術(shù)。以此尺度來(lái)衡量，原生態(tài)民族傳統(tǒng)音樂(lè)便比不上藝術(shù)音樂(lè)，審美含量不高。當(dāng)然，目前這種看法正在改變，民族傳統(tǒng)音樂(lè)越來(lái)越多地被搬上音樂(lè)審美的餐桌。

其三，關(guān)于音樂(lè)美學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)。迄今，各級(jí)音樂(lè)美學(xué)教學(xué)尚未嚴(yán)格論證課程標(biāo)準(zhǔn)。2l世紀(jì)教育部開(kāi)始了包括音樂(lè)在內(nèi)的普通學(xué)校教育改革，設(shè)置課程標(biāo)準(zhǔn)，從實(shí)驗(yàn)稿到定稿，從實(shí)驗(yàn)基地到全國(guó)中小學(xué)校，可謂轟轟烈烈。在這樣的形勢(shì)下，由主次熘主持的“專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校教育改革”重大項(xiàng)目也已順利結(jié)項(xiàng)。由于目前該成果尚未正式發(fā)表，因此筆者在此只談個(gè)人看法。據(jù)了解，迄今各院校的音樂(lè)美學(xué)教學(xué)，大都限于現(xiàn)有的音樂(lè)美學(xué)教材，而各位導(dǎo)師布置的閱讀書(shū)目，各有不同。在各校音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，與其他專(zhuān)業(yè)學(xué)生一樣，被要求修滿學(xué)分，包括必修課和選修課、音樂(lè)類(lèi)和非音樂(lè)類(lèi)等課程。就中央音樂(lè)學(xué)院而言，音樂(lè)美學(xué)學(xué)生的專(zhuān)業(yè)課由導(dǎo)師教授，內(nèi)容自定；必修課和選修課都是公共課。必修和選修課的設(shè)定，通常是“有多少米煮多少飯”，即根據(jù)既有教師開(kāi)課。記得十年前，在一次音樂(lè)美學(xué)教研室開(kāi)會(huì)時(shí)，新老院長(zhǎng)和書(shū)記都在場(chǎng)，筆者曾經(jīng)“捅婁子”說(shuō)了上述那些話，現(xiàn)場(chǎng)突然鴉雀無(wú)聲，后來(lái)還是書(shū)記打破靜默，問(wèn)身邊的張前教授是否如此，張老師點(diǎn)頭。事隔多年，情況并沒(méi)有變化。當(dāng)然，筆者相信各位導(dǎo)師的能力，因?yàn)榇蠹叶际沁^(guò)來(lái)人，能有今天的成就，說(shuō)明多年積累具備了良好知識(shí)結(jié)構(gòu)；這些成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)，加上后來(lái)的日積月累，必然給學(xué)生提供一個(gè)樣板。不過(guò)，從教育學(xué)角度看，課程標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置具有基礎(chǔ)意義，也是學(xué)校教育的規(guī)范性的要求。當(dāng)然，從全然實(shí)用角度看，課程標(biāo)準(zhǔn)提供方向、思路和具體教學(xué)做法，對(duì)學(xué)校教育是必不可少的。具體說(shuō)來(lái)，音樂(lè)美學(xué)學(xué)士、碩士、博士應(yīng)該具有什么知識(shí)結(jié)構(gòu)，具備哪些能力，是需要論證的；根據(jù)論證結(jié)果，該開(kāi)設(shè)哪些課程就開(kāi)設(shè)哪些課程，而不是能開(kāi)什么課就開(kāi)什么課或只開(kāi)什么課。

三、關(guān)于研究與培養(yǎng)人才的思路

2007年11月，第7屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)年會(huì)在星海音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)。會(huì)議期間的一個(gè)夜晚，星海音樂(lè)學(xué)院研究生處安排了一個(gè)研究生導(dǎo)師與研究生的見(jiàn)面會(huì)，議題是導(dǎo)師想向研究生們說(shuō)的話。筆者在那里提出了音樂(lè)學(xué)治學(xué)和學(xué)習(xí)的“四大件”――體驗(yàn)、閱讀、思考、寫(xiě)作。從此我經(jīng)常向?qū)W生提這個(gè)“四大件”。現(xiàn)在，筆者想在此用書(shū)寫(xiě)正式闡述它們，作為包括音樂(lè)美學(xué)學(xué)科在內(nèi)的音樂(lè)學(xué)各學(xué)科的建設(shè)、研究和教學(xué)（人才培養(yǎng)）的思路。以下僅圍繞音樂(lè)美學(xué)研究與人才培養(yǎng)的話題來(lái)闡述這四個(gè)方面。重要的是，這些方面直接涉及于潤(rùn)洋教授音樂(lè)學(xué)治學(xué)精神的“六關(guān)系”，即歷史與邏輯、理論與實(shí)踐、知識(shí)與思想、本門(mén)知識(shí)與相關(guān)知識(shí)、經(jīng)典知識(shí)與前沿知識(shí)、感性體驗(yàn)與理性表達(dá)。前三者是于潤(rùn)洋教授一貫奉行的，后二三者是后來(lái)加上的。我做了一些概括。

其一，體驗(yàn)。包括音樂(lè)創(chuàng)作、表演、欣賞、田野等所有跟音樂(lè)有關(guān)的實(shí)踐活動(dòng)的體驗(yàn)。只有深入實(shí)踐體驗(yàn)，獲得盡可能豐富的感受經(jīng)驗(yàn)，才能搞好包括音樂(lè)美學(xué)在內(nèi)的音樂(lè)學(xué)研究。這也是“理論聯(lián)系實(shí)際”的題中之意。在《實(shí)踐論》里談到這一點(diǎn)。目前我們的學(xué)生從小是琴童，有單項(xiàng)樂(lè)器的表演實(shí)踐，個(gè)別有兩項(xiàng)樂(lè)器的實(shí)踐，很少有多樣樂(lè)器的實(shí)踐。聽(tīng)賞方面多接觸西方古典浪漫的作品，很少接觸早期和現(xiàn)代作品，這跟音樂(lè)的音像出版物少有關(guān)；本國(guó)音樂(lè)中，多接觸的是新音樂(lè)，少接觸傳統(tǒng)音樂(lè)和新潮音樂(lè)；全球音樂(lè)中，多接觸的是流行音樂(lè)，少接觸世界民族音樂(lè)。出于個(gè)人審美需要，當(dāng)然只能選擇自己喜歡的音樂(lè)。但是作為音樂(lè)美學(xué)的學(xué)生，好聽(tīng)不好聽(tīng)都應(yīng)該聽(tīng)。就前者而言，筆者特別關(guān)心沉醉的體驗(yàn)。中央音樂(lè)學(xué)院入學(xué)考試筆者時(shí)常愛(ài)問(wèn)考生：有你最喜歡聽(tīng)的音樂(lè)嗎？如果一生都在搞音樂(lè)美學(xué)，卻從沒(méi)有或很少音樂(lè)沉醉的體驗(yàn)，只記住了書(shū)本上的東西，或者只具有高超的作品分析課和視唱練耳課訓(xùn)練出來(lái)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分辨能力，那么能期待這樣的“研究者”寫(xiě)出怎樣的論文呢？此外，筆者認(rèn)為他們最缺音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，因此寫(xiě)出來(lái)的文章，不同程度存在著“沒(méi)有音樂(lè)的音樂(lè)學(xué)”現(xiàn)象。作曲家反映不愛(ài)看這樣的文章，是有道理的。其實(shí)，學(xué)者們受限于條件，也很少接觸世界民族音樂(lè)。就本土傳統(tǒng)音樂(lè)而言，除了民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者，音樂(lè)美學(xué)學(xué)者也接觸不多，更少有對(duì)其做深入研究。筆者曾提出“自身田野”的命名，指研究者對(duì)自身經(jīng)歷的研究。即便如此，多數(shù)音樂(lè)美學(xué)學(xué)者也沒(méi)有多少傳統(tǒng)音樂(lè)方面的經(jīng)歷。學(xué)生們絕大多數(shù)從學(xué)校到學(xué)校，更沒(méi)有這方面的經(jīng)歷。如果要研究多元音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題，就需要深入田野去獲得各種相關(guān)體驗(yàn)。目前有一種體驗(yàn)很難獲得卻又不得不去體驗(yàn)的，那就是“天人合一”。研究中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)，特別是文人音樂(lè)美學(xué)、“佛教音樂(lè)美學(xué)”之類(lèi)，如果沒(méi)有這種體驗(yàn)，恐怕難以有效闡釋古人的相關(guān)言論。

其二，閱讀。很多學(xué)者特別是海歸學(xué)者都指出，中國(guó)學(xué)生閱讀量太小了。這里除了數(shù)量之外，還涉及閱讀范圍。通常音樂(lè)學(xué)者和學(xué)子多讀本學(xué)科的文論，少讀大文化類(lèi)的文論。為此于潤(rùn)洋教授提出兩個(gè)關(guān)系的處理，一是本門(mén)知識(shí)和相關(guān)知識(shí)，一是既有知識(shí)和新知識(shí)。前者關(guān)系到一位學(xué)者或?qū)W子的知識(shí)結(jié)構(gòu)，后者關(guān)系到他們的知識(shí)更新。旅澳學(xué)者楊沐幾乎每次回國(guó)都要談到知識(shí)更新問(wèn)題，并且不斷給國(guó)內(nèi)音樂(lè)界帶來(lái)新的國(guó)際學(xué)術(shù)信息。留學(xué)西方或者香港回來(lái)的學(xué)者或?qū)W子都對(duì)學(xué)習(xí)期間大量閱讀深有感觸。大量閱讀至少有兩個(gè)意義：一個(gè)是學(xué)習(xí)知識(shí)、擴(kuò)大知識(shí)面，產(chǎn)生寬闊而深厚的知識(shí)結(jié)構(gòu)；一個(gè)是了解學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，從而把握學(xué)術(shù)創(chuàng)新方向。在于潤(rùn)洋教授的鼓勵(lì)和指導(dǎo)下，筆者通過(guò)主編“十一五”規(guī)劃的國(guó)家級(jí)教材《西方現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)》，聯(lián)合幾位年輕學(xué)者一道工作，梳理了一些新出現(xiàn)的西方音樂(lè)美學(xué)思想，包括分析美學(xué)、實(shí)用主義美學(xué)、后現(xiàn)代主義美學(xué)、美學(xué)方法論（達(dá)爾豪斯）、音樂(lè)教育哲學(xué)中的美學(xué)、音樂(lè)批評(píng)中的美學(xué)、現(xiàn)代音樂(lè)表演美學(xué)等。還有環(huán)境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等，暫時(shí)沒(méi)有充足的音樂(lè)方面的內(nèi)容，未納入新教材中。但是，筆者指導(dǎo)的一位博士研究生正在做“音樂(lè)審美環(huán)境”研究，相信今后環(huán)境美學(xué)等也能納入音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域。近年來(lái)新音樂(lè)學(xué)引入國(guó)門(mén)，受到較為普遍的關(guān)注。女性主義、后女性主義音樂(lè)美學(xué)、社會(huì)性別或酷兒理論視角的音樂(lè)美學(xué)研究等，已經(jīng)成為一些本科生和研究生畢業(yè)論文的選題。這些新知識(shí)都已納入專(zhuān)業(yè)課教學(xué)中，當(dāng)然，也許尚未普遍如此。筆者對(duì)學(xué)生提倡讀書(shū)采取“同心圓”模式，即以本門(mén)知識(shí)為核心，按照疏密關(guān)系選擇閱讀資料來(lái)研究。以音樂(lè)美學(xué)為核心，可以這樣建立同心圓閱讀資料，依次為音樂(lè)學(xué)相關(guān)學(xué)科、普通美學(xué)和藝術(shù)學(xué)、文化學(xué)/社會(huì)學(xué)/心理學(xué)/聲學(xué)等、哲學(xué)/自然科學(xué)哲學(xué)。如果再擴(kuò)展，還可以納入更多的自然科學(xué)相關(guān)學(xué)科。在確定學(xué)位論文選題的時(shí)候，開(kāi)始了具體的有目的的同繞選題的研讀。這時(shí)候尤其要注意最新學(xué)術(shù)成果的信息。

其三，思考。沒(méi)有思考，閱讀的信息就不能內(nèi)化為自己的知識(shí)；沒(méi)有思考，就不會(huì)有學(xué)術(shù)創(chuàng)新。思考不能“無(wú)米之炊”。以往所有體驗(yàn)和閱讀的積累，都是思考的材料。最令導(dǎo)師們傷腦筋的是學(xué)生不具有獨(dú)立研究的能力，表現(xiàn)在不會(huì)選題。筆者本人就經(jīng)常遇到這個(gè)問(wèn)題。從許多答辯情況看，筆者往往能從學(xué)生的論文選題中看到導(dǎo)師的影子，即被時(shí)間所迫，導(dǎo)師不得不從提醒、啟發(fā)到直接提供選題。這也許是較為普遍的現(xiàn)象，問(wèn)題就在于學(xué)生缺乏思考，缺乏長(zhǎng)期關(guān)注學(xué)術(shù)動(dòng)向，缺乏獨(dú)立科研的能力。筆者建議學(xué)生在閱讀的時(shí)候就要積極思考：首先要真正了解作者文論所表達(dá)的東西，同時(shí)要具有批判意識(shí)，隨時(shí)提出疑問(wèn)，然后及時(shí)把問(wèn)題記在本子上。筆者本人學(xué)習(xí)期間一直習(xí)慣作讀書(shū)筆記，并因此受益良多。有些閱讀的時(shí)候腦子里閃現(xiàn)的東西，如果沒(méi)有及時(shí)記錄下來(lái)，很快就會(huì)忘記。這是很多學(xué)者都有的經(jīng)驗(yàn)。關(guān)于批判意識(shí)，許多導(dǎo)師都有這樣的要求。例如蔡仲德教授，他寄語(yǔ)年輕學(xué)子的三句話是：要有獨(dú)立人格、要有批判意識(shí)、要有創(chuàng)造能力。周海宏教授也經(jīng)常對(duì)學(xué)生提出要保持批判意識(shí)的要求：無(wú)論作者多有名氣，閱讀他們的文論始終要有批判意識(shí)；他人的觀點(diǎn)需要審察，不能直接用來(lái)作為自己觀點(diǎn)的論據(jù)。重要的是，思考要遵循歷史與邏輯結(jié)合的原則。應(yīng)該避免從概念到概念的做法。如果不顧歷史，只從邏輯上思考問(wèn)題，往往會(huì)陷入邏輯游戲或語(yǔ)言游戲之中，難以提出有真知灼見(jiàn)的觀點(diǎn)或看法。而如果不顧邏輯，只在歷史的海洋中“撈”細(xì)節(jié)，往往會(huì)陷入只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林的境地，難以跳出來(lái)抓住實(shí)質(zhì)問(wèn)題。在一些學(xué)位論文中可以看到這樣的情況：知識(shí)梳理很細(xì)致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾經(jīng)語(yǔ)重心長(zhǎng)地對(duì)筆者說(shuō)：現(xiàn)在培養(yǎng)的主要是掌握知識(shí)的學(xué)生，而不是能產(chǎn)生思想的學(xué)者。要改變這一點(diǎn)，就要培養(yǎng)勤思考的習(xí)慣。

其四，寫(xiě)作。筆者個(gè)人的體會(huì)是，體驗(yàn)、閱讀基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期思考，到了不吐不快的時(shí)候再動(dòng)筆，就能寫(xiě)出自己真正想寫(xiě)的東西。在音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)問(wèn)題和理論應(yīng)用（如評(píng)論）的寫(xiě)作上，涉及感性體驗(yàn)與理性表達(dá)這個(gè)最大的難題。常話說(shuō)，語(yǔ)言終止之處就是音樂(lè)的開(kāi)始。事實(shí)上所有感性、超感性或非理性的體驗(yàn)如審美體驗(yàn)、宗教體驗(yàn)、情感體驗(yàn)等，都難以用語(yǔ)言表達(dá)清楚，這是常識(shí)。西方傳人的感性學(xué)，研究對(duì)象是音樂(lè)美與審美的規(guī)律，或者是以聽(tīng)覺(jué)為核心的感性需要和滿足的規(guī)律；音樂(lè)實(shí)踐中的美學(xué)問(wèn)題，如音樂(lè)創(chuàng)作、表演、美育、社會(huì)音樂(lè)生活中的美學(xué)問(wèn)題；相關(guān)歷史，即音樂(lè)美學(xué)學(xué)科歷史、自古以來(lái)個(gè)民族文化中關(guān)于音樂(lè)美和審美的思想與實(shí)踐的歷史。感性學(xué)研究成果的表達(dá)，常常涉及兩個(gè)方面的文字書(shū)寫(xiě)，一個(gè)是描述音樂(lè)，一個(gè)是描述音樂(lè)感受。顯然，沒(méi)有這些描述的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)。于是，人們不同程度地“無(wú)奈”地采用了隱喻方式，也就是文學(xué)方式。而“文學(xué)性描述”又受到不專(zhuān)業(yè)的否定和排斥，甚至嚴(yán)厲批評(píng)。其實(shí)那樣的描述是“不得已而為之”。不用“運(yùn)動(dòng)”、“歡快”、“哀傷”之類(lèi)的隱喻，也只能用“運(yùn)動(dòng)感”、“歡”、“哀傷感”之類(lèi)的描述，后者表明那些描述詞語(yǔ)的所指并非音樂(lè)本身具有的東西，而是聽(tīng)者的感受，屬于“喚起理論”。這正是分析美學(xué)要解決的問(wèn)題之一。戴維斯在《音樂(lè)的意義與表現(xiàn)》一書(shū)中提出一個(gè)問(wèn)題：究竟是音樂(lè)本身是隱喻的，還是描述音樂(lè)的語(yǔ)言是隱喻的？作者排除了前者。就后者而言，作者認(rèn)為情感術(shù)語(yǔ)的隱喻是無(wú)法避免的，因?yàn)樗谂辛俗月烧摗⒎?hào)學(xué)、表現(xiàn)理論和喚起理論之后指出，音樂(lè)本身具有音樂(lè)的外觀。國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)界有四種分析模式，即作品結(jié)構(gòu)分析、社會(huì)歷史分析、音樂(lè)學(xué)分析（于潤(rùn)洋）和音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作（韓鍾恩）。它們都用到技術(shù)術(shù)語(yǔ)、認(rèn)知術(shù)語(yǔ)和情感術(shù)語(yǔ)，但比例不同。結(jié)構(gòu)分析多用技術(shù)術(shù)語(yǔ)，社會(huì)歷史分析多用認(rèn)知術(shù)語(yǔ)，音樂(lè)學(xué)分析均用各術(shù)語(yǔ)，音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作多用情感術(shù)語(yǔ)和文學(xué)描述。四者都用到隱喻。所謂“音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作”，是韓鍾恩教授提出的“音樂(lè)審美分析”。他指出，音樂(lè)美學(xué)的分析，應(yīng)該有別于其他分析，應(yīng)該是對(duì)感性的分析，否則就沒(méi)有學(xué)科存在的理由。由此提出了第四種分析模式，并借于潤(rùn)洋《悲情肖邦》出版、中央音樂(lè)學(xué)院和上海音樂(lè)學(xué)院兩個(gè)音樂(lè)學(xué)系學(xué)生交流之際，帶領(lǐng)后者的學(xué)生亮相音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作模式。但是結(jié)果被當(dāng)作回到了非學(xué)術(shù)的文學(xué)描述時(shí)代，迄今未見(jiàn)新的舉措。筆者并沒(méi)有新良方，但是認(rèn)為感性分析是音樂(lè)美學(xué)寫(xiě)作的核心任務(wù)之一；分析哲學(xué)美學(xué)成果可以借鑒。

篇9

關(guān)鍵詞：中國(guó)文學(xué)作品；對(duì)外傳播；譯者模式

中圖分類(lèi)號(hào)：H315.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-1101（2016）04-0092-04

Abstract： In China’s academic circles， there has been introspection of and heated discussion on who should undertake the task of translating Chinese literary works. This paper first gives an analysis of the major translator models in the dissemination of Chinese literature and then from linguistic， literary and cultural levels it further points out that the joint translator model of western sinologists and native Chinese translators as well as the excellent overseas Chinese translator model are ideal translator models. Finally， it expresses the expectation that more and more such translators can disseminate great Chinese literary works so that the world will better know about Chinese culture and literature.

Key words：Chinese literary works； dissemination； translator model

進(jìn)入21世紀(jì)，為了增強(qiáng)國(guó)家軟實(shí)力，推動(dòng)中華文化走出去已成為一項(xiàng)國(guó)家戰(zhàn)略，而且，隨著莫言作品2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，國(guó)內(nèi)學(xué)界更為關(guān)注中國(guó)文學(xué)作品對(duì)外傳播的譯介效果，并對(duì)由誰(shuí)來(lái)翻譯這些作品從而達(dá)到理想的譯介效果進(jìn)行了反思與熱議。本文欲就目前中國(guó)文學(xué)作品對(duì)外傳播中出現(xiàn)的幾種主要譯者模式進(jìn)行評(píng)析，并指出其中較為理想的譯者模式，希望為今后的實(shí)踐與研究提供借鑒。

一、主要譯者模式綜述

目前，中國(guó)文學(xué)外譯的譯者模式主要有四種：中國(guó)本土譯者模式、西方漢學(xué)家模式、西方漢學(xué)家及中國(guó)本土譯者合譯模式（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“中西譯者合譯模式”）、海外華人譯者模式。

（一）中國(guó)本土譯者模式

在近些年中國(guó)文學(xué)作品外譯史上，有一些中國(guó)本土譯者以個(gè)人翻譯方式主動(dòng)擔(dān)當(dāng)起將中國(guó)文學(xué)瑰寶譯介至國(guó)外的重任，如許淵沖、汪榕培、張培基、劉士聰?shù)热?，他們?yōu)橹袊?guó)文學(xué)的對(duì)外傳播做出了不朽的貢獻(xiàn)。此外，上世紀(jì)八、九十年代由國(guó)家機(jī)構(gòu)主持的兩個(gè)重大對(duì)外翻譯項(xiàng)目――《熊貓叢書(shū)》、《大中華文庫(kù)》工程――也主要由中國(guó)本土譯者擔(dān)任翻譯工作[1]，[2]55。贊成這一譯者模式的一位代表人物是潘文國(guó)教授，他認(rèn)為外籍譯者很難全面、公正、深刻地理解非母語(yǔ)的語(yǔ)言及文化，因此應(yīng)由中國(guó)本土譯者在夯實(shí)中外語(yǔ)言及文化修養(yǎng)的基礎(chǔ)上，從事漢籍外譯工作[3]。

（二） 西方漢學(xué)家模式

這一模式在中國(guó)文學(xué)外譯史上并不少見(jiàn)，這些西方漢學(xué)家通常是出于對(duì)中國(guó)文化及文學(xué)的熱愛(ài)，自發(fā)地翻譯中國(guó)文學(xué)作品，如英國(guó)漢學(xué)家、翻譯家阿瑟?韋利（Arthur Waley）、大衛(wèi)?霍克斯（David Hawkes），美國(guó)漢學(xué)家、翻譯家伯頓?華茲生（Burton Watson）、賽珍珠（Pearl S. Buck），瑞典漢學(xué)家、翻譯家馬悅?cè)唬℅oran Malmqvist）等。許多學(xué)者都認(rèn)為這一模式有如下優(yōu)勢(shì)：這是譯者將外語(yǔ)譯入自己的母語(yǔ)，相對(duì)于中國(guó)本土譯者，他們更了解本族語(yǔ)國(guó)家讀者“細(xì)微的用語(yǔ)習(xí)慣、獨(dú)特的文字偏好和微妙的審美品位”[4]5。

（三）中西譯者合譯模式

隨著中西文化交流日益頻繁，中西譯者合譯的例子越來(lái)越多，如中國(guó)著名翻譯家楊憲益與其妻子戴乃迭（Gladys Margaret Taylor）合譯了多部中國(guó)歷史名著。美國(guó)著名漢學(xué)家葛浩文（Howard Goldblatt）和其妻子林麗君合譯了多部現(xiàn)當(dāng)代中文小說(shuō)。還有2009年國(guó)家新聞出版總署啟動(dòng)了“經(jīng)典中國(guó)國(guó)際出版工程”，其中包括英譯《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)選集》，它所采取的譯介策略就是中外合作翻譯和出版[5]，這是國(guó)家機(jī)構(gòu)搭建橋梁、組織中外合譯中國(guó)文學(xué)作品的一次偉大嘗試。此外，2011年《人民文學(xué)》雜志推出英文版《PATHLIGHT》試刊號(hào)，組織了20多位熱愛(ài)中國(guó)文化的來(lái)自英、美、澳等國(guó)的漢學(xué)家及中國(guó)學(xué)者翻譯中國(guó)文學(xué)界的新作品、好作品，希望既能使譯文符合目標(biāo)人群的閱讀習(xí)慣，又能使我們用自己的眼光來(lái)推介作品。胡安江教授認(rèn)為這種合譯模式是當(dāng)前中國(guó)文學(xué)“走出去”的最佳譯者模式，因?yàn)樗Ｕ狭俗g前文本的選擇、理解與翻譯決策和譯后的出版、傳播等環(huán)節(jié)，能夠?qū)崿F(xiàn)有效的跨文化交際[2]57。

（四）海外華人譯者模式

旅居海外的華人譯者，是譯介中國(guó)文學(xué)作品的又一大群體。如翻譯過(guò)《道德經(jīng)》等中國(guó)經(jīng)典哲學(xué)著作的美籍華裔譯者陳榮捷，翻譯過(guò)《紅樓夢(mèng)》的三位美籍華裔譯者王良志、王際真、袁家驊，最早翻譯過(guò)魯迅作品《阿Q正傳》的美籍華裔譯者梁社乾，還有翻譯木心小說(shuō)的美籍華裔譯者童明（原名劉軍）等。在這些人中，有一部分優(yōu)秀的海外華人，他們精通雙語(yǔ)（外語(yǔ)水平相當(dāng)于以該語(yǔ)言為母語(yǔ)的使用者水平），具備較強(qiáng)的翻譯能力且熟悉東西方文化，并以文化傳播為己任。盧巧丹認(rèn)為，他們是中國(guó)文學(xué)跨文化譯介的理想人選[6]76。

筆者認(rèn)為，在這四種譯者模式中，總體說(shuō)來(lái)，中西譯者合譯模式及優(yōu)秀海外華人譯者模式是較為理想的譯者模式，下面將從語(yǔ)言層面、文學(xué)層面和文化層面論述這兩種譯者模式的合理性。

二、兩種譯者模式的合理性

（一）語(yǔ)言層面

從語(yǔ)言層面看，翻譯可被看作語(yǔ)碼的轉(zhuǎn)換，涉及到理解和表達(dá)兩個(gè)過(guò)程。中西合譯模式中合譯者可以利用各自的母語(yǔ)優(yōu)勢(shì)確保較為準(zhǔn)確地理解原作的意義以及產(chǎn)生通順、自然、地道的譯文。優(yōu)秀海外華人譯者也具備相似的理解及表達(dá)能力。而單純的西方漢學(xué)家或中國(guó)本土譯者在理解或表達(dá)中可能會(huì)出現(xiàn)困難或錯(cuò)誤。

如在理解方面，一些西方漢學(xué)家如韋利、賽珍珠、霍克斯等曾對(duì)一些中國(guó)古典文學(xué)作品進(jìn)行了誤讀，繼而出現(xiàn)了誤譯。下面以韋利英譯陶淵明的詩(shī)《責(zé)子》為例，分析其中的誤讀誤譯現(xiàn)象。其原詩(shī)為：

白發(fā)被兩鬢 肌膚不復(fù)實(shí)

雖有五男兒 總不好紙筆

阿舒已二八 懶惰故無(wú)匹

阿宣行志學(xué) 而不愛(ài)文術(shù)

雍端年十三 不識(shí)六與七

通子垂十齡 但覓梨與栗

天運(yùn)茍如此 且進(jìn)杯中物[7]152

阿瑟?韋利的英譯為：

White hairs cover my temple，

I am wrinkled and gnarled beyond repair，

And though I have got five sons，

They all hate paper and brush.

A-shu is eighteen：

For laziness there is none like him.

A-hsuan does his best，

But really loathes the Fine Arts.

Yung and Tuan are thirteen，

But do not know “six” from “seven”.

Tung-tzu in his ninth year，

Is only concerned with things to eat.

If Heaven treats me like this，

What can I do but fill my cup？[7]152-153

我們將譯作與原詩(shī)進(jìn)行比較可以發(fā)現(xiàn)，譯者將“肌膚不復(fù)實(shí)”、“二八”、“行志學(xué)”、“文術(shù)”理解錯(cuò)了。在這首詩(shī)里，“肌膚不復(fù)實(shí)”應(yīng)指“肌膚已經(jīng)松弛、不再緊實(shí)”的意思，并非“I am wrinkled and gnarled beyond repair（皮膚有了皺紋、變得粗糙）”的意思。雖然原文和譯文都是形容人上了年紀(jì)，但筆者認(rèn)為，原文描述的角度比較特別，是該詩(shī)比較出彩的地方之一，所以譯文應(yīng)把這種較為獨(dú)到的描述保留下來(lái)；“二八”是古漢語(yǔ)里一種表達(dá)年齡的方法，意指十六歲，而非十八歲；“行志學(xué)”出自《論語(yǔ)》“吾十有五，而志于學(xué)”這句話，因此“行志學(xué)”在這首詩(shī)里應(yīng)暗指阿宣即將十五歲，而不是“try one’s best（盡某人最大努力）”的意思； “文術(shù)”在這里應(yīng)指“文章寫(xiě)作技巧”，而不是“the Fine Arts（尤指繪畫(huà)、雕塑方面的藝術(shù)） ”的意思。從上述例子我們可以看出，西方漢學(xué)家在翻譯中國(guó)文學(xué)作品時(shí)，在理解上有時(shí)是會(huì)遇到一些問(wèn)題的。中國(guó)外文局副局長(zhǎng)黃友義也舉過(guò)一個(gè)在中國(guó)生活了很久、中文水平已經(jīng)很高的美國(guó)人的例子。這位美國(guó)人將“被打得死去活來(lái)”翻譯為“一批被打死了，活著的一批又來(lái)了”[8]。 像“死去活來(lái)”這樣的成語(yǔ)還有其它一些諸如中國(guó)的俗語(yǔ)、俚語(yǔ)、諺語(yǔ)、方言等著實(shí)會(huì)給西方譯者造成理解上的困難。

在表達(dá)方面，英國(guó)漢學(xué)家格雷厄姆（A.C. Graham）在他的譯作“Poems of the Late Tang”（《晚唐詩(shī)選》）的序言中曾寫(xiě)過(guò)這么一段話：“……我們幾乎不能將漢英詩(shī)歌翻譯交給中國(guó)人去做，因?yàn)榘凑找?guī)律，翻譯最好是從外語(yǔ)譯成母語(yǔ)，而不是從母語(yǔ)譯成外語(yǔ)，這一規(guī)律鮮有例外” [9]37。序言中他還以中國(guó)譯者黃雯所譯的兩首詩(shī)為例，認(rèn)為譯文“不自然”，“更像中文詩(shī)歌，而不像英語(yǔ)”[9]24。經(jīng)筆者查，這兩首詩(shī)是盧綸所作的《塞下曲?其二》及《塞下曲?其三》，原文為：

《塞下曲?其二》

林暗草驚風(fēng)，將軍夜引弓。

平明尋白羽，沒(méi)在石棱中。

《塞下曲?其三》

月黑雁飛高，單于夜遁逃。

欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

黃雯將這兩首詩(shī)譯為：

Grass rustle through dim woods，

Warrior shoots into night，

Dawn finds arrow-plume

Lost in rocky heights.

Black moon geese fly high，

Tartars flee the dark；

Light horses pursue，

Sword and bow snow-marked. [9]25

筆者認(rèn)為，這兩篇譯文在表達(dá)上主要有以下的問(wèn)題：首先，“rustle” 這個(gè)詞的主語(yǔ)是“grass”，因此應(yīng)改為“rustles”；“夜引弓”指的是“在晚上拉弓”，而“shoots into night”這種表達(dá)形式并不符合“shoot”這個(gè)詞的用法，更談不上表達(dá)“在晚上拉弓”這個(gè)意義；“石棱”指“石頭的棱角”，因此“沒(méi)在石棱中”表示箭深入石，暗含將軍的箭射得有力道，入石三分的意思，而“rocky heights”的意義是“巖石的高處”，完全沒(méi)有了原文的隱含意義；此外，譯文中“Black moon geese fly high”這個(gè)句子有兩個(gè)名詞處在主語(yǔ)的位置，但沒(méi)有任何連詞連接，這既不符合英語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣，也使該句的意義變得十分模糊不清； “單于夜遁逃”指的是“敵人趁著這樣一個(gè)漆黑的夜晚悄悄地逃走了”，而“flee the dark”是“逃離黑暗”的意義，與原文也不符。對(duì)于這兩篇譯文格雷厄姆評(píng)價(jià)道，“比起標(biāo)準(zhǔn)的英語(yǔ)譯文來(lái)說(shuō)，這兩篇譯文沒(méi)有完全按照原文意思去翻譯，還存在過(guò)分簡(jiǎn)單化的問(wèn)題”[9]24。

格雷厄姆在黃雯的譯作下給出了自己的譯文：

Woods dim， grass startled by the wind：

In the night the general draws his bow.

At dawn they seek the white feather

Lost among the corners of the stones.

Moon black， geese fly high：

The Khan flees in the night.

As they lead out the light horse in pursuit

Heavy snow covers bow and sword.

我們可以感受到，格雷厄姆的譯文無(wú)論從語(yǔ)法還是措辭上來(lái)看，都要更準(zhǔn)確一些，雖然黃雯的翻譯水平不能代表所有中國(guó)本土譯者水平，但是從整體上我們必須承認(rèn)以目標(biāo)語(yǔ)為母語(yǔ)（或相當(dāng)于母語(yǔ)）的譯者在表達(dá)上的優(yōu)勢(shì)。

因此，從語(yǔ)言層面看，在中國(guó)文學(xué)跨文化傳播中，中西合譯模式及優(yōu)秀海外華人譯者模式是較為合適的譯者模式。

（二）文學(xué)層面

1. 美的再現(xiàn)。在一部文學(xué)作品里，它的意境、語(yǔ)言、形象、風(fēng)格當(dāng)中的美共同構(gòu)成了一個(gè)完整的美學(xué)系統(tǒng)[10]。要對(duì)這部文學(xué)作品進(jìn)行好的翻譯，需要對(duì)這一美學(xué)系統(tǒng)有所認(rèn)識(shí)。即，譯者首先只有認(rèn)識(shí)到這些美，才能在譯作中再現(xiàn)各種美的成分。在這些成分中，最難認(rèn)識(shí)準(zhǔn)確的是意境美。文學(xué)作品里的意境是隱性的，它要求譯者能夠透過(guò)語(yǔ)言表象，深刻理解與把握作者在創(chuàng)作作品時(shí)的情感以及對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、理解與評(píng)價(jià)。要做到這一點(diǎn)，譯者不僅要精通原作的語(yǔ)言，還要充分了解作者及當(dāng)時(shí)所處的歷史背景。因此，在理解中國(guó)文學(xué)作品的意境美方面，中國(guó)本土譯者和優(yōu)秀海外華人譯者是占有優(yōu)勢(shì)的。在再現(xiàn)美的方面，以再現(xiàn)語(yǔ)言美和風(fēng)格美較為不易。一部文學(xué)作品的語(yǔ)言美不僅包括言辭美，還包括形式美、音韻美，譯者要在譯作中再現(xiàn)這種語(yǔ)言美，就要對(duì)目標(biāo)語(yǔ)言有著很深的造詣。再說(shuō)到風(fēng)格美。一位作家的寫(xiě)作風(fēng)格，不管是簡(jiǎn)約的還是繁豐的，明快的還是含蓄的，莊重的還是幽默的，等等，要想在譯作中再現(xiàn)這些風(fēng)格特點(diǎn)，就要在措辭上甚為考究，這也要求譯者對(duì)目標(biāo)語(yǔ)言的掌握程度相當(dāng)深厚。所以，在再現(xiàn)中國(guó)文學(xué)作品語(yǔ)言美和風(fēng)格美方面，以目標(biāo)語(yǔ)為母語(yǔ)或相當(dāng)于母語(yǔ)的西方漢學(xué)家或優(yōu)秀海外華人譯者更具優(yōu)勢(shì)。

2. 詩(shī)學(xué)。美國(guó)學(xué)者安德烈?勒菲弗爾認(rèn)為詩(shī)學(xué)有兩個(gè)因素：一個(gè)是一些文學(xué)要素，包括主題、情節(jié)、人物、文學(xué)手段、象征等；另一個(gè)是觀念，它指的是在社會(huì)系統(tǒng)中文學(xué)起到的作用，或應(yīng)起到的作用。這個(gè)觀念對(duì)文學(xué)作品主題的選擇是非常重要的，也就是說(shuō)所選擇的主題必須符合某個(gè)社會(huì)系統(tǒng)，這樣的文學(xué)作品才會(huì)受到青睞和重視[11]。在某個(gè)國(guó)家某個(gè)時(shí)期都會(huì)選擇某些類(lèi)型的詩(shī)學(xué)。實(shí)際上，在當(dāng)今國(guó)際環(huán)境下，我們希望中國(guó)文學(xué)能夠“走出去”是一種將弱勢(shì)文化向強(qiáng)勢(shì)文化傳播的行為，在很多情況下我們是主動(dòng)或一廂情愿地向他國(guó)譯介自己的文學(xué)作品，對(duì)方也許沒(méi)有強(qiáng)烈的要求[4]7。在這種文化不平衡的環(huán)境下，為了取悅目的語(yǔ)讀者，譯者需要選取在目的語(yǔ)文化中受歡迎的題材的作品進(jìn)行翻譯，有時(shí)要以目的語(yǔ)文化的詩(shī)學(xué)來(lái)改寫(xiě)原文。而這樣的譯者就需要了解、熟悉目的語(yǔ)文化的詩(shī)學(xué)（即當(dāng)時(shí)目的語(yǔ)文化中受歡迎的主題和占主導(dǎo)地位的文學(xué)寫(xiě)作手段），因此在這一方面西方漢學(xué)家或優(yōu)秀海外華人譯者是很有優(yōu)勢(shì)的。首先，西方漢學(xué)家或優(yōu)秀海外華人譯者和他們身后的西方出版商會(huì)更了解什么樣的主題符合他們的社會(huì)系統(tǒng)，以使所譯的作品受到歡迎和重視。一個(gè)好的例子是英國(guó)企鵝出版公司于2008年出版的《狼圖騰》英譯本。企鵝集團(tuán)亞洲區(qū)總裁皮特?費(fèi)爾德曾表示，《狼圖騰》是一個(gè)沒(méi)有文化差異的動(dòng)物故事，其中的一些話題都是全世界正在關(guān)注的話題，如人與動(dòng)物應(yīng)該如何相處、如何解決農(nóng)耕文明與游牧文明的沖突、傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化如何對(duì)接等，所以這樣的題材非常適合海外讀者[12]77。正是出于這樣的考慮，英國(guó)企鵝出版公司于2005年以10萬(wàn)美元的預(yù)付款，10%的版稅買(mǎi)下了它的英譯版權(quán)，這創(chuàng)下了我國(guó)圖書(shū)輸出的史上之最[12]80。我們了解到，《狼圖騰》英譯本在海外受到了歡迎，這也可以說(shuō)明企鵝出版公司和《狼圖騰》英譯本的譯者葛浩文對(duì)于所譯作品題材的選擇是正確的。其次，西方漢學(xué)家或優(yōu)秀海外華人譯者會(huì)更了解他們文化中占主導(dǎo)地位的文學(xué)寫(xiě)作手段。我們注意到，葛浩文的許多譯作就對(duì)原文的內(nèi)容做了很多改動(dòng)以滿足目的語(yǔ)讀者的閱讀習(xí)慣、審美趣味，包括加譯者序、索引、文末詞匯注釋表以及調(diào)整小說(shuō)的結(jié)構(gòu)等方式。

因此，從文學(xué)層面看，中西合譯模式及優(yōu)秀海外華人譯者模式是中國(guó)文學(xué)對(duì)外傳播較為理想的譯者模式。

（三） 文化層面

實(shí)際上，中國(guó)文學(xué)對(duì)外譯介是以提高中華文化在世界的影響力和感召力為目的的。從文化傳播這一更大的視角來(lái)看，選擇恰當(dāng)?shù)奈谋竞臀幕g策略是實(shí)現(xiàn)上述目的的兩個(gè)關(guān)鍵因素。

1.文本選擇。譯者選擇什么樣的文學(xué)文本進(jìn)行翻譯在很大程度上會(huì)影響所塑造的國(guó)家文化形象。西方漢學(xué)家在選擇中國(guó)文學(xué)作品譯介時(shí)會(huì)根據(jù)自己的研究視野和個(gè)人喜好，因此，中國(guó)譯者（中國(guó)本土譯者以及優(yōu)秀海外華人譯者）也應(yīng)承擔(dān)起“把他者文化的譯者不易覺(jué)察的本族精華提供給國(guó)際社會(huì)”[13]的重任，讓世界全面、公正、深刻地了解中國(guó)文化及文學(xué)。

2. 文化翻譯策略選擇。美國(guó)學(xué)者勞倫斯?韋努蒂認(rèn)為“歸化”的翻譯策略所追求的是使譯文讀起來(lái)通順流暢而不像譯文，因此這對(duì)原文語(yǔ)言文化的篡改甚至歪曲是不可避免的，從而會(huì)掩蓋文化之間的差異[14]；而“異化”策略有助于保留原文語(yǔ)言和文化差異，防止主流文化國(guó)家通過(guò)翻譯對(duì)外國(guó)文本進(jìn)行文化侵吞[15]。在中國(guó)文學(xué)對(duì)外傳播中，理想的譯作應(yīng)在保持中華文化和譯語(yǔ)文化間找到最佳平衡點(diǎn)，根據(jù)語(yǔ)境的需要，靈活運(yùn)用“歸化”、“異化”策略。這就要求譯者既富有強(qiáng)烈的推廣中華文化的使命感，不屈于同化的壓力，又對(duì)雙語(yǔ)文化有著深刻體悟。因此，從這一角度來(lái)看，中西合譯模式和優(yōu)秀海外華人譯者模式是較為理想的模式。如葛浩文和林麗君合譯的譯作中用“異化”策略再現(xiàn)了許多源語(yǔ)文化信息，同時(shí)又能為譯語(yǔ)文化所理解與接受。還有前文提到的翻譯木心作品的海外華人譯者童明，在編輯要求他刪除或改變一些文化信息以迎合目的語(yǔ)讀者時(shí)，他認(rèn)為不能因?yàn)樗奈幕爱愑颉倍艞壩幕町?，這樣會(huì)使譯文喪失民族性，而好的譯作應(yīng)既具有民族性，又具有世界性。最終其具有民族性、優(yōu)美地道的譯文被譽(yù)為“極具文學(xué)性的譯文”，成功地完成了文學(xué)譯介與文化傳播之旅[6]79。

因此，從文化層面看，中西合譯模式及優(yōu)秀海外華人譯者模式也是中國(guó)文學(xué)外譯較為理想的譯者模式。

三、結(jié)語(yǔ)

本文從語(yǔ)言層面、文學(xué)層面和文化層面論述了中國(guó)文學(xué)對(duì)外傳播理想的譯者模式，即中西合譯模式和優(yōu)秀海外華人譯者模式。筆者希望更多的國(guó)家機(jī)構(gòu)、民間組織和個(gè)人能夠搭建平臺(tái)，使越來(lái)越多的西方漢學(xué)家和中國(guó)本土譯者有機(jī)會(huì)一同攜手將中國(guó)文學(xué)的精髓真正傳播出去；也希望更多的優(yōu)秀海外華人譯者以傳播中華文化和文學(xué)為己任，主動(dòng)地譯介中國(guó)優(yōu)秀文學(xué)作品，讓世界真正了解中國(guó)。

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篇10

關(guān)鍵詞：穆旦；中西融合；詩(shī)學(xué)思想；獨(dú)特性

在20世紀(jì)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，穆旦以其獨(dú)特的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)、審美方式和書(shū)寫(xiě)藝術(shù)為現(xiàn)代漢詩(shī)的創(chuàng)作呈現(xiàn)了一種新的樣態(tài)。“穆旦”是一個(gè)“完成”，即完成了現(xiàn)代詩(shī)的本土化問(wèn)題，他把李金發(fā)、戴望舒的現(xiàn)代命題繼續(xù)探討下去，改變了現(xiàn)代詩(shī)的肌質(zhì)――中國(guó)肌質(zhì)。[1]作為詩(shī)人，穆旦綜合了五四以來(lái)新詩(shī)的成就，一直站在“四十年代新詩(shī)現(xiàn)代化的前列”（袁可嘉語(yǔ)），他的作品有“一種猝然，一種剃刀片似的鋒利”[2]，被譽(yù)為新詩(shī)現(xiàn)代化的旗手，為新詩(shī)的創(chuàng)作留下了豐富的經(jīng)驗(yàn)；而作為翻譯家，穆旦在20世紀(jì)50年代至60年代出版的大量詩(shī)歌譯作使得后人在談及中國(guó)譯詩(shī)的杰出譯者時(shí)，“名單上少不了他”（王佐良語(yǔ)）。

穆旦成為“穆旦”，歸結(jié)于他的“非中國(guó)的”氣質(zhì)和個(gè)性及“非中國(guó)的”詩(shī)歌和美學(xué)，但這并不是說(shuō)穆旦身上沒(méi)有或缺乏中國(guó)詩(shī)人和中國(guó)文化的品質(zhì)，而是說(shuō)在中國(guó)古代和現(xiàn)代詩(shī)歌美學(xué)中，還沒(méi)有穆旦詩(shī)歌所表現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)人的情緒、經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)的，穆旦以一種最個(gè)性化且最“無(wú)知”的方式扭曲、拉長(zhǎng)、變形、激活現(xiàn)代人的感覺(jué)。這樣來(lái)理解“非中國(guó)的”“穆旦”可能更有道理。從某種意義上說(shuō)，人的成長(zhǎng)離不開(kāi)其所處的文化傳統(tǒng)的影響，我們有必要從中西融合的跨文化角度來(lái)重新審視穆旦詩(shī)學(xué)思想的嬗變。

一、憂國(guó)憂民傳統(tǒng)的羈絆

從根本上說(shuō)，實(shí)用理性指的是一種執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的理性精神，這種精神不同于西方的思辨理性，它是以探求彼岸的抽象真理為己任，以此岸的具體經(jīng)驗(yàn)為準(zhǔn)則，隨時(shí)調(diào)整自己的理性趨向。李澤厚在《實(shí)用理性與樂(lè)感文化》一書(shū)中把它界定為“經(jīng)驗(yàn)合理性”的概括或提升。實(shí)用理性精神可以追溯到孔子的《論語(yǔ)》。在《論語(yǔ)》中孔子的一系列言行有著鮮明的實(shí)用理性的特征。按照孔子的仁德理想，“邦君樹(shù)塞門(mén)，管氏亦樹(shù)塞門(mén)。管氏而知禮，孰不知禮？”顯然，管仲這樣一個(gè)不知禮數(shù)、不懂節(jié)儉的臣子本應(yīng)是大加鞭撻的對(duì)象，但是當(dāng)管仲給國(guó)家和人民帶來(lái)了實(shí)際利益時(shí)，孔子卻又認(rèn)為“桓公九合諸侯，不以兵車(chē)，管仲之力也。如其仁，如其仁”。這種雙重評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)正是基于現(xiàn)世人生的具體經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的。作為儒家文化的重要內(nèi)容，實(shí)用理性精神在中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子身上主要表現(xiàn)為：將所信奉的理想和主義轉(zhuǎn)換為利國(guó)利民。而憂國(guó)憂民這一傳統(tǒng)在穆旦身上同樣有著深刻的體現(xiàn)。

穆旦早年是以詩(shī)人的身份著Q，他讀詩(shī)，寫(xiě)詩(shī)，發(fā)表詩(shī)歌，出版詩(shī)集。然而1953年回國(guó)之后，他卻基本上停止了詩(shī)歌創(chuàng)作，而是一心一意地致力于教學(xué)和翻譯。從穆旦的詩(shī)歌選擇來(lái)看，1939年開(kāi)始系統(tǒng)接觸西方現(xiàn)代派詩(shī)歌、文論，早期受浪漫主義影響較為明顯，創(chuàng)作了《 春》《詩(shī)八章》等。20世紀(jì)50年代初，穆旦自美國(guó)回到天津，經(jīng)歷一系列現(xiàn)實(shí)遭遇后，創(chuàng)作風(fēng)格完成向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型，敢于直面現(xiàn)實(shí)苦難，書(shū)寫(xiě)社會(huì)良知。晚年時(shí)期的穆旦，迎來(lái)了創(chuàng)作的豐收和向浪漫主義的回歸，創(chuàng)作了《理想》《冥想》等詩(shī)作，“沒(méi)有理想的人像是草木，在春天生發(fā)，到秋日枯黃，對(duì)于生活它做不出總結(jié)，面對(duì)絕望它提不出希望?！睂?duì)“理想”“信念”的歌頌，成為他這段時(shí)期的歌頌主題。終其一生，穆旦雖然作為充滿個(gè)性鐘情于浪漫主義的詩(shī)人，但卻又無(wú)法擺脫對(duì)祖國(guó)命運(yùn)和民族前途的關(guān)注，究其原因，是離不開(kāi)儒家精神影響的結(jié)果。

儒家文化對(duì)穆旦的塑造還表現(xiàn)在深刻的感時(shí)憂國(guó)精神。這種精神影響了他的創(chuàng)作選擇，并明顯體現(xiàn)在他的作品中。比如其在南開(kāi)時(shí)期的《哀國(guó)難》，目睹日寇入侵，發(fā)出“喂，我們的功績(jī)?cè)趺慈稳舜輾?？你良善的子孫們喲，怎為后人做一個(gè)榜樣！”的疾呼。聯(lián)大初期的《合唱二章》《不幸的人們》等都是其中的代表。值得注意的是，在穆旦作為一個(gè)抒情主體的背后總有一個(gè)古老的中國(guó)為背景，盡管穆旦詩(shī)歌的西化色彩較為濃厚，但他的身軀里卻包裹一顆滾燙的炎黃赤子之心。所以，他的藝術(shù)熱情是以現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式將民族的苦難力透紙背地呈現(xiàn)在他的詩(shī)歌中的。

二、“天人合一”思想的感化

穆旦對(duì)現(xiàn)實(shí)一直在不停的追問(wèn)和探尋，但殘酷的現(xiàn)實(shí)讓他無(wú)法找到安寧，只能轉(zhuǎn)而從自然中尋求慰藉。他陶醉在自然的夢(mèng)中，希望自己成為藍(lán)天之漫游者，海的戀人，這種理想到了晚年更為明顯。顯然，穆旦受到道家思想的影響，希望實(shí)現(xiàn)與自然的合一，回歸自然。穆旦與西方詩(shī)人不同，因?yàn)橹袊?guó)的獨(dú)特土壤，使得他在對(duì)現(xiàn)實(shí)絕望時(shí)，無(wú)法把宗教中的上帝視作歸宿。他只能渴望回到陶淵明式的世外桃源，把“自然”視作西方現(xiàn)代派詩(shī)人眼中的上帝，視作擺脫現(xiàn)代都市文明和物質(zhì)壓迫的精神港灣。用作品謳歌自然，表達(dá)對(duì)自然的向往，由此成為穆旦孜孜不倦的追求。比如其在1939年2月創(chuàng)作的《合唱二章》中，作者盡情的歌唱“帕米爾的荒原”、“野性的海洋”等，表達(dá)對(duì)自然的純粹愛(ài)慕。在其根據(jù)1938年聯(lián)大時(shí)期經(jīng)歷創(chuàng)作的《原野上走路――三千里步行之二》中，作者用“我們終于離開(kāi)了漁網(wǎng)似的城市，那以窒息的、干燥的、空虛的格子，不斷地?fù)莆覀兊浇^望去的城市呵！”來(lái)表達(dá)對(duì)城市文明的厭惡。最有代表性的是創(chuàng)作于1941年12月的《黃昏》，其從緊閉的物質(zhì)文明中回歸“突立的樹(shù)和高山，淡藍(lán)的空氣和炊煙，是上帝的建筑在剎那中顯現(xiàn)”，去享受“當(dāng)太陽(yáng)，月亮，星星，伏在燃燒的窗外，在無(wú)邊的夜空等我們一塊兒旋轉(zhuǎn)”時(shí)的安寧。

“天人合一”思想對(duì)穆旦的影響，不僅僅表現(xiàn)在“自然”是一種擺脫現(xiàn)實(shí)困境的精神安慰，也體現(xiàn)在他對(duì)世界超越態(tài)度的塑造上。在其1945年9月創(chuàng)作的《森林之魅――祭胡康河上的白骨》中，他直面戰(zhàn)爭(zhēng)，思考生命和死亡?！澳銈兪懿涣艘蛉酥v述，如今卻是欣欣的樹(shù)木把一切遺忘”，死亡、戰(zhàn)爭(zhēng)、貪欲，在原始森林中被淡化，生命來(lái)源于自然，最終又在自然中終結(jié)；戰(zhàn)爭(zhēng)中逝去的生命化作另一種形式在自然中得到永生，“沒(méi)有人知道歷史曾在此走過(guò)，留下了英靈化入樹(shù)干而滋生”。《不幸的人們》《甘地之死》《詩(shī)八首》等作品中的“?！?、“東風(fēng)”、“根”等意象，都可看作自然的化身?？梢?jiàn)，“天人合一”的思想，以不同方式、時(shí)刻影響著穆旦的創(chuàng)作。

三、古典文學(xué)藝術(shù)的浸染

穆旦的詩(shī)歌受西方詩(shī)歌傳統(tǒng)的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于中國(guó)古典詩(shī)歌的影響，其詩(shī)歌的歐化色彩非常鮮明，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的反對(duì)和摒棄是也是自覺(jué)的。他認(rèn)為，每個(gè)時(shí)代的文學(xué)都有其獨(dú)特的不同形式，都應(yīng)與當(dāng)時(shí)的生活保持密切關(guān)聯(lián)。而舊詩(shī)，由于其年代久遠(yuǎn)，已經(jīng)無(wú)法恰當(dāng)表達(dá)當(dāng)代人的情感。另外，舊詩(shī)的形象陳舊。穆旦所說(shuō)的舊詩(shī)實(shí)際上指的就是中國(guó)古典詩(shī)歌，既然中國(guó)古典詩(shī)歌不能符合穆旦的詩(shī)歌，那么“別求新聲于異邦”就是自然而然的選擇。所以，在他的詩(shī)歌里沒(méi)有“牧歌的情緒”和“自然的風(fēng)景”，也看不到古典的和諧與統(tǒng)一，有的只是現(xiàn)代生存的矛盾與痛楚。

但是，我們不能由此割裂穆旦詩(shī)歌與中國(guó)古典文學(xué)的聯(lián)系。中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)有其獨(dú)特的感染力和豐富的生命力，其自身具備相對(duì)完整的系統(tǒng)，構(gòu)成了引力巨大的磁場(chǎng)。熟知中國(guó)古典文學(xué)的現(xiàn)代詩(shī)人穆旦，在心理深層仍積淀著民族集體無(wú)意識(shí)，這種民族文化積淀已深入骨髓，使得他試圖完成對(duì)其超越時(shí)面臨著無(wú)法逾越的苦難，也必然在其新詩(shī)創(chuàng)造中有所體現(xiàn)。

除了前文已經(jīng)敘述過(guò)的“憂國(guó)憂民”，抒發(fā)傳統(tǒng)文人對(duì)國(guó)家和人民的責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)感這種古典文學(xué)傳統(tǒng)抒情方式之外，古典意象在穆旦的作品中也獲得了新生，比如其1940年創(chuàng)作的《玫瑰之歌?一個(gè)青年人站在現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)的橋梁上》中，“落絮飛揚(yáng)”作為古典意象，意喻生命短促，營(yíng)造出傳統(tǒng)詩(shī)美意境，不似古典詩(shī)歌抽象地抒寫(xiě)詩(shī)意，而是具體清晰的寫(xiě)出繁復(fù)的詩(shī)境。穆旦筆下的諸如黑夜、流水等古典意象，也都被寄予了現(xiàn)代情感生命。此外，古典文學(xué)的影響還表現(xiàn)在詩(shī)歌的“形式感”上，即長(zhǎng)期浸染古詩(shī)詞造成的對(duì)形式和語(yǔ)感的注重。比如其1945年創(chuàng)作的《流吧，長(zhǎng)江的水》中對(duì)反復(fù)和疊音詞的運(yùn)用，構(gòu)建了如同古典詩(shī)歌般一唱三嘆之美，再如《玫瑰之歌》的形式整齊、《在寒冷的臘月的夜里》的押韻語(yǔ)調(diào)等[3]?？梢?jiàn)，中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)始終像一位守護(hù)神注視著穆旦現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展，使其能融合中西，更顯穩(wěn)健和成熟。

參考文I：

[1]高秀芹，徐立錢(qián)著.穆旦苦難與憂思鑄就的詩(shī)魂[M].北京：文津出版社，2006：9.

[2]陳林.穆旦研究綜述[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2001（2）：257.