導語：如何才能寫好一篇浮雕藝術特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

地理環境及材料工具的發達程度，從而產生了多種不同風格的浮雕作浮雕是一種古老的視覺藝術形式，它的表現形式介于立體圓雕和平面繪畫之間，是通過利用光影的效果和視覺錯覺形成空間感覺的雕塑藝術。這樣的藝術形式在歷代存留下來的雕塑作品中屢見不鮮，有些甚至成為藝術史上的巔峰之作。

縱觀世界藝術史，我們不難發現在任何一個歷史時期都有杰出的浮雕藝術品，而且根據藝術家所處的時代。

不同時期的浮雕特點

史前浮雕――樸素大方

史前人類為了記錄自己的生活，還有表達自身對神靈的崇拜，從而達到某種心靈的慰藉。但由于工具的限制只能雕鑿、刻畫一些簡單的凹凸線條和符號特征。例如：北非阿拉姆的新石器時代洞穴線刻《羊》。

古埃及浮雕――秩序之美

古埃及時期的浮雕充分展示了這個國度的文明。浮雕中的形象、構圖有自己嚴格的法則和秩序感。這一時期的浮雕都有著自己的程式，人物的大小會根據社會等級的變化而變化。例如：第十九王朝的阿蒙神廟浮雕。

商周時期的青銅器和瑪雅浮雕――圖騰象征

與其他文明所不同的，中國商周時期的青銅器浮雕大多以器皿為載體，附著在上面的圖案均具有象征意義，其中大量采用幾何符號化的圖案紋樣，而位于南美洲的瑪雅浮雕紋樣與商周時期的紋樣十分接近，區別是瑪雅人的浮雕圖案大都出現在建筑外墻。例如：西周時期的青銅方鼎，瑪雅的羽蛇神殿浮雕。

中世紀歐洲及東方宗教浮雕――圖說形式

在歐洲，基督教盛行以布滿浮雕的教堂等建筑，華麗豐富的墻壁，滿布浮雕，題材大都取自《圣經》故事，中世紀時期的雕塑走出了模式化，為以后雕塑的發展打好了基礎。例如：奧頓大教堂拱形門楣浮雕。在印度、中國，浮雕大都以佛教雕刻為主。象征性的特點決定了造型風格的程式化、裝飾性特征，并通過固有的紋樣，給人一種溫暖平和的歸屬感。例如：云岡石窟浮雕。

文藝復興時期及之后的歐洲浮雕――人文精神

這時期的藝術家基本上熟練地掌握了“透視法”，可以在較淺薄的浮雕中表現空間深遠的場景，在構圖形式上以單塊的場景浮雕為主，注重表現人物情節。例如：多納泰羅的《希律的宴會》。

歐洲近現代浮雕――現實主義

這一時期的浮雕成為了城市規劃的重要組成。為城市公共環境發揮作用，語言多樣，逐漸成為獨立的藝術形式。例如：巴黎公共廣場雕塑《無邪之泉》。

結合創作談對浮雕語言的表現

在我的浮雕創作過程時，對我影響最大的藝術家是文藝復興時期佛羅倫薩的雕塑家多納泰羅。在他的浮雕作品中精于運用透視法，例如他為圣安東尼奧教堂所創作的浮雕《貪心者的心》、《祭壇浮雕》都完美的運用了焦點透視的構圖方式，他將不同情節關系的人物放進了同一場景中，同時使其空間層次分明，這種精深的表現形式深深的讓我著迷。

另一位對我影響很大的藝術家是西班牙當代藝術家安東尼奧?洛佩茲?加西亞。洛佩茲的藝術創作雖然以繪畫為主，但對自然真實的表現以及他對雕塑藝術的癡迷，他創作了《沉睡的女性》、《魂靈》等一系列的著色浮雕和圓雕，在他的作品中那種自然的真實與創作者的堅定都深深打動了我。

我的作品主要以寢室、走廊為主，空間中沒有人物出現，只是單純的運用透視法與形相結合，再由光影的作用，使在一個較薄的浮雕中表現出深遠的空間來。由于洛佩茲的影響，我的創作中也運用了浮雕著色的辦法。浮雕的著色是創作中的最后一步，其難度并不亞于制作浮雕的本身，一件相對完整的作品，不單單是它的形體影響著人們對作品的感受，其顏色的微妙變化更可以使觀眾感受到特殊的意境，中國民間彩塑講究的“三分塑七分彩”正是這個道理。為了使浮雕的表現更為增色，在上色的練習中我嘗試過多種表現的手法，其中不乏一些個人的體會。由于浮雕的起伏變化本就會受到光影的影響，上色時如繪制過分，如陰影處處理不當，加重色，便會使浮雕的形體和空間減弱，失去了著色的意義。另外彩色不得過于艷麗，應少用純色，需要灰些、粉些、柔和些，這些經驗也是由之前的許多次失敗得出的。浮雕本是利用視覺錯覺表現空間的深度，顏色便不宜太過真實，顏色應該要吸光一些。但著色既要統一，又要富有變化，這種微妙的著色，或許就是所說的“高級灰”吧。

生活中吸引我的空間是多種多樣的。就我生活的舍樓來說，熟悉的樓梯、虛掩著的門、透光的門縫、長而昏暗的走廊等等，這一切熟悉的環境都可以在一個有限的尺寸中被充分的表現出來。我將我所看到的空間，利用透視法在浮雕中的作用，在實體空間中來制造不同場景的虛幻空間感，用燈光與顏色使這種虛幻的空間感更加深入、具體。

篇2

關鍵詞：古代浮雕 造型語言 

 

一、“塑”與“雕”的造型語言區別 

 

“塑”與“雕”的造型語言特點，在中西方原始浮雕藝術時期就開始顯現。在生產技能與工具水平都相對落后的狀態下，特定的地理與自然條件因素，制約著原始人的藝術行為。早在舊石器時期，歐洲先民們就已經“雕刻”出造型寫實，具有較強進深的高浮雕人物、動物形象。而此時我國遠古居民聚居區內，質地頗為堅硬的脈石英石器多以簡單的石片線刻形式出現。直至新石器時代的來臨，隨著可塑性極強的黏土原料的發現，以及對捏塑、堆塑、貼塑和壓塑等技法的探索、運用，中國原始先民們通過“塑”的語言，不僅可以理想地把握陶器和浮雕的整體造型，而且在細部處理、裝飾效果上亦表現出靈動、意象的精神特性。“這正是不同‘生境’的前決條件，直接左右了中西方藝術的發生，使‘選擇’的行為方式迥然各異”。① 

得心應手的陶土材質，以及應運而生的塑造技法，徹底釋放了中國古人的造型能力。先由黏土塑型，再經鑄造而成的青銅器物，器表層次細密、華麗奇幻的浮雕裝飾兼具審美與精神傳達，也是“塑”的語言的極致發揮。雖然在封建社會，浮雕藝術的材質、載體、技法等均呈多樣化發展，但是通過那些佛教龕窟內的石胎泥塑造像、薄肉塑浮雕，寺院里的山水壁塑、影壁等，可以體會到中國古代雕塑藝人對“塑”的造型語言的不斷發展與創新。據鄧椿《畫繼》載：宋人郭熙在影壁創作時以手推泥于壁，或凹或凸，俱所不問，顯示出對“塑”的語言的嫻熟把握與心領神會。這種塑造的過程，符合中國古代哲學中萬物皆始于虛，虛實相生，有無相生的宇宙觀念。“主導中國人行為方式的‘經學’，即以不斷重復、不斷豐富的實踐手段，逐漸建構起一個龐大的思想體系，如出一轍的高度契合，絕不能簡單地理解為一種偶然巧合。”② 

西方古代浮雕藝術2000多年間，大多直接取材于天然的石材、木材，亦始終保持著對其最初所選擇的“雕、刻”的造型語言的鐘愛，技法經不斷實踐而日臻完善。“由表及里，層層深化，從‘實’到‘質’，率直精神追求的這一方式，潛隱地驅動著形成西方人那富有進取性的心理活動，貫以征服欲很強的果敢行為來面對自然和各種事物。”③這種對浮雕造型由“實”到“質”，頑強深入的“雕刻”行為，體現了西方人自視為萬物之主宰，探求主體精神獨立的過程。 

 

二、“線”與“體塊”的造型語言區別 

 

“線”是中國美術中最重要的造型語言之一，無論彩陶、繪畫、書法、雕塑等均以注重線條之美著稱。“線”是中國視覺藝術中最自由、最簡潔的體悟自然的表現形式，是流動的韻律之美，是概括的抽象之美。

中國古代浮雕藝術，對作為造型語言的“線”的情有獨鐘，是在裝飾審美、形式表現和藝術精神方面所表露出的民族特點。以線造型、以線達意，在長期的實踐過程中愈來愈富有概括性、象征性和抽象性等特點，成為有別于西方古代浮雕的重要藝術特征。“線”的造型語言普遍見于原始玉琮、青銅器表、畫像石刻、佛教造像、建筑裝飾等歷代浮雕作品之中。不僅浮雕如此，在一些圓雕作品上，也呈現出線性表現的明顯特征。漢代霍去病墓“馬踏匈奴”石雕的造型處理，通過線刻示形的作用，使浮雕和圓雕渾然一體，加強了雕塑整體的氣勢貫通。中國古代浮雕，借助線形的凹凸、曲直、疏密變化，用以勾勒輪廓，示意對象形體的交接、轉折關系，特別在表現衣紋服飾的結構與裝飾處理方面，更是將線性語言的生動流暢之特點發揮得淋漓盡致。“線”既是作品形象的主要組成部分，又作為一種表現媒介，使線條屬性和思想情感雙方契合，使“形”“神”緊密相連，凝成了作品的藝術風格。 

西方浮雕藝術更強調物形體真實明確的“體塊”表現，這是西方傳統雕塑創造形象時賴以成功的基本造型語言之一。西方古典美學認為：“雕塑掌握著最忠實于自然的表現精神的方式……表現人的形體和其他自然界事物實際所占的空間的感性整體。”④“雕刻在處理人的形象方面……把人的形象當作一種立體的物體，只按照它在三度空間中所表現的形式來處理它。”⑤由此可見，西方古代雕塑的審美觀念不只是單純的精神性目的，同樣強調形象整體性的空間占有，它的物質性外在表現就是“體塊”分明的三度空間的形式。西方古代普遍的高浮雕樣式，雖然進行了一定量的空間壓縮，但是仍以起伏的“體積”和“塊面”關系來追求空間感，真實、具體地再現精神形象。西方雕塑家把對象當作一個有機的空間整體來雕鑿，統一和多樣性的關系或整體和部分的關系必須正確而恰當，對于整體結構關系的實現，對于可觸可感的實體形象的追求，他們選擇了明確“體塊”的造型語言，而不是“線”。 

中國雕塑家，發現了線條節奏，但卻并不在意浮雕的光影效果。中國古代浮雕多裝飾在墓室或光線暗淡的石窟中，由“體塊”所產生的“影”的效果并不明顯，反而是用線來突出形象的輪廓、結構更為實際有效。線條的特質在于它能夠暗示出形體或立體形式，“它既狀物又抒情，兼備造型和表現兩種因素和成分。”⑥然而，西方古代浮雕，多依附于宏大的地表建筑物之上，十分注重光線對浮雕形體的作用與影響，經陽光照射下的“體塊”造型，產生出強烈的投影，加強了浮雕形象的立體視覺效果，展現出力度與動感。 

“塑”與“線”“雕”與“體塊”，這兩種迥異的造型語言體系，助推中西方古代浮雕藝術形成了平面化、含蓄溫婉和重體量、突兀強健相徑庭的總體風格趨勢，符合二者外在形式表現上和內在精神意旨方面的各自需要與追求。 

 

注釋： 

①趙萌.“雕”與“塑”——中西方史前雕塑語言的成因及比較.裝飾，第104期，第23頁. 

②③同上第24頁. 

④(德)黑格爾著，朱光潛譯.美學第3卷（上）.商務印書館，1979.第110頁. 

篇3

中國是世界四大文明古國之一，其中聞名遐邇的"四大發明"對人類的進程起著不朽的作用。作為四大發明的造紙術，與我們的日常生活息息相關，對人類文化知識的傳播具有不可磨滅的功能。同時在造型藝術方面，尤其顯現出它的作用，它就是紙藝。它不僅可以滿足人們的物質生活需要，通過藝術造型，也具有較高的審美價值，滿足人們的精神需要。并且可以啟發學生的想象力、培養造型能力、引導學生在紙的天地里探索，科學自由的去欣賞美、發現美、創造美、從而形成立體思維能力和立體造型能力，培養學生對抽象美的認識和表現力。

若將一張平整的紙面揉皺，再被展開后，紙面產生凹凸不平，紙面縮小，同時產生各種不規則形狀。因此，要使平整的紙成為立體的圖案或動物、人物等，便可以采取剪、折、刻、卷、粘等多種手段。同時還可以根據紙質材料的厚、薄、軟、硬、有無顏色等條件，運用各種銜接的方式，進行紙造型藝術設計，充分發揮紙材料的特性，展示出紙造型藝術的獨特魅力。

1.剪紙藝術

剪紙藝術是我國勞動人民喜聞樂見的一種傳統的民間藝術。它以單純、樸實、線條簡練、粗糙而富有裝飾性為特點。剪紙藝術在我國具有悠久的歷史傳統。早在漢唐時期，民間婦女既有使用金箔紙和彩帛剪成花鳥貼在頭上作為裝飾的習俗。后來發展為，每逢過年、過節、辦喜事時，人們總喜歡把各種形式題材的剪紙貼在門窗、器具、燈具上以示慶賀。

中國民間剪紙藝術以強烈的夸張變形，大膽的構圖安排和豐富的圖案紋樣著稱于世。同時與中國剪紙相比較，外國剪紙的特點是造型單純、突出外輪廓，作品取材于生活場景、童話、寓言故事等。另外，中國現代剪紙在傳統的基礎上，又有了新的發展，在應用范圍上有了新的突破，有書籍裝幀，賀卡設計，裝飾藝術，郵票，書簽以及美術剪紙等。它以其現代感的造型，新穎別致的構圖，賦予了剪紙藝術新的內容和生命力。

剪紙藝術是在紙上用剪刀或刻刀所作的畫，根據其特點（輕而薄、可上色），將紙的外輪廓剪去，利用剪去的空白或留下的空白來進行造型，要求線線相連，整體不斷。造型要突出特點，造型紋樣形象豐富。剪紙的表現方法可以分為：A陽刻：刻去塊面留下線條；B陰刻：刻去線條，留下塊面；C混合型：有些刻去線、有些刻去快面。根據剪紙的著色方法可以分為：A、直接在色紙上剪刻；B點色剪紙：先用生宣紙剪刻，再點染透明顏色；C、套色剪紙：以黑色紙剪刻，然后以各色紙套于背面；D、分色剪紙：用不同色紙剪刻，再貼在一起。

由于剪紙的工藝材料與制作簡便易行，同時貼近生活。如：結婚用的"喜"字，五角星的折剪，春節貼在門上的"福"字，以及用作書簽的剪紙紋樣圖案有：單獨紋樣、連續紋樣的剪貼，往往立竿見影，易于激發學生的學習興趣和提高學習積極性，所以在中學美術教學中居于了比較重要的地位。教師通過對學生進行剪紙教學，使學生掌握最基本的剪紙方法，養成耐心、細致、整潔、有計劃的工作和學習的習慣，培養熱愛我國傳統民間藝術的思想感情，學習勞動人民質樸的審美觀，發展學生的創造性思維能力和形象概括能力。

2.紙雕塑工藝

隨著現代科技的迅猛發展，人們的精神生活需要不斷提高。具象藝術已不能滿足人們日益提高的審美需要，逐漸要求以抽象來補充和發展。在雕塑史上曾有過木雕、石雕、玉雕、青銅雕、牙雕等等。用紙作為雕塑的材料，是造型藝術中新興起的一個品種。由于紙材隨處可得，制作容易，具有獨特的表現力，往往作為設計創作大型雕塑的草稿和試驗，或是制作簡便的小型桌面雕塑。紙雕塑吸收了現代雕塑如鋼雕、根雕、銅雕等的特征，也正好應驗了齊白石的名句"妙在似與不似之間"，所塑造的形象比自然形象更概括、更精美。

2.1紙浮雕工藝。紙浮雕是以紙為主要材料，創作出有凹凸起伏的、半立體的藝術造型。紙浮雕的基本技法有：①折：包括折直線、曲線、圓等；②卷：用筷子或鉛筆將紙卷起來，形成自然卷曲面；③切刻：切刻外形、切口、翻折；④粘接，粘貼組合；以及其他揉、搓、擠壓技法等。其種類又可以分為：翻折紙浮雕、正方形幾何形紙浮雕、自然紙浮雕等無論是哪一種紙浮雕，它都離不開最基本的制作方法，所謂"萬變不離其中"，盡管紙浮雕如何豐富，它的基本組成元素及制作規律總還是有章可循的。因此，只有對學生進行最基本的制作方法的教學，組織學生動手練習，掌握基本形體制作，形成技能技巧，進而啟發學生開動腦筋、發揮想象，做到"舉一反三"的程度。

篇4

立體構成是設計藝術的基礎課程。在初中立體構成教學中，通過對紙材的切、刻、裁、折、疊、曲、卷、粘、編等藝術加工方式，培養學生的造型能力、空間意識、設計應用能力，這是其最主要的目的。鑒于立體構成專業知識技能性強的特點，教學難度是很大的。但在實際教學過程中，筆者發現，較之二維的平面造型藝術，我校八年級學生對立體三維空間藝術似乎更有興趣。因此，筆者針對學生的學習需要調整了教學內容，在認真研究分析立體構成知識的難易度之后，選擇了較為合適的內容充實到教學中去。本文是對半立體構成之紙浮雕藝術中“切折法”的課堂教學實踐所作的反思與總結，以期提升立體構成教學的觀念，改進教學方法。

一、教學目的

有關紙浮雕“切折法”的學習，是基于“直線折”與“曲線折”而延伸的。在最初的學習中，筆者引領學生解決了在一張完整的紙面上按照直線與曲線的折疊痕跡，變化出三維立體空間的造型問題。而“切折法”是在不可折疊的情況下，采用開“切口”的方式，對完整的紙面進行空間的重組，從而實現再創造的一種方法。

無論是直線折疊、曲線折疊，還是“切折法”的半立體紙浮雕學習，都是基于訓練學生的邏輯思維、造型能力、空間意識所展開的，目的在于培養有造型能力、想象力、創造力，有耐心、有毅力的初中學生，使之具備一定的動手操作和解決問題的能力，并且能夠在將來的學習中以積極的心態、采取有效的方法克服困難、解決問題。

所以，初中階段借助對半立體構成藝術的學習，目的在于培養學生態度積極、認真負責、不怕困難、勇于挑戰的素養與品質。

在前段的學習中，我校初二學生利用直線折疊和曲線折疊的方式，已經解決了半立體作品中直線和曲線造型的問題，掌握了紙浮雕藝術造型的基本方法。利用切折法造型折出的紙浮雕半立體作品，造型手法更加多樣靈活，藝術效果也更加豐富。

二、教學過程

（一）創設問題，導入新課

在“切折法”教學推進的過程中，筆者采用這樣一個問題作為課堂導入：如何在不改變正方形卡片大小、面積的情況下，只允許切一下，就可以把一個正方形變成一個錐形體？

這個問題看似很簡單，但按照要求做到也不是很容易的。有些學生忍不住要將紙剪去一個角，而有些學生則摸索到了合適的辦法。這里，筆者采取了兩種方式引導學生：要么在黑板上畫，要么用實物來做。然后，在教學實踐過程中，按照學生的思路，歸納出以下兩種切法（圖1、圖2）。

這一問題，實際上是引導學生了解：有些情況下必須借助“外力”方可得到理想中的紙浮雕效果（圖3）。所以，“直線折”和“曲線折”能夠解決的問題是有限的，學生面臨了新的困難與挑戰。

為了說明“外力”的問題，筆者又舉例作對比：正方形紙張中心的閉合圖形，在純閉合的情況下是無法折出半立體狀態的，如圖4至圖6。

在以往的經驗里，學生會提出給這樣的圖形添加一些輔助線，以幫助得到它們的半立體造型的想法，如圖7至圖9。

但是這就牽涉到一個問題：如何在沒有輔助線的情況下，折出純閉合圖形的半立體造型？所以，導入環節關于“切折法”的功能介紹尤其重要，單一的平面空間若分割為可以利用的多個空間，對學習半立體紙浮雕來說是一個飛躍，也為更靈活地折疊半立體紙浮雕作品提供了更多便利。（圖10至圖12）

（二）核心方法的教與學

制作半立體紙浮雕作品離不開合適的工具材料，借助美工刀對紙張進行切割再造型，這是一種慣用思維，但如何由易到難、循序漸進地教，以及總結教學規律，反思核心技術的教學方式就顯得尤為重要。

紙浮雕作品制作中，“切折法”通常分為“一切多折”與“多切多折”兩種。通俗地說，“一切多折”即切一下以便造型：“多切多折”則是切多下以便造型，切法更靈活。

1．一切多折法

“一切多折法”是切折法中最簡單，也是容易找到規律的一種做法。至于此法的教授方式，筆者采用的是學生自主探究、教師引導并歸納總結的辦法。

首先，筆者請學生回顧以前學過的直線折與曲線折的半立體紙浮雕作品，思考一下，哪些作品的立體造型并不好，又是什么原因造成了作品的三維立體結構不明晰，并且請學生們思考解決問題的辦法。

一般情況下，學生很少會提出用切割的方法來解決現有的問題，這需要創造性的思維方式來解決——在已有條件下，給學生搭設新“支架”，使學生獲得解決問題的新途徑。筆者將美工刀展示在學生眼前，學生開始順著提出的新線索思考解決問題的方法：在紙張立體感體現不出來的地方，用美工刀輕輕劃開一道縫，難題就迎刃而解了。

在這個環節中，“切”的理由是什么、“切割”的規律有哪些，這些要點恰恰很容易被忽略。所以在講授的過程中，教師需要對“—切多折”的意義反復強調。在師生交流、討論的過程中，總結出“一切多折”的切口大多以跨越中心點與不跨越中心點的直線與曲線較為多見，并出示圖13至圖24這些常見的“一切多折法”的切割線特點。同時，還可以舉例說明以強調上述要點：圖25、圖26是跨中心點的切割線；圖27、圖28是不跨中心點的切割線。

2．多切多折法

在較為順利地傳授了“一切多折法”在紙浮雕藝術中的運用之后，“多切多折法”的推出也就水到渠成了，學生接受起來也更為容易。既然切一下為紙浮雕作品帶來造型上的便利，如果多切幾下，想必會使作品變得更加優美、造型更加豐富。

相對于“一切法”而言，“多切法”規則性較小，更講究靈活運用；簡而言之，使用原則就是視作品本身“是否需要”。基于“多切多折法”的這一特點，在授課的過程中似乎更難找到規律。

筆者在課堂上，首先強調了紙張完整性原則，因為在多切的同時，更容易造成紙張的斷裂與破壞，這也是許多學生在初次接觸“多切法”時常犯的錯誤。圖29至圖31是“多切多折法”的運用實例。

三、方法要點

“切折法”，顧名思義，是“切”兼“折”的綜合方法；通常是在學習紙浮雕的造型基礎之后，難度無法上升、造型無法突破時所采用的方式。

“切”與“折”是學習折紙或利用紙材造型時常常采用的手段，這其中包含了“創新與創造”的思想，是用多樣化手段解決問題的具體表現。在實際教學過程中，會出現以下一些問題，這些問題都源于對“切”和“折”的本末倒置，在此列舉一二，作為對“切折法”教學要點的思考：

（一）“切折法”的目的是什么？有何種意義？

不論是一切多折，還是多切多折，其目的都不是為了“切”而“切”；“切割”并不是目的，而是創作手段。這一點，體現在學生具體操作中，往往是先將紙面用刀劃開一條縫，然后再設計造型并制作。這樣的切割從意義到效果都是大打折扣的。

“切折法”真正的意義就在于，打破原有的平面限制，將一個平面變成多個平面，產生更多折疊的可能。而“切割”并不是一種固定的模式，也不是非切不可，它只是一種造型的方法，而不是必需的手段。

（二）“切”和“折”，到底哪種動作先發生？

有不少學生在課堂中遇到這種情況：到底是先折，還是先切？基于對上述觀點的思考，“切割”應是遇到不可折的情況才選擇的一種方法，而且切割并不是目的，只是手段。所以，盡管有的學生通過“先切再折”的實踐比較成功，由此也產生與上述觀點不同的想法，但是，更多的實踐則證明了，“先切再折”與“先折再切”之間，只存在著理念的不同，紙浮雕的藝術效果則是一致且唯一的追求。

采取“先折再切”的方式，通常是在設定了紙浮雕折線圖之后，按照所畫的折線進行紙浮雕造型，當造型遇到難度，某處不可能有立體感的時候，才用到“切”的方法。而“先切再折”，則是學生更為大膽的嘗試，先在紙張上切刻，然后根據切口的大小和方向，進行紙浮雕造型設計，這樣的制作過程與作品效果都充滿了不可預知性，學生感到新鮮而富有挑戰，在藝術效果更加豐富的同時，也增添了制作的趣味性。

所以，通過對切折法的教學反思，可以得到這樣的認識，也不失為一種收獲。教無定法，不必糾結于是先“切”還是先“折”，只要保證紙浮雕造型的藝術效果，學生最終也能從中獲得學習的成就感與滿足感，這就是一種好的辦法。

四、內涵延伸

立體構成是占據一定空間的造型活動，它所表現出來的是真實的立體效果，而不是像平面構成那樣，是在二維平面上表現出的立體感。

半立體紙浮雕的藝術課程學習，以平面構成為基礎，將紙材進行立體化的表現，它同時兼具平面與立體的要素，將紙的某些部分立體化，在視覺和觸覺上均產生實實在在的立體效果。所以，從立體化造型的表現方面來說，半立體紙浮雕的學習相較于平面上制造三維想象的二維造型來說，相對容易一些；但對我校的學生來說，在有規律與藝術感的立體空間創造方面，是一次前所未有的挑戰。

因此，通過教學探索與實踐反思，半立體紙浮雕藝術教學，尤其是“切折法”的運用與實踐，折射出以下幾點教育內涵：

（一）培養學生的綜合素養與實踐探索精神

初中高年級的美術課注重培養學生的綜合審美能力，注重各學科間知識的滲透，以提升學生的藝術素養與人文氣質。紙浮雕藝術課的設計目的在于增強學生立體造型的意識，同時融匯數理學科的幾何思維，提高學生的邏輯思維能力與空間審美能力，培養學生的動手習慣與實踐操作能力，以及提供學生實踐和操作的機會。

（二）培養學生對空間造型的審美能力

立體或半立體知識（例如雕塑、浮雕、陶瓷藝術等專業知識），多出現在藝術賞析課上，在長期的藝術教學實踐中，學生逐漸學會了對這類藝術語言的理解與應用，但是親自體會、嘗試半立體或立體造型的設計與制作，在初中美術課程中并不多見。所以，這一學習過程，目的在于促進學生感官刺激的多元化，接觸半立體造型設計制作的更多細節，參與到空間造型的實踐中去，掌握空間造型的形式語言，提高審美能力。

（三）培養學生的積極性與參與性，以及有效解決困難的精神

構成課程的教學內容與方法都是基于對學生主體性的分析而決定的，因此，半立體紙浮雕藝術教學中，將大量時間與空間留給學生思考、制作與交流，學生得到了許多額外的收獲，比如，學習角色的轉變、學習能動性的提高等。筆者不斷為學生創造條件，用提問式、啟發式、辨析式、討論式、反思式等各種教學手段，培養學生主動、耐心、細致的態度，以及追求規則與方法的意識。在切折法的教學過程中，更是注重培養學生遇到困難時，勇于解決問題、堅韌不拔的精神。而“紙浮雕”這一紙的立體表現，其本身的形式與內涵也深深吸引著學生，從而有助于提高他們的學習品質與態度。

（四）成功培養學生的自信心與進取心

在紙浮雕單元，尤其是“切折法”引入之后，紙浮雕造型的規律與方法隨著“切”“折”的靈活使用而變得越來越清晰，學生的自信心也越來越強。原因在于切折法帶給學生的不是一種固定的模式，而是思維的啟發。在這一點上，學生能夠將自己前期學習中沒有制作成功的作品拿出來重新嘗試修改，用切折法重新思考，并能找到解決問題的方案。這種成功感激勵著更多學生挑戰自己，成就自己。

篇5

摘 要：浮雕形式壁畫獨特的表現特質和豐富的雕塑造型手段是其他材料藝術樣式無法替代的。其二維空間與環境、周圍建筑風格一體化，并能充實環境空間之不足，通過壓縮的辦法來處理對象，靠繪畫中的透視原則來表現虛擬的三度空間。

關鍵詞：壁畫；環境藝術；透視

浮雕在空間狀態上依附于某種載體，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式。雖然也有三維的立體形態，但從整體上更具有二維的面狀特性，適宜于特定角度欣賞。希爾德勃蘭特的設想很好地說明浮雕觀念的理論：在兩塊平行而置的玻璃板之間有一人像，它兩側的突出點恰好接觸到玻璃板，這樣人像占據了同一深度的空間，它的各個部分都安置在這一深度之中。透過玻璃從前面看人像被統一到一個單一的繪畫平面中，存在于同一深度的層次中，每一形式都有使自己成為在這一層次可視的二維空間內的一幅平面圖畫并因此被理解為一幅平面圖畫的傾向。即使當人們認為玻璃板被移去時，那些接觸到玻璃板的最外面的點仍然規定著共同的平面。現實世界中的空間是沒有形狀的，不存在具體的空間整體，是科學思維的抽象。我們所從事繪畫的藝術空間不是實際空間的某個局部，而是一個獨立完整的體系，不論是二維還是三維的表現，都可以具有無限的擴展性、延續性、可塑性，阿道夫 希爾德勃蘭特說：“讓我們把整個空間想象為沉入了某些容器的一池清水，這樣，就既限定了特定的水量，又不破壞包圍著它們的連續的整體水的概念。”

篇6

關鍵詞：壽山石雕；工藝特色；創作技法

一、壽山石雕的起源與發展

（一）壽山石的形成

在一億多年前的壽山，由于地殼變化和火山運動，形成了一種沒有完全噴發的火山巖與地下水和礦物質混合的巖漿，這些巖漿從地表間隙中滲流出，最終凝結成一種石質適中、色澤美觀的天然石料。

（二）壽山石雕的起源

因壽山石硬質適中、色澤美觀的特點，后人常以壽山石為原料進行石料雕刻。我國出土的壽山石雕文物，形成時間最早的是在福州發現的南北朝時期的作品，至今已有1500多年的歷史了。

二、壽山石雕的工藝特色

壽山石的雕刻有突出地方特色和民俗特點的民間多種流派，亦有專業探究和綜合各地風格的學院派，目前，壽山廠雕工藝已經融入更多的民族元素、歷史元素及西方美術元素，變得更加豐富多變。創作的靈感和手法的傳承主要是由工藝門類的延續和豐富的創作想像力。有很多以龍鳳、神獸為表象的物像更是以中國古代虛擬的圖騰形像演化而來。不同的雕刻內容也有著不同的寓意和象征，代表著人們不同的理想和愿望。比如雞同吉、魚同余、蝠同福、鯉同利等都是取諧音借喻人們的良好期盼。

三、壽山石雕的創作技法

（一）壽山石的品種分類

壽山石按出產地、石質的不同也有著不同的品種。主要有田坑、水坑、山坑三大類組成。田坑即農田中零散成塊的不規則石塊，其石質最佳、產量最少；水坑是產自于河流、水洼中不同形狀和體積的石料；山坑是分落夾雜在山巒、叢林之間的野外。其中田坑壽山石中的田黃石色澤如黃金，像枇杷，石質堅硬而有韌性，被稱為石中之王，是價格最名貴的石料，素有“三兩黃金一兩田黃”的說法。

（二）壽山石雕的藝術特點

因凵絞的形狀、大小、色澤各異，故壽山石的雕刻講究的是因石材料定內容的原則，即通過對一塊壽山石的綜合外貌特征，包括石頭的形狀、色彩和紋理等特點，用就石取巧的方法，利用石材原有的外貌特性進行物象設計，以達到自然原貌與工雕渾然天成、巧妙搭配的效果。特別是在色澤的利用上，更是可以充分利用不同色層的分布特點予以設計和實施雕琢。同時，因為壽山石有內部色層突變的可能性，故雕工可在雕刻的過程中邊雕邊設計，邊調整和改變原有設計方案，這需要雕工有著嫻熟的雕刻技術和美學藝術水平。

（三）壽山石雕的內容種類和特點

壽山石雕可根據石材、顏色的不同設計人物、風景、動物、植物等造型，可根據石材大小、形狀和用途制作成印章、擺件、鑲嵌等表現形式。在雕刻的過程中，雕刻內容的設計和色層的取舍是十分重要的環節。

四、壽山石雕的雕刻技法

（一）圓雕

圓雕是一種全方位、立體的雕刻方式，即是一種寫實的、全方面表現物體形狀及各方面細節的雕刻手法。壽山石圓雕起源于唐宋，南北朝以后，圓雕成為壽山石雕刻的主要手法，到了清代，圓雕已經成為一種工藝藝術的主要表現手法。圓雕要注重以打坯還原物體的比例，做到和諧、融合。

（二）鈕雕

鈕雕俗稱印鼻子。是指印章上部印鈕的雕刻，屬于圓雕的范疇，具有立體感和全方位的特點。其主要特點是雕刻體積小，雕刻主體的底面與印章為一體，內容主要以神獸為主；風格主要以威嚴、吉祥、靈動、豐富為主。在形式上還有一體鈕和組合鈕的區分。

（三）鏤雕、鏈雕

在圓雕中有一種鏤空的雕法，即將石料中需要表現的物體間隙或內部空間掘空，比如在龍或獅的嘴內，在鏤空的同時還要保留一個比嘴口稍大的石球。鏤雕對石料的材質和工具的細膩度有特別要求，常與其它雕刻手法同時使用，按照先內后外的順序進行。鏈雕是用一塊石料鏤空雕刻成的可動石鏈，屬圓雕的一種。

（四）浮雕

浮雕是通過挖去多余部分，將物像雕至石面致使凸起效果的雕法，浮雕有深淺之分。是繼圓雕之后的一種裝飾性雕法，主要用于石壁或木柱的表面。浮雕應選擇色層分明的石料，以上色層為雕刻層，下色層自然色差托底。應在雕刻的過程中先以一處雕刻，以找到色層分界為準，再確定浮雕的深淺度。

（五）薄意

薄意系指比淺浮雕更加淺薄的雕刻手法，因看似具有平面畫意，故稱之為薄意，是介于畫面與雕刻之間的一種雕刻手法。其歷史較前幾種雕法相比，發展比較晚，是清代才開始形成的。但因壽山石質和價格的特殊性，為更加容易雕刻和在物像中保留更多石材，薄意則逐漸成為壽山石的專用雕法。

（六）鑲嵌

鑲嵌是浮雕的一種，是小件石片上的淺層浮雕。主要用于在制作其它物件時，按設計需要，將薄石片進行淺層雕刻后再予以鑲嵌在其它物像之內。鑲嵌比一其它的雕刻手法多了一套粘貼的手法。這要求造型挖槽和雕刻石料要做到大小、形狀的一致。

（七）微雕

微周是利用較微小的石料進行雕刻的雕法，內容以畫面和文字為主。常用于石料印章的邊款或把玩石料之上。一般越微小的雕刻內容雕刻難度就會越大。雕刻時，應該有特別精熟的書法和國畫功底。雕刻的時候可進行“意刻”。臨場要屏息凝神，集中意念，毫厘千鈞，一氣呵成。運刀要穩、準、狠。

（八）篆刻

篆刻的起源較早，發展也最成熟，它是以中國書法為主要表現形式的書畫用印所用。用壽山石雕刻始于元朝。壽山石石質晶瑩，硬度適中，易于奏刀，再加之其色澤彌久不變，成為篆刻書家的用章最愛。篆刻分為陽文和陰文兩種形式，印章分為名章和閑趣章兩種用途。

五、結語

壽山石雕刻藝術是我國雕刻藝術中的一朵麗葩，是我國非物質文化遺產中的重要內容。只有以不斷傳承、發揚和專研、保護為己任，才能有效推動壽山石雕刻藝術的發展，使其日久彌新。

【參考文獻】

[1]吳立旺. 淺談壽山石雕的歷史地位[J].東方收藏. 2010（08）.

篇7

南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現上運用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達了漢畫的精神內涵與品質，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術成就上實現了藝術的精神內涵創造和藝術形式內涵創造的完美結合，藝術表現方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點，(4)恰當的夸張和變形，使南陽漢畫迸發出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學情趣。

2室內空間現狀問題透視

室內設計在我國成為一門專業僅有二十多年的歷史。在經歷了對中國傳統和西方現代派作品的學習、模仿甚至抄襲的啟蒙掃盲之后，中國室內設計開始步入了自己的創新階段。不少室內建筑師已經在思考如何“創新”，如何“體現地域文化元素”，提出“本國特色”的需求，應用某些手法已反映了是在不自覺地應用某種藝術文化元素。

室內設計元素的開發需要中國室內建筑師不斷地在實踐中探索，在探索中總結，將認識向理論高度升華。同時，室內設計又是多元的，除了滿足人們的視覺需求外還有精神需求、文化需求、物質需求、使用需求、環境質量需求……所以我們對室內設計理論的探索也必定是多元而又豐富多彩的。

3漢畫在室內空間的應用

3．1風格定位

(1)中國古典風格。

儒家思想作為中國古代的文化主干，強調的“禮”制約著中國倫理道德，也制約著人們的生活起居、倫理觀念，民俗禮教的載體，在比較封閉的室內，主仆分明、長幼有序、尊卑有別，既能分割，又便與聯系。在傳統建筑裝飾中追求個性的無拘無束、妙肖自然，“豐富完滿之美”“空靈脫俗之美”“天人合一”之意境之美，講究圖必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”與“理”交融，同時影響到室內的陳設，所以漢畫作為中國古典設計元素足已體現出“禮”的境界。

(2)新古典風格。

①“形散神聚”是新古典的主要特點。在注重裝飾效果的同時，用現代的手法和材質還原古典氣質，新古典具備了古典與現代的雙重審美效果，完美的結合也讓人們在享受物質文明的同時得到了精神上的慰藉。②講求風格，在造型設計的不是仿古，也不是復古而是追求神似。③用簡化的手法、現代的材料和加工技術去追求傳統式樣的大致輪廓特點。

新古典設計風格在當今室內設計中是比較流行的，在室內裝飾上可以采用現代的手法和材料將漢畫的體現出來，勾勒出漢畫的輪廓，在空間增添出古典的氣息，文化的韻味。

(3)帝國主義風格。

帝國風格作為法國第一帝國時期的一種風格，它顯示一種權威，以男性為中心，線條硬朗，氣派豪放。在舉行第28屆雅典奧運會時，中國與希臘聯合發行《奧運會從雅典到北京》紀念郵票，其中的“北京天壇祈年殿”郵票背景襯圖及小版張邊飾采用了南陽漢畫像石——武士，從而展現了中國深厚的文化底蘊。達到一種文化交融的效果。由此，我們嘗試可以在此風格的裝修中加些漢畫元素。帝國主義風格體現的都是些硬直的線條，漢畫一般體現的是曲線，當一種風格體現硬直的線條時，曲線的運用更加重要。帝國主義風格是炫耀般的，毫不掩飾的，高調的，漢畫則需是含蓄內斂與低調的，這樣的搭配在不動聲色中達到視覺平衡、做到以柔克剛的效果。

(4)新漢代風格。

張錦秋師承梁思成先生提出了“天人合一”的時空觀和“和而不同”的創作觀，新漢代風格不同于古典風格，它應是現代功能技術與早期文化特征的和諧統一，例如可以利用現代技術表現漢代的設計風格，在跨度、大空間的營造，采光、通風等各技術層面滿足內部空間的使用要求，使其成為展廳、浴場、飯店等功能性場所。其次，在表現漢代風格文化的特有氣質和內涵上，對空間形式的處理，并不是簡單的模仿，而是將漢代建筑的符號特征經過藝術的加工，創造性的表現出來。例如平直、古樸的檐口，簡潔、雄健的柱飾；高聳、氣派的石闕等，將這些元素提煉、加工，運用現代的設計手法加以表現，在建筑細部上對漢畫中的人物、動物、植物、文字、幾何紋、云氣等紋樣進行抽象再造，打造質樸、雄渾的新漢代風格，設計中可以在重點區域使用“方”、“圓”為母題組織平面布局，突現“明堂辟雍”的傳統理念。色彩上以灰白色為主調，在檐口等重點部位使用紅褐色加以點綴，典雅而醒目。

3．2漢畫題材的選擇

(1)祥瑞、辟邪升仙類，

其中的祥瑞動物有青龍、白虎、鹿、大螺、玄武(龜)、朱雀(鳳)等，以及許多叫不出名字的怪異禽獸。升仙的方式主要有羽人戲龍或乘龍、駕龜，鹿車、虎車、魚車等。

(2)舞樂百戲類。

常見的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、長袖舞、七盤舞等。雜技與幻術項目主要有倒立、飛劍跳丸、沖狹、弄壺、吐火等，

(3)角抵戲類。

其表演形式可分為人與人斗、人與獸斗和獸與獸斗三種，前兩種又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多種形式，斗獸畫像中常見的動物有牛、虎、熊、兕等。

(4)天文星象類。

典型畫像有刻有陽烏或三足烏的日輪、刻有蟾或兔的月輪、表現日食天象的“日月合壁”、象征“四宮”二十八宿的“四神”、牛郎織女星、北斗星、蒼龍星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。

(5)神話傳說類。

伏羲、女媧、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、風伯、雨師、河伯魚車、東王公與西王母等。

(6)裝飾圖案類。

主要有菱形穿環、菱形套連、十字穿環、三角形圖案等數種。

3．3漢畫在室內空間界面的體現

(1)墻面，在室內設計中，墻面的裝飾效果一直被設計師所重視，也是大部分設計師發揮藝術能力的重要載體。將漢畫發揮到墻面的裝飾上是不難的事情，采用的材質空間比較大。

(2)吊頂，在室內裝修中，一般采用木龍骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁紙做飾面終飾的藻井式吊頂，做這種吊頂時，我們可以將漢畫圖案繪制在藻井中間的位置。石膏板吊頂在室內空間應用的非常廣泛，這種吊頂一般都采用在空間的四周，這樣避免降低空間的高度。這樣在吊頂的中間就可以采用漢化的圖案。例如，酒店大堂、賓館的吊頂中間，酒店包間的吊頂中間等等。

(3)隔斷。隔斷工程，近年來發展較快，許多地區已采用。隔斷工程種類繁多，它能代替繁重的抹灰飾面工程，隔斷的種類比較多，有活隔斷、死隔斷、家具隔斷、立板隔斷、軟隔斷、推拉式隔斷，在隔斷上采用漢畫藝術是比較靈活的，可以以實體的模式進行繪制，也可以以鏤空的模式進行雕刻。

(4)地面。理石拼花在大堂空間的人口處是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均為一些幾何圖案，造型比較單一，缺少一些藝術特色和文化特點，如果在理石拼花上采用漢畫的圖案一定會增添不少藝術效果。

3．4漢畫在室內空間的制作方法

(1)繪畫。漢畫是中國兩漢時期的藝術，其所涵蓋的內容主要是兩部分：其一為繪畫(壁畫、帛畫、漆畫、色油畫、各種器繪等)。

篇8

大型檀香木雕《蘭亭雅集》作品長0.96米，寬0.21米，高0.3米，以老山檀香為原料，材質細密，碩大罕見，香味醇厚。筆者依據原圖精心制作，分別采用浮雕、線雕、鏤雕、圓雕等多種技法，歷經一年半時間完成制作，將東晉永和九年蘭亭雅集活動的盛景細致立體地表現出來，生動地再現了大書法家王羲之召集名士和家族子弟，在會稽山陰之蘭亭，也就是現在的浙江紹興市西南十許公里處，舉辦的首次蘭亭雅集的歷史面貌。

浮雕、鏤雕、線雕、圓雕等作為傳統木雕慣用的表現手法。隨著時代變遷，木雕藝術在表現手法上日新月異，得益于中國改革開放的發展，產生了多元化的文化和追求，促進了多元化的收藏需求，催生了多元化的木雕藝術表現手法，現代木雕藝術便由此應運而生。對于這種新的木雕藝術形式，主要體現在應用傳統工具的基礎上，又有效地利用現代工具，克服種種技法上的不足，增補多種處理技法，同時以其材質環保、賞心悅目的特有性質，讓木雕效果更加豐富多彩，從而成為社會各界人士的收藏首選。

筆者創作的《蘭亭雅集》作品手法考究，工序繁多；相木設計，因色取巧；以刀，風格獨特，運刀游刃有余，充分展現了現代木雕藝術嫻熟的表現手法，具有民俗性、筆會性的顯著特征，更具有很大的歷史文化價值、藝術價值與學術價值，不僅可以幫助人們深入了解東晉以后歷代文人的知識與信仰世界，而且還可以幫助今天的人們提升文化建設的品位。

手法考究 工序繁多

我國木雕藝術歷史悠久，從單一的斧鑿刀具發展演變到創造出適合雕刻要求的先進工具，創作的方法和種類也隨著時展逐步更新，逐步形成了一整套獨特的雕刻技法和藝術特色。現代木雕藝術的技藝主要包括線雕、圓雕、浮雕、鏤雕等技法。這些技法各有特點、各有用途、各有雕刻對象。線雕是一種線刻技術，包含陰線雕和陽線雕，是木雕中最早出現也是比較簡單的一種雕法，即“就地隨刃雕壓出花紋者”，接近于繪畫的白描效果，清淡典雅，又適合與彩繪結合使用。線雕屬于一種線描淺刻的平面型層次雕法，以線為主，線條細粗、深淺基本一致，尤如國畫工筆，變化不大。浮雕是一種強調起伏感與層次感的雕刻技法，分為淺浮雕（又稱平雕）、深浮雕（又稱高浮雕）兩類。圓雕是使用完全立體的雕刻，一般無背景，有完整的形體，可以從各個角度欣賞，題材多取人物、動物、山水等。透雕也稱鏤空雕，有單面紋飾雕刻和雙面紋飾雕刻兩種，它是將紋飾圖案以外部分去掉，塑造出空間穿透效果的雕刻手法，這種技法能雕刻具有通透性和空間多變的形象，雕成的紋飾玲瓏剔透。

木雕的創作重在構圖，根據題材與主題需要，在制作工藝與結構上，以適當的方式組成協調、完整的畫面。筆者在創作《蘭亭雅集》作品時，對它的表現手法尤其考究，主要采用以浮雕、線雕和鏤雕技法為主，并以圓雕的刀法輔助表現。該作品在構思好后，依照畫稿直接動刀雕刻。雕刻階段分為打坯、鑿坯、修光、磨光等多道工序。首先是打粗坯，用卡鑿去除原木的多余部份，先展現出作品的輪廓。其次是鑿坯，鑿坯工序是對打坯工序中不足的補充，主要在于修整實體，用刀具由淺入深向里層層剝切，大體劃分出景物的形態和比例，表現出作品的基本造型和內容。之后是修光工序，細刻出作品中的房屋、樹木、山石景物等。修光的刀法和刀韻是現代木雕傳統技藝的精華，是一道精致的工序，是在細坯的基礎上進一步加工，但又不是簡單的重復，講究削、剔、摳、刮的技法，要求線腳正直，造型簡練。最后是通過磨光去掉刀痕，用水砂紙等進行多道工序的精心打磨，展現出原木的色彩來。在打磨的過程中，要特別注意保留刀韻與細節，力求使作品達到光潔滑爽，使物象生動鮮明，造型完整美觀，充分體現出作品的天然色澤，最后配上底座，便可以成品。

相木設計 因色取巧

對于《蘭亭雅集》作品在采用浮雕、線雕等技法設計創作時，主要根據國畫藝術的原理進行布局，首先刻去木料表面沒有用的色皮，直到看到木料里層的色澤，達到木料表里的兩層套色。而在采用深浮雕雕刻的過程中，與線雕相似，但是要求深刻，并以圓雕的刀法合成，根據檀香木料天然的形態、色澤、紋理因色取巧進行設計創作。其主要流程包括：審木構思、墨繪勒線、鏟地分層、雕刻和磨光，這幾個工序緊緊相連，缺一不可。

眾所周知，浮雕技法的初始工序和線雕差不多，不同的是線雕通過木料的色皮與色塊進行構圖布局，而浮雕是根據木料的色層進行相木設計。因此，需要通過審木構思分辨出木料表面和里層木色的分布狀況和色層的走勢及深淺。在設計定稿后，緊接著就需要開始進行墨繪勒線，利用雕刻刀的尖部順著所雕刻景物的輪廓勾勒一遍。相對線雕而言，浮雕技法的勒線手法比較稀疏，但勒線時必須要求深些，以便在鏟地分層時能夠一目了然地看出設計的圖案。

鏟地分層是根據木料色層的厚薄，首先利用平口卡鑿或手鑿除去畫面空余的部位，達到分離出所要表現景物的不同層次為止，但是鏟的深度要求出現里層的木色。其次，利用小手鑿或小鉆頭鏟掉畫面中景物之間細小的空隙。對于木料的色澤有多層以上的部位，有時候還可以進行多層的浮雕。在鏟地分層之后，需要利用手鑿和小鏟刀對畫面中的景物進行雕飾。在這個過程中，為了表現出畫面中近景與遠景的關系以及物象的透視關系，需要先從主景和近景最突起的景物開始雕飾，然后逐漸往里層雕刻。如果遇到在同一色層中由于景物前后物的前后與大小不同時，則需要利用尖刀或半尖刀雕刻，要求雕刻的厚薄不同，從而拉開了大小景物的前后距離，達到場面俏色分明、層次清晰、精巧玲瓏的藝術效果，從而能夠更加突出主題。

以刀 風格獨特

對于《蘭亭雅集》作品在創作手法的應用上，筆者充分利用了現代雕刻機械的優勢，并結合傳統工具，通過利用裝在“高速鉆”上的球刀及平刀，或者在“電磨斗”配上平刀和尖刀，以刀，從而具有“提、拉、點、寫、畫”獨特風格的技法，所雕刻出來的山石表面具有國畫藝術中的寫意效果，山峰層疊有序，石塊凹凸有致、粗細均勻的肌理效果，而且還可表現出毛線的肌理、紋理、毛絨、蓬松的形態等等。得益于現代工具的隨意性大，而且可操作性相對較強，因此可以更易于以最直觀的方式，有的放矢地表現出自己創作的思想情感以及《蘭亭雅集》原圖的場景，加強了作品的藝術效果。

相較而言，通過利用傳統的平刀塊面法雕鑿出來的刀痕顯得平坦且光滑，而利用“電熨斗”再加以用“白鋼條”磨出的平刀，再借以電動機的快速轉動對木雕進行“削、刮、壓”等手法，或精雕細琢，或百轉千折，或粗獷大氣，在刀木沖突與轉圜之間，阡陌縱橫中刻畫出經緯乾坤，創造出引人入勝的藝術奇葩。傳統手法對樹木花草的雕刻，首先是用平刀修整，然后再利用三角刀“推、敲”的手法進行細痕刻畫，追求栩栩如生的藝術效果，營造出別出心裁的意境；而應用“白鋼條”磨出的平刀對其加以整理、除去毛糙的木屑，就如同作畫一樣，追求筆墨的寫意韻味，同時用尖刀以“寫、畫”的不規則的處理方法進一步細做，或中正平和，或頓挫起伏，達到近乎于真實的結構和層次感，具有國畫藝術的古樸雋逸，酣暢大氣，自然灑脫。傳統雕刻山石的技法，通常是以平刀和圓刀結合為主，不必經過砂紙打磨便可以雕刻出整潔有力，或帶有自然效果的木雕作品，但缺乏豐富的肌理。

篇9

【摘要】玉器是中國傳統工藝美術作品中文化內涵厚重、藝術成就輝煌、經濟價值可觀的特種工藝美術品，人們對和田玉的喜愛更加賦予了它時代感，現代和田玉的設計理念、雕刻技藝極具藝術感染力，無不凸顯它的巨大需求和人文價值、經濟價值。

【關鍵詞】和田玉；設計理念；雕刻技藝

中國的傳統玉文化中，玉器所用的材料統稱“玉石”，玉石包括的范圍很廣，除了國際公認的“軟玉”“硬玉”之外，還有蛇紋石玉（即岫巖玉）、獨山玉等。

筆者重點淺論一下我們中國的“軟玉”：眾所周知，中國的軟玉主要產地在新疆昆侖山和阿爾金山地區。清人陳性《玉紀》：“玉多產西方，惟西北陬之和闐，葉爾羌所出為最，其玉體如凝脂，精光內蘊，質厚溫潤，脈理間密，聲音洪亮。產水底有名子兒玉為上。產山上者為寶蓋玉次之”就是說新疆和田盛產玉，并指出了這種玉的品質和特點，中國古玉的取材雖不全來自新疆和田，但和田玉最好、最著名。中國考古所曾請有關單位對殷墟婦好墓出土的一部分玉器（約300 件）加以初步鑒定，結果大部分均系軟玉，由此可見新疆和田玉是我國古代最重要的玉材來源。因此“和田玉”也成為軟玉類的代名詞。

和田玉依據顏色大體分為：白玉、羊脂玉、青白玉、青玉、墨玉、碧玉和珍貴的黃玉等。

一、和田白玉的現代工藝設計理念

（一）切割——物盡其材

任何的玉器制作都有一個工序流程，玉雕工藝分為：原材料處理工藝、設計工藝、雕刻工藝、拋光工藝（和田玉叫揉光）和裝潢工藝。

原料處理工藝就是對玉石進行綜合分析或按質量分檔，或按需要將大塊分割成若干小塊。切割玉料，不僅要考慮玉料上綹裂、瑕疵和雜質的分布狀況，還要考慮產品造型特點，有時玉料綹裂較深或雜色、雜質深入玉料的內層，應一層一層剝料，直至將料“摸清”為止，若一塊料可以做幾件產品的話，只有在“摸清”后進行設計，才能將玉料切割開來。

（二）套料

也屬于料的分割工序，“套料”就是將其塊料的中心部分取出，再做他用。例如：制作爐瓶或玉樽、玉鼎、玉觚。從膛中套取的膛芯料，就可用來制作其他玉件作品，也可以用來制作手鐲等。有小綹和含有石質的玉料，不一定都要去凈，可考慮制作仿古玉器，經過巧妙構思和獨到的雕刻技藝，完全可以做出古玉風貌。當前的白玉籽料可用“一兩籽玉，十兩金”來形容其名貴，因此物盡其材尤其重要。優料精用：一塊肉白、皮、形皆好的和田玉，不加雕飾或稍加雕飾，配個高檔底座，就是一件難得的藝術品，極具收藏價值，但這畢竟是少數。優質白玉，本身的價值就高。業內專家有言：“得一塊昂貴的羊脂玉，不動刀不虧，一動刀就虧。”說明謹慎構思確實很重要。雕琢施藝時應該慎之又慎，不輕易動刀，以免留下遺憾。優質原料如何精用、繼承、創新，仍然是永恒的主題。先輩們經過千百年的錘煉，留下了豐富的玉文化遺產，是我們取之不盡、用之不竭的學習源泉。

（三）次料利用

和田籽玉中，切割下來的次料有各種質地、各種檔次的，也應該加以運用，不能浪費日漸稀少的寶貴資源。比如明清兩代山子雕的大型器物。從外雕延伸到內雕以及內外雕相結合，立意創新，既保留了玉石天然美的外形，由外而內分層次雕山水、花鳥、亭臺樓閣和眾多人物形象的復雜綜合體。這種創作富有故事內容和詩情畫意，顯露文人氣質，給人以儒雅、古樸之感，工藝技法上，則采用圓雕、浮雕、鏤空雕等，藝術品位很高，經濟價值也成倍提升。

（四）小料大用小料能大用，靠的是因材施藝、巧妙構思，這樣的作品能使人們在視覺上或情感上引發出充實而有變化的想象空間。因材施藝有三個要點：一是設計時能站著用盡量站著用。“立則顯大，臥則顯小”，業內有“寧立勿臥”的經驗之談。這是一般規律；二是在突出主題的前提下，配上鏈條，以此將作品空間延伸放大，此技稱“鏈條效應”；三是玉器的組合，在一塊玉料中套出若干塊料，組合成各類熏爐和塔盒等。如明代的子岡牌就是小料大用的經典品種。

（五）玉色

即白玉皮色，要力求俏和巧，玉色的運用是玉雕設計中一種獨特的技巧，應用得好則可增強其藝術效果，甚至出精品、絕品。用得不到位，會弄巧成拙。這與設計者、制作者的閱歷、見識、智慧、想象能力以及駕馭雕刻技藝的水平密切相關。

真正好的新疆白玉如脂如膏、潤美無比。好的白玉有最為重要的三個要素：潤白的色澤、適宜的透明度和純細的質地。遇到此種料，要特別珍惜，充分利用。然而，在天然玉料中，純粹為質地細膩、顏色均勻明塊、無綹裂和瑕疵的，畢竟少之又少，一般都會有某些方面缺陷，有些材質比較滋潤，有些有性，也有的綹裂和瑕疵比較多，用這種玉料制作成品就一定要分析它的利弊，綹裂和瑕疵可以認為是它的弊端所在，但這并不是絕對的。有點綹裂順其自然，也可以掩飾或揚長避短，有些瑕疵在藝術作品中被運用為一種色彩和紋飾，倒像是神來之筆，巧奪天工，奇思妙想，美不可言。

對待白玉我們還要遵從“二要三少”的設計原則：

二要：1.要重視白玉材料的潔白和潤美；2.要凸現白玉作品的圓潤感，造型簡潔不觸手。

三少：1.少支離破碎；2.少穿枝過梗；3.少玲瓏剔透。

新疆白玉是一種珍貴材質，容不得半點浪費。因此在工藝設計時往往運用體積的藝術語言，把玉雕造型概括為幾個體積塊面的組合，把握各種形象的特征，用盡可能少的體積來概括玉雕造型的各個部位及動勢，然后才慢工細活雕琢。

對于白玉的雕琢，作品如果過于剔透、細挑，會適得其反，容易喪失白玉本身的氣質和圓潤。因此，白玉作品要達到造型美、工藝美和材質美這“三美”就必須使作品凸顯“圓潤”和“潔白”，并重視天然皮色的俏色運用，以增強其藝術效果。

二、和田玉的雕刻技藝：

作品的工藝美是通過各種雕刻技藝的運作才表現出來的。玉器的雕刻技藝不外乎有以下幾種：1.線雕。以陰線或陽線作為造型手段的紋樣雕刻，介于雕刻與繪畫之間。2.圓雕，指不附著在任何背景上，適于多角度欣賞，完全立體的雕刻，包括頭像、半身像、群像以及動、植物等類型的造型。3.半圓雕。指使用圓雕技法，刻成所要表現的主要部分，舍棄次要部分，形成一半是圓雕的藝術形象，而另一半，仍是原石塊或原器物。4.浮雕。指在平面上雕出凸起的形象，是在平面上表現立體層次的一種雕刻技藝。可分為“高浮雕”和“淺浮雕”。如商周和戰國的玉雕和青銅器上的裝飾圖案，玉器浮雕的構思多取畫稿的形式。5.透雕。一般是指將底板鏤空的浮雕。6.鏤雕。這是吸收線雕、圓雕、浮雕和繪畫的優點，融會貫通而形成的一種獨特的雕刻藝術。如元代的玉牌“春水玉”就是一個典型的例子。

拋光是恢復軟玉原來光澤、顏色和色調。而產生奇妙裝飾效果的必不可少的手段。白玉作品有兩種光潔度，一種是高亮，稱“亮度”，這是一般玉雕工藝如爐、瓶、器皿等擺件要求的傳統拋光亮度。另一種是“烏亮”即手工用油石磨細后的光潔度，它沒有磨亮就過蠟，目的在于反映古玉特點和凸現白玉的油潤感，如當前多應用于白玉把玩佩件上，這種拋光出的光亮又稱“亞光”。

有時拋光的方法分別選用在一件作品上，如人物雕刻作品的頭部、手腳等用“烏亮”拋光法，而衣服及其他部分用“高光”法，對比的效果也非常出人意料。

篇10

2002年7月畢業于景德鎮陶瓷學院雕塑系，同年8月就業于鄭州輕工業學院易斯頓美術學院任雕塑專業教師，教學與創作經歷10年，現為易斯頓美術學院造型藝術系主任，常年進行雕塑創作與畢業設計工作，參加各項省級以上展覽活動8次，曾獲省級一等獎，廳級二等獎，創作城市雕塑十余件并建成。

2006年至今做過省級、廳級項目5項，校級課題8項，均已結項。發表專業論文12篇，其中核心刊物4篇。

2010年攻讀河南大學在職研究生，2012年8月畢業。

2006年至今任鄭州輕工業學院易斯頓美術學院造型系主任，主抓雕塑教學與管理。

2006年鄭州市中牟縣城創作雕塑《繼往開來》

2009年制作新縣檢察系統博物館全部雕塑部分，南陽丹江口油畫220張。

2009年制作洛陽三旗公司不銹鋼大象4只。

2011年在鄭州市二七塔紀念館創作雕塑《歷史的記憶》，1樓-10樓浮雕，共計60平方，圓雕3樽。

2012年制作漯河楊再興1米雕塑像樣稿，河南金鷺鴕鳥園雕塑3組;新鄉寶龍城市廣場仙鶴8只。

2013年制作遼陽檢察系統博物館部分浮雕，鄭州黃牛莊飯店壁畫，浮雕30平方。

2014年制作北京馬連道茶葉博物館大型雕塑12件，浮雕45平方。

2014年河南省12屆美展雕塑作品《黃河娃》入圍。

1、象征與隱喻?―中國古代雕塑的造型特征 中國外資 2008年第9期

2、在高職藝術設計專業開設民間藝術課程的教學實踐研究 大眾文藝 2009.6.25

3、淺談陶瓷壺的造型藝術特點 大眾文藝 2009.7.15

4、淺談民間編構藝術與建筑的聯系 大眾文藝 2009.7.15

5、城市雕塑現狀審視與發展思考 大舞臺CN13-1004/J 2011.3

6、在高校藝術設計專業開設表現性素描課程的教育實踐研究 大眾文藝 2009.7.15

7、出版《風景寫生》21世紀藝術設計基礎精品課程規劃教材，中國青年出版社，2011.9

8、參與河南省政府招標課題《河南美術館道路發展研究》2013.5

9、主持河南省政府招標課題《“四個河南”建設的內涵及相互關系研究》2014.5

荷韻-侍女 材料陶瓷

中國好聲音 材料：陶泥

鑲蓮 材料：瓷