導語：如何才能寫好一篇戲劇藝術特性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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“行動”（act也叫動作）一詞最早在公元前4、5世紀的古希臘悲劇、喜劇時期就被人提出。古希臘理論家亞里士多德在《詩學》中言：模仿“行動中的人”，其模仿的方式和手段便稱之為“動作”，而戲劇藝術的最大特點就是“行動”。而這一學說也得到了馬克思的完全肯定，他在《印度問題》一文中指出：“正如亞里士多德所說，動作是支配戲劇的法律。”演員（actor）這個詞原來的意思就是“行動者”，劇中所有的人物一律稱作“行動著的人”。“戲劇”（Drama）一詞含有“行動”的意義。它包括了動作、活動、行為、做作等內容。而“劇場”的原意是指觀演的場所。也有人把劇場泛指為行動的場所。概言之，戲劇就是由演員在觀演場所表演行動、讓觀眾欣賞的藝術。由此，我們不難看出“行動”與“戲劇”之間的聯系及內在附屬關系。

按照人的自然天性與心理學的規律，人們在特定環境中所從事的活動和生活現象，都出自人們心理上的愿望，并通過行動來達到自己的目的。原始社會的人之所以要冒著生命的危險去捕獵，這是因為獸肉可以充饑、獸皮可以御寒。原始人這種捕獵的強烈愿望目的是能使他們自身獲得生存；而當一妻子得知其在外地打工的丈夫出了意外不幸身亡的消息而痛不欲生時，親友前來勸慰，其愿望就是使她的痛苦得以安慰。所以，在現實生活中人的活動有二個特性：一是目的，二是意志。一切人的活動都離不開這兩個特性。戲劇是藝術的再現人的生活以及活動。只是將生活中分散的、自然形態的活動，提煉、集中為舞臺行動而已。因此，行動我們可以用一句話概括：戲劇行動是指人物在劇本規定情境的制約下，為了達到一定的目的，并由自己意志產生的心理——形體的活動。

（二）“行動”是劇作藝術的表現手段

所謂“戲劇藝術的特性”，是指它與其他藝術門類相區別的東西，或者說是唯它獨有的本性。要搞清楚“戲劇性”一詞的具體含義，首先要搞清的是，戲劇藝術特殊的表現手段是什么？任何門類藝術特性，所包含的內容是具體的，是指其特殊或者說主要的表現手段。任何藝術學科都有其獨立存在的特殊表現手段，這也是每門藝術得以獨立確立的界限，因此電影有“電影性”、戲劇有“戲劇性”、舞蹈有“舞蹈性”、繪畫有“繪畫性”、音樂有“音樂性”等等，這種藝術性就是由不同藝術特有的表現手段形成的，它們標志著不同藝術的特性，是由藝術特性所產生的，它們分別概括了某種藝術給人的特殊感受。

戲劇，就其本質來說，是“舞臺行動的藝術”，而影視，則是空間行動的藝術。黑格爾有言為證：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實。”就是說，表現人物性格最有力的是動作。戲劇如此，電影如此，小說也如此。

（三）“行動”是劇作的根本任務

從劇作的角度審視行動，本文所說的“行動”特指戲劇中的“事件和沖突”。如當我們閱讀了某個劇本后，會說出“這個劇本富有動作性”或“這個劇本缺乏行動性”，這個“行動性”就是說明了劇本有否尖銳的沖突及重大的事件。

動作（情節）也罷，性格也罷，要成功的表現出來必須經歷一條無法避免的途徑：糾紛和沖突，既然戲劇人物的性格是個別具體的，那么，只要一付諸行動，就必然和旁人的目的發生對立和斗爭，這便是情節，可見沖突確實是至關重要的。黑格爾在沖突對于戲劇的重要性上說過許多精辟的論述。其中“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發展表現出來”，下面我們來重點談談劇本中“動作”的靈魂——“沖突”。

劇本中根據矛盾雙方的起因和內容，沖突可分為三種。

第一種是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災害所產生的沖突，黑格爾認為這不是理想的戲劇沖突，只能成為戲劇沖突的基礎、原因和起點。

第二種是由自身無法掌握的家庭出身、階級地位，天生性情稟賦所產生的心理沖突，這里面又可以分出好幾種情況。在黑格爾看來，這些由自然條件起作用于心理而導致的是比較深刻的沖突。

第三種則是心靈本身的分裂與矛盾，黑格爾認為這才是最為理想的沖突。

（四）情境是創造人物行動的前提

朱光潛先生在《西方美學史》中對十八世紀法國美學家狄德羅對于戲劇情境的理解翻譯為“一直到現在，在“喜劇里”主要對象是人物性格，而情境只是次要的；現在情境卻應該變成主要的對象，而人物的性格則只能是次要的。一切情節上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯示人物性格的周圍情況，把這些情境互相緊密聯系起來。應該成為作品基礎的就是情境.”基于這樣的理解，我們就會得出“戲劇情境”是促使戲劇沖突爆發的契機，是使人物產生特有行動的條件。

劇作家的表現手段是一種特殊的藝術語言——行動。他無論是處理沖突、展開情節，還是塑造人物形象、表情達意，都是通過人物行動來完成的。導演和演員對劇本的要求，首先正是它必須有豐富有力的行動。劇中人物的行動都應該是特定心理動機的產物，也就是說，人物的心理動機是行動的內因，“為什么做”制約著“怎么做”。但是任何人物的心理動機往往是外界壞境刺激的產物。突發的事件、在特定關系中其他人物的影響，激發起人物特定的心理動機，從而產生人物的行動。這種從外到內、又從內到外的的過程，就是動作的完整的過程，也是情境——內心——行動的連鎖過程。所以，我們可以說：情境乃是人物內心活動的觸發力，乃是人物產生特有行動的“外因”。

任何一種行動都具有藝術的直觀性，比如人物的外部行動動作都是可以看到的，外部語言動作都是可以聽到的。劇作藝術憑借這些手段使人物形象具有生動的直觀性，成為視聽綜合的藝術形象。然而，直觀的藝術成分，同時必須具有非直觀的揭示性，也就是說，直接作用于觀眾視覺和聽覺的行動，而且必須能解釋人物非直觀的心理內容，這是劇作的一個重要特征。

蘇聯著名導演拉波泊說：“我們必須知道我們要做什么，而且為什么要這樣做。”他把“行動”分解為三個要素，也就是他說的“三要素”：三個主要的要素是：一，行動——我做什么；二，立意——我為什么做這個；三，調度——我怎么做（行動的性質和形狀）。

這里所說的“做什么”、“為什么做”和“怎么做”，構成了人物行動的“三個要素”，它們是不可分割的。其中，“為什么做”指的是個別人在完成某個行動時特有的心理動機，而“怎么做”則是指完成某個行動的特有方式。當然，前者制約著后者，后者是前者的外在形式。而且，演員不能把握這兩點，“做什么”就無從得到體現。這個道理，任何行動成分都是適用。三要素給戲劇行動提供強有力的支撐力和動機邏輯方式。因此，在劇作中貫串情節的必定是人物始終如一的行動與行動合理的邏輯方式，對這一原則的違背將直接導致劇作的失敗。

最后要強調的是，劇作家在創作過程當中，必須重視對行動“外因”的構思和處理。人物豐富有力的行動，都源于具體有力的情境。劇作家要使人物的行動豐富有力，就必須為人物提供出產生行動的條件，并進一步把握住特定情境對人物內心發生的影響，把握住人物由于情境的影響和刺激在思想、感情和心理上的變化，這樣，他才能沿著這條線索賦予人物特定的行動和行動邏輯。

矛盾沖突是戲劇藝術的核心，沖突本身具備了產生人物行動的條件，沒有沖突就沒有了行動。表演要從劇本所描寫的一片生活中間，從臺詞的表象中去挖掘矛盾沖突，真正感知到蘊藏在生活深處的思想實質。同時，事件也只有通過沖突性的行動才能得到展現，因為事件的起因與形成都需要用有邏輯、有層次的沖突性行動才能鮮明的表現出來，所以，我們應該尋找、運用同戲劇沖突相適應的行動，去激化沖突，引發事件，又用人物行動，再促使新的沖突、新的事件的產生與發展，這才是劇作藝術構建劇本的核心特質所在。

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關鍵詞：家具  家具的特征  中國味

家具，從幾千年前的原始狀態，到今天絢麗多彩的現代家具，中間經歷了無數次的更新，無論是制作材料、造型設計、結構、色澤，還是風格特色都在不斷變化。

家具的出現和存在,是因為它滿足了人們生活中的實際使用功能。造型、材料、色彩甚至舒適度等等，構成了家具的個性特點。

總之，家具是人們生活方式的一個部分，它必須符合使用者對其功能、結構和審美的要求。在現代社會，中國的現代家具藝術不應是單一的，而應呈現“百花齊放”的面貌。我們要繼承并發揚傳統的家具藝術，要汲取國外好的設計思想和設計理念，充分發揮自己的想象力和創造力，永遠傳頌“傳統、時代、個性”的三大主題。

居室內最主要的器物是家具，人們起居飲食都離不開它們。家具是建筑與人之間的媒介，它通過形式和尺度在室內空間和個人之間形成一種尺度，在我們的工作和活動中將室內變得適宜于人的生活，居住。室內空間也會因家具，而變得舒適、美觀。

1  家具的歷史演變

家具，從幾千年前的原始狀態，到今天絢麗多彩的現代家具，中間經歷了無數次的更新，無論是制作材料、造型設計、結構、色澤，還是風格特色都在不斷變化。

早在殷商以前，我國就已經開始使用家具了。某些銅器，就是原始形態的家具，例如周代的銅禁，是一種承受祭品的金屬家具，造型優美，樣式簡潔。戰國時代，出現了施繪彩漆的木器家具。漢代，木器家具流行，并且形成了古樸優美的風格。到唐代，由于國家興旺，經濟繁榮，家具的造型更加講究，出現了豪華的傾向。宋代是高型家具廣泛普及的時代，家具種類繁多，風格趨于復古。明代家具是中國人創造的文化瑰寶，是集前人之大成，是歷代家具發展的高峰。明式家具，造型大方，線條簡練流暢，色澤柔潤，紋理美麗，工藝精密，風格典雅。結構科學，卯榫堅固牢實，簡練的雕刻、線腳和金屬配件的使用更使得其具有很高的時代藝術品位。明式家具一直延續到清代，與清式家具并存。清式家具在造型上沒有更多的考究，但使用了更多的裝飾手法，諸如雕刻工藝、漆工藝、鑲嵌工藝等，追求五光十色、琳瑯滿目的富麗效果，以致晚清時期的清式家具流于繁瑣、細碎。

到了現代，由于人們生活的習慣、節奏、觀念、價值有所變化。家具，也出現了一個大變化——傳統與現代化的碰撞、琢磨、調和、融匯。當前流行的家具，造型輕巧精致、色調和諧明亮，實現了造型、裝飾、功能、選材、工藝的緊密統一，具有“簡潔、樸素、自然、精湛、舒適”的風格。

2  現代家具的四大特性

家具的出現和存在,是因為它滿足了人們生活中的實際使用功能。當這種功能達到最大值時，它的外在元素就顯得尤為重要了，造型、材料、色彩甚至舒適度等等，構成了家具的個性特點。

現代社會，影響家具選擇的首要因素已轉換為視覺效果，將外在元素加以整合、而創新的任務是由設計來完成的。

1)  現代家具的造型美

造型,是關乎到家具設計成敗的關鍵。一個好的，優美的造型，可以給人帶來視覺上的美感和精神上的愉悅感、舒適感。

一個成功的造型設計，首先要遵循美學中的對比關系：粗與細的對比、圓與方的對比、曲與直的對比。由于這些對比關系，使家具在造型創造上顯得和諧、明快大方、極富現代感且韻律十足。

當今社會，由于人們生活水平的提高，人們對于設計的要求，不僅滿足在舒適感上，而更注重于審美。人們更欣賞，更需要新穎獨特，有創意的，能給人以耳目一新的家具產品。

這就要求設計師，在造型上，從根本概念出發，考慮人們的未來，考慮人們生活的發展趨勢，從而設計出超越當前現有水平，創造出人們新生活方式所需求的家具產品來。并且，要根據消費者對家具的功能需求，而萌發出來的原始構思和沖動形成的產品創意，然后再落實到具體設計去。

例如一件獲中國青年設計師大獎賽的家具作品，就創作了一種全新的椅子家具的形態。椅子采用“不倒翁”的原理，材料是成形膠合板，整個座椅分為座面、托盤、支撐座三部分，使用同心空心球型，其中托盤和支撐座是在球面上切出圓形截面，座面則在球面上切出一個橢圓面，從任意角度看，都表現出一個蠶蛹的造型。人坐在椅上，可以任意方向轉動，隨意的放松。這種原創家具突破了現有椅子的形態和結構，給人耳目一新的感覺。

2)  現代家具的材質美

家具設計的造型所以能夠給觀賞者以美感，也是基于它的材質。我們知道，任何家具的造型都是通過材料去創造形態的，沒有合適的材料，那獨特的造型則難以實現，就家具而言，其實是依附于材料和工藝技術的，并通過工藝技術去體現出來。 

家具材料有二類：一為自然材料（如木、竹、藤等），二為人工材料（如塑料、玻璃、金屬等）。材料的不同，使得家具在加工技術上，帶給人視覺和觸覺上的感受不同，由于材料本身所具有的特性，通過人工處理令其表面質感更為張揚：使光滑的材料有流暢之美，粗糙的材料有古樸之貌，柔軟的材料有肌膚之感……這些材質的處理還能使家具產生重輕感、軟硬感、明暗感、冷暖感，因此我們可以說，家具材料的恰當運用，不僅能強化家具的藝術效果，而且也是體現家具品質的重要標志。 

家具設計強調自然材料與人工材料的有機結合，例如金屬與玻璃等人工的精細材料，與粗木、藤條、竹條等自然的粗重材料的相互搭配，玻璃等金屬通過機加工體現出人工材料的精確、規整，竹、木、藤等自然材料則表現出人的手工痕跡，傳遞出一種人性化的東西，所以說自然材料與人工材料相結合的家具設計，反映出巧妙的借用對比和材料的搭配，將粗獷與細膩、精確與粗放，能夠在特定的環境中體現一種質感的對比，通過不同材料的視覺反差，讓觀賞者品味到不同材料的各自細節，以及呈現出家具設計的材質之美。 

3)  現代家具的色彩美 

色彩,是一種富于象征性的元素符號，它本身雖沒有感情，但一旦與人們的生活發生聯系，便成了人們表達情感的工具。在家具設計中，色彩的運用,可體現出居住環境的設計風格，反映出居住者的職業特征、審美趣味和文化素養。

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關鍵詞：個性化推送技術；特色數據資源；移動環境；加權二部圖

中圖分類號：TP311.52

特色數據庫是圖書館在充分利用自己的館藏特色基礎上建立起來的一種具有本館特色的可供共享的文獻信息數據庫[1]。它重點關注某一領域，并盡可能地將該領域內的有價值的信息收錄進來，體現了數據庫的專題性和獨特性[2]。2009年，學校針對貴州省經濟社會發展需要開展綜合性學科科學研究等方面有所突破，重點開展山地經濟、生態經濟、反貧困問題研究等領域的研究，提升學校在省內外和國家層面上的科技競爭力。

雖然特色數據庫的信息量相對有限，但是其中有價值的數據仍然相當多，因此，我們迫切希望找到一種能夠在信息海洋中自動獲取實用、準確、精煉和優質的方法。而利用個性化信息推送技術在移動網絡環境下開展信息推送服務無疑是一種最好的選擇。

1 系統概述

本系統首先進行數據拉取，即用戶注冊時收集用戶的身份，專業，研究方向，感興趣的內容等個人信息，然后通過在學者查找資源過程中根據查看記錄適時地進行數據推送，并且以后再定期的將新的符合條件的資源信息進行數據推送（數據推送即主動將學校特色數據庫中學者可能感興趣的論文，書籍，視頻等信息通過該系統傳送到用戶的手機中）根據用戶的反饋意見、用戶的瀏覽記錄、每篇文章的評分和下載量統計以及用戶對每篇文章打上的標簽等信息來建立用戶的興趣模型，而在這個推送過程中，該系統還能根據學者對手機情景模式的設置來決定是立即還是延遲提示學者對這些推送信息進行查看。

2 技術要點

2.1 分眾分類法

它是互聯網時代的一個創造詞，表示一種由非專業信息人員創造的分類法，分眾分類法與傳統結構嚴謹的金字塔式的文獻分類法和信息分類法不同，它強調的是一種自下而上的、社會性的、用戶共同創造的、自由的分類法。分眾分類法就是由用戶將自己感興趣的信息加以組織整理，自由選擇關鍵詞為信息貼加標簽，具有強烈的個人背景特色。

2.2 手機的個性化推送

（1）Web數據挖掘

Web數據挖掘從表征Web的超鏈接結構、網頁內容和使用日志中探尋有用的信息。雖然Web挖掘使用了許多數據挖掘技術，但是它不僅僅是傳統數據挖掘的一個簡單應用。在過去20年中，許多新的挖掘人物和算法相繼發明。依據在挖掘過程中使用的數據類別，Web挖掘人物可以被劃分為三種主要類型：Web結構挖掘、Web內容挖掘和Web使用挖掘。

Web結構挖掘：Web結構挖掘從表征Web結構的超鏈接中尋找有用的知識。

Web內容挖掘：Web內容挖掘從網頁內容中抽取有用的信息和知識。

Web使用挖掘：Web使用挖掘從記錄每位用戶點擊情況的使用日志中挖掘用戶的訪問模式。這項任務也使用了許多數據挖掘算法。其中一項重要的議題是點擊流數據的預處理，以便生成可以用來挖掘的合適數據。

Web數據挖掘過程和數據挖掘過程十分相似，區別通常只是數據收集。在傳統數據挖掘中，這些數據經常是收集并存儲在數據倉庫中的。而對于Web挖掘而言，數據收集是一項艱巨的任務，尤其是進行Web結構挖掘和內容挖掘的時候，需要爬取大量的網頁。

（2）移動環境下的個性化推送

它是指服務器根據用戶需求定向將信息實時送達手機的服務。當有信息需要發送到手機時，它通過手機與服務器的網絡連接將信息發送給用戶，而這些信息，則是使用Web數據挖掘中的相應算法整理出來的。

在本系統中，為了進一步發揮特色數據庫的科研作用，讓系統中的數據挖掘算法能夠針對不同的用戶及時推送他們需要的文獻、書籍、視頻，我們可以充分發揮出移動環境特有的便捷性，及時性等優勢，使用戶通過手機能夠及時收到這些推送信息。

（3）基于加權二部圖的推薦算法

二部圖是一種特殊的網絡，它包含兩類結點，一類是用戶結點；另一類是項目結點，例如論文、特色數據資源等信息資源[3]。而加權二部圖是在二部圖的基礎上衍伸而來的，它考慮用戶-項目之間的權重，首先，項目將資源按照項目用戶之間的邊權與該項目邊權之和的比分配給用戶，然后按照同樣的方式按照用戶項目邊權與該用戶邊權之和的比例將資源返回給項目。

3 本系統的特點以及解決的關鍵問題

3.1 本系統的特點

（1）將推送技術和傳統的拉取技術結合。采用數據挖掘的方法和技術，從拉取到的信息中提取有用的知識，發現隱藏在大量數據中的內在規律，從而可以根據數據挖掘的結果向對學者有針對性地、及時地主動的推送信息。

（2）使用分眾分類法和其他與數據信息資源相關的屬性（如：時效性，研究方向等）對其進行分類，該方法是向用戶提供一種協同構建與共享各自網絡資源標簽的開放式平臺，通過用戶自己制定分類標準和提交資源標簽來實現，最后，由用戶群體定義的頻率來確定資源的類別。

（3）現有的基于“山地經濟、生態經濟、反貧困問題研究”領域特色數據庫只將資源分類為下列四種：山地經濟，經濟史，反貧困問題，生態經濟。故首先對資源根據學者評分，專業方向等進行進一步細粒度的劃分。然后研究該特色數據庫的注冊用戶，并將他們的身份，喜好，研究內容，上網習慣，用戶評分等重要指標一一調查并列舉，然后進行評分，這樣能將用戶進行進一步細分，選擇一個合適的開發平臺并構造適合該數據庫的個性化推送的算法。

3.2 系統所解決的關鍵的問題

（1）確定用戶的關鍵需求信息，這些需求信息能為學者的個性化信息推送提供參考依據。我們主要采用調研的方式，對本系統的潛在用戶進行實地問卷調查，最后根據對用戶的調研結果來設計本系統的用戶注冊信息。

（2）需要最大程度的為用戶推送他們想要的，感興趣的資源，并且在保證個性化推送準確性的前提下，合理推送一定數量的資源。本系統通過對用戶信息以及用戶對資源的操作信息的拉取，采用加權二部圖的個性化推送算法，構建“用戶―特色數據資源”二部圖。其中，用戶信息主要是用戶的注冊信息，用戶對資源的操作信息主要是用戶的反饋意見、用戶的瀏覽記錄、每篇文章的評分和下載量統計以及用戶對每篇文章打的標簽。

（3）建立學者興趣的動態模型。在學者定制好一個自己的描述文件之后，系統必須根據學習的信息源分析當前學者的行為，從而調整學者興趣的權重或者調整學者興趣層次結構。根據學習的信息源，學者跟蹤的方法分為兩種：顯式跟蹤和隱式跟蹤。顯式跟蹤是指系統要求學者對推薦的資源進行反饋和評價， 從而達到學習的目的。隱式跟蹤不要求學者提供什么信息， 所有的跟蹤都由系統自動完成。

4 結束語

本文利用數據挖掘中分類的思想和加權二部圖的推薦算法提出了一種移動環境下特色數據資源個性化推送系統的構建方法。目前，貴州省大部分高校都建設了符合自己圖書館館藏的特色數據庫，但是，這些學校的圖書館都沒有針對移動環境建立個性化的資源信息推送系統。手機使用方便靈活快捷的特性和信息推送的主動性和個性化的特點[4]，決定了在移動環境下建立資源的信息推送系統是非常有必要的[5]。

參考文獻

[1]李育嫦.國內學科信息門戶發展現狀分析[J].情報科學，2008（6）.

[2]劉竟.面向概念檢索的農史信息門戶的設計與構建[D].南京農業大學，2008.

[3]張新猛，蔣盛益.基于加權二部圖的個性化推薦算法[J].計算機應用，2012，32（3）.

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但是，在戲劇創作實踐中，對“沒有沖突就沒有戲劇”這句話卻有著不少片面的闡釋，例如給“沖突”一詞強加上某些不確切的定語，把“沖突”絕對化，為沖突的展開人為地規定某些固定不變的方式，等等。諸如此類片面的戲劇主張把一個本來正確的結論，引入了謬誤之途，對編導演實踐曾經起過不良的影響。那么，如何正確解讀和建構戲劇沖突呢?筆者認為，還是應該從戲劇藝術的特性這一關鍵詞上人手，從人物性格出發。

首先，動作是構成戲劇沖突的外在形態。因而，動作成為戲劇藝術的基本表現手段，成為戲劇沖突的誘因和推動力。在舞臺上，什么地方沒有動作，那里就失去了戲劇性。但是，并不是任何動作都是有戲劇性的。“外部動作或者內心活動，其本身并非‘戲劇性’的，它們能否成為戲劇性的，必須看它是否能自然地激動觀眾的感情，或者通過編導演的處理而達到這樣的效果。”(貝克《戲劇技巧》)貝克強調感情反映，別人可能強調另外的東西，但人們會問：是什么使動作能夠“激動觀眾的感情”呢?真正稱得上是戲劇性的動作，應該具有什么條件呢?這就是：戲劇藝術的法則要求人物的動作要目的明確，要集中統一，要能迅速發展直到頂點。在舞臺上，演員扮演著角色，他的每一個動作都能夠吸引千百個觀眾的注意力，使他們發生興趣，激動他們的感情。其原因之一，正在于這些動作都有明確的目的，表現著人物明確的意向和愿望。在一出戲里，要塑造出生動、豐滿的人物形象，動作應該豐富。但是，每個人物不管有多少動作，都必須具有統一性。人們常說，戲劇藝術要求集中，不僅是人物的集中，場景的集中，也要求揭示人物性格基本手段(動作)的高度集中。

使戲劇能夠直接再現沖突的惟一手段，只能是動作。如果說劇本是“語言”的藝術，那么，“語言”可能是對某種生活矛盾及其發展進程的記述，這樣的語言可能十分生動，相當細膩，甚至是逼真的，但有可能它與戲劇毫無關系。在戲劇中，任何富有社會意義的矛盾斗爭，如果不能在動作中獲得直觀再現，它就不會有任何價值。在動作中實現沖突，使各種矛盾在舞臺上得以直觀的體現，這是正確理解“戲劇沖突”這一概念的基本問題。不如此，就不能說是真正的“戲劇沖突”。

其次，戲劇沖突是活生生的人物之間的性格沖突，觀眾關注的是“人”。“沒有沖突就沒有戲劇”，這是人所盡知的原則。那么，讀者和觀眾還要求劇作家給他們什么呢?回答只有一個字：“人”!戲劇藝術的對象是人，讀者、觀眾所關切的也是人，也就是人的遭遇，人的生活，人的命運……

編表演要構成真正的戲劇行動，必須抓準人物性格。抓準了人物性格，展開性格沖突，自然就形成了戲劇動作。為要表現好性格沖突，首要的條件是要寫出活生生的人物形象。有人會問，現實生活中既然存在著諸如此類的矛盾和斗爭，難道編導演不應該去反映嗎?在這里有兩種反映，有兩種不同的創作方法。從人物性格出發，從生活中汲取，提煉具體獨特的性格沖突，在性格沖突中體現出具有普遍意義的社會問題，這是一回事；從某種社會矛盾的觀念出發，使戲劇沖突成為某種社會矛盾及其發展進程的解釋，讓劇中人物變成解釋這種社會矛盾的實體，這是另一回事。對某種社會矛盾的解釋，哪怕是形象的解釋(有人認為只要有了出場人物這個實體就算有了“形象”)，也不是戲劇創作的主要任務。把那些用來解釋社會矛盾的出場人物稱之為“形象”，是對藝術形象的誤解。

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按一般的藝術規律來說,戲劇是一門綜合藝術,那么,戲劇塑造舞臺形象所使用的就不是單一的手段,而是多種手段的綜合。

舞蹈、文學、音樂、繪畫、雕塑這些藝術樣式的表現手段都可以在戲劇中見到它們的影子。它們各自具有不同的藝術特性,用以塑造不同的藝術形象。可是,在戲劇藝術的綜合體中,它們的獨立性還存在嗎?由它們融合而生成的戲劇究竟有什么獨特性?要回答這些問題,我們首先需要搞清楚這些藝術樣式本身主要是依靠什么藝術手段來表現的。

舞蹈:肢體動作或造型、節奏、音樂。舞蹈的藝術手段通常是人的肢體和著音樂有節奏地移動,用規定的或即興表演的身姿、步伐和手勢來表現人的心靈活動。

文學:語言和文字(口頭的和書面的)。文學的藝術手段是用語言和文字形象化地表現人和人的歷史。

音樂:聲音、節奏或節拍、旋律、和聲、音色。音樂的藝術手段是把聲音通過節奏、旋律、和聲和音色加工合拍,形出連續的、統一的、有感召力的樂曲。

繪畫:二維平面、色彩、明暗、線條、構圖。繪畫的藝術手段是用筆等工具,以墨、顏料等色彩材料,在紙、紡織物、墻壁等表面上畫圖或創造其他可視的形象。

雕塑:三維空間、材料、造型。雕塑的藝術手段是把各種材質(例如泥、石頭、青銅或木頭),用手、鑿子或其他工具,按照三維空間的形式塑造成型。

這些不同的藝術樣式,憑借其不同的藝術手段形成各自的審美特性。這些審美特性融合在戲劇中,形成了戲劇這一綜合藝術的特性。在古希臘,戲劇是繼詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑和舞蹈之后生成的一種新的藝術樣式。戲劇不僅在生成的時間順序上要遲于前六種藝術樣式,因而被稱為“第七藝術”,而且,它在生成時還吸收了前六種藝術的表現手段,為它所用。戲劇兼備了從第一到第六的各種藝術形態的一切要素。它兼有詩歌和音樂的時間性、聽覺性以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性,而且同舞蹈一樣,具有以人的形體作媒介的本質特性。

不過,在確認戲劇“兼備”其他藝術成分的同時,我們必須強調,所謂“兼備”并不是拼加或拼湊,而是通過戲劇表演產生了全新的融合。這是一個非常有趣和復雜的現象。在這里,首先要回答的問題是,這么多種原本獨立的藝術樣式的哪一點被融合而產生了戲劇?

戲劇的藝術形象構成的綜合性可以在以下幾個方面得以體現:

戲劇中的舞蹈成分:

舞蹈表演者當眾表演的藝術手段使舞蹈和戲劇在原始時期就是一對孿生姊妹。肢體語言的模仿性、象征性和虛擬性是戲劇不可或缺的表現手段。由于舞蹈本身就是一種綜合藝術,除了至關重要的文學成分,舞蹈可以說已經包含了戲劇表演的各種藝術手段:肢體、節奏、聲音等等。

戲劇中的文學成分:

語言文字所造成的想像――虛擬的無限性使文學從一開始就成為人類表達和傳承人和人的歷史的重要手段。人物、敘事性和抒情性、節奏、對話、結構布局、環境背景等都是文學中司空見慣的藝術手段。這些手段進入戲劇中所帶來的質的飛躍成為戲劇從宗教祭祀和原始表演中脫胎換骨的要素。

戲劇中的音樂成分:

聲音、節奏、旋律、和聲等藝術手段除了為戲劇演出烘托氣氛以外,人類天生的音樂感還為戲劇帶來了對時間維的本能把握――延展、停頓、倒錯、隱沒、重疊等等。這是音樂的天然屬性。在歌劇、舞劇和音樂劇中,音樂和歌曲的成分更是至關重要。

戲劇中的造型或空間藝術成分:

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關鍵詞：假定性；戲劇表演；觀眾

戲劇從出現到現在已經有很悠久的歷史了，是人們生活中非常重要的組成部分。電影作為戲劇的衍生物，相對于戲劇來說歷史比較短暫，但是在這么短暫的時間里它就已經風靡全球。有很多人喜歡混淆戲劇和電影，顯然那是不正確的。電影不能等同于戲劇，它只是借助了戲劇的殼。從根本上講，是戲劇與電影各自媒介工具的特殊性所決定的。本文也將由此入手，來闡明這兩種藝術形態相互有別的藝術特性。

一、戲劇的假定性與電影的逼真性——“真”中求真與“假”中求真

戲劇和電影都是時空綜合體的藝術， 都是以敘事為主、以表演藝術為中心。電影反映生活的高度逼真性，因而它是在物象之真中求取藝術之真，即“真”中求真。戲劇藝術則由于舞臺的限制而具有很強的假定性，它雖然是真人演出，卻主要通過虛擬的時空、象征性的表演來進行藝術創造，以求取藝術之真，也就是說，戲劇藝術是在“假”中求真。

在戲劇活動中，時間被假定了，空間被假定了，舞臺上的人與人被設置在“假定性”的規定情境中。每個步入劇場的人都很清楚自己沉浸在一個假定性的世界里：舞臺上不需要有一匹真的駿馬存在，演員一個翻身上馬的動作，觀眾便可以想象他是揮鞭而去。這種在現實生活中不可能發生的事情，由于“假定性”的存在，讓觀、演雙方都認同，并沉醉其中。假定性也是戲劇區別于電影的首要特征。而“真”中求真的電影，主要借助機械性的媒介工具， 通過攝影機鏡頭來進行時空的切換，把不同時間、相距遙遠的鏡頭剪輯在一起， 再造出一個完整的銀幕時空。例如在3D電影《2012》中，世界末日的跡象真實又可怕，世界上不少人都認為電影中所描述的事情會真實的發生。這種逼真感正是電影所要展現給我們的藝術體驗。

因此我們便可得出，戲劇是“假”中求真實則真，觀、演雙方都明白這是假的，從而才能真實深刻的感悟藝術之美。而電影是“真”中求真實則假，沒有人會在看完一部戲后問：“這是真的假的？”電影卻會，人們在質疑電影真實與否的同時，從某種意義上講也是對其藝術價值的懷疑。

二、戲劇表演的不可復制性與電影表演的重復再生性

戲劇、電影雖然都是表演藝術，但是兩者之間還是有著比較大的區別的。戲劇藝術的魅力存在于舞臺之上，是演員和觀眾之間相互讀懂所營造的。電影中的表演實際上是比較機械的，觀、演者雙方是不能直面交流，比起戲劇藝術，表演因過于完美而降低了真實感受，人和人之間所存在的無形的交流則因科技而變的冷漠。

1、演員表演是戲劇活動的中心環節。

劇目開場時，所有創作者都要退居幕后，將整個舞臺留給演員們。一般來說，戲劇演員都是按照時間的順序來表演他的角色。在舞臺上表演，有時候會考慮到與觀眾的距離，于是便不可避免的要有適當的夸張。戲劇的表演是現在時，也可以說是進行時。從演員表演的角度出發，可以看出戲劇的不可復制性。

2、電影演員的表演效果更多的在于后期制作。

由于電影的制作過程與戲劇的創作過程有著明顯的不同，造成了電影表演上的一個特點：即電影表演就不像戲劇表演那樣在創作中有連續性。因此電影演員必須是在短暫的、獨立的時間單位里進行表演。攝像機突破了舞臺的封閉性與觀眾固定的視角，但由于過度在乎鏡頭，忽略了演員與演員之間的對戲交流。

《茶館》有話劇版和電影版。如殺劉麻子這一場戲，電影版展現出街坊鄰居和路人們的圍觀，將街景生動再現。話劇版則用夸大劉麻子慘死的叫聲和茶館老板聽到其凄厲的叫聲的面部表情的方式來表現這一事件。由此便得出，戲劇藝術更注重演員的表演，而電影演員雖然也在演，但并沒有真正的領會“演”之精髓，電影藝術的呈現更多的運用于冰冷的機器。

三、戲劇觀眾的靈魂共鳴與電影觀眾的視聽感受

從以上所講到的演出方式上來看，戲劇觀眾所面對的是舞臺上活生生的人，而電影觀眾的眼前只有冷冰冰的銀幕。戲劇觀眾與演員之間是直接的交流關系，而因為電影有著無限復制性，電影觀眾與演員之間是間接的交流關系。

觀眾從進入劇場觀賞戲劇開始，座位是固定的，距離是固定的，每個觀眾因為不同的距離感，便會從不同的視角來欣賞戲劇，演員和觀眾之間是面對面的溝通。可以看出，戲劇的表演是一種靈魂與靈魂相互碰撞的表演。而在電影中，觀眾與屏幕中的演員有著無法超越的距離感。因此，觀眾在看電影的時候，只是在享受一種視聽感受。當你因為一部電影感動的流淚或者開心的大笑時，往往面對的只是冰冷的屏幕。無法真正的與演員產生共鳴，更不用說靈魂的交流，旁人看來，甚至是有點自娛自樂。就這點來看，戲劇的藝術價值似乎更完美的展現。

近年來，出現了不少由戲劇改編的影視作品，就拿《天下第一樓》來說，雖說電視劇版的場景將更豐富、人物線索更龐雜、每個角色都有豐富的感情描寫，不像話劇僅以餐館興衰為主線，舞臺劇中每個人物都是圍繞著盧孟實服務的。但電視劇是冗長的，不像戲劇是高度濃縮的，觀眾在走進劇場觀戲的同時，更能在戲劇中獲得人生的感悟……

戲劇與電影，這樣的兩種藝術形式之間是相互依存的。戲劇在一定的程度上推動了電影的發展，電影則帶動戲劇的改革和創新。無論是戲劇提攜了電影還是電影拯救了戲劇，它們都是用藝術的手段去呈現人生的意義，從而讓所有喜歡藝術的人們去愛世界、愛生活，相互努力共同進步。

參考文獻：

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關鍵詞:二度創作 詠嘆調 演唱

歌劇中詠嘆調是非常重要的,它是歌劇藝術中的點睛之筆。當演員演唱一首詠嘆調時,不僅是單純的技能性演唱,而且是對歌者多方面綜合素質的考驗。一個歌者僅僅憑借精湛的發音技術去表演是遠遠不夠的,還要配合真實的情感表現才能顯現出歌唱的藝術魅力。然而真實的情感來源于對作品內涵和外延的把握,只有精確地把握好作品,才能將自身融入到作品當中,從而更好地進行“二度創作”。

歌劇演唱是歌劇藝術生命,它是歌曲演唱者在深刻理解作品內涵的基礎上,通過創造性的演唱,將詞曲作者的思想、情緒、意圖表達出來,再將自己的演唱個性、風格融入其中,使無聲的作品變為有生命的歌聲,從而感染聽眾,給聽眾以美的享受,使作品具有新的生命力。二度創作是給予一度創作作品更豐富、更完美的補充。正如著名指揮家亨利?伍德所說:“音樂是寫下來的沒有生命的音符,需要通過表演來給予它生命。”

一、歌唱藝術的二度創作

歌唱藝術的二度創作之所以能使聲樂作品重新獲得生命,就在于它是把樂譜上的符號形式轉化為充滿生命律動的音響運動。眾所周知,作曲家是把自己頭腦中塑造的音響形象記錄在樂譜中的,盡管它包涵著作曲家創作的風格與特點,但無論多么詳盡的樂譜體系都無法精確地記錄事物運動的內在韻律,無法非常確切地體現人類情感運動的細致變化以及性質與色彩的微妙差異。要使寫下來的樂譜獲得生命,使無法記錄的東西得到補充與豐富,就需要演唱者的二度創作。然而,歌唱藝術的二度創作是一個復雜的過程,它是歌唱者以詞、曲作者的創作成果為情感基礎,運用自己熟練的歌唱發聲技巧和表演技能,以藝術化的歌聲將其物化和情感化來詮釋樂譜的藝術審美活動。因而歌唱藝術的二度創作決定著一部聲樂作品能否被廣大聽眾所接受和喜愛,能否獲得較強的藝術生命力,能否廣為流傳。

二、歌劇藝術與歌唱藝術的關系

歌劇藝術是一門綜合性表演藝術,幾乎所有的形式都聚集于歌劇當中,它結合了舞蹈、戲劇演出、繪畫雕刻等,當然最重要的是由音樂與戲劇這兩個最基本的元素所構成。戲劇向它提供的人物、情節、動作、沖突等等,是一種略圖、一種佳思巧構、一種空間性的框格和視覺性的實體展開。而音樂藝術具有一種時間特性和聽覺特性,它獨有的抒情性和表現性,可以在戲劇所提供的空間框格和視覺實體的基礎上,給以充分的展開、充實、擴展、深掘、發揮和引申,從而使略圖變為立體的、血肉充盈的藝術建筑。

而在歌劇的音樂元素中,歌唱藝術占有重要的地位,尤其是它的二度創作,是歌劇藝術成功與否的關鍵。

在歌劇演員演唱的過程中,往往以一度創作為基礎,而一度創作是歌劇作者通過一系列的技術手段,將所需要表現的內容統統固定在樂譜上的創作,卻無法記述歌劇藝術中音響的內在律動和情感的變化與流程,更無法記述表演者個體的主觀感受。因此,演員演唱的二度創作是關鍵,它不僅需要演唱者根據歌劇作者的一度創作去演唱并揭示作品內涵,更要顯示出自己與他人有別的藝術個性,使歌劇藝術得以豐富、擴展、深化,并賦予歌劇作品新的生命力。

三、歌劇詠嘆調演唱的二度創作

詠嘆調是歌劇中的一種音樂體裁,它也是歌劇藝術最基本的特征、最不可缺少的部分,也是歌劇藝術最出彩、最迷人的部分。它具有強烈的歌唱性和動人的旋律線條。長期以來,人們進劇場看歌劇,在某種意義上是出于對其中一首或幾首著名詠嘆調的期待和喜愛。對于一部成功的歌劇作品來說,如果沒有一首精彩的、令人神往的詠嘆調是不可想象的,它就是點睛之筆,它的存在能使全劇流光溢彩、氣韻生動。即使一部歌劇從整體上看并不成功,但只要有一兩首詠嘆調寫得精彩,人們仍會對整部歌劇的種種不足表現出極大的寬容。因此,歌劇詠嘆調的演唱對整部歌劇來說是非常重要的,而演員的二度創作直接影響到詠嘆調的演唱效果。那么我們如何來進行詠嘆調的二度創作呢?

1. 歌劇中角色的二度創作

一部歌劇中,往往是以人物為起點,以人物的性格為內在邏輯,以戲劇沖突為推動力,以人物的戲劇動作為外在形式,以情節發展為主要載體的一個錯綜復雜的戲劇性進程。用概括的一句話來說:以人物為出發點并經過充分戲劇化的展示之后最終到達歌劇形象的終點。

歌劇角色的二度創作是以歌劇綜合體即形式、內容、風格、載體為基礎,并融合演員自身獨特的個性和風格,使角色的塑造具有創新性、獨特性和感染性。因此,對于歌唱演員來說,不僅要了解和熟練掌握歌劇綜合體,還要能自如地駕馭這些綜合體中諸多的元素即音樂、戲劇、主題、情節、情感、哲理、想象、觀點、語言技巧、個性等等的自身規律及其復雜關系,這樣才能更好地發揮自己的創造力,才能使角色的創作符合整部歌劇的發展歷程,才能使角色的塑造賦有創新性。

在我們學習過程中,不可能將整部歌劇進行演唱和角色的塑造,往往只演唱其中部分優秀的詠嘆調或者片段。如果只是單一的演唱,作品會顯得單調、毫無感染力,那么我們如何去把握詠嘆調中角色的二度創作呢?

首先,從抽象上我們要了解,歌劇角色的二度創造是一個整體的、運動的、變化的。因此,演唱時必須了解角色整體歷程,才能駕馭角色局部歷程。

其次,從具體上來說:(1)我們必須從戲劇腳本本身的內容出發,體會作者表達的主題和哲理,了解故事的情節發展,人物的情感以及人物的形象。

(2)了解歌劇作家的整體音樂風格以及他的觀念,對人物形象的塑造和歌劇形象的定位,詠嘆調在歌劇中所處的位置與關系。

(3)結合自身對作品整體的理解,融入自身觀念和情感,以作者要表現的主題意趣和作品內涵為基礎,通過自身精心雕琢并融入詠嘆調角色的創造中,讓角色的塑造變得鮮活、豐滿、真實、成功。并就幾個具有代表性的版本進行對比,進行取長補短。

除了上述幾個方面,還需要演員不斷的學習,全面提高文化修養和藝術素質,這樣才能創造出一個成功的角色。

2. 演唱技巧的二度創作

演唱技巧是指演員對速度、音色、音量、語氣、潤腔等等多方面的控制的能力。演唱技巧的二度創作是依據作者的一度創作為基礎,結合自身的演唱技能,在不破壞原作品的情況下進行合理的技巧和技能創作,使作品演唱更具有多樣性,使作品的音響效果更具感染性。

因此,我們在演唱時不僅要尊重詞曲作者以及原譜的每一個標識,包括強弱、快慢以及休止符號等等;還要根據自身的特點和技能進行創作演唱,在符合原作品的情況下進行個性化處理和創作,使作品的演唱具有多樣性。

具體來說:(1)速度。每首歌曲或歌劇詠嘆調中都有特定的速度標記,但每種標記都有一個靈活的幅度,可以根據歌唱者的處理上下浮動。好比你把一個較快拍子的歌曲理解得更加急切或者更加活躍,你可能就會把原速處理得稍快些,如果你把一首中速的歌曲理解得更莊嚴一些,可能就會把原速拉得稍慢些,但是在創作過程中切不能把慢速唱成快速,快速唱成慢速或中速,那就違背了規則。

(2)音量。在技巧的二度創作中選擇和變更演唱的音量也是創作中常用和有效的方法。尤其是詠嘆調的演唱,是通過音量的變化來反映人物的情緒變化。下面我們來看看音量變化的情況:無論歡樂還是痛苦,高漲情緒的迸發和宣泄必然需要較強的音量;平靜地敘述需要音量適中;沉思默想的內心獨白、幻境中心靈流露、只講給一個人聽的悄悄話要求較弱的音量;由內在轉向外露和奔放的句子,一般會由弱漸強;由外露而轉向回歸內心的體驗和想象的句子,一般會由強漸弱。兩個相鄰的旋律相同的樂句往往被處理成一強一弱。有時在一個樂句中要表達一種在發展強化的情緒,必然做漸強的處理。在一般抒情和敘述的樂句中,在下行的句尾往往漸弱。

(3)音色,與和聲門狀態、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關,是演唱者二度創作的重要環節,也是歌劇詠嘆調中體現戲劇性的重要手段。當演員演唱詠嘆調時必須對該作品的音樂特征,思想內涵,對聲音的色彩做出適合的選擇。當然這對演唱者的聲音條件提出了更高的要求――可塑性。要想使表現手段相對多一些,就必須對聲音有所設計、有所要求,具備一定的可塑性,以利于變換聲音色彩,應對不同的情緒階段。因此,演唱者在演唱歌劇詠嘆調時,除了掌握速度、音準、字正腔圓等聲樂基本技巧外,聲音色彩的選擇是非常關鍵的一個環節。

(4)語氣。聲樂是音樂中唯一的音樂和文學合成的藝術,語言的生動性在其中至少占一半的分量。演唱者在技巧的二度創作中最重要的是對語言中語氣的生動處理。作為歌劇藝術,它是戲劇與音樂的結合,它是用音樂展開的戲劇,其中語言語氣是非常重要的,將語言表達清楚,語意明確,是歌劇最基本的要求,但是,要使人物塑造得更完美,更具有真實性,就得在語言的語氣方面下工夫。

語氣的具體處理可分兩大類,一種是包括決心、憤怒、決斷、抗議、復仇的歌頌和進行曲,以上的情況要求吐字輔音要清楚而賦予彈性,一般情況時輔音的實值要極短,每字音符的實值主要用于演唱該音節中開度大的元音。對特殊語氣重音的需要,可適度加重輔音的阻氣力量并延長阻氣的時間。另一種包括表白愛情、想象幸福的情景、非常強勢的贊美景色、家鄉、祖國、從容的敘述等。在輔音清楚的前提下,輔音的阻氣力量較小。在每個字音素的時間分布上,根據風格和感情的需要,開度較小的元音音素及字尾收韻音素所占時間比上一種情況要長些。

3. 情感處理的二度創作

作為一個歌唱者不僅具有演唱作品的能力,更重要的是賦予作品生命,這就是二度創作的靈魂。德國女高音歌唱家漢姆波爾說:“如果有人問我歌唱藝術的含義是什么,我不會從聲音技巧的角度去說明,我要說那就是感動聽眾的才能,如果歌唱者僅僅是把音給唱出來,那么充其量只不過是一位技工而已。”那么,感動聽眾的才能是什么呢?就是我們所講的情感。歌唱就是有意識地去表現內容,表達情感,有意識地以心喚心,以情喚情。托斯卡尼尼也曾經說過:“任何一個學音樂的,不管他在音樂的技巧上如何高明,如果缺乏情感的表達,也不是藝術家,而是藝術匠。匠人們滿街都是,而藝術家卻是千百萬人中難得找出一個。”要使自己具有“感動聽眾的才能”,而不是“缺乏情感的表達”,必須對演唱歌曲的本身進行分析和研究,通過對作品內容和角色的挖掘和深刻理解,并借助于作曲家所賦予作品的音樂翅膀,融入自己的生活積淀和生命激情,讓作品的演唱擁有新的生命力。

我們在演唱歌劇詠嘆調時,首先從宏觀上了解歌劇的情感,其次從微觀上掌握和分析詠嘆調的情感,再賦予自身對歌劇宏觀和微觀情感歷程的理解和感受,將其融入到詠嘆調中。

綜上所述,我們可以看出,三者是相輔相成的,缺一不可。演唱技巧的二度創作是為情感的二度創作打基礎的,它給予情感更多發展的空間,而真實有感而發的情感又可以帶動技巧的變化。角色的二度創作是情感二度創作的源泉,它增加演唱的真實感和戲劇性,使演唱的作品更具有立體感,從而抓住觀眾情感的跳動,甚至在他們內心深處引起情感共振。讓他們為劇中人的命運而感激、流淚、痛苦、憤怒、嘆息、狂喜,使他們進入一種不由自主無法抑制的亢奮狀態,全身心地投入到演員所營造的情感氛圍中,進而去思索歌劇中蘊含的哲理和意義。

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作者引用他人的學術研究來論證自己的觀點進行探討，不能把引用到的內容全部都寫到論文當中，不然這樣寫出來的論文內容就很繁瑣，而且重點也是不明確的。下面是學術參考網的小編整理的關于戲劇論文外文參考文獻，歡迎大家閱讀欣賞。

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【關鍵詞】戲劇；生存發展；戲劇生態平衡；

中圖分類號：J80文獻標志碼：A文章編號：1007-0125（2015）03-0047-03

一、戲劇生態理論

從生態學的視角研究戲劇，是把戲劇作為一種有生命的藝術種類，它像大自然中的生物物種一樣，在一定的環境下生存、繁衍、蛻變、變種、退化或滅亡。要保護和發展戲劇這一傳統的優秀的民族文化藝術，既要培育戲劇藝術本身的生存能力，還要為它創造適宜的生存環境。把戲劇研究的注意力集中在對戲劇研究的整體性、動態性、系統性，關注戲劇自身發生、發展、變化與其自然生態、文化生態之間的關聯。這樣對戲劇的研究就不僅僅是靜態的劇本解析，而是對舞臺演出的動態把握，對戲劇與其環境的動態觀察。

戲劇文化生態的界定主要是以文化生態學的理論為基礎。戲劇文化生態學的研究借鑒生態學的方法、理論、視野，構建戲劇文化生態的基本理論體系，注意文化生態與自然生態的區別和差異，在注重文化藝術的自然屬性的同時，注意戲劇藝術的文化屬性。[1]

戲劇的生態，就其內部結構來講，包括戲劇作品的風格流派、戲劇各個創作主體，其核心內容是戲劇各個創作主體；就其外部結構而言，戲劇與自然環境、社會經濟、文化語境、意識形態等產生交互作用，形成自身的獨特形貌和美學特征。這里所講的戲劇生態是戲劇諸多生產方式形成的生態，主要包括實驗戲劇、主流戲劇、民營商業戲劇、校園戲劇等戲劇生產方式。

二、戲劇內部生態系統平衡

戲劇生態的內部是一個完整的系統，它不僅依賴戲劇文化的建立與完善，也需要各種特點、風格、流派的戲劇形式相互補充，良好互動，構建相輔相成的共生環境，以取得內在的和諧與外在的平衡。因此，處理好戲劇生態系統中諸創作主體之間的辯證關系，正是我們研究的對象。

近年來，中國戲劇出現了先鋒、主流、商業并舉的戲劇格局。由于運營者的身份不同，運營理念、運營模式、市場定位、創作的產品各不相同，呈現出千姿百態的生態狀況。

（一）民營商業戲劇機構。民營戲劇機構以市場為價值導向，以追求盈利為自身使命。追求盈利的過程也是討好觀眾的過程，更是戲劇走進普通百姓日常生活的過程，更是戲劇生命力的重要體現，這是商業戲劇存在的意義之一。其二，商業戲劇由于自身競爭的需要，往往與實驗戲劇、校園戲劇等進行聯合，它通過自身的經濟力量推動者其他戲劇創作主體的發展。雖然這種推動是商業戲劇主觀上為自己客觀上造成的，但從最終的結果來看，確實是為戲劇的整體發展做出了自己的貢獻，成為戲劇內部生態系統的重要組成部分。

當然，在具體的民營商業戲劇機構運行的過程中，出現了過分討好觀眾的傾向，陷入了一種“娛樂至死”的陷阱，但在充滿競爭的商業戲劇中，這種一味追求“娛樂”的商業戲劇機構會接受市場的安排。市場或許促進其發展壯大、或是迫使其做出調整、或是將其淘汰，這是市場的合理調節，也是戲劇生態系統的自我凈化，我們大可不必杞人憂天，將商業戲劇趕盡殺絕。我們以香港商業話劇的發展與香港的戲劇藝術生態為例來說明，商業戲劇與戲劇生態的協調發展是完全有可能的。

藝術與商業不必然是矛盾的，在香港有其獨特的土壤。香港劇場試圖消解商業與藝術二元對立的觀念。張秉權先生說：“商業跟藝術，究其實并非一對同層次的概念，它們本不必然相對應或相排斥。它們的關系是外附的。若論其本質屬性，對應于‘商業’的是‘非牟利’，而對應于‘藝術’的是‘丑俗’，是‘粗糙’”。商業作品可以很具藝術水平，也可以丑俗不堪。[2]事實上，在一個健全的整體戲劇結構中，主流、實驗和商業劇場相輔相成，相互刺激和促進，這正是香港話劇近年來發展的新趨勢。

可以想象，如果缺乏一個強大的能吸引大數量觀眾的演劇市場，其實那也會造成整體戲劇結構的一種不平衡。這不平衡倒過來又影響實驗性話劇的生存。演出實驗話劇的另類劇場蓬勃發展，生命力強，藝術素質好，前提是面對強大的主流話劇和商業話劇，它們的出現帶有挑戰性和針對性。但是，如果沒有那個強大的對手，它們的反叛、抗爭就大大減弱了力度與意義，甚至吶喊可能成為無病。[3]

（二）國有劇團。我們列舉一些國有院團的使命。國家大劇院的經營宗旨是：人民性、藝術性、國際性，以“藝術改變生活”為核心價值理念，努力成為國際知名劇院的重要成員；國家表演藝術的最高殿堂；藝術教育普及的引領者；中外文化交流的最大平臺；文化創意產業的重要基地。中國國家話劇院堅持崇高藝術理想，擔當戲劇文化責任，堅定時代美學追求和科學經營理念，塑造國家藝術形象，努力發揮國家藝術院團的代表作用、示范作用和導向作用。上海大劇院以“一流的藝術作品，一流的藝術體驗，一流的藝術教育”為宗旨，秉承“國際性、藝術性、創意性、原創性”的品牌定位，堅持“名家、名團、名作”的節目特色，致力于實現“中國劇院標桿、城市文化名片、文化創意中心”的發展愿景。

從以上例子來看，國有院團的第一使命的核心是戲劇藝術的人民性和藝術性。這一使命的本質是社會公益，它更接近戲劇文化的本質使命。

主流戲劇并不一定排斥商業。它在完成自身使命的過程中，也可以進行商業化運作，在一定的條件下，甚至可以有不錯的票房收入。

2009年北京人藝的大戲《窩頭會館》也是獻禮劇目。這部作品以“五星級”的演員陣容、兩輪60場的演出場次，創造了1800多萬元票房的“金窩頭”神話，被媒體和業內人士視為“用商業模式運作主旋律”的一個標準范本。可見主流戲劇并不一定排斥商業。

但是主流戲劇一定不能將商業盈利作為自己的第一使命。這并不是說它不會取得商業上的成功，反而是它太容易取得商業上的成功，因為它有國家的政策、資源支持、資金補貼等，它天生就比民營商業戲劇機構具有競爭力。但是如果國有院團像商業戲劇機構一樣以獲取盈利為目的，它不僅不能完成人民賦予它的使命―“人民性”、“藝術性”，也會降低整個戲劇演出的品質，而且會將民營戲劇機構排斥出去，從而造成戲劇生態失衡。目前我國戲劇創作的格局是以國有院團為主，多種戲劇創作主體并存。其實在西方發達國家也是如此，只不過，西方發達國家不是以國有院團的形式出現，而是以非盈利戲劇的形式出現。

（三）獨立非盈利戲劇（多以實驗戲劇為主）。所謂“非非戲劇”，是指那些非職業和非營利的戲劇作品。“非非戲劇”的宗旨是：為普通戲劇愛好者提供參與演出的機會，以拓寬劇場表演的多種可能性。“非非戲劇”不承擔傳播思想啟蒙的歷史重任，也沒有商業戲劇的票房重負，因此“非非戲劇”沒有諂媚和低俗，只是游戲、取樂，充滿了樂觀、健康、向上的青春色彩。

（四）校園戲劇。校園戲劇是戲劇生態的一部分，它有著自身的使命和價值。

1.經典劇目的大規模普及。校園戲劇排演的劇目很多來自于經典劇目，學生們排演經典劇目的過程是體驗經典戲劇魅力的過程，也是普及經典劇目的過程。學生們自己選擇、自己排演的經典劇目雖然可能有些稚嫩，但是自己身邊的同學也能夠很好地接受，這讓很多由于所學專業或者自身愛好、個人經歷等而很少能夠接觸到經典劇目學生，能夠零距離、低成本地接觸到經典劇目。

2.“校園戲劇”促進了高校學生認識和審美能力的提高。“校園戲劇”是一種群體自娛性校園文化活動，是校園文化的一部分，閱讀劇本、欣賞戲劇演出的過程都是審美的過程。學生們在參與校園戲劇活動的過程中能夠獲得文化的滋養和審美水平的提高。尤其是哪些參與到戲劇劇本的選擇、戲劇演出的表演、布景設計、舞臺設計的同學，能夠更全面、深刻、生動地接觸劇作的思想、人物、故事。這比僅僅看看劇本，甚至僅僅觀看戲劇演出要深刻的多。

3.培養戲劇人才。參加校園戲劇排演的同學大都是深深熱愛戲劇的人，他們對戲劇的熱愛是發自內心的，既不是當做一門功課，也不是當做一件應付的差事。他們對戲劇充滿了熱情、想象力，愿意為戲劇而付出，自發地去搜尋和學習有關的戲劇知識、技能。雖然，它的根本目的和結果，既不在創造優秀劇作和演出，更不在為主流戲劇輸送人才，至多是為主流戲劇培養一個高水準的觀眾群。但在具體做的過程中，確實有很多人成為了優秀的專業戲劇人才，在中國話劇發展中，確實很多優秀人才來自于高校演劇。

三、戲劇生存與社會

王翔提到，近幾年國家在扶持文化產業方面也出臺了不少政策在市場準入、經濟鼓勵，減稅免稅方面也逐漸放寬如果將這些政策體現在小劇場身上無疑對它的推動是巨大的。他認為在小劇場這個領域純投資應“政府支持為主，行業基金支持為輔”，只有這樣小劇場才能健康發展。[4]

戲劇雖然占到國民經濟的比重不到3%，但是也會文化產業的重要組成部分。非盈利戲劇看似不能產生太多的直接收入，但是它高附加值的特性對社會、對國民經濟的發展有著重要的貢獻。

非營利戲劇組織可以讓更多的人可以通過戲劇的形式表達自我的思想，追求藝術上的夢想。

根據相關調查機構對紐約的調查數據分析顯示，投入劇院表演藝術1美元，能帶來的附加值是4.3倍。2006年紐約市常駐人口約為850萬人，游客卻有4400萬人。4.3倍的附加值增加了大量就業崗位、游客的連帶消費、各種食宿及交通開支、紀念品購買等，對紐約市的經濟發展起到了顯而易見的拉動作用，更為重要的是提升了城市的文化內涵與品質。[5]

戲劇活動是社會的一部分，不斷推動著社會的發展和進步，也能夠帶動周邊產業比如：餐飲、酒店、交通等產業的發展，貢獻著巨大的社會效益，所以社會應該有戲劇生存和發展的一席之地。社會在完善自身功能的同時也在完善戲劇的生存、發展之路。比如：金融市場的發展和完善，也能夠拓寬商業戲劇團體獲取資金的渠道，降低獲取的成本，從而促進戲劇的發展。

四、戲劇生存與戲劇生態平衡

戲劇生存和發展是指戲劇生態系統內外，各種創作機構的生存和發展，不能將某一部分單獨來看，更不能以偏概全。戲劇生態內各個劇種的協調、平衡，才是戲劇藝術可持續發展的根本保障，也是商業戲劇不斷繁榮的保障，體現了商業演出的活力。中國著名導演王曉鷹曾將實驗戲劇比作一支箭的箭頭，在實驗戲劇的不斷創新之下，帶領戲劇藝術不斷往前發展；商業戲劇和主流戲劇是箭的干，也是戲劇的主干，沒有商業戲劇和主流戲劇，戲劇很難和大眾發生關系，戲劇也就真正成為了“小眾藝術”而被邊緣化；校園戲劇和“非非戲劇”等是箭尾，不斷推動者戲劇藝術的發展和進步。實驗戲劇、商業戲劇、主流戲劇和校園戲劇、“非非戲劇”等共同組成一支完整的箭，各有各的作用，各有各的特長，互為補充，缺一不可。

我們不能盲目崇拜商業的力量，這樣可能會讓我們陷入娛樂至死的境地，也不利于戲劇的百花齊發，百家爭鳴，更會使戲劇喪失應有的活力、批判精神、對人生實驗的可能性等。泛娛樂的商業戲劇作品更接近是標準化的產品，雖然能夠滿足人們的減壓、娛樂的需求，甚至也不乏大量的精品。但我們也不能無知地批判商業戲劇，認為商業戲劇是沒有營養的戲劇，藝術與商業完全對立的，要藝術就不能進行商業化運作。甚至是認為，所有的戲劇都應該是嚴肅的、深刻的、儀式的，殊不知戲劇也有游戲性、也可以于嬉笑弄罵中滋養人們的心靈，豐富人們的人生體驗，啟悟人生等。更重要的是商業戲劇的演出讓戲劇找回了部分活力，使戲劇藝術走向了大眾，走向了普通百姓，為戲劇的發展帶來了活力、觀眾、資本等等，從而促進戲劇藝術的發展。

篇10

審美是需要距離的。戲劇的誕生是從觀眾跟演員的分離開始，戲劇有許多種起源的說法，但無論是祭祀儀式說、游戲說、巫覡說、樂舞說還是俳優說等，都有人物的角色扮演，而這種扮演，則必然會有“觀眾”出現。由此看來，“觀”與“演”之間的距離是戲劇藝術與生俱來的特點。這種“距離”將觀眾與演員分開的同時，也把舞臺上正在表演的內容和觀眾的現實生活分開了，一個劇場的最低要求就是有一個演出的地方和一個觀看的地方。“演出”和“觀看”使得表演者和觀看者之間有了空間距離，這種空間距離的產生，能使演員找到一種“進入演出”的感覺，而不再是生活中的人了；空間距離還能使得觀眾在“身臨其境”的同時，感受到舞臺上一切發生的都是假設的，觀眾觀看的“一致性”，加重了戲劇演出被“觀看”的份量。觀眾在觀看時“一會兒在戲里，一會兒在戲外”的感受，就是戲劇欣賞，這種戲劇欣賞的過程，就是一種審美活動，而這種審美活動的完成，需要距離，這種距離，就是“觀”與“演”的空間距離和由此帶來的心理距離。

一、“觀”與“演”的空間距離

戲劇藝術有五大要素：觀眾、導演、劇本、劇場和演員。沒有觀眾與劇場，就沒有戲劇。德國人史雷格爾曾經說過：劇場是多種藝術結合起來以產生奇妙效果的地方，是崇高、最深奧的詩不時借著千錘百煉的演技來解釋的地方，這些演技同時表現滔滔的辯才和活生生的圖景；在劇場里，建筑師貢獻出最壯麗的裝飾，繪畫家貢獻出按照透視法配置的幻景，音樂的幫助用來配合心境，曲調用來加強已經使心境激動的情緒。最后，劇場是這樣一種場所，它把一個民族所擁有的全部社會和藝術的文明、千百年不斷努力而獲得的成就，在幾小時的演出中表現出來，它對不同年齡、不同性別、不同地位的人都有一種非常的吸引力，它一向是富于聰明才智的民族所喜愛的娛樂。[1]

從這段“劇場”的文字定義來看，我們可以將劇場理解為兩個方面，一、劇場是演員演戲和觀眾看戲的地方，它主要由舞臺和觀眾席組成。在劇場里，“觀眾”成了一個整體，有別于舞臺上的“演員”。劇場結構決定了這種“觀”與“演”的方式。二、劇場是觀眾進行“集體審美體驗”的場所。觀眾進入了劇場，就意味著進入了該戲的“規定情境”。此時，觀眾也作為一種特殊的角色參與到戲劇活動當中，好像舞臺上發生的一切就發生在自己身邊，有種“身臨其境”的感覺。觀眾與演員之間的交流，觀眾與觀眾之間的交流，一切都是以“身臨其境”為前提。

美國戲劇家杰?威廉斯曾說:“在劇院里，我卻變成了一個返樸歸真的人……劇作家無論對我的理智施加什么影響，均必須經過我的情感反應而進入我的思想，如果它確能進入得如此深的話。”[2]杰?威廉斯的這句話說明了觀眾在劇場進行戲劇欣賞時，由于舞臺空間距離分離了“觀”與“演”的關系，觀眾個人的情感介入導致其幻覺的產生。比如在戲劇演出時，如果現實生活中是冬天，而舞臺上是夏季，那么，演員在寒冷的冬季穿著單薄的衣服在舞臺上翩翩起舞時，觀眾就不會感到驚訝；如果舞臺是一個古老的宮殿，演員在古老的宮殿中議事，觀眾不會認為自己可以湊上前去與他共商國事；演員們在舞臺上熱情地揮舞著馬鞭，觀眾會認為他是在縱馬疾行或是征戰沙場……劇場的空間距離，使得觀眾明白了自己在劇場中的身份。

劇場的空間距離劃分了觀眾與演員的界線，使得觀眾辨別了生活與虛構之間的區別，明白了現實與假扮的尺度規則，區別了“真人”和他所扮演的“角色”，知道“演員”與“角色”共存一體，這“莊嚴的距離”，使得每一出風格迥異的戲劇演出都可以潛移默化地在觀眾與演員之間達成相應的默契與共識，戲劇演出由此得以正常的進行而不會被觀眾的參與來打斷，當然也有部分戲劇導演和戲劇流派打破這種空間距離，使觀眾和角色共同參加表演，但演出成功與否，作品流傳與否，另當別論。

二、“觀”與“演”的心理距離

舞臺上的戲劇演出能引起觀眾的共鳴。觀眾是各種各樣的，他們的職業背景不同，年齡不同，性格不同，種族不同，文化水平不同，有些觀眾剛接觸到戲劇，有些觀眾卻在戲劇藝術方面已經有了相當的興趣。但這些人一旦進入劇場，就變成了一個統一的“觀眾”。“劇場的特點在于轉變，使舞臺轉變為戲劇空間，使演員轉變為角色，使來賓轉變為觀眾。”[3]舞臺消解了不同觀眾的社會等級，當這些不同身份的人在席上就座的時候，劇院大燈一黑，變成了完全意義上的“觀眾”，沒有身份地位、民族年齡等諸多差別。使得觀眾和演員之間在劇場這樣一個特定的環境中進行了精神的交流，演員將劇本中“最戲劇”的一面通過表演的方式表現給觀眾，觀眾在進行戲劇欣賞時的劇場反應，又影響了演員的表演。

一出戲，只有上臺演出同觀眾見面以后，觀眾才能對其進行揣摩，干預。一出戲的劇本并不就是這出戲，戲劇藝術的完整生命存在于戲劇舞臺的演出當中。戲劇藝術本身有雙重性，一個存在于文學中，另一個存在于舞臺上。文學和舞臺上的戲劇藝術共同追求的是“戲劇性”。“戲劇性”是戲劇藝術審美特性的集中表現，案頭劇可以讓讀者在頭腦中想像出人物的音容笑貌，推斷出故事的前因后果，一次讀不完可以再次讀，一次讀完后也可以再次讀，而在劇場觀看戲則不同。在劇場中，觀眾所面對的是整個事件發生的過程，必須一次看完。劇本只勾勒出了戲劇演出的基本特征，而并非是一個復雜的具有氣息、精神等的演員。戲劇的力量就在于演員同觀眾之間進行生動而直接的相互感染，觀眾可以在戲的進行之中影響演員。優秀的演員能用心靈去接受觀眾傳遞過來的消息，達到自己與觀眾之間在精神上的融合。戲劇理論家阿?波波夫說：“世界上還沒有哪一個天才的演員，能夠在空空蕩蕩的劇場里靈感充沛地進行創造。”由此可見，觀眾和演員在劇場這樣一個有機的整體當中是既相對獨立又互相影響的。在觀看演出的過程當中，任何事情都可能發生，演員在每一個晚上的演出都是獨一無二的，因為在現場演出中差錯隨時可能發生，每一個演員都試圖演得比上次更好，不斷追求自我超越。觀眾深知這一點，也在期待著演員能有卓越杰作，這種意識帶來的興奮和激動是在影視劇銀幕上的演出所不具備的，這給戲劇帶來了一種特別的生命力。

觀眾看戲時有時會被深深地吸引到戲里，幾乎忘記了自己的身份地位及自己的存在，在情感上與角色發生共鳴，仿佛自己就是舞臺上的一個角色。“觀眾在觀看展示在他們面前的一切，他們對舞臺上所發生的一切就了一個默不作聲的參與者。在某種意義上說，觀眾就變成了那出戲的一部分，而且是重要的一部分。”[4]觀眾在看戲的過程當中，不會大聲喧嘩或介入舞臺上的演員表演當中，因此，此時的觀眾就像一個“偷窺者”，根據所看到的，觀眾會哭泣，會大笑，會生氣，會嫉妒……據說，美國某劇團公演《奧賽羅》時，突然一聲槍響，扮演依阿古的演員倒在了舞臺上；在中國三年內戰期間，同志在演出歌劇《白毛女》時，也有觀看的戰士舉槍差一點兒將惡霸黃世仁打死。這些例子都說明了觀眾在看戲時，會被舞臺上的人或事所打動，這個時候，他們會情不自禁地完全將自己當成是舞臺上的一個角色，或者感到整個戲正好表達了自己的生命體驗，于是便沉浸在戲里，忘乎所以，“發現自我”，于是有些觀眾就將這種審美活動變為了實際行動，“世界上最好的觀眾與最好的演員”的例子其實就是觀眾自己的思想感情及心理活動跟著劇情和人物起伏跌蕩后所進行的審美活動，而這種活動，其實就是觀眾與演員之間精神交流的產物。

觀眾通過看戲及對演員的角色理解，不但參與了“劇場演出”，還影響了演員，影響了劇本創作。從表演的角度看，戲劇演員面對的是觀眾，舞臺；演員是以角色和個人的雙重身份與觀眾進行交流，他們可以感受到觀眾精神的緊張與松弛；從欣賞的角度來看，觀眾面對的是有血有肉的活人，因此他們可以將自己的感受反饋給演員。不同于電視和電影，戲劇是個“此時此刻”發生的現場事件，演員和觀眾相互作用，各自都完全意識到對方的近距離存在。演員和觀眾二者在劇場中呼吸著同樣的空氣，在同一時間和同一空間中牽掛著舞臺上同樣的戲劇事件。觀眾的每一個反應都會直接影響每個演員的表演。而電影、電視演員面對的是攝影機鏡頭，觀眾的反應他們不可能知道，也不需要知道。觀眾觀看影視劇的感受也無法傳遞給演員。

戲劇的觀眾兩、三個人結伴或一人來看演出，都可以在劇場中很快地和其它陌生觀眾融入共同的經歷中，悲同一件事，喜同一句話，了解同樣的秘密，別人鼓掌時自己也鼓掌，離開時可以興致勃勃地談論著才結束的演出……而影視劇的觀眾基本上是單個地與銀幕建立關系，極少會做出集體的反應，更不會鼓掌，而且，頻繁出現的廣告會使屏幕前的觀眾不能全神貫注地欣賞。銀幕雖然使得觀眾與演員之間有了空間距離，但心理距離卻淡化了，因為銀幕切斷了觀眾與演員的交流。電影電視的欣賞者們只能被動接受。

巴贊說：我們不得不承認，當幕布落下之后，戲劇給我們留下愉悅，比起看完一部好影片獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮，更高雅的東西，也許，還應該說，更有首先教益。似乎我們會因此而變得情操高尚。……從這一觀點看問題，我們可以說，即使最優秀的影片也有“某些缺憾”。猶如有一種不可避免的降壓作用，有一種神秘的美學上的短路現象使電影缺乏戲劇所特有的某種張力。這些差別固然細微，卻是實際存在，即使在拙劣的說教式的演出和勞倫斯?奧立弗改編的精彩絕倫的影片之間，也有這種差異。這種現象不足為奇。戲劇在電影問世五十年后，仍有生命力，從而打破了馬賽爾?帕涅爾的預言，就是最具體的證明。[5]

戲劇演出就是在“劇場”這樣一個現實的直觀的世界里，再現了藝術家虛構的并且由觀眾的想象力加以完成的一個非現實的世界。演員和觀眾之間的“觀”與“演”這樣一個必要的距離使得演員能在有限的空間和時間內去向觀眾展示無限的空間和時間。使得不同的觀眾都能在劇場中看到了自己想看的東西，獲得了精神上的滿足，正是“觀”與“演”之間這適當的距離才使觀眾對演出的戲劇有了美的認識與體驗。

注釋：

〔1〕《戲劇性與其它》，奧?維?史雷格爾《古典文藝理論譯從》（11）人民文學出版社1966年版，第240頁。

〔2〕杰?威廉斯《作家創造觀眾》文化藝術出版社1986年版，第103頁。

〔3〕《戲劇藝術》2003年第2期，約瑟夫?斯沃博達《論舞臺美術》第64頁。

〔4〕《讓觀眾像知心朋友那樣了解你自己》懷特，李醒編《論觀眾》文化藝術出版社1986年版，第200頁。

〔5〕安德烈?巴贊著《戲劇美學與電影美學》《世界藝術與美學》（3）文化藝術出版社1984年版，第295頁。

參考文獻:

〔1〕《論觀眾》李醒編，文化藝術出版社，1986年版

〔2〕《論演出的藝術完整性》阿?波波夫著，中國戲劇出版社，1982年版

〔3〕《清代以來的北京劇場》李暢著，北京燕山出版社，1998年版

〔4〕《古典文藝理論譯從》人民文學出版社，1966年版

〔5〕《戲劇美學》朱棟霖，王文英著，江蘇文藝出版社，1991年版

〔6〕《西方戲劇?劇場史》李道增著，清華大學出版社1999年版

〔7〕《戲劇藝術十五講》董健著，北京大學出版社，2003年版

〔8〕《美學十五講》凌繼堯著，北京大學出版社，2004年版

〔9〕《中國美學十五講》朱良志著，北京大學出版社，2006年版