導語：如何才能寫好一篇戲劇表演論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

定性作用的是傳統戲劇表演藝術傳承人，也是根本因素。非物質文化遺產是傳統生活方式、行為方式的發展，是民間的動態文化，且依托于人而存在。因此，非物質文化遺產必須寄托于人而存在，而傳承人則是非物質文化遺產活的證明，通過人將非物質文化進行表演、復制和制作。傳統戲劇沒有實在的存在形式，也不是虛幻的存在，它需要依托于表演藝術者進行演繹。因此，傳統戲劇與傳承人互助共存、同存同亡，體現了表演藝術傳承的本質特性。

二、傳統戲劇的價值主要表現在傳

統戲劇表演藝術的傳承人身上。并不是所有的非物質文化遺產都值得人們去傳承，而應該選取有價值的，蘊含民族深厚文化內涵、民族精神的，并不斷在民族文化滋養下具有一定生命力的非物質文化遺產，才真正值得我們去保護和延續。而非物質文化遺產的歷史價值和現實價值的體現，很明顯的表現在傳承人的文化價值上。因此，傳統戲劇表演藝術傳承的傳承人必須具備精湛的技藝，并且具備傳承文化遺產的精神內涵，被大部分藝術者所承認，才能成為傳統戲劇傳承的活標本。

三、傳統戲劇的生命力主要體現在

傳統戲劇表演藝術的傳承人是否能有效地進行延續。非物質文化遺產得到傳承的載體是傳承人，比較物質文化遺產的傳承載體是唯一的、不可替代的物，傳承人可以進行培養，可以進一步發展和進步，亦或是傳承結束而使其消失在人們的視野中。非物質文化遺產不僅只有古代人可以創造，只要是有人的社會都將不斷創造新文化，不斷傳承和培育文化傳承人，保持非物質文化遺產的傳承之力不息。在之后的傳統戲劇表演藝術傳承中，我們要尊重現有的傳承人，并鼓勵傳承人去發揮自己才華，自覺承擔起應盡的職責，讓傳統戲劇能長久的延續下去。

四、傳統戲劇表演藝術傳承的功能

（一）傳統戲劇表演藝術傳承的最直

接功能是文化功能，不僅要傳承文化遺產，還要創造文化產品。傳統戲劇作為非文化物質遺產，依托于人，而人又是非物質文化遺產的創造者、延續者和擁有者，由人對戲劇表演藝術進行了一代又一代的傳承，使得傳統戲劇更加的精湛，不斷地更新并具有生命力。傳統戲劇表演藝術傳承獨特的文化功能使得戲劇傳承人不斷學習傳統戲劇表演藝術文化，又不斷地傳承傳統戲劇文化并創造新的戲劇文化，讓傳統戲劇不斷發揚光大，被更多的人們接受和喜愛，成為了傳統文化的再造者，發揮了繼往開來的文化功能。

（二）傳統戲劇表演藝術傳承的最直

接功能是文化功能，不僅要熔鑄文化心理，還要塑造文化品格。文化形態和文化品格在真正的藝術里面是超越時空的，傳統戲劇的產生，是無數藝術家千百年來的傾心付出、精心創造并培育的一種文化的表現形式，凝聚多種藝術元素在其中，并承載著中華文明，代表一個時期人們的審美觀念。無數傳承者對傳統戲劇表演藝術的傳承和發揚，不僅塑造了中國人民的文化品格，也繼承了民族精神。

（三）傳統戲劇表演藝術傳承的最直

接功能是文化功能，不僅傳承文化傳統，還強化文化認同。傳統戲劇傳承的不僅僅是臉譜、服飾這些實物藝術構成元素，也不僅僅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戲劇產生的具有傳統性質的哲學思想和美學特質，是對中國文化傳統的發揚，貫穿于整個中國文化脈流。傳統戲劇中很多離奇曲折的情節設置、活潑有趣的對白、悲喜交加的場景、穿插變化的結構、行云流水的表演等，都讓傳統戲劇更加的引人注目，并構成了一種綜合形式美，通過表演藝術傳承人的表演使戲劇具有永不衰竭的生命力。

五、結語

篇2

中國戲曲與西洋歌劇是戲劇在不同文化下發展成具有本土特色的兩種戲劇形式,中國戲曲是從中國戲劇中慢慢發展演變而來的,西洋歌劇也是從希臘文明中的戲劇文化發展而來,它們有著共同的祖先——原始戲劇,探索二者的起源,我們發現其有著驚人的相似過程,不僅僅是起源,它們的發展過程、表現形態、藝術內涵都有著不同程度的相似之處。

1.1課題的研究意義

對中國戲曲與西洋歌劇的比較研究提出新的看法,希望本課題的研究成果,可以填充中國戲曲與西洋歌劇之比較研究的一個空白內容,同時也將中國戲曲放在一個更高的位置,使更多的學習者把關注點投向中國傳統聲樂文化。

戲曲是我國傳統聲樂藝術的一大精髓,其中蘊含了最具中國特色的傳統文化,是中國人性格特點、精神文明和獨特語言的最集中、最表象的體現;西洋歌劇是當今世界發展最廣泛的古典藝術之一,經過了幾個世紀,到今天,它仍占據著各大舞臺的中心地位。將二者放在一起研究,有著舉足輕重的意乂。

1.2國內外研究現狀

1.2.1國外研究現狀

筆者查閱了校圖書館的相關外文學術期刊及專著,未發現同樣的課題研究。外文涉及的主要是西洋歌劇的作曲家、作品背景、詠嘆調演唱分析、和聲曲式分析等,內容較多;對中國戲曲的研究在百鏈上以“ChineseOpera”為關鍵詞搜索到了 230篇外文期刊,外文圖書僅34本。研究的內容多是人文層面的,以介紹中國戲曲為主,關于二者比較的內容尚未查閱到。

1.2.2國內研究現狀

根據校圖書館百鏈鏈接搜索以“西洋歌劇”為關鍵詞的圖書有452種,其中內容以史類研究與歌曲集為主;以“中國戲曲“為關鍵詞搜索到的圖書有13185種,涵蓋了各個方面的內容。以“中國戲曲與西洋歌劇”為關鍵詞搜索到的期刊有62篇,其中關于中國戲曲與西洋歌劇比較研究的期刊有10篇,搜索到的學位論文僅兩篇。首先,從數量上看,這一課題的研究還屬于非常薄弱的環節;再從內容上來看,所涉及的書籍內容較為單一,且內容大多停留在表面,有實際指導意義的內容較少。

1.3課題的研究目標、研究方法、課題的創新性

1.3.1課題的研究目標

此課題的研究是對兩年來學習的理論知識與演唱實踐的一個總結,也是主要的研究領域,旨在通過研究這一課題,做到理論與實際相結合,學以致用,相輔相成,從二者的發展現狀中發現其存在的問題,通過比較二者的藝術特點,總結出其存在的相同點與演唱上的共通性,從而為實踐提供理論支持。

1.3.2采取的研究方法

1、查詢法:查閱相關書籍及文獻,上網瀏覽相關資料;

2、觀察法:通過觀察日常生活和演出活動,了解最前沿的音樂理念、表演方式等,獲得研究所需的相關材料;

3、音像資料分析法:收集大量音像資料進行觀摩學習,整理課題所需資料。

搜集論文相關資料,對資料進行分析研究;總結相關資料,對論文進行初步構思;列出論文提綱,書寫論文內容,對論文進行修改,定稿。在此課題上,通過本科四年以及研究生階段的學習,在前人已有的基礎上,已具備進行該項研究的客觀條件;并通過平時的理論學習與實踐經驗,可較好的完成該項課題的研究。

第2章中國戲曲形成的歷史沿革

2.1中國戲劇文明形成的三個階段

《中國戲曲史》中提到關于戲曲的起源:“戲劇的起源,無論中外,都承認大致由三種力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人類的模仿天性。”將這三點放到戲劇藝術當中來看,循序漸進的形成了一條戲劇誕生之路。在很多的文章中我們看到,有些學者將中國的傳統戲劇藝術稱之為“中國戲劇”,有些又稱為“中國戲曲”,對此,我嘗試從時間的劃分上來將二者的內涵進行區分。“中國戲劇”是中國戲劇文明形成以來到發展至今,所包含的總的藝術內涵,是一個總稱;而“中國戲曲”則是指在宋雜劇形成之后,所包含的綜合性的舞臺藝術,“中國戲曲”包含在了 “中國戲劇”之中,下面將通過幾段歷史來界定“中國戲劇”與“中國戲曲”。

2.1.1原始歌舞中的擬態表演

中國戲曲形成的淵源最早課追溯至原始社會時期的原始歌舞,原始歌舞作為一種美的因素存在于中國的戲曲藝術當中,在戲曲藝術真正完全形成時,歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要與原始社會中人們的狩獵活動有關,有的歌舞直接來源與人們的狩獵活動以及狩獵之后的慶功宴,這一說法可在《呂氏春秋?古樂》1當中得到佐證:“拊石擊石,…,以致舞百獸,”指人們裝扮成百獸的樣子擊打石頭,應著節拍而舞。除了在古書上有記載,我們還可以在世界各地的壁畫中得到考證,這是最早的原始歌舞形態,通過模仿動物們的形態,并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一種擬態的表演,這種擬態的表演可以作為中國戲曲歌舞表演的一個基石,之后在此基礎上逐漸豐滿成熟。

2.1.2原始宗教中產生的場面與程序的組合

篇3

英文名稱：Theatre Arts

主管單位：

主辦單位：上海戲劇學院

出版周期：雙月刊

出版地址：上海市

語

種：中文

開

本：大16開

國際刊號：0257-943X

國內刊號：31-1140/J

郵發代號：4-247

發行范圍：國內外統一發行

創刊時間：1978

期刊收錄：

核心期刊：

中文核心期刊(2008)

中文核心期刊(2004)

中文核心期刊(2000)

中文核心期刊(1996)

中文核心期刊(1992)

期刊榮譽：

聯系方式

篇4

關鍵詞：戲劇藝術；表演；自我；角色

在戲劇表演過程中，演員的自我與角色是對立統一的關系.演員的“自我”又稱本我，是演員真實的心理狀態和行動.而演員的“角色”是指在戲劇表演過程中塑造的人物的性格、行為等等.在戲劇表演的過程中，演員的自我與角色之問存在不同程度的區別，而達到表演過程中自我與角色的有機統一，則是戲劇藝術的最高境界。

一、演員本身的自我認知

想要成功地塑造角色演員就應該把握好自身的一些條件，這些條件包括自己的外部特征，比如相貌、聲音、形體特征等以及各種外部技能比如唱歌跳舞、琴棋書畫等，而且要充分了解自己的內心世界，把控好自身的情感；當然也包括自身的生活經歷以及自身的修養。演員本身具有的天賦各不相同，有的形體動作比較好，在形體方面占優勢；有的有聲樂天賦，在臺詞聲音塑造上就占優勢；有的模仿能力強，學什么像什么；有的生活閱歷多，在理解角色上就占有優勢。因此，每個人的可塑性是根據自身能力而有所不同的。演員做好準備提高自身的技術，充分認識到自我的短處，排練時就可以節省好多時間，融入角色比較快。日本著名學者盛田昭夫說過：“如果你一點也不了解一條河的深淺，你最好打消要趟過它的念頭。”因此，演員要想對角色的塑造成功必須要清晰深刻的認識自我。也就是說演員要想更好地從自我向角色去融合必須要充分認識到自身的優缺點。這也是演員自我進入人物角色的前提條件。

二、從自身角度出發深入發現劇本對角色人物進行詳細認識

演員拿到劇本后必須對劇本角色進行的二次創作才能真正的了解這個角色。在劇本設計的背景下，從時間、事件、環境來全面分析角色人物的心理變化，從而了解人物性格對人物的行為處事進行揣摩，進一步揣摩角色人物的內心世界，融入到角色的心理，然后自己根據劇本要求來刻意的去模仿角色，從而逐漸地從模仿到最后的完全與角色融為一體，才能把戲劇表演的淋漓盡致。具體可從以下兩方面入手：

1、在時代背景下分析角色

根據劇本人物生活的時代對角色人物的時代產物以及生活習慣進行具體分析，詳細的分析角色與自我之間的差異，從而完成自我的突破真正融入到角色中去。

2、抓住角色的性格特點

根據劇本中角色的言行舉止和環境分析角色人物的性格特點。可以在一些具體的事件上把握好這些鮮明的特點表現出來。要想把人物性格主體才能夠表現的越厚重越堅強必須在環境沖突嚴峻、破壞力大的前提下才能完成。

三、升華表演藝術，完成自我與角色的統一

通過前面兩個方面可以看出，演員只有將自身特點與角色之問相似特征相互融合才能把角色塑造成功。要想達到完美的表演效果單純地依靠本色演出或者單純地靠技術訓練都難以完成。表演的基本功是演技，是對演出時的肢體形象、語言、節奏的把握。必須對劇本的時代背景、內涵、角色心理以及觀眾心理和情緒多方面考慮才能充分的發揮自己的演技。所以演員應該在自我認知的基礎上，把控好角色與觀眾心理，在塑造出角色的基礎上通過自身特點來表現人物張力。在舞臺表演的同時，演員對角色和觀眾心理感知的缺乏會造成表演迷失的現象，而過于陷于角色思考同樣也會自己無所適從，要想在自我與角色之間的轉換與交流演員必須通過加強訓練來達到。所以，演員首先要先了解生活，通過自身生活的實踐與觀察更多的了解社會多層次人的生活原型以及心理訴求，這樣可以增強自身的生活閱歷更好的塑造角色形象；其次，自己能夠在表演過程中順利地實現自我與角色之間的轉換還應通過加強訓練讓自身能夠迅速模仿各色人物；最后，也要通過深刻理解劇本創作意圖與人物心理特征產生的根源，從而使自己突破自我，豐富自己不同角色塑造能力，并使作品不會偏離作者的主旨。

四、結束語

總而言之，自我與劇本中角色的真實交流才是真正的戲劇藝術表演，這就好比將兩個性格不同的人通過劇本這一條紐帶融合成為一個性格、言行舉止、行動表現完全相同的人從而實現兩個真實的自我之間的交流。這些在藝術舞臺上的表演是十分重要的。而作為戲劇表演者在舞臺上運用自身的全部去表現塑造好一個劇本中的角色才是最終的目標。通過把這個栩栩如生、活靈活現的角色的扮演好，將觀眾完全吸引到當時的環境情景中，完全投入的去欣賞表演。因此，作為戲劇表演演員，應該完善自我與角色關系的塑造，才能夠從容的在角色中找到自我，在自我中找到角色。

參考文獻：

[1]貝克.戲劇技巧{M].北京：中國戲劇出版社，2004.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集[J].中國電影出版社，1979.

[3]張冰潔.淺析斯坦尼”體驗派”與美國”方法派”的異同[J]北方文學，2011.

篇5

關鍵詞：贛劇花旦；表演節奏

戲劇理論家廖奔曾說：“節奏是表演的靈魂，但美感的體現卻是贛劇表演的靈魂。贛劇是唯美的藝術，中國人對戲曲的審美期待不僅是它能提供合理的內容，還有它對內容的特殊表現方式及其效果――美的傳達，這也是由表現性戲劇具備更大觀賞性的特質所決定的。”在一出戲里，根據劇情內容的需要，各種表現手段有時互相銜接，有時互相結合或交叉，這使各種節奏因素呈現出復雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節奏的起伏和變化。這種節奏的變化，是由戲曲形體動作的節奏和戲曲音樂的節奏相輔相成地貫串于全劇的。

決定節奏的因素很多，有劇本問題，有音樂問題，有導演問題，有演員問題。就戲曲節奏而言，不能孤立地說慢比快好或快比慢好，很難定出一個通用的尺度。內容與藝術風格不相同的劇目，應有相應的不同的節奏。戲曲節奏離開特定的內容，孤立地任意延緩或加快，都將事與愿違。

一、表演節奏的重要性

掌握花旦表演尤不可忽視其程式節奏，樂隊就是這里面的節奏譜。它的貫穿使用，以及它那強烈的聽覺效果，構成和統領著全劇演出“可聽”的節奏形式，成為李漁所說的“戲場鑼鼓，筋骨所關”的重要手段；另一方面，它也因為與表演的默契配合，構成了最協調的視聽關系和效果。樂隊在演奏過程中音樂節奏的變化，如采取速度變快和放慢，旋律加花，胡琴運用單、雙弓子對比來體現動作與心理節奏的松緊，必要時還要加上鼓楗子予以力度上的強調等。節奏是使唱念做打諸般藝術手段多樣統一的共同要素。就唱念做打與歌舞相結合的

程度來說，從接近生活語言的散白到曲折委婉的歌唱，從接近生活節奏的各種手勢、動作到緊張熾烈的武打，在強弱疾徐之間存在著多級階梯式的節奏因素。在一出戲里，根據劇情內容的需要，各種表現手段有時互相銜接，有時互相結合或交叉，這使各種節奏因素呈現出復雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節奏的起伏和變化。這種節奏的變化，是由戲曲形體動作的節奏和戲曲音樂的節奏相輔相成地貫串于全劇的。由各種打擊樂器的音響組成的鑼鼓經在這方面起著極為重要。

戲曲節奏的快慢，受制于情境，依據于情節，決定于情緒。當快的時候，快于生活節奏，快鏡頭進退，當慢的時候，慢于生活節奏，慢鏡頭鋪排。有時情節拖延，甚至停頓，但情感必需矛盾，乃至沖突。戲曲常常是情節緩慢，情感緊張。情感也是情節。

二、如何控制表演節奏

在戲曲表演藝術中，為了突出刻呵人物的內心世界。經常讓人物自已直接陳述自已的內心活動和感情變化。而當這種陳述表現出言之無物和為抒情而抒情的情形時，自然就會顯得平庸沉敷，節奏過于緩慢。為要解決這種現象的出現，僅就我們演員的角度來說，具體要做好以下幾個方面的工作。

第一個方面，為要解決節奏的快慢，演員要在情節中抓住情結，在情節中爆感。、首先要解決的是，敘事與抒情不能截然分開。抒情中離不開事件的敘述，敘事時也必然滲透著敘述者特定的情緒。然而。以敘事為主或以抒情為主的戲詞又畢竟不同。在本來應該抒發某種感情的地方代之以空泛的敘述，在本該敘述的地方代之以乏味的抒情，這都不行。只有抓住了情結。才能得心應手，左右逢源。

第二個方面，演員期待編劇能在創作前期。在情節與情結的布局上，把握好輕重緩急，這是舞臺表演藝術決定成敗的大前提。我國的戲曲傳統曲目多取材于歷史小說、歷史故事，在某個劇目中出場人物的經歷、人物之間的關系，往往存在漫長、具體而復雜的戲前史。所以在劇中就經常安排人物作往事的回憶。這種回敘又往往以夸耀的方式進行。于是形成一

出戲里反復回憶，不同戲里同樣回憶。在有的戲中，這種往事的追憶與刻畫人物特定性格和特定感情配合得很好。但也有另一種情況，卻不顧人物的思想性格、不分場合，動輒讓人物作大段回憶和夸耀功德等。編劇如果在這時處理好了。待到演員上場時，就十分從容了。

第三個方面，作曲者在音樂設計上，從劇本和演員的雙向考慮中。合情人理，為表演者創造有利條件。因為戲曲中的抒情因素，不應該孤立地存在，必須與事件的進展、人物之間的矛盾沖突、人物自身的行動等有機地結合在一起。但有的戲中的抒情，卻是在人物的外在形象和內心活動處于靜止狀態的情況下進行的，因而也會使觀眾感到戲的節奏慢得沒有道理而不勝其煩。音樂設計。應該讓唱者越唱越來勁，讓聽者越聽越過癮。

第四個方面，動作設計者，要把握好動作語言的合理運用，使演員能夠隨心所欲。除了唱念，同樣重要的是做打。做打到精彩處。觀眾是不顧及動作是長還是短，是快還是慢，觀眾要的是欲望的滿足，我們想，共同努力。導演再齊抓共管，戲曲的節奏，就能取得恰到好處的效果。

三、總結

戲曲舞臺節奏是一種復雜化的“綜合性”節奏，是一種綜合性的藝術節奏。它由劇情的節奏、演員表演的節奏、音樂伴奏的節奏、場面處理的節奏，以及舞臺上一切藝術手段，包括音響效果、開閉幕布的節奏等等因素綜合而成。其中，劇情的節奏是整個舞臺節奏的基礎，而形成劇情節奏的主要內在因素，是劇情的發展和人物情緒的變化。當然“藝術來源于生活，并高于生活”，花旦演員在牢牢地掌握舞臺節奏的同時，還要明白舞臺節奏是要以生活為基礎的，再加上中國戲曲特有的審美程式形成的，才能合理營造出有生命力，有感染力，有創造力的中國戲曲。

參考文獻：

[1]劉孟琳 芻議京劇花旦表演藝術[期刊論文]-戲劇之家 2014（10）.

篇6

戲劇是集體創作的藝術，導演是極具個人風格的藝術家。導演，善于薈萃眾多藝術形式之所長，綜合眾人藝術創作的成果，創作具有個人特色的藝術作品，在戲劇團體中處于藝術創作的中心位置。一部好看的戲劇作品，不僅需要有精彩的劇本，還需要有一個極具藝術創造力的導演。

【關鍵詞】導演；藝術創造；中心位置

一、導演藝術的起源

導演和導演藝術都產生于戲劇。我們所熟知的藝術形式中，戲劇是最古老的藝術門類，其起源可追溯到古希臘時期。戲劇初始，演出形式和劇本故事簡單，依靠的多是演員本身的藝術素養和藝術創造，并無導演一職。十九世紀末，以薩克斯梅寧根公爵為代表，歐洲各國涌現出一批杰出的戲劇藝術領導者。他導演的莎士比亞名劇《求里斯凱撒》在柏林公演，對當時的歐洲戲劇產生了深遠影響，由此，他成為了歷史上公認的導演第一人。“導演”一職正式出現在戲劇界，并在日后的發展中，流派紛呈，表現手法多樣，為戲劇藝術的發展和發揚做出了卓越的貢獻。

二、導演在戲劇作品中的地位

導演，是二度創作的中心環節，它將文學劇本的一度創作和觀眾的三度創作緊密聯系在一起，在戲劇團體中處于藝術創作的中心位置。導演通過劇本研讀和透徹分析，提出導演構思，奠定整個戲劇演出的創作意圖；同時，導演還需作為“橋梁”去架構演員表演和其他各部門的藝術加工，從而完成完整的二度創作；最終，導演通過對戲劇沖突的把握，協調戲劇演出節奏，設置戲劇故事的懸念，激發觀眾對戲劇的共鳴，完成完整的戲劇演出。

三、導演與戲劇各要素之間的聯系

（一）劇作藝術的解讀者

編劇用筆講故事，戲劇導演則是用演員和舞臺符號講故事，因此，戲劇導演就成為了二維空間故事轉向三維空間表現的藝術傳達者。一部好看的戲劇作品，不僅需要有精彩的劇本，還需要有一個極具藝術創造力的導演。在選定劇本時，導演不應僅被劇作中幾個精彩的場面和少數的人物形象所吸引，反復的排演部分場面，而忽略作品的整體呈現。應從整體分析劇本，提煉劇情、理清矛盾沖突、確定主題思想，從大局把握劇作的可演性和觀賞性。優秀的戲劇導演能將抽象的劇作故事和內含的戲劇沖突，通過藝術創作在舞臺上為觀眾創造出鮮活的舞臺形象、精彩的舞臺調度以及精妙絕倫的戲劇演出。戲劇的本質就在于導演引領演員表演，促使其與觀眾之間發展一個故事，導演決定了這是一段什么樣的故事，這段故事該如何發生、如何結束。

（二）表演藝術的引導者

戲劇藝術是一門集體的共同創作藝術，雖然導演在某些時刻占據主導地位，但戲劇演出時，演員才是舞臺主體的構成。戲劇演出時，劇本的主體和導演的構思主要是通過演員來表現。每個演員對劇本和角色的理解力、接受力各不相同，無法保證所有演員對復雜多元的角色有深刻的理解。因此，導演雖說不一定要具備專業的演技，但在排演劇作時，需在演員對角色理解進入困境時，具有處理這種問題的能力。首先，導演應與演員進行單獨作業，通過與演員的溝通幫助演員分析和理解角色，分析劇中角色與其他角色的關系、情感以及對劇中事件的態度，引導演員去抵達角色的內心世界和內心情感，幫助演員喚醒藝術創作的沖動。其次，導演和演員在創造角色時，為幫助演員對角色的細致分析和內心活動的把握，還需要通過“說戲”和“排演”，帶領演員去觸及角色的情感深處。在排演時，導演往往還充當著“觀眾”和“監督者”的角色，所謂“當局者迷，旁觀者清”，導演的工作不僅要幫助演員克服其創作途中的困難，還需引導演員掌握正確的創作方向，幫助演員在表演過程中選擇精準的表現形式，安排具有表現力的舞臺調度，協助演員掌握準確的舞臺節奏，最終幫助演員創造具有藝術張力的舞臺形象。

（三）藝術欣賞的主宰者

導演的創作理念、藝術風格、審美情趣、處世哲學和人生態度都能鮮明地印刻在戲劇演出中，對戲劇演出的整體風貌和藝術水準有深刻的意義。導演所具備的思想修養決定了作品的哲學品味和人文深度，能影響藝術作品的社會價值和社會影響力；導演的知識層次是個人藝術創作的背景，具有豐厚的學識可以令導演在創作過程中對自己塑造的形象進行精美加工，同時也是藝術創作的題材庫和資料館；導演的人生閱歷和生活積累，是一切藝術創作的必備條件，大千世界中蕓蕓眾生是藝術創作的最好題材，食人間疾苦、看風云變幻不僅可以提升作品的豐富內涵，還可以拉近與欣賞者的心靈距離。因此，在一定條件下，導演主宰了戲劇作品的藝術高度，導演的藝術造詣，決定了戲劇作品能給觀眾帶來何種水準的感官盛宴。

篇7

關鍵詞:傀儡戲;影戲;中國戲曲

中圖分類號:J617文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)20-0091-02

王國維在《戲曲考原》中明確指出:“戲曲者。謂以歌舞演故事也。”影戲、傀儡戲和中國戲曲的表演形式都是用歌舞來陳述故事,但是三者在操縱方式、表演主角和功能性等方面又存在著差異。

一、傀儡戲與影戲的關系

在《現代漢語詞典》中,傀儡、傀儡戲、皮影戲這三個詞所對應的解釋如下:

1、“傀儡”解釋為“木偶戲里的木頭人。”

2、“傀儡戲”指“用木偶來表演故事的戲劇。表演時,演員在幕后一邊操縱木偶一邊演唱,并配以音樂。”

3、“皮影戲”解釋為“用獸皮或紙板做成的人物剪影來表演故事的戲劇,……表演時,用燈光把剪影照射在幕上,藝人在幕后一邊操縱剪影一邊演唱,并配以音樂。”

從詞典對“傀儡戲”與“(皮)影戲”的解釋來看,二者的表演形式極為相似,都是由人一邊操縱一邊演唱并配以音樂。從廣義上來講,傀儡戲包括影戲和木偶戲等其他用道具在舞臺上進行表演的戲劇,也就是說影戲是屬于傀儡戲的范疇的。但是從狹義上來講,傀儡戲就是木偶戲。二者又是不能混為一談的,影戲是通過燈光(或陽光)將影像透映于幕簾上借光顯影的,它沒有像傀儡戲那樣與觀眾有直觀的面觸。如果影戲的簾幕是一道“幕”的話,可以稱傀儡戲為“幕前藝術”,給觀眾的印象是立體的人物造型;影戲則為“幕后藝術”,給觀眾呈現的是平面的劇場環境。

影戲是一種“幕后藝術”,人物形象又是定型的,因此影戲藝人須做到以聲感人和以動傳情。“聲”即唱師的演唱和感情的處理,“動”即藝人對影人的操縱。在民間有一句方言:“皮影戲好學,三根棍難戳”。其含義就是指學皮影戲時,操縱影人是一個很難的課程。其操縱方法有大動作和小動作之分。大動作主要用于武場戲,如擒拿格斗、騰云駕霧等等;小動作主要用于文場戲,用于刻畫人物的走、起、坐、思、飲酒喝茶等等動作。傀儡戲作為一種“幕前藝術”,有杖頭傀儡、懸絲傀儡、肉傀儡、藥發傀儡、水傀儡等多種形式,因此其操縱方式比較多樣。而皮影戲多是由手棍操縱,形式相對簡單。

二、影戲、傀儡戲與中國戲曲的關系

羅曉帆在《中國戲曲演義》中提到“傀儡戲和皮影戲,都是沒有真人演員扮飾角色當眾登臺表演的戲劇化表演,嚴格說來,它們和中國戲曲并沒有直接的淵源關系,而且到了宋元以后,當中國戲曲在神州大地廣泛流行之后,傀儡戲和皮影戲也仍然獨立地與戲曲藝術并行于世。……它們在中國民間的先期流行,無異是中國戲曲的預演和實驗,它們從內容、形式乃至觀眾學等方面,都為中國戲曲積累了經驗。”

影戲、傀儡戲和中國戲曲都屬于戲劇的范疇。羅曉帆在這里指出中國戲曲是在宋元以后才開始在神州大地上流行的,影戲和傀儡戲雖然和中國戲曲沒有直接的淵源,但它們從內容、形式乃至觀眾學等方面對中國戲曲還是產生了深遠的影響。

戲曲和戲劇雖然在概念和內涵上有所交叉,但又不盡相同。周華斌在《中國戲劇史新論》中指出所有的戲劇的共同特點都是“扮演故事”,但不同的戲劇藝術有不同的表演手段,如傀儡戲的表演是由人來操縱傀儡完成,影戲的表演是由人來操縱影人完成等。而 “戲曲則是以傳統歌舞為手段扮演故事的中國戲劇。”也就是說中國戲曲是戲劇的表現形式之一。中國戲曲按照聲腔來分,有昆曲、高腔、梆子、皮黃等;如果按地域為界定的分類,則有京劇、豫劇、川劇、越劇等。

“然則影戲之為物,專以演故事為事,與傀儡同。此亦有助于戲劇之進步也。以上之者,皆以演故事為事。小說但以口演,傀儡影戲則為其形象矣,然而非以人演也。其以人演者,戲劇之外,尚有種種,亦戲劇之支流,而不可不一注意也。”

中國戲曲最大的特征是由真人演員扮飾角色直接在舞臺上進行表演,而影戲和傀儡戲是由影偶在舞臺上進行表演。如果從表演主角這一角度來看,它們不屬于同類。在視覺上,我們也無法判斷三者的優劣,真人有以身傳情的優勢,而影人和傀儡則能突破人的某些生理極限來表現出更壯觀生動的場面,如騰云駕霧,千軍萬馬廝殺等等。

三、中國戲曲與傀儡戲、中國戲曲與影戲之間的關系

關于傀儡戲與中國戲曲的關系,王馗在《偶戲》中指出“中國偶戲在元代以后,出現了與中國戲曲藝術并行發展,彼此吸收的藝術規律,以至于中國大部分偶戲,無論其劇目、聲腔,還是表演、舞美,都與中國戲曲各劇種具有一致性。”此外,他還提到偶戲(傀儡戲)的擬人化與戲曲的偶人化。在傀儡戲擬人化的過程中,首先是傀儡戲的站立、打斗等動作都是通過對人的模仿;其次是在行當分類時,其依據是中國戲曲藝術中的生旦凈末丑。而中國戲曲的偶人化特點在莆仙戲中表現最明顯,莆仙戲各行當的表演具有統一的規范,這樣是為了讓演員按照偶人的身體韻律來表現劇中的人物。如在手部動作上除了要求按照“上不超眉毛,下不低肚臍”之外,“香園手”被經常使用。而這與莆田木偶戲的手部造型完全一樣。

在王國維《宋元戲曲史》第三章“宋之小說雜戲”指出“宋之滑稽戲,雖托故事以諷時事,然不以演事實為主,而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇,則當時之小說,實有力焉。……此種說話,以敘事為主,與滑稽戲之但托故事者迥異。其發達之跡,歲略與戲曲平行;后世戲劇之題目,多取諸些,其結構亦多依仿為之。……至與戲劇更相近者,則為傀儡。……漢時此戲(傀儡戲)結構如何,雖不可考,然六朝之際,此戲已演故事。……傀儡之外,似戲劇而非真戲層者,尚有影戲。”

從王國維這段文字里可以看出,傀儡戲在表演形式上與中國戲曲更為接近,兩者都是觀眾與“演員”的直接面觸,唯一的區別就在于“演員”的真實性。特別是傀儡戲有一種肉傀儡的形式,也就是人與木偶同臺演出。這種木偶除了在形狀上模仿人,連身高都和現實的人差不多。這種形式的演出除了能給觀眾一種木偶戲的感覺,同時也能很好地演出人戲的味道。之所以說“傀儡之外,似戲劇而非真戲層者,尚有影戲”,在于影戲除了在“演員”方面與戲曲的真人有“差距”,而且影戲的“演員”和觀眾的距離更遠,缺乏立體感。因此,在與戲曲的距離上,也就得出了影戲排在傀儡戲之后的結論。

影戲如果按照廣義上的說法屬于傀儡戲范疇,那么中國戲曲是以真人扮演角色在舞臺上直接呈現出視覺與聽覺上的嬉笑怒罵,而傀儡戲是以人在后臺操縱影人木偶道具呈現給觀眾的一種視覺影像和聽覺上的喜怒哀樂。

綜上所述,影戲、傀儡戲與中國戲曲三者是有聯系又有區別的。雖然在在操縱方式、表演主角等方面又存在著差異,但“尺有所長,寸有所短”,這些差異絲毫沒有影響它們獨立的生存發展。

參考文獻:

[1]王國維.王國維戲曲論文集[M].北京:中國戲劇出版社,1957:201.

[2]中國社會科學院語言詞典編輯室編.現代漢語詞典[M].北京:商務印書館出版,1995:663.

[3]羅曉帆.中國戲曲演義[M].上海:上海文藝出版社,1995:37.

[4]周華斌.中國戲劇史新論[M].北京: 北京廣播學院出版社,2003:1.

篇8

中國的戲劇來源于西方，長時間的思維定勢使得中國的戲劇大多在模仿西方的戲劇模式。雖然，如今很多的戲劇人在思考著、探索著新的戲劇表現方式來更好的表達自己的感受與思想。但是，近年中國經濟發展迅猛，中國與其他國家的接觸頻繁，尤其以西方為代表的經濟大國的意識形態對中國各方面的影響較大。戲劇的總體態勢還是以西方傳統戲劇模式為主體。我們也深感世界的大同對我們本土文化的侵入，深感不安與困惑。這個問題是一個全球化的難題！

如同其他文明古國的傳統文化，中國的傳統文化有著近千年的歷史，發展至今已經是非常成熟和完善。但是由于時代的變化、信息的蓬勃發展、傳統的文化在經受著嚴格的考驗。如何在這種變革中保持自己，并能接納新的思想，新的表達，這是我們把握戲劇意識形態的人們要思考的一個嚴峻問題。

我深感越是接受西方的文化，就越是希望能更多的了解和認知自己的根源。在不斷地借鑒西方文化的同時，也不斷地從中國的傳統文化中發現讓人驚喜的文化元素。整理、運用自己的文化，同時又與西方文化相融合是一個極有趣又極重要的課題。

中國的傳統文化精神不在于“模擬的忠實、再現的可信”[1]，注重的是內在生命的表達。內容構成極為簡單，多以“能激起巨大心理反響的倫理沖突”的故事來進行敘事[2]。表現在外部方式上，則是一種極端的形式美。中國傳統文化不是以內容取勝，而是以表現藝術形式的美感取勝。其中也包含著太極陰和陽的辯證關系。中國的戲曲藝術就是在中國傳統文化的精神下產生的一種藝術表現形式。

中國戲曲萌芽的出現在兩千多年前的秦漢時期，在960年－1368年代的宋和元朝又有發展。宋代雜劇可以認為是戲曲的最早雛形。到元代的元雜劇才真正可以看作為成熟的戲曲。

中國戲曲的獨特性在于“音樂性的對話和舞蹈性的動作”[3]。特點為舞臺的寫意性或稱虛擬性，表演的說、唱、舞相結合。在長期的表演過程中又總結和積累了大量固定的程式動作來表現人物，這些程式動作與生活狀態的關系為——從生活中得來，但與生活的常態又有很大的不同，是經過加工后具有“裝飾性、表現性、規范性、固定性”[4]為特征的一種表演方式。是中國傳統文化中形式美的一種表現。

中國戲曲的藝術家們認為，生活是無限的，任何藝術要表現生活都是有局限的。要用有限的藝術手段去表現無限的生活，如果不在生活中變換生活原來的形式，完全按照日常的樣子去反映生活是不可能的。中國戲曲在藝術處理和表現方面，不是一味地追求形似而是極力地追求神似，這是中國傳統藝術（包括繪畫）的根本特點之一，是從中國傳統的美學觀產生的。

中國戲曲的目的不是去制造幻覺，它明明白白告訴觀眾這是戲。演員手握一只馬鞭，眼睛聚精會神地看著握馬鞭的手，馬，于是就出現在舞臺上。演員用一只槳，做出劃船的樣子，于是舞臺上又有了一支小船。只簡單地繞舞臺一周的跑動即表現出不同的時空；抬腳走幾步表明已登高上樓。從生活中提煉出來的動作被觀眾認可和熟悉，于是觀眾跟隨著演員在有限的舞臺空間中運用著無窮的想象上天入地馳騁著。演員用自己的身體，極簡單的一個道具，再加上他的神情就會把舞臺上并沒有的東西完完全全地表現出來。演員們所做的動作表明他是在演戲，是假的。他們表現的信念感極強，情感是那么的飽滿，不會因為假的動作就不動真情。觀眾也不會因為假的舞臺不被感動，臺上的演員和臺下的觀眾往往一起歡喜、一切哭泣！

中國戲曲舞臺表現方式是本著中國傳統文化形式美的表現原則。加之千年前的中國，由于物質的匱乏，生產力水平的低下，使得從事這個行業的人們要去想盡一切辦法使得戲好看，有意思。沒有物質能力去美化舞臺，只能降低到最基本的舞臺需要，桌子和椅子是最基本的生活條件，于是搬到舞臺上就形成了戲曲的典型表現方式，在中國我們稱之為一桌二椅的表現方式。由于這樣的表現注定中國戲曲是絕對地突出演員的表演。演員們運用他們的表情和身體去表達情節、情感。而觀眾來劇場的目的是來看演員們的身段、聽他們的歌唱，決不是到劇場里來看舞臺上的景物和已爛熟于心的劇情。

中國戲曲的空間和時間是流動的。寫實戲劇的舞臺由于布景的限制，不可能自由地變換時間和地點。戲曲的虛擬性首先表現在對舞臺時間和空間的靈活處理上。中國戲曲的處理方式是假定的，這種假定是創造者與觀眾達成的默契——把舞臺有限的時空，當作不固定的、自由的、流動的。天地萬物，無所不包。時間和空間的涵義，完全由劇作家、導演和演員予以了假定，觀眾也表示贊同和接受。

借戲劇《孔雀東南飛》為例，我想來詳盡地闡釋中國傳統文化的精神。它在劇本的結構當中突破時間和空間的界限，以此來體現中國傳統文化戲曲藝術中的假定和虛擬。故事的敘事是簡單的，體現出中國傳統文化的不以內容來取勝的創作原則。觀眾來看的是美的形式。結合西方的情感體驗與再現去表現在這種美的形式中人物的真情實感。

《孔雀東南飛》的故事發生在距今兩千年前的漢代，由漢代的無名詩人寫為家喻戶曉的敘事長詩。兩千多年后的今天，我們用長詩改編為詩與劇相結合的戲劇。它講述的是仲卿受母之命娶了蘭芝為妻，但結婚三年，妻子卻未生養。基于各種原因，母親替仲卿休了妻子。仲卿承諾妻子一個月之后，再將她接回。一月后，妻子迫于哥哥的壓力答應再嫁官家，同時，仲卿央求母親迎回妻子，母親不允。妻子再婚之日，仲卿前來與妻子道別，他們二人相約來世再做夫妻，于是雙雙自盡殉情。

在《孔雀東南飛》中仲卿送妻子回家這段戲就借鑒了戲曲時間和空間虛擬性的表現手法。兩人沒有說話，默默地走了很遠的路。無盡的長路、離別的憂思都在這無聲送別的行走中進行著。

戲曲舞臺可以出現互不相連的兩個、甚至更多的空間同時存在。它們的存在都是以假定為前提的。在《孔雀東南飛》中我們也借用了這個觀念。如幾年后妻子蘭芝和小妹愉快地織布，母親因不滿兒媳的種種表現，此刻她極不愿自己的女兒接近這個獨占自己的兒子、卻又不給自己生養后代的漂亮女人，帶著妒忌之心來制止她們的歡樂時光。她把女兒拉走并加以訓斥。在短短幾分鐘的戲中出現了四個或更多的時間和空間。1、天上飛過的鳥（表現時間的流逝）；2、庭院里的空間；3、蘭芝屋內的空間；4、院落中的道路的空間；5、母親屋內的空間。

演員手持馬鞭的程式化動作也被用在《孔雀東南飛》中，來表現年輕夫婦的生離死別，感人至深。仲卿到蘭芝家與她告別，在他們相約死后再作夫妻后，夫轉身離去。當他欲拉馬離開時，通人性的馬舍不得走，躊躇不前。演員左手持馬鞭，右手做出撫摸馬頭的動作。這個充滿苦苦離別之意的程式化動作，就是從中國戲曲中的動作中借鑒而來。

戲曲的文本本身就是融合詩歌的樣式，有著說和唱的藝術特性，由演員用聲音和身體來講述故事。大段的唱腔，唱詞大多是以詩的形式出現，有樂隊伴奏。由于有大量音樂的進入，因此在念臺詞上也會有旋律感。而戲劇是沒有唱的，而且臺詞的表現也較為生活化，當然詩劇和歌劇除外。《孔雀東南飛》中有一部分戲要表現漢代那首知名的詩作，可是如何進行表現？雖然中國詩詞自古已有一套吟唱的樣式，可是它與現代社會的審美習慣還有差異，尚不普及，在表現力方面難度較大。而中國戲曲的唱腔和念臺詞的方式在現代舞臺上還依然沿用著，觀眾對此并不陌生，接受起來較為容易。姑嫂在廚房歡快地做飯。臺詞和動作的處理就借鑒了戲曲的表現方式。

與電影、電視不一樣的是，舞臺是遠離了生活特征的藝術樣式，是要有絕對美感的。這也正好是中國傳統文化的特征。中國古代戲曲的演出地點往往不是固定的，多在廣場、寺廟、搭建起來的草臺上進行。觀眾席的氣氛很熱烈，因為他們是來看熱鬧的。臺上的演員要想吸引觀眾的注意，就得把舞臺表現得很不一樣，要遠離生活表現的常態。于是從表演、歌唱、說詞的方式，到服裝、化妝均是極度的夸張。在《孔雀東南飛》中，吃飯一場戲，就是運用這一原則——遠離生活，但又是從生活中來，讓觀眾看到與生活完全不一樣的場景，但人物的內心情感又是絕對的真實。這場戲主要表現的是結婚一年的年輕人相親相愛，但在母親的心中卻存下了陰影。母親有意無意地開始處處刁難年輕的蘭芝。這段戲的表現就是借用了中國戲曲的表現原則——遠離生活的常態，作與生活非常不一樣的表現。

除去京劇，中國的地方戲曲也有著極其獨特的表現手法。比如川劇的變臉。它主要用于表現內心情感處于極端的狀態，多出現于悲劇中。它通過演員在場上當眾變出一張與觀眾看到的不同色彩及圖案的面具來實現。此表達方式給觀眾的感官刺激很大，對觀眾的情感撞擊也很重，中國的觀眾非常喜歡，并且很容易就接受。在《孔雀東南飛》中，當母親先聽到蘭芝已投身清池，心中大驚。緊接著又聽到兒子自縊家門的東南枝，悲痛難耐，欲失聲痛哭。但因自己多年守寡，任何的苦悲都能統統吞下。在大悲之際，她下意識地用雙手捂住自己的嘴以掩住哭聲，接著便借用了川劇變臉的方式，彰顯了母親的悲痛，表現了母親在喪失兒子后的內心情感。

男扮女裝是中國戲曲自古就有的一個顯著的藝術特點。我認為原因為，第一，中國古代女子足不出戶，要站在舞臺上被眾目睽睽絕對不可能；第二，中國傳統文化中有陰陽的本體意識。陰陽是宇宙構成的最基本特點，男人代表陽，表示力量，女人為陰，表示柔弱。但中國文化又極注重陰柔，比如以柔克剛。第三，強調扮演的一種特定含義，認為男扮女會更細致地去揣摩、觀察、體味女性的心理，扮演女性能夠入木三分。而觀眾來看戲也會抱著一種獵奇的心態，極度感興趣于他們在舞臺上的一舉一動。第四，男扮女裝也會引起觀眾內心的一種認同感。在《孔雀東南飛》中，我們選用由男性扮演母親，即是考慮到男扮女可以表現出內在和外在的力量，也可以暗喻出男性對女性的一種壓迫，以及女性在男性世界中身處的窘境。

在劇本結構之前，我對這個戲即有了一種展望，希望這個戲的表演是大膽的，將不同風格融合于一體。于是在結構劇本時提出三組不同的群體——戲中人物、詩中人物、歌隊的構想。三組人物的設置相對獨立，但又有著密切的聯系。相對獨立，即要求演員表演分寸把握清晰準確。不能顯現格格不入之感。要考慮使心理現實主義的表演方式、中國戲曲的程式化、虛擬化的表演方式、加之相對理性的歌隊的表演方式能融合在一起。雖然中國戲曲的表演是以極端風格化、程式化來進行的，但自上世紀以來，偉大的戲曲藝術家們就在學習與借鑒著斯坦尼斯拉夫斯基體系中關于情感的獲得與表現的部分，所以中國近代的戲曲表演藝術已經借鑒了來自西方的表演手段。

浩如煙海的中國文化之永恒與神奇的魅力還有待我們繼續深入的研究和領會。在此只是對中國傳統文化中戲曲藝術匆匆巡禮。結合現代戲劇的舞臺表現粗略論述現代與傳統，東方與西方的傳承與借鑒。此論文的主旨在于對自己傳統的再認識，同時也激勵著自己要堅守本土的文化根源，不斷地創造出與自己血脈相承的充滿本民族特質的作品。讓世界充滿不同的豐富多彩的顏色，讓不同的文化奇葩能永遠綻放光彩。

* 本文將結集至《世界戲劇與戲劇的民族化——第七屆亞洲戲劇教育研究國際論壇論文集》

注釋：

[1] 李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學出版社1986年版。

[2] 同上。

[3] 章詒和：《國娛風采——中國戲曲的藝術品貌、個性及歷史》，文見《一陣風留下了千古絕唱》，時報文化出版社2005年版。

篇9

帶聾兒走出無聲世界

萬選蓉的人生經歷富有戲劇性。她原本考上了北京鋼鐵學院，上大一時，因撞巧遇到戲劇學院一位教授而改學戲劇。中央戲劇學院畢業后，她熱心從事戲劇表演十余年。后因兒子小昆鏈霉素中毒雙耳重度失聰，為了幫兒子康復，她不得不再次研讀戲劇學院教材《普通正音字表》、《臺詞講義》等。因為這對于訓練耳聾兒童很有幫助。

小昆4歲9個月時的一次就診，萬選蓉才得知兒子重度耳聾，這讓她“天旋地轉”，頓覺禍從天降。醫生說恢復的可能性只有1%。作為母親，面對這一殘酷的事實，確實難以承受。是美國著名聾啞學者海倫?凱勒的故事激勵了她，從小就堅強執著的萬選蓉，要讓小昆百分之百地康復。她堅信“世上無難事，只要肯登攀”。

她讓小昆戴上助聽器，開始了艱苦而漫長的聽力語言訓練。一沒有書本參考，二沒有專家指導，要讓聾兒說話，談何容易。萬選蓉教兒子的第一個詞是“媽媽”；小昆早晨起床后第一聲要叫“媽媽”；小昆要喝水，要叫“媽媽”后才能喝水。小昆開始應付她，因為他并不能把“媽媽”這個詞與眼前的媽媽聯系起來，后來不管小昆要什么，萬選蓉首先指著自己告訴他――“媽媽”，經過最艱苦的3個多月的訓練和2萬多次反復，小昆終于喊出了第一聲“媽媽”。這時，萬選蓉激動不已。

為讓兒子用殘余聽力聽各種聲音，啟發他辨別自然環境的各種聲音包括人們說話的語音；為讓他領悟任何事物都有一個相應的詞為代表，她讓兒子不停地說，反復地說，并慢慢懂得其中的關聯和含義；為激發兒子學習語言的興趣，她編了許多發展語言的游戲；為讓兒子發音清晰響亮，她教他如何控制說話的氣流；為了克服他舌頭的僵硬和嘴唇的不靈敏，她編了舌操、唇操……為了小昆看清楚她說話的口形，她上下班不乘公交車，不騎自行車，無論春夏秋冬，都推著一輛小孩車，讓兒子面對她坐著，邊走邊和他說話。

功夫不負有心人，小昆終于學會了說話。為了讓兒子進普通小學讀書，她到處求人。幾經周折，有一位小學校長被她的執著所感動，接受了小昆。開學這天，小昆穿著嶄新的白襯衣、藍褲子，背著新書包，跨進學校大門。看到兒子終于步入正常人的世界，萬選蓉流下了幸福的淚水。

6年小學是艱苦的，一個剛學會說話的聾兒，要和健全的孩子一起學習，困難可想而知。全家人利用空閑時間教他如何讀書，怎樣和同學相處，她和愛人分工輔導兒子功課。由于小昆的刻苦努力，他小學一直品學兼優，并獲得全國中小學作文比賽一等獎，后被保送進入首都師大附中。高中畢業又保送進入中央民族大學經濟系。在萬選蓉的全程呵護幫教下，小昆以驚人的毅力，戰勝了口齒不清、發音不準等困難，終于成為一個說話清楚流利、各科成績都很優秀的青年，成為聾兒康復中成功回歸主流社會的佼佼者，受到國內外專家的一致贊揚。現在，小昆已順利拿下經濟學碩士學位，走上了工作崗位。

毅然投身聾兒康復事業

1985年，中國聾兒康復研究中心籌建，工作伊始，舉步維艱。鑒于小昆康復的成功經驗，有關部門負責人找到萬選蓉，希望她能加入到聾兒康復事業中來。

1964年，萬選蓉從中央戲劇學院話劇表演系畢業后，先后在四川涼山話劇團、江蘇省話劇團工作十多年。要從文藝工作轉向聾兒康復事業，是一個艱難的跨越。萬選蓉經過再三考慮，決定放棄自己鐘愛的藝術工作，毅然投身這份充滿愛心的偉大事業。

看似風馬牛不相及的兩種工作，在萬選蓉身上卻能很好地結合。正是有了戲劇學院的知識積累，她才創造了自己獨特的康復方法。比如角色游戲，她讓孩子們扮演大灰狼、小紅帽。有個女孩子看到大灰狼說：“哎呀，你身上怎么那么多的毛？”在生動的情景下，孩子們就能自發地使用語言。戲劇表演中通過表情、語言反映內心世界，這種本領被她用在聾兒康復訓練中，非常有效。為加快研究工作，萬選蓉四處籌措資金，于1990年率先創辦了全國第一家不以營利為目的的民辦康復研究機構――北京萬馨聾兒康復中心。她還發揮自己的藝術才華，組建了一個聾兒藝術團，多次在《同一首歌》節目中演出。雖然孩子們還不能唱出流暢優美的歌，但是他們鏗鏘的朗誦卻使很多人為之動容。

萬選蓉全身心投入聾兒康復事業，經過艱苦的摸索和實踐，她總結出了一套適合中國國情的聾兒康復理論和訓練方法，確定了聾兒聽覺、發音、語言訓練等內容，研究并實施了直觀教學法、暗示教學法、對話教學法等，建立了定期的家長聯系、座談、經驗交流和教學觀摩等制度，奠定了中國聾兒康復研究中心的教學模式，形成了“萬選蓉教學法”。這種方法科學有效，得到廣泛的推廣和應用。她培訓的2000多名教師遍及全國各地，成為各省市語訓教師的骨干。她還親自培訓了2000多名聾兒家長，教會了他們對聾兒的特殊教養和康復方法。現已有500多名聾兒進入普通小學就讀，其中有的已升入高中和大學。

萬選蓉在聾兒康復事業的長期實踐中，撰寫了大量論文和教材。她提出了《藝術行為在聾兒康復中的應用》，她編寫的我國第一部《聾兒聽力語言訓練康復教材》榮獲1988年中國康復科研成果獎；《聾兒語訓教師應當掌握的技能和具備的素質》一文，獲得1992年全國文明進步圖書獎和全國優生優育優教銀獎；她在一次國際康復會議上宣讀的論文《一個母親和聾兒走過的路》，贏得了與會1000多名代表的熱烈贊譽，《人民日報》、《中國日報》、日本《朝日新聞》、美國《紐約時報》等紛紛報道，在國內外引起強烈反響。她配合央視拍攝的反映聾兒康復的專題片《走向太陽》，榮獲聯合國衛生組織紅十字獎。

技術專家型的社會活動家

1998年，萬選蓉當選為第九屆全國政協委員，第十屆又連選連任。政協委員參政議政的責任感和使命感，促使她在政協會上的第一個提案就是《關于建議確立“愛耳日”宣傳活動》。經中國殘聯等10部委研究確定，每年3月3日定為全國“愛耳日”，對全民進行愛耳護耳的宣傳活動，經過這樣大規模的宣傳活動，我國每年可減少1萬名新生聾兒。幾年來，她開動腦筋，積極建言獻策，提了30多個很有價值的提案，其中有“關于加強聾兒后繼教育”“關于加強對助聽器市場的整頓”“關于慎重使用耳聾性藥物”等，有關部委都作了研究采納。全國殘聯主席鄧樸方曾說：“萬選蓉老師是個特殊人物，有特殊才能，在全國政協參政議政時，今天一個提案，明天一個提案，起的作用可大哩！她有特殊貢獻。”

篇10

認定獎勵的問題

參加大學生藝術展演并獲得獎項是所有參賽單位和參賽者的夢想與追求。本文僅就藝術展演中的音樂表演和音樂科研論文獲獎在基層學校的認定、獎勵談談相關問題。

藝術表演包括聲樂、器樂、舞蹈、戲劇類的表演節目，主要是學生參與表演的賽事。雖說從教育部和省教育廳獲得的只是一紙獲獎證書，但證書的背后卻有諸多利益關聯。因此，訪談各校在藝術表演獲獎認定獎勵方面不僅予以認定，而且予以表彰和不同程度的獎勵。

指導教師本不是藝術展演獲獎的主體，有的指導老師并沒有獲得展演獲獎的證書，但訪談的十所音樂院校中，有六所對相關指導老師予以認定和給予不同程度獎勵;有兩所學校雖不認定，但根據獲獎級別分別予以指導老師一次性獎勵金;有兩所院校前兩屆對指導教師不認定、不獎勵，第三屆開始予以認定并獎勵。

科研論文評比與報告會是大學生藝術展演活動中與其它賽項并重的賽項，訪談的十所院校中有五所對參加展演的藝術論文獲獎均予以認定和獎勵;一所學校予以認定，但不給予獎勵;一所學校教育部獲獎論文予以認定獎勵，但省教育廳的獲獎論文不予認定獎勵;一所學校不予認定，但根據獲獎級別給予一定金額的獎勵。一所學校第一屆不認定、不獎勵，第二屆起視為教學成果獎予以認定獎勵，但低于科研獎勵;一所學校至今既不認定，也不獎勵。

不難看出，藝術表演類的項目獲獎在認定獎勵上不存在不一致的問題，即便是非獲獎主體的指導教師也能獲得認可或獎勵。但藝術科研論文的獲獎在認定獎勵方面就沒有那么幸運，盡管獲獎認定獎勵的占多數，但卻亂象重重。尤其值得深思的是，個別學校甚至出現參加同一賽事的藝術表演獲獎予以認定獎勵，而藝術科研論文獲獎卻既不認定，也不獎勵的歧視性現象。

認定獎勵的依據

教育部第 13號令《學校藝術教育工作規程》第五章獎勵與處罰第十七條之規定：“教育行政部門和學校對于在學校藝術教育工作中取得突出成績的單位和個人，應當給予表彰和獎勵。 ” [1]應該說，藝術展演獲獎認定獎勵工作除個別學校外在基層學校還是得到了較好的落實，但也存在一些著實令人不解的問題，如基層學校在表演獲獎與藝術科研論文獲獎認定獎勵上的差異;論文獲獎的校際差異;同一學校有的認定獎勵有的不認定獎勵等。其原因何在？透過各校的認定獎勵機制可見一斑。

藝術表演的實踐性決定了藝術表演的各種賽事獲獎是衡量其藝術教育成就的重要標志，各校對各類表演賽事的獲獎認定及獎勵都有一套明晰的認定獎勵機制。十所院校中，有七所院校只認定政府部門組織的賽事，校外行業協會（學會）的比賽獲獎一律不認可、不獎勵;兩所學校對政府部門與行業協會組織的賽事都予以認定并給予同等獎勵;一所學校都認定，但不獎勵。各校做法雖不盡相同，但對政府組織的賽事獲獎都予以認定獎勵，且多數只認定政府組織的賽事，充分說明了政府賽事的影響力;兩所學校對校外專業機構組織的賽事獲獎也予以認定獎勵，甚至對教師個人在國家及省、部級場所舉辦的個人作品及獨唱音樂會也予以認可獎勵。

在科研興校的今天，訪談的院校均十分重視科研論文的發表，無一例外地制訂有各種明晰的分級認定標準和獎勵細則，以鼓勵和促進教師從事科研的積極性。但作為藝術領域最薄弱最需支持的藝術科研論文并沒有象藝術表演那樣幸運地擁有獨立的認定標準機制，也就是說，各校實行的是只要在學校認定刊物上公開發表的各種論文學校都予以認定獎勵的制度，科研成果的獲獎獎項僅指獲得自然科學獎、科技進步獎、技術發明獎、哲學社會科學基金優秀成果獎等科研項目性的獎項，而藝術展演各種賽事的獲獎論文卻均不在各校的科研成果獲獎認定獎勵的范圍。

縱觀各校的認定獎勵機制不難發現：各校制訂的藝術表演賽事認定獎勵機制使得各類表演藝術類獲獎在基層學校的認定獎勵都順理成章，而藝術科研論文獲獎認定獎勵機制的缺失使得藝術科研論文獲獎在基層學校的認定獎勵難以落實;一些落實較好的學校正是制訂了相關的條例才及時彌補了這一缺失，避免了獲獎認定獎勵上存在的尷尬與歧視性對待。

認定獎勵的本質

長期以來，音樂教育只重視技能課程的教育與學習，輕視理論課程的教育與學習，嚴重忽視音樂教育的科研工作，衡量教育教學成就也以藝術表演水平為主要標準。音樂教育的過程與學生的學習一直以來保持著重技能傳授、輕理論學習的傳統，音樂科研更是被嚴重忽視，甚至被擱置在被人遺忘的角落。基層學校只有藝術表演獲獎認定獎勵機制，沒有藝術科研論文獲獎認定獎勵的機制，并引發了種種問題及亂象，都是表演至上傳統意識的真實寫照。

基層學校表演藝術獲獎認定獎勵的順利實施與藝術科研論文獲獎認定獎勵的重重困難及實施中的種種亂象表明，獲獎認定獎勵機制在獲獎認定獎勵中具有十分重要的意義和作用。

教育部《全國學校藝術教育發展規劃（2001―2010）》中第三條第四點科學研究與國際交流中明確提出：“科學研究與國際交流是不斷提高藝術教育教學質量的重要條件，也是目前學校藝術教育中急需加強的薄弱環節。各級教育行政部門及學校對藝術教育的科研工作應給予充分的重視。 ”[2]和其他學科相比，藝術教育的科研是薄弱的環節，而藝術教育中音樂教育的科研又是更薄弱的環節。藝術科研論文評比及報告會的舉措正是教育部為改變藝術教育科研落后薄弱的現狀而專設的賽事，應該說，這一賽項的設置，改變了音樂只有表演賽事一統天下的傳統，在科研興教的今天，具有重要的指導意義和深遠的現實意義。

但藝術科研論文獲獎認定獎勵在基層學校的問題也清晰地表明了當前藝術教育科研的尷尬地位與遭遇忽視的嚴重程度，認定獎勵中重藝術表演獲獎的認定獎勵、輕藝術科研論文、甚至漠視藝術科研論文獲獎的認定獎勵，重教育部獲獎論文的認定獎勵、輕省教育廳獲獎論文的認定獎勵，重期刊的認定獎勵、忽略獲獎論文的認定獎勵，一方面認定政府級的賽事、另一方面又不認定政府級的賽事等，諸多有失公平、公正的種種問題，無一不反映出藝術教育科研的薄弱地位和藝術教育科研工作的任重道遠。亂象的背后投射出的是基層學校如何切實貫徹教育部的文件與學校自身制訂的文件精神、如何體現藝術教育自身的公平與公正、如何定位藝術科研論文的獲獎、如何界定藝術教育的科研成果、如何體現藝術教育科研的特殊性等深層次的問題，這些都將是基層學校今后必須面對且需要克服的重要課題。

參考文獻：

1.中華人民共和國教育部.學校藝術教育工作規程.教育部第13號令.2002年7月

2.中華人民共和國教育部.全國學校藝術教育發展規劃（2001年―2010年）.教育部[2002]6號

3.教育部關于舉辦全國第一屆大學生藝術展演活動的通知.教體藝函[2004]6號

4.教育部關于舉辦全國第二屆大學生藝術展演活動的通知.教體藝函[2007]17號

5.教育部關于舉辦全國第三屆大學生藝術展演活動的通知.教體藝函[2010]8號