導語：如何才能寫好一篇非遺文化傳承方案，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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目前，我國非遺保護的規模、數量居世界首位，以39個項目入選聯合國教科文組織非物質文化遺產名錄，號稱“非遺第一大國”。非遺保護傳承已經上升為國家文化發展戰略。2002年我國高等院校首屆非遺教育教學研討會在京舉辦，本次會議探討了非遺文化與大學教育教學的關系。2005年國務院辦公廳印發《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，“意見”對“非遺傳承”作了特別詮釋———通過“正規和非正規教育”。換句話說，“正規教育”成為非物質文化遺產科學的傳承方式之一。2011年“非物質文化遺產進校園”公益活動在北京大學舉行，由此將推廣普及到其他高校，校校傳、師生傳、生生傳、代代傳。高等院校逐漸成為非遺傳承的全新陣地。筆者以“非遺”和“教育”為關鍵詞進行國家哲學社會科學學術期刊數據庫檢索，顯示的論文數量有1066篇。以“非遺”和“高職教育”為關鍵詞進行同樣的數據庫檢索，相關論文僅僅303篇，其中大部分研究集中在對非遺文化資源進行旅游項目的開發和利用上，把非遺文化資源作為教學教育資源的研究寥寥無幾。在學術領域，徐建鋒（2014）開展了“地方非遺資源校本課程開發的實踐研究”課題研究，徐紅日（2014）在《非遺高等教育傳承過渡性研究》一文中，對非遺融入教育教學進行了前瞻性思考；喬海燕（2015）開展的“高職院校參與非物質文化遺產的有效路徑研究”、楊燕妙（2015）進行的“非物質文化遺產在地方高職院校的傳承研究”等，對非遺在高職院校傳承的路徑進行了深入剖析；李歡（2014）、馬麗華（2015）則分析了高職教育的地方性與非遺的傳承性二者之間的關系。南開大學（2017）成為國內第一所將系統的“非遺”文化資源納入通識課程體系的綜合類高校，他們以非遺文化資源作為教學內容載體，是對非遺文化資源進行教學資源開發利用研究的很好嘗試，培養了在校大學生的文化素養和文化自信，探索了一條發揮非遺教育功能的新路子。

二、高職教育的文化傳承

中華民族，穿越五千年文明歷史，匯聚了祖國優秀的傳統文化。優秀傳統文化的傳承和延續離不開教育，尤其是高職教育。高職教育乃高等教育框架下的職業方向引領教育，既蘊含高等教育的文化理念、文化氣度、文化素養，更是凸顯“做中學、學中做、教中傳”的典型職業場景；高職教育中的文化建設曾經是短板，實操技能是強項。其教育教學的方式方法依然在不斷前進探索之中。2016年至2018年，政府工作報告三度連續提到“文化傳承、工匠精神”，因此，我們高職院校積極響應國家政策提升政治思想高度，將優秀的傳統文化資源納入人才培養方案以及專業設置。新形勢下，國家戰略“中國制造2025”引領下，“文化傳承、工匠精神”構成了高職教育文化建設的核心任務。這是時代對高職教育提出的要求。[4]首先，培養優秀的傳統文化傳承的教師隊伍。對高職教育的文化內涵建設加大投入，“走出去，引進來”。高職院校采取激勵措施，政策傾斜，職稱優先，鼓勵學校教師外出充電參加傳統文化培訓；高薪招聘“文化工匠”“大師”進校園；提升高職院校教師隊伍的整體文化素養。其次，強化對高職學生的優秀傳統文化熏陶與教育。高職院校的專業課程和文化素養課程同等重要，不能厚此薄彼。課程設置時，傳統文化課程貫穿大學的整個階段，從大一新生持續到畢業前夕。課程設置由易到難，由淺入深，文化熏陶循序漸進，文化素養逐步提升。除了課程設置外，第二課堂多舉辦一些校園文化主題活動，如講座、主題文化辯論賽、演講比賽等。文化審美陶冶情操，學生會以更加愉悅的心情學好專業技能，使得學生的文化素養和專業技能相得益彰相輔相成。

三、非遺文化資源向高職教育資源轉化

高職教育服務地方社會經濟的同時，還肩負傳統文化傳承的責任，傳承本土非物質文化遺產，更是責無旁貸。過去，民間師徒制是非遺傳承的主要方式，其不足之處在于不利于大眾化推廣,有的非遺傳承人面臨斷層。優秀的非遺文化需要薪火相傳、大眾推廣、社會知曉。高職教育的非遺文化傳承一定是積極有效的補充方式。具有文化底蘊和科研優勢的高職院校環境適合培養非遺傳承人的實操能力和文化素養。首先，重構課程體系，優化整合具有本土非遺相關的課程資源。服務地方經濟社會發展是高職院校的一項基本職能。高職院校在制定人才培養方案、專業設置、課程體系架構時，有義務有責任將本土非遺文化資源科學整合進來，進而打造學校的特色品牌。解讀非遺文化資源必須結合人類學、社會學、藝術學、民俗學、旅游學、心理學、教育學等理論知識和高職院校各專業實訓實習實踐，科學有效地將非遺文化資源轉化為高職教育資源。例如，將非遺文化融入大學生人文素養、動漫設計、旅游管理、經濟等通識課程和專業課程；重構課程體系，深度推進專業建設；由此提升學生的人文素質、專業能力。其次，搭建校企合作共享平臺保護傳承非遺文化。校企合作，互通有無、資源共享，打造高職生態校園，促進了高職院?？蒲心芰Φ奶嵘拖嚓P專業建設。學校創建非遺文化共享研培基地，學校企業行業資源互補、強強聯合，共同承擔保護傳承優秀非遺文化的責任。一方面，優秀的非物質文化遺產需要現代的高科技手段來發掘和保護，也需要我們以更高更理性的眼光來理解中國傳統的燦爛文化，更需要我們用新的視角來詮釋和傳承；另一方面，現代經濟、社會、文化、教育和科技也需要從古老的思想源頭找到創新的靈感。

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IT手段助力

非遺博覽園立足于對全人類非遺文化的傳承和保護，把保護傳承非物質文化遺產事業與打造特色文化產業有機結合，它既是國際級文化主題園區、國家級文化產業重點項目，也是每兩年一屆國際非遺節的永久舉辦地，同時還是非物質文化遺產的常態展示和生產性保護基地。

整個國際非遺博覽中心由IBM全球企業咨詢服務部（GBS）應用創新服務團隊參與執行設計，充分展示了世界文化的多樣性。據了解，這個項目實施時間緊，從進場到上線，總計不到90天；同時，博覽中心牽涉到創意、設計、軟件、硬件、裝飾、展示、多媒體、非遺內容等超過10個專業；各專業之間相互依賴，并行施工，項目管理難度大。

IBM全球企業用戶體驗中心解決方案專家李英杰表示，國際非遺博覽中心項目對系統的穩定性、展示效果、展示內容和運維保障都提出了很高的要求。博覽中心作為長期運營的公眾場所，需要持續穩定運營，接待大量參觀者。如何保證系統能夠長時間穩定運行，保障重大參觀日的順利接待，在軟硬件發生故障時快速恢復，都是平臺設計中需要考慮的問題。

確保展覽精彩

展示館利用多媒體技術，配合雕塑、圖文等對非物質文化遺產進行展示。為了更好地營造展示效果，烘托氣氛，展館需要根據展示的不同內容自動調節展示環境，如燈光的關閉、明暗，控制音頻設備和視頻設備的相互切換、配合等。對于一個長期運營的展示館，其展示的內容需要不斷更新，在如此大的展館內方便、快捷地更新多媒體展示內容，將是展示館具有長期生命力的保障。

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【關鍵詞】非物質文化遺產；高校教育；傳承保護；優化策略

中圖分類號：G640 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0252-01

高校是國家高等教育的主要物質載體，它所培養的高級專門人才應該符合社會文化發展基調，在展現他們專業能力的同時，也為社會發展建設作出相應貢獻。在高校中引入非物質文化遺產教育，也是我國對未來一代人文素質教育的重要環節，它希望將非物質文化遺產中的獨特性、活態性、傳承性、流變性、綜合性與民族地域性都體現在教育內容當中。

一、非物質文化遺產在高校傳承與保護的重要性與可行性

（一）重要性。2005年3月26日，國務院辦公廳了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》。在《意見》中就指出要將非物質文化遺產教育引入高校，實現以高校為核心的傳承機制，并在實踐中規范其教育思路及要求。在《意見》中還指出，要構建“有中國特色的非物質文化遺產保護機制”，在高校采取如資助教育扶持、表彰獎?、教庸膭畹榷嗄Ｊ?，讓國家非物質文化遺產傳承后繼有人。

（二）可行性。高校在知識傳播與人才培養方面一直都追求不斷創新改進，所以在對知識的積累與教育體系形成方面具有巨大優勢，即濃厚的文化底蘊與學術氛圍。在新時代背景下，高校應該義不容辭地參與到非物質文化遺產的保護工作當中，這也是傳承中華文明、發揚民族精神、培養大學生愛國精神并構建和諧社會的大好契機。本文認為，非遺保護在高校需要大量的理論支持，高校師生人才在文化層次及內容挖掘方面都有較強的思辨能力，可以整理和應付基礎非遺研究工作內容，并將其轉化為理論研究能力，通過專家、學者、教師等多方力量來實現理論與實踐的雙重方向探索。所以說高校在開展非遺教育及科學研究方面是頗有心得經驗和實踐能力的，這一點也說明在高校實施非遺教育是具有一定可行性的[1]。

二、非物質文化遺產在高校傳承與保護的優化策略

在高校傳承非物質文化遺產，構建教育模式體系，需要首先明確課程理論與實踐相結合的實際路徑，將教育基礎根植于地方文化及生態環境之中，從不同角度來達成傳承教育目標。本文以云南省少數民族――傈僳族的民間舞蹈《阿尺木刮》為例來探討該非物質文化遺產在當地高校的教育傳承保護優化策略。

（一）將民間藝人請入校園。非物質文化遺產的傳承一定還需要老一輩藝人的協力支持，以云南省瀾滄江地區的傈僳族地方教育為例，他們就將民間藝人請入大學校園，利用講座形式來擴大非遺在高校校園的宣傳影響力，并激發學生對家鄉非物質文化遺產的探索興趣。該地區高校在民間藝人講座方面主要提出兩套教育方案：第一，采用教師、藝人雙教師模式來展開口傳心授的教學模式，主要傳授地方舞蹈《阿尺木刮》的相關歷史及知識文化，以理論課模式來實現對本體歷史知識的傳授并進行相應外延；第二，采用以學生為活動主講人的形式，讓教師及民間藝人協助學生共同開展公開性講座活動，期間讓學生主動查閱并整理講座內容。

（二）延伸探究式課堂教學空間。探究式課堂教學空間依然以學生為主體，讓學生通過查閱網上資料、觀看《阿尺木刮》影音資料來自覺主動地探索相關非遺知識，而教師則設計各種教學情境，提出各種教學問題來幫助學生明確非遺客觀事物的主要屬性。

（三）表演式創新教學形式。由于傈僳族民間傳統舞蹈《阿尺木刮》具有著強烈的文藝色彩，是地方藝術形式中的主要代表，所以針對它的非遺教育也應該做到對學生實踐操作欲望的有效激發，例如采用表演形式來作為教學過程的考核及評價標準。為此，學校及班級可以舉辦各種規模的匯報表演，邀請民間藝人與學生一同來表演《阿尺木刮》，在舞臺上充分展示非遺文化的組合創編成果，并相應為學生給出評價分數，鼓勵他們在舞蹈表演、舞蹈創編方面的優秀才華。這種以直觀表演來促成的創新教學模式也應該成為高校非遺教育的主要途徑[2]。

三、總結

本文簡要分析了我國非物質文化遺產在高校傳承與保護的可行性及教育方法，也希望通過對新一代大學生青年的思維意識及實踐行為培養來促進非遺傳承的發展步伐，在豐富素質教育形式的同時也做到對地方非遺財富的代代相傳。

參考文獻：

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“京劇申遺更多的是展現一種對于本民族文化的自信和自覺。與西方不同，作為東方文化，中國書法、繪畫講究寫意，而京劇作為‘國粹’秉承了中國5000年來的審美情趣和審美特征，融合了詩歌、音樂、舞蹈、雕塑、雜技、武術、繪畫多種藝術表現手法。雖然僅僅有200多年的歷史，但其作為藝術經典的文化地位是不可撼動的?！毖芯烤﹦资甑谋本┚﹦≡涸痹洪L陸翱如是說。

東方藝術緣何唱響世界

京劇的自信從何而來?早在上世紀前半葉，京劇作為中國戲劇的典型代表，就已走出國門，在世界戲劇舞臺上展現獨特的東方神韻，備受西方世界的矚目。作為集眾多戲曲門類之所長的京劇藝術有著“國劇”的雅號，至今它仍被看作是了解中國傳統文化的重要媒介。

一曲流行歌曲《說唱臉譜》，唱的就是外國人眼中的京劇：“外國人把那京戲叫做pekingopera，沒見過那五色的油彩楞往臉上畫，‘四擊頭’一亮相，美極了，妙極了，簡直OK頂呱呱!”外國人眼中看到臺上演員抖擻出來的精氣神兒，沁透著演員無數的汗水。在京劇的行當里，武行最為重要，無論是唱生的，還是唱旦的，都要先練武功。舊年習武的人總說一句老話：“好把式打不過賴戲子?！笨梢娋﹦⊙輪T武功底子的重要。

京劇作為一門綜合性的藝術，第一個真正將它推廣到世界的人是京劇藝術大師梅蘭芳。很難說究竟是京劇成就了梅蘭芳，還是梅蘭芳光大了京劇。梅蘭芳和京劇已經密不可分，世界上有這樣一個梅蘭芳，是因為這世界上有這樣一個戲曲劇種――京劇。當中國傳統文化藝術經典亮相于世界藝術大師們的眼前，梅蘭芳希望的不僅是以唯美的唱腔與身段征服外國人，更是要讓“老外”欣賞京劇中蘊含的文化價值。

是什么讓這些人看到中國京劇就會興奮異常?五顏六色的臉譜、古色古香的服飾、亮麗夸張的盔飾……無不給人以美的享受。當越來越多國際友人對京劇產生濃厚興趣，當京劇越來越多地走上外國人的舞臺時，他很自然就成為了中國文化的一種象征、一個符號。

1919年，梅蘭芳率團赴日本演出，一出《御碑亭》讓深受封建制度壓迫，夫權至上缺少家庭地位的日本婦女感同身受，紛紛灑淚而泣。這是京劇藝術首次在海外取得較高影響力的演出。

1930年赴美，首登百老匯舞臺，梅蘭芳精心挑選了歌舞并重的劇目?！段魇防锏挠鹞?、《霸王別姬》里的劍舞、《木蘭從軍》里的戟舞、《上元夫人》里的拂塵舞和袖舞，還有《嫦娥奔月》里的鐮舞，展現了來自東方文化中對于美的寫意性理解。當時美國正值金融危機，豈料美國人競對京劇如癡如醉，“梅蘭芳熱”在全美迅速升騰。

《霸王別姬》虞姬舞劍既有雙手持劍的美姿，又使出各種單手餅劍的劍式，行云流水般目不暇接的劍花，讓劍舞變得出神入化；《天女散花》里的長綢共有十幾米長，粉色的長綢“圓圓圈圈”舞動起來，極為柔美、灑脫、飄逸，展現了仙女出神入化的美；《麻姑獻壽》里融合了雜技的功夫，盛壽桃的盤子，在一根手指尖飛速旋轉，猶如“二人轉”里的手絹一樣聽話。

當時，梅蘭芳在百老匯演出，被譽為“主教”的大衛-貝拉斯科生病住院，沒能當面歡迎?？山舆B三個星期的演出好評如潮，讓貝拉斯科在醫院里終于按捺不住了，他不聽醫生的勸阻，依然抱病前往觀劇。散場后，一見面，他懇切地握住梅蘭芳的手，贊揚道，“君真是世界上的大藝術家，怎么能教我不佩服呢!本來大夫不許我出門，今天因為您將要演完，再不來恐怕就沒機會瞻仰東方戲劇和您的藝術了。”在洛杉磯演出《刺虎》，因觀眾太過熱情，梅蘭芳不得不謝幕15次!與在國內被稱“梅郎”“藝士”“伶人”“老板”有天壤之別，在美國，梅蘭芳被稱為“偉大的藝術家”“罕見的風格大師”和“卓越的藝術大師”。

1934年，梅蘭芳應邀去歐洲訪問，受到歐洲戲劇界的重視。與歐洲的歌舞劇不同，在導演們還在忙于用一臺的布景來表現環境，中國的京劇已經通過動作暗示出了虛擬的場景。翻山越嶺只需舞臺上打幾個旋子，打魚只需一支船槳，跨障礙只需來個“鐵門栓”(就是一只手捏著一只腳，另一只腳圍著被捏住的那條腿前后跳躍的動作)。1935年梅蘭芳到蘇聯，有位導演看完京劇，感慨于京劇豐富的肢體語言、想象力和藝術表現力，表示：“當我們還在苦苦尋求再現生活的舞臺形式的時候，中國人早已進入了寫意的境界，不能不令人嘆眼?！?/p>

50年代中國京劇演員不斷出國演出之后，京劇作為中國傳統戲曲的代表，已廣為海外所知，甚至影響到二次大戰以后歐美的斯坦尼斯托大戲劇表演體系和布萊希特戲劇表演體系，成為東方戲劇的一顆璀璨的叫珠。此后，世界各地開始把京劇看成中國的演劇學派。

這些極富東方韻味的文化特質，讓京劇跨越了語言、跨越了世界，也跨越了意識形態的障礙。即使從未接觸過中國戲曲，不具備專業知識的觀眾，也為京劇藝術的美、梅蘭芳的美而傾倒。“前人栽樹，后人乘涼”，梅蘭芳的京劇藝術推動了東西方的文化交流，讓外國人第一次認識了京劇，在他們的心里留下了京劇的記憶。

京劇申遺有著得天獨厚的優勢，它作為中國的文化符號，早已得到了世界的認可。京劇作為中國鮮活傳統文化的表現形式，具有特殊的價值，符合了聯合國教科文組織對于非物質文化遺產申請的標準。

“深入淺出”的文字博弈

15個月的申遺之路，20多萬元人民幣的申報花費，讓京劇成為了高效申遺的典范?！奥摵蠂炭莆慕M織申遺要求的資料就是一些文本、圖片和視頻材料。其實這次申遺耗費最多的不是金錢而是時間和精力，申報文本要寫得讓外國人懂，這個說來容易做起來難!”北京市文化局非遺處處長、北京非遺保護中心主任千容回憶整個申報過程時說。

從2009年8月起，北京市文化局就開始組織京劇和非遺專家對名錄申報要求和申報材料進行討論和認定。短短不過千字的京劇介紹，初稿撰寫修改了無數次。前后請了十多位京劇和非遺方面的專家進行研討，千容至今仍清楚記得厚厚的一本申報說明，令人費解的生澀詞匯，拗口的表述……

“申遺之初，我們也曾走入過誤區，非物質文化遺產的申報工作是政府在進行。無論從內容，還是詞匯的使用上，一填表就明確地告訴人家是政府要申報。但事實是教科文組織不認為政府是遺產持有者，他們認為文化遺產是創造者的，所以只有站在遺產持有者的角度敘述，才不會錯位?！笨邕^這道門檻，文化局先是請來兩位京劇專家寫申報書。8月底，北京市文化局向聯合國教科文組織提交了京劇申報書、申報照片、申報視頻、五位國家級代表性傳承人和全國五個傳承單位的確認書，確認聲明他們知曉并自愿參與京劇申報工作。

初稿對于京劇音樂的表述， “京劇的唱腔音樂以西皮、二黃為主，節奏上分為散板、慢板、原板、快板、流水板等。伴奏樂器有‘文場’‘武場’之分；‘文場’即管弦樂器；以京胡、月琴、三弦為主(俗稱‘三大件’)，兼用嗩吶、笛子等吹管樂器；‘武場’即打擊樂器，以板鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸為主，顯示出鮮明的民族風韻?！弊鳛橹袊丝礇]問題，已經囊括了京劇內涵，但卻沒能得到聯合國教科文組織的認可。

2009年11月，聯合國教科文組織反饋的修改意見提出，“由于大多數讀者不是京劇的專家，他們對這一申遺項目并沒有預先的了解，因此，概括性描述應該能讓讀者了解京劇的重要特點。如果能提供一個生動的描述，使從沒有看過或聽過京劇的人在腦子里想象出京劇演出的情景就好了。”專家搞研究沒問題，要深入淺出地寫出讓外國人、外行人一看就懂的申報書卻沒那么容易。申報書要求既短又準確，每個項目都有嚴格字數要求，必須一字一句地斟酌。

為了避免過度的技術性描述，實現深入淺出、完整表達出京劇的內涵，非遺中心工作人員加班加點到圖書館查閱大量資料，足跡遍及各大京劇院校、團體，組織了十幾位專家、學者、傳承人來共同“會診”申遺文本，針對文字表述重點字、句，進行一次次的研討，終于尋找到了最佳的表述方法。

一個經典的京劇音樂文本就在這樣一次次的努力下誕生了。“京劇音樂以西皮、二黃聲腔為主，西皮表現激昂、歡愉的情感，二黃表現尤愁、傷感的情緒。京劇用中國傳統樂器伴奏。京胡是‘首席’；司鼓是‘指揮’。優美柔和的京胡、月琴、三弦等演奏的管弦樂，稱為‘文樂’；清脆明亮的板鼓、大鑼等打擊樂器演奏的，稱為‘武樂’。”

可問題又來了，京劇過多的專業詞匯如何去翻譯?因為京劇是中國特有的藝術形式，很多術語并沒有一一對應的英文。比如，唱、念、做、打中的“做”，英文翻譯就不完全統一了，做是表演、跳舞，還是什么?打指的是武術還是雜技?這幾個版本都存在。京劇申遺文本關系到國家的形象，準確的表述尤為重要。按照目前比較公認的《維基百科》的英文版“唱、念、做、打”被翻譯為“音樂、人聲演唱、啞劇表演、舞蹈和雜技”。但經反復斟酌并多次征詢京劇專家和翻譯的意見，最終將“做”譯成兩個詞，“表演和舞蹈”。2010年1月，根據聯合國教科文組織反饋的修改意見，文化局組織專家修改申報文本，補充完善申報材料并提交。

不同于流行的經典傳承

京劇作為申請人選“人類非物質文化遺產代表作名錄”的項目，聯合國教科文組織不僅關心其文化價值，更加關注其保護和振興行動計劃。文本撰寫不僅要寫它的藝術成就，還要有文化遺產保護和振興的方案，必須細化到每一件事的實施辦法、時間表、負責人或機構和費用等。申遺也成為了對經典藝術保護的另一種方式。

與中央戲劇學院和北京電影學院表演系動輒上千人的報考規模形成了鮮明對比，今年中國戲曲學院京劇系結束了本科生招生的初試，僅有115人參加京劇系表演專業考試。面對這樣的比例，京劇人卻并不憂心。

“口傳心授是京劇的主要傳承方式，它不僅在戲班(劇團)中以師徒關系得以延續，也在現今戲曲教學活動中被普遍運用。作為遺產持有人，每位京劇演員從小都要經過嚴格、系統的基本功訓練，通過老師的言傳身教，掌握念白、演唱、舞蹈、武術等基本技能。一名表演藝術家，需要在長期實踐中不斷提升自己的藝術造詣，并為豐富和完善該遺產發揮作用。京劇遺產代表性傳承人，都深諳中國傳統文化，如書法、繪畫、音樂、歷史等，因而備受公眾尊重?！?摘自京劇申遺文本)

“京劇是經典藝術不同于流行，成千上萬人學京劇是學不出來的。從有京劇以來，京劇弟子都是老師點將，一對一的教學，要有好老師、好戲校學，才有可能出好角兒。京劇傳承不是以量取勝，不在乎考生有多少，在乎的是能否出兩三個長期立足于時代的精英人才，而非一個時期的流行。”國家級非遺傳承人、梅派藝術傳人梅葆玖表示，“京劇申遺將有助于讓外國人對京劇有一個正確認識，理解中國東方的文化魅力。聯合國教科文組織審議非物質文化遺產項目，不是看京劇哪出戲好看，哪個角唱得好、演得好，而是將京劇作為傳統文化來對待，看它獨特的文化價值。從漢劇、昆曲梆子、徽調，到成為宮廷藝術的京劇。京劇的文化地位如同國外的歌劇一樣，我們應該把京劇作為一種嚴肅藝術來對待，應該站在世界的高度來看待京劇，讓我們能更清醒地認識到京劇的文化價值，這樣有助于未來多出好戲、多出人才、多出好節目，促進京劇的保護與傳承?！?/p>

京劇雖然有200多年的歷史，但它在戲曲界還是最年輕的劇種之一，還在不斷發展、豐富它的表現手段。事實上，自打誕生那一刻起，京劇自身就從來沒有放棄過創新，從譚鑫培創造了獨特的悠揚婉轉的聲調，王瑤卿打造了唱、念、做、打并重的“花衫”行當，梅蘭芳創造了醇厚流麗的唱腔和獨特的舞臺表現形式，形成獨具一格的梅派，近百年來京劇身上留下了不斷創新的烙印，這樣的創新凝聚了民族的根與魂。

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一、加強對皮影戲文化的重視和領導，是皮影戲傳承工作的迫切需求

2013年年初，隆德縣教育系統打響了以“打造學校品牌，提升育人質量”為主題的校園文化建設第一槍，隆德縣第二小學緊緊抓住“一校一品”、“一校一特”（即一所學校一個品牌，一所學校一個特色）的建設要求，建立了可靠的組織保障。學校成立了由主要領導任組長的皮影戲工作領導小組、皮影戲制作組、演出組、編劇組和后勤保障組等部門，依托當地皮影戲和秦腔人才優勢，確立了皮影戲藝術進校園這一建設項目，并組織開展皮影制作、人才培訓等系列活動。在工作領導小組的推動下，學校皮影戲文化建設項目列入學校文化建設主要議事日程，為后續工作的開展打下了堅實基礎。

二、建立和培養一支皮影藝人，為皮影戲文化走進校園提供人才支持

學校多次邀請民間藝人桑維錄、白雪瑞進校園開展皮影制作和演出方面的培訓。在演出方面，一是加大師生對皮影戲基本知識的了解，通過精彩劇目的演出讓師生身臨其境，充分感受皮影戲文化的博大精深;二是通過演出中的親身體驗讓培訓者深切感受表演者在肢體、唱詞、腔調等方面的要求和技巧外，做到口、手、心的高度熟練和協調。培訓中，為了一個動作、一段唱詞，一句獨白，演出組的師生們往往要練上幾十遍甚至上百遍;皮影制作方面，師生通過在塑料、皮革等不同材質上制作皮影，體驗到不同質地材料的優劣性能外，還掌握了制作的方法、技巧。皮影制作的技能不斷提高，演出水平得到加強，學校皮影人才隊伍也日益壯大起來。

三、打造校園皮影文化，為皮影戲文化走進校園提供內涵支持

良好的文化可以影響人甚至塑造人。為此，學校從2013年5月份開始著手構建校園 “皮影戲”文化長廊和工作坊。通過制定方案、論證、組織實施等環節，2016年5月30日，在學校多功能綜合樓四樓，建成面積近70平方米的皮影工作坊和長達30多米的文化長廊，用于皮影的制作、演出及基本知識的宣傳普及。2015年“六一”兒童節之際，縣人大主任王勇、縣委常委副縣長袁旭亮等一行，興致勃勃的參觀了我校的皮影文化長廊和皮影工作坊，并對我校的非物質文化的繼承和發揚給予充分地肯定和贊揚。在隨后的演出中，師生們精彩的演技，博得了縣領導的熱烈掌聲，露出了滿意的笑容！2016年10月，在團市委組織的全市少先隊工作觀摩活動中，隆德二小皮影戲這一特色校園文化得到團市委領導的充分認可，并作為觀摩點在全市中小學校觀摩推廣。

本校在校園文化建設中引入皮影戲文化成為特色，是一種大膽的嘗試和創新。從皮影文化傳承的角度講，皮影戲從娃娃抓起，是最佳、最有力地選擇;從創新德育教育的角度講，皮影文化的滲透和活動的開展，為學校德育教育注入了新的活力。隆德二小將皮影戲溶入德育教育，創新了德育教育方式。傳統的德育教育，重在說理說教，內容空洞，形式乏味，學生不易接受，創新方式才能使德育教育立于不敗之地。隆德二小以“皮影戲”為載體，通過師生在學唱和參與制作皮影的過程中，培養其正確的世界觀和價值觀。如通過經典劇目《三滴血》、《十五貫》、《虎口緣》、《二進宮》等娃娃戲的排練和演出，使師生體會到劇目在立意、取材、構思、造型等方面融入了民族對真善美觀念的追求和懲惡揚善、歌功頌德的價值取向，從而體會到了中國傳統文化的樸素和內在美。

師生在參與活動中受教育。讓師生在學唱皮影戲中親身參與，才能讓師生受教育。眾所周知，是一種綜合性特別強的藝術。師生在皮影藝術欣賞中，能夠感受到音樂藝術的博大精深;在皮影戲的親身表演中及參與制作皮影的過程中，能夠切身感受到造型藝術的獨特和魅力。在觀賞、制作與表演的整個過程中，師生受到多種藝術的熏陶，從而提高了自身的審美情趣。

師生在藝術實踐中提高了創造能力。 在創作皮影的過程中，師生之間的思想交流，情感碰撞，靈感的激發，無疑為劇本地創作提供了必要條件。皮影的制作工藝繁雜，在制作過程中需要制作者投入極大的耐心，精細的工藝也一定程度上提高了學生的動手能力。

篇6

一、從自身實際出發，明確辦學思路和培養規格

開辦舞蹈專業的高校為數眾多，辦學條件各不相同。民族地區高校在確定各自辦學整體思路時，一定要根據實際確定適合自己的辦學思路，以服務社會為宗旨，突出地域性、民族性和文化性，強調與產業經濟的對接。要充分考慮學校所在地的區域特點、周邊行業的發展動態等諸多因素。具體來說，就是要依托本地區民族文化，以服務地方文化產業發展為目的，建立多元化的民族舞蹈教育體制，培養相應的技能型、應用型舞蹈人才。

民族地區高校開辦舞蹈專業，其培養目標要和社會意義對應起來。聞一多先生指出，“群體生活的大和諧的意義，便是舞的社會功能的最高意義。” ①教育與社會的對接的具體體現就是要以用人單位的崗位設定為目標進行學生能力培養。其培養規格主要應該定位在能進行民族民間舞蹈傳承與表演的專業人才，能進行民族舞蹈編創的專業人才，能從事民族舞蹈藝術文化宣傳與推廣的專門人才，能從事民族舞蹈產業化管理的專門人才。

二、重視教學，抓緊學科建設

民族地區高校舞蹈教育的生存和發展需要一個良好的教學環境。各種完善的教學、科研管理機制、穩定健全的教師隊伍、完備的硬件設施是其必備的條件，此外還需要引入信息化管理和數字教學資源庫建設。

（一）以民族文化為根本，進行辦學思想建設

民族地區高校舞蹈教育應該建立在對舞蹈藝術有比較全面、深刻的思想認識基礎上。我們要樹立文化本位的思想，這樣才能進行具有美學高度的、時代責任感的教學研究。此外，還要著眼于區位，認識到舞蹈教育的市場應用性。在2009年6月召開的“中國區域性少數民族民俗舞蹈研究論壇”上，中央民族大學教授蘇自紅認為，“民族特質是民族歷史、民族文化、民族宗教……生態環境、人文風情等諸要素概括性的綜合體現。具體反映在民間民俗的舞蹈，應該說是一個民族風格的問題。”②因為在民族民間舞蹈風格背后蘊藏的是民族文化，是區別于其他民族的典型特征，這種不可或缺的唯一性即為根本，所以民族地區高校舞蹈專業必須明確自己以文化為引領的學科專業發展思路。

（二）以質量為源頭，進行制度建設

首先，應整合教學、科研、就業三個因素，形成有機、互動的運行機制。在此過程中，應使用逆向思維，以畢業生就業情況作為終極質量目標，檢測教學過程中的得失，通過教學改革研究尋求解決辦法，實施于教學，提高辦學質量。

其次，規范教學各環節，調整知識結構，從目前單純向專業院校模仿的舞蹈藝術教育轉向具有特色的舞蹈應用教育。教學的規范需要建立具有專業特色的教學管理體系，而制定合理的人才培養計劃是民族地區高校舞蹈教育確保教學質量的關鍵。還應將人才培養定位與就業方向對應，幫助學生進行學業生涯規劃。作為具有體驗式特質的舞蹈專業教學，應加大學生在校期間實驗、實訓和實習的力度，強調學生的實踐能力，培養學生的創新意識和職業意識。實習時間可以提前，把最后一個學期最作為學生查漏補缺的后備時間。

再次，改革教學方法。主要是改變過去單一的課堂講授方式，在時間、空間和形式上進行拓展，完成教學設計，實行分組教學，項目訓練。如《羌族民間舞蹈》的課程教學可根據舞蹈專業的教學特點，以小班制教學為宜，每班以18—25人為標準，由教師提出課題、組織學生集體田野采風，觀摩民間藝人表演、學生撰寫調查報告，教師課堂輔導、學生完成作業、舞臺實踐等環節構成整個過程。

最后，建立必要的教學質量評價機制，對教學環節進行全程監控，對學生的學習效果及時評估，及時發現和解決問題。最好是以物化成果的形式對畢業生的質量進行評價，例如，該專業學生畢業時應提交一個自編舞蹈作品、一份求職自薦書及一段模擬的求職面試錄像。通過對學生整體能力的檢測，形成教學與就業對接的有效過渡。

（三）以實用為目的，進行師資隊伍建設

民族地區高校舞蹈教育的師資隊伍建設需適應整體辦學多元化的特質，要立足校內，面向社會，要加強學校層面的統籌和資源整合，要注重年齡、學歷、職稱、專業的層次構建。為此，筆者提出以下幾種解決辦法：一是引進高學歷、高職稱的學科領軍人才；二是以在職培訓的形式培育校內專家；三是引進民間非遺文化傳承人作為特色課教師；四是聘請業界專家為客座教授，以舉辦講座的形式進行學術交流；五是實行“青藍工程”，建立傳、幫、帶的梯隊建設長效機制。

篇7

【關鍵詞】應用技術型 工業設計專業 模塊化人才培養

【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2016）11C-0107-02

傳統的人才培養模式是基于理論知識的人才培養模式，主要強調學科、專業知識的系統性和完備性，這樣的模式對學術研究型高校較為適用，但對應用技術型高校來說則不然。應用技術型本科人才的培養是以社會需求為導向，以能力培養為核心，從而培養具有分析問題和解決問題能力的綜合性高素質人才。目前，地方本科高校積極向應用技術型大學轉型，適合該類院校的模塊化專業人才培養模式的研究較少，以往的研究多集中于某門課程的模塊化或是將思政類、體育類等公共基礎課納入整個模塊化人才培養模式體系中，主要針對專業課程的模塊化模式研究還未發現有學者涉及，本文的研究為應用技術型院校工業設計專業和類似專業人才培養模式的制定提供相關思路。

一、明確人才培養方向

工業設計專業人才培養目標定位是培養專業素質高、務實致用、職業適應能力強的應用技術型人才。培養方案注重學生的職業能力培養，因此，制訂人才培養方案需要結合崗位需求。工業設計專業作為交叉學科，專業綜合性強，涉及較多的領域，學生畢業后可在電子產品、家具、玩具、交通工具等行業和專業的設計類公司工作，在具體崗位有產品交互設計師、結構設計師、產品造型設計師等諸多崗位。因為就業時可選擇性較廣，學生在學習過程中學習的目標性不強。因此，在人才培養上要對學生的專業設置一定的專業方向，增強學生學習的目的性。

在設置專業方向時，應綜合考慮學生的生源地和就業地點情況。例如，廣西科技大學鹿山學院工業設計專業從2007年開始招生，每屆有學生60人左右，按照學生的生源地進行統計分析，其中有35%來自廣西，30%來自長三角地區，15%來自珠三角地區。學生就業地多是回生源地和去往長三角和珠三角地區，因此，我們在設置學生專業方向時多考慮廣西、長三角和珠三角地區的產業需求，最終提出了旅游產品設計、電子產品設計和家具產品設計三個方向模塊。旅游產品設計主要考慮服務廣西，因為廣西有較好的文化創意產業資源，且廣西科技大學鹿山學院擁有國家旅游商品研發中心柳州聯合研發基地的平臺，而家具設計和電子產品設計在長三角和廣東有較好的產業基礎，且在廣西科技大學鹿山學院周圍也有相關企業資源。同時，我們還考慮了汽車設計模塊，但考慮到師資等條件的限制，暫不開設，但隨著行業動態的變化和教學條件的發展，將適時對模塊方向進行調整。

二、人才培養模式構建

在以往模塊化概念中，較多是將全部課程，如思想政治理論課、體育課、英語課等納入模塊化的人才培養模式體系中，而工業設計專業人才培養模塊化探索，主要是對專業課程進行模塊化的改革實踐。

（一）專業課程模塊制定。將專業課程劃分為三個模塊：專業基礎課、專業限選課和專業任選課，并對三個模塊進行不同的功能劃分和定位（見表1）。專業基礎課主要是培養學生的專業基本功和專業系統的共性知識結構，學生習得此部分知識后，能夠掌握工業設計專業的基本技能，可從事設計類相關工作，課程主要有素描、構成設計、人機工程學、產品設計基礎等課程。專業限選課主要是細分方向，分旅游產品設計、電子產品設計和家具產品設計三個橫向產業模塊，學生可以自愿選擇限選模塊，每個限選模塊設置了3-4門課程，而且學分一致，開課的學期都設置在第五學期，方便調整模塊方向，靈活性較高。學生選擇相應模塊后，學習的目標明確，也提高了學習的興趣。例如，家具設計限選模塊包括室內設計原理、計算機輔助家具設計、家具設計三門課程，而電子產品包括產品基礎造型設計、產品結構設計、電子產品設計三門課程。專業任選課主要是專業能力外的技能補充，開設有市場營銷學、非遺文化傳承、陶藝設計等課程，開闊了學生的視野，提升了學生綜合素質能力。

（二）結合企業需求。應用技術型本科人才培養以學生的能力培養為核心，根據企業調研情況，對人才培養方案進行調整。第一，設計類企業提出學生要提高手繪表達能力，還要有較強的設計表達、語言組織和主動處理問題的能力。針對企業的需求，我們在人才培養方案中增加了“快題創新設計表達實訓”課程。讓學生通過項目快題的形式，增強相關能力并建立相關意識。第二，學生從學校到企業時間成本較高。我們通過項目式教學、競賽促進、開放實驗室、在低年級開設見習實習課程等方式，提高學生素質，使學生能夠較快融入企業。第三，企業人員能夠參與到教學中非常重要，企業人員具有很好的實踐經驗，但受授課時間制約性較大，他們在企業有工作任務，因此，部分課程設置為實訓類課程，如企業項目課題設計實訓、創意競賽專題設計實訓課程，這類課程的安排較為靈活，讓企業人員來安排上課時間，結合專業類講座，提高企業人員的參與度。

（三）結合專業前沿。工業設計專業經過幾年的發展已經發生了很大變化，從最初的造型設計為主，延伸到現在的用戶體驗設計、服務設計等多種概念，已有的課程已經跟不上專業的發展需求。例如，近幾年在行業里經常提到CMF設計師崗位，學生對此概念還非常陌生，不知道該職業的知識結構和職業定位是什么，因此，我們將原有課程結合專業前沿發展進行設置。例如，將材料與工藝課程更改為CMF基礎設計，將產品交互設計由專業任選課改為專業必修課，這兩門課都緊跟了專業的前沿。

三、人才培養方案的實施要點

模塊化人才培養方案在實施的過程中要注意以下四點，以保障方案的有效實施。

（一）注重學生間相互融合。模塊化的人才培養方案為學生制定了細分的橫向產業模塊，使學生學習更有目的性，但在實施過程中，學生選擇不同的模塊，使不同模塊方向的學生間變得相對獨立，這時候不利于具有不同特點的學生相互交流和學習。為改變這一情況，促進不同模塊方向甚至不同專業間學生的交流，需要增加能力擴展模塊的專業任選課在系內的選擇自由度，建立一個系級的專業任選課課程庫，讓更多不同特點、不同專業背景的學生，如工業設計專業、服裝設計專業、環境設計專業的學生可以在一起學習。同時，工業設計的生源來自文理科，產品設計則是藝術類生源，2個專業在培養中有一定的類似性，將兩個專業設置一些相同的細分產業方向的專業限選課模塊，且專業限選課的第一門課程統一設置在第五學期開設，這樣，在前4個學期，不同生源的學生可以在一起學習，碰撞出不同的火花，可以保證學生間有一個較好的融合過程。

（二）注重學生能力培養。應用技術型人才對學生的動手能力、團隊協作能力、解決實際問題的能力提出了較高的要求，學生的能力培養是重點。在教學過程中注重以下兩點的建設：第一，實驗室建設，實驗室是學生進行獨立思考和提高動手能力的場所，進行要打破以往的封閉式管理，進行開放管理，讓學生充當實驗室的主人，實驗室與學生工作室掛鉤，實驗室出項目、出成果，提高學生進入實驗室的興趣，提高學生的信心。第二，通過學科競賽和項目式教學提高學生的專業能力和團隊協作能力，使學生提前進入以解決問題為目的的學習和企業化的學習體驗方式，例如，一些專業課程的作業題目可以來自某項專業競賽或者是企業的一些真實課題，讓學生在學習中快速成長。

（三）注重校企合作。應用技術型人才培養方案的實施與企業的結合是非常重要的一個方面，模塊化的制定是基礎，深度的校企合作可以保證方案實施的效果，企業的鍛煉與歷練能夠很好地提升學生素質，使學生各項能力水平快速提高。同時，企業的經營思路、企業對制訂的人才培養方案的合理建議，能夠為人才培養方案的后續改進提供價值，因此，應成立系層級的專業指導委員會和校企合作理事會，讓專家能夠參與人才培養方案的制訂過程和修訂過程。

（四）注重教師能力提升。教師在模塊化人才培養方案的實施中起著重要作用，特別是“雙師型”教師能夠更好地理解和實施這一新的轉型目標，因此，可聘請企業高管、企業技術人員來上課；聘請國內外知名學者來校進行專家指導，開辦講座；自有教師積極到企業掛職鍛煉，提高自己的能力；積極進行教學方法改革和教材建設，圍繞以學生能力培養為目標的培養方案，要求老師改變以往的上課方式，讓學生能夠更多地融入課堂教學互動中，鍛煉學生獨立思考的能力；在教材建設上要求教師將課程的知識點吃透，明確培養目的，根據學生的能力培養制定配套教材。

總之，模塊化人才培養方案實施應注意以下幾點：第一，專業課程的專業基礎課、專業限選課、專業任選課可賦予不同的培養目的，形成模塊化課程體系。第二，在實施過程中，要注重學生間的融合、注重學生能力的培養、注重校企合作和教師業務能力水平，較好地保證人才培養方案實施的效果。第三，可根據本校實際情況將人才培養模式應用于其他藝術類專業的人才模式改革中。

【參考文獻】

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[3]王勇，闞鳳巖，付雁平.工科院校工業設計基礎教育課程體系改革探究[J].黑龍江高教研究，2015（11）

[4]呂慈先.基于兩類生源的工業設計人才培養體系[J].高等工程教育研究， 2011（6）

[5]龐一飛.廣立學院向應用技術型大學轉型師資隊伍建設研究[J].廣西教育，2016（7）

【基金項目】2016年度廣西高等教育本科教學改革工程項目（2016JGB519）；2015年廣西科技大學鹿山學院轉型發展專項項目（2015ZXYB012）；2015年廣西科技大學鹿山學院轉型發展專項項目（2015ZXYB013）

篇8

【關鍵詞】城市化；維吾爾族土陶技藝；文化生態；禮物與商品

【作 者】丁玫，復旦大學人類學與民族學所博士后。上海，200433

【中圖分類號】G112 【文獻標識碼】A 【文章編號】1004 - 454X（2016）03 - 0025 - 007

非物質文化遺產（簡稱非遺）的產生和保護是工業化、經濟全球化以及城市化發展的必然結果，因此也是世界性的項目。對非物質文化遺產的認定和保護是中國政府近年來為了繼承傳統、保護地方特色文化、文藝興國的一項重大舉措。中國于2004年加合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》，根據《公約》的原則和精神，中國政府啟動并完成了第一次非遺普查工作，建立了四級非遺名錄體系。據《2015中國非物質文化遺產保護情況報告藍皮書》，國務院先后批準公布了三批共1219項國家級非遺名錄項目，認定了四批1916名代表性傳承人，設立了15個國家級文化生態保護實驗區，命名了41家國家級生產性保護示范基地。同時，管理部門還啟動非遺數字化保護，開展數字化保護試點項目的建設以及全國數字化管理系統軟件開發工作。2011年6月，《中華人民共和國非物質文化遺產法》正式頒布施行。[1 ]具體到本文所考察的新疆地區，到2013年為止，新疆非遺項目總計有3784項，其中包括國家級、自治區級以及地級和縣級幾個層面。① 其中，新疆的土陶工藝屬于國家級非遺項目。

我國目前的非物質文化遺產保護反映出幾個方面特點，首先，國家和政府充分意識到在全球化背景下，保護國內各地方和各民族文化傳統的重要性；其次，非物質文化遺產從認定到立法等程序是以各級政府為主導，以自上而下的方式為主；再次，近幾年各主要高校也開設了非遺傳承人等培訓基地，這樣的方式調動了各地方的積極性，但仍然是以高校機構作為主導而傳承人作為學習者的模式。調動社會各級力量保護非遺固然不可缺少，但非遺傳承人的視角和聲音也應該得到重視，進而實現全面的非遺保護模式。本文以新疆喀什地區土陶傳承人吐爾遜的經歷為例，基于人類學田野調查資料，從維吾爾族土陶匠人的視角出發，考察土陶制作技藝的意義和文化內涵。土陶制作技藝是維吾爾族文化身份的守候，也是中國當代社會改革和變遷的見證與反映，對土陶制作技藝的保護應該注重文化和精神的層面。土陶技藝的理念是一種文化生態，是匠人對當下工業社會生產、人與社會關系的反思。因此，在非遺保護和傳承中，個體傳承人的想法和意識應得到充分的重視考慮，自下而上的非遺保護和傳承既有可持續性也有必要性。非物質文化遺產并不是存活在過去的“遺產”或者文物，而是可持續發展模式的參考，是對當下工業化生產和市場經濟所帶來的社會問題有效的彌補，因此，對非遺更好的保護模式是向之學習，理解和發揚其文化和精神所在。

一、喀什城區改造與非遺保護

喀什噶爾（簡稱喀什）地處南疆地區，是新疆的歷史文化名城，也是維吾爾族文明的重要傳承地所在。喀什的維吾爾傳統手工藝是當地的傳統文化和城市構造的綜合體，因此，在講述土陶手工藝匠人的生活之前，有必要了解土陶作為非遺的背景與城市環境，換言之，土陶如何成為非遺保護的對象。和很多穆斯林聚居地區一樣，喀什市的構建特征是以艾提尕爾（Haytgah）清真寺為中心向四周發射型擴展。不同的人群對于城市的中心有不同的定義，對喀什當地的維吾爾人而言，艾提尕爾清真寺從歷史到現在都是這個城市的文化與精神中心所在?？κ怖铣菂^居住著22萬人口，占喀什市總人口的1/2，居民以維吾爾族為主要群體。結合喀什地區的老房改造、抗震減災和扶貧問題，2001年9月國家啟動《喀什市歷史文化名城保護及老城區抗震防災實施方案》，重點治理道路、排水等基礎設施，地道回填，老城區危舊房的一期和二期改造，以及現代旅游業的開發。[2 ]22 ① 2008年12月《喀什老城區危舊房改造綜合治理項目》實施，在廣泛征求居民意見基礎上進行一對一逐戶設計，這一階段的治理重點在于建設疏散場地、降低人口和建設密度，建設一批供水、排水、垃圾收集等集中點，同時打造旅游街區，配建一定數量的經營用房，為低保家庭提供固定經營場所。[2 ]22 經過這兩個階段的改造，目前喀什老城區大致形成兩塊相對分隔的區域，一部分是已經新改造好的、旅游特點突出的區域，以400年歷史的城門作為入口，城門口布置有整齊的園藝，還有一塊地方專門供走鋼絲雜技表演。站在城門垛望去，城里是整齊而嶄新的兩層或三層小樓，城外望去可以看到不遠處原有樣貌生土結構的“高臺民居”②。

改建后的新區有平整的街道、嶄新的磚瓦樓、新油刷的各種顏色的房門，還有房門上鐵匠剛打造好的銀色門環。旅游氣息在這個區域逐漸成為突出的主題，例如每條街道（維吾爾語為Kocha，意思是小街）都標有清晰的文字介紹，通常有漢語、英語和維吾爾語三種語言，有的街道還配有一些傳說故事；偶爾穿行在小街上的旅游花車，花車被各色花帽裝點著，里面坐著穿著艷麗民族服裝、打著手鼓放著音樂的維吾爾族年輕人，孩子們追逐著花車嬉笑而過。對于游客而言，這里無疑充斥著旅游的節日氣氛。這個街區有一個“售票口”，是2015年夏天才開設的，來訪的游客們現在需要從這里買票進入街區，這里同時提供簡單的游覽地圖和介紹，工作的導游多數不是喀什本地人，喀什老城旅游景點的設立為這些外地來的維吾爾年輕人提供了工作機會。這個改造街區的一系列設施都展示出改建計劃的重點是發展旅游業，而在這里最具特色的鐵匠和木匠手工藝也成為旅游亮點。

喀什老城這部分雖然修繕一新，但對于維吾爾手工匠人和居住在這里的人而言是一個自給自足的社區。這里幾乎每家精細的門窗雕刻都出自這個街區的木匠之手，從門上的雕花到窗臺的欄桿、大門上的各式圓潤的門環也都出自這里的鐵匠之手。當然，這些匠人除了忙于為仍然在建的房子提供需求之外，他們還繼續自己的傳統手工藝，比如木匠鋪會在門口擺設一個攤子，里面通常是自家的木匠工作坊，制作維吾爾族傳統日常生活里使用的各種器具，比如木碗、木勺、擺放經文的鏤空書架、裝飾品，還有專門制作各種型號的木質小孩搖床（bvxvk），小孩子的學步器等。和木匠一樣，鐵匠也是喀什著名的手工藝人之一，然而顯然從事鐵匠工藝的年輕人比較少，以一位修補鐵桶的老人為例，他不愿意接受拍攝，主要是因為他上了年紀而又沒有年輕的學徒繼承手藝，才不得不自己繼續工作，有人拍照讓他想到自己的境況而傷心。雖然街區里打鐵鋪里的叮當聲不絕于耳，但是和這位老人面臨同樣問題的傳統手工藝卻是繁華中的潛在問題。

喀什維吾爾傳統手工藝面臨的挑戰來自于多個方面，全球化和快速的城市化使得年輕人不再愿意留在家鄉務農或當學徒，學輩留下來的手藝，越來越多的人開始到城市里打工、學習或者工作，希望在城市里獲得好的生活條件和未來。[3 ]147 再者，喀什老城區的城鎮化改造也給這里的傳統手工藝的傳承帶來的一定影響。城鎮化不僅僅是居住地點的更新，也是生活方式的改變，生活理念的變更。比如隨著搬遷，一些以前務農的人家決定賣掉原有田地，在改造后的新區以旅游為支撐開店做生意，有的年輕人開始和在內地的親戚朋友合伙做生意。離開以往的生活區域，人們的生活方式也逐漸改變，改建后的新區居民有不少都是從原住址搬遷到喀什新區的公寓住房，而留在這個新區的房子則打算作為以后的商鋪。新區的樓房對木匠和鐵匠的手工產品遠沒有以前的需求量大，人們的家里也不再需要鐵水桶等鐵質手工器，而維吾爾族傳統務農的鐵質坎土曼的使用率也在下降。

喀什的城市化進程是促使土陶技藝成為非物質文化遺產的動因之一。在城市化必然的改變過程中，政府提出了多樣化的保護方式，在2007年天津大學再次修訂完成的《喀什歷史文化名城保護規劃》中提出要以保護、修繕和保留的綜合方式改建老城區，而非物質文化遺產的保護成為其中重要的組成部分。喀什老城的非遺申請和保護也隨著城區的改造而提上日程。其中的代表是老城區高臺民居里的維吾爾族土陶工藝。正如上文所說，喀什老城區的改造計劃從2001年逐步論證并付諸實施，在這期間2006年國家首次公布第一批國家級非物質文化遺產名錄，維吾爾族土陶燒制技藝列在其中。

不遠處的高臺民居雖然同屬喀什老城，遠沒有改造后街區的整飭，沒有濃重的旅游味道，這里卻更具有日常生活氣息。高臺民居對游客的開放程度并沒有改建后的旅游區大，在這里筆者拜訪了土陶傳承人吐爾遜?祖儂。

二、土陶和維吾爾族傳統

維吾爾族土陶技藝又稱為“模制法土陶燒制技藝”，這種土陶技藝大約有兩千多年的歷史，主要以手口相傳，沒有詳細的文字記錄②。被列為國家級非物質文化遺產的維吾爾土陶主要分布在北疆的吐魯番和南疆的喀什，其他地區也有土陶技藝，比如阿克蘇的阿克陶縣土陶歸屬于新疆自治區級非遺?？κ驳耐撂占妓囎钣忻麣庖卜浅Ｓ写硇?。吐爾遜并不是高臺民居里唯一的一家土陶技藝傳承人，在他附近不遠處還有兩三戶人家也都是這項技藝的傳承人。吐爾遜的展覽室正中間的墻上擺著一份有合影的官方證書，是他被授予國家級非遺傳承者的見證。

雖然吐爾遜不是喀什土陶技藝唯一的傳承人，但是他的土陶制作和宗旨卻和周圍其他幾個傳承人有明顯的不同。在吐爾遜的展室里，碗、茶杯等和食品相關的容器大多不上釉，有部分上釉的成品通常只是在器皿的外部，一些花瓶和用來做擺設的器具有上釉，以綠色為主，但是釉層并不厚重。吐爾遜的工作室是一間窄小的房間，這里的主要光源是從上層閣樓透進來的幾束陽光。說是閣樓，其實是一層土隔板隔離開的上層空間而已，一層是處理和儲存陶土的地方，另一層不大的空間正是吐爾遜每天工作的地方。夏天雖然室外酷熱干燥，室內卻陰涼舒適，條件正合適制作土陶。吐爾遜幾乎一整天都要在工作室里忙碌。小房間里有兩扇小玻璃窗，陽光就是從這里進入，周圍的墻上都是木頭架子，上面擺放著各式各樣未上釉的燒制成品。正對著樓梯的位置是吐爾遜的工作臺，制作陶器的轉盤夾在一層與二層之間，吐爾遜半個身子懸在一層的房頂上，上半身露出在二層，腳下踩動踏板，一邊用兩手熟練地制作各式器具。

（一）土陶的堅持：文化生態

土陶制作是吐爾遜家的祖傳技藝，到他這里已經是第六代。吐爾遜說制作陶器的方法就是這樣從父親傳給兒子一直到他這里，但是他的兒子不愿意學習家傳手藝，而是傾向于外出工作或者經商?，F在家里的妻子和女兒幫忙照看展室，有顧客來的時候幫忙接待。說到自己制作的陶器，吐爾遜很自信并且驕傲地說，他制作的陶器和祖上傳下來的幾乎一樣。吐爾遜強調的是制作理念，特別是針對給陶器上釉，他強調用作盛裝食品的器具不應該上釉，因為釉都是各種金屬類物質所成，上在陶器上雖然美觀但是不利于身體健康。因此，傳統的維吾爾土陶由于通常用作家庭餐具而直接燒制而成，并不上彩釉。吐爾遜指著旁邊剛做出來的小茶碗陶丕說，這些碗健康實用，倒上茶水可以保溫，又不會燙手，還可以留存茶香。周圍的幾家土陶傳承人做的陶器幾乎都上有各色彩釉，色彩鮮亮誘人，吐爾遜堅持他不會那樣做，雖然好看的東西通常賣得好價錢，但是傳統的東西是從父親和祖父傳下來的，他們那樣做是為了堅持陶器的健康，自己也要堅持這一傳統。

吐爾遜也提到來參觀和拜訪他的很多人，都說他的陶器要想走向如今的市場，必須要改變要更現代化，雖然吐爾遜不拒絕改變，但他更堅持傳統的傳承。在吐爾遜看來，他所傳承的技藝并不僅僅是技術本身，也不單是制作出來的具體產品在實物層面的保留，而是文化和精神。根據吐爾遜的理念，不上釉的土陶不僅是器物，更是人與自然、人與人的交流與連接方式，吐爾遜制作陶器的土（seghiz①）專門從阿圖什運來，質地柔軟且非常有彈性，有很好的可塑性，只有這土才能做出最耐用且健康的陶器。土質的選擇和土的來源地都是獨特的地方知識（local knowledge）②，這些地方知識記錄和延續著南疆各綠洲之間的歷史和交流。在公路和鐵路聯通南疆主要城市之前，各綠洲之間往往路途遙遠、交通不便，由此形成了Rudelson筆下各地維吾爾人相對獨立的“綠洲身份”[4 ]39-70。而吐爾遜家幾代人以來都是從五十多公里外的阿圖什一個村子運來陶土，這樣頻繁的往來正說明商業和物品貿易連接著南疆各綠洲的維吾爾人，這樣的往來構成了相對獨立的綠洲居民之間共同的想象。陶土在喀什和阿圖什間的買賣運輸，同往來于綠洲間祭拜麻扎的人們一樣 [5 ]16-51 ③，是南疆維吾爾族從相對獨立的地域認同到一個共同的民族認同的紐帶。由此，對土陶傳統技藝的傳承是對維吾爾民族文化身份的守候，是象征個體與群體、個體與自然的文化生態。

土陶的傳統用途除了用作日常家用器具，還用于街區里的清真寺建筑裝飾，吐爾遜展示了專門用途的模具，主要用于清真寺院墻頂部（見下圖）。他回憶說以前家里為清真寺制作的這些土陶產品數量不小，有時會成為他們主要的制作產品，現在這些模具已經不太使用了。吐爾遜記憶中為清真寺制作大量的土陶裝飾是在20世紀90年代，這個時期正是改革開放深入影響新疆的時期，很多喀什的維吾爾族商人在生意成功之后，都會捐乜貼④ 修整清真寺，以此感謝真主的賜予，類似的情況在伊犁地區也很顯著⑤。在阿拉伯語和維吾爾語中用zakat指捐給清真寺的乜貼錢。Zakat是一個含有豐富伊斯蘭文化的道德概念，基本可以泛指捐獻，在《古蘭經》中zakat所指的捐獻包括分享（財物）、增強（社區）和社會公平。[6 ]319 Zakat反映財物所附著的道德和精神對個體、群體以及整個社會的貢獻，它強調個人所得財物對于社會的回饋。Zakat可以是穆斯林給予社會上任何需要的群體而沒有民族限制，比如孤兒、鰥寡孤獨者等弱勢群體。[6 ]319-321伊斯蘭文化認為zakat是一種義務，維吾爾族傳統文化通常用來證明財產的合法性。

維吾爾族文化中，世俗與宗教之間并沒有明顯的界限，伊斯蘭就是人們每日的飲食起居和婚喪嫁娶，社會與伊斯蘭是一個整體。商人的成功既是社會的給予也是真主的賜予，捐錢修建清真寺，由此證明自己的錢財取之有道，更是對社會的回饋。喀什老城的清真寺有上百座，除了最大的規模的艾提尕爾清真寺，人們居住的小巷中隔幾戶人家就有一座小清真寺，于是在經濟快速發展的20世紀90年代，[7 ]150-170很多小清真寺得到捐贈的乜貼錢進行修整，吐爾遜因此承擔了很多清真寺修建的相關工作。這種回饋尤其體現在維吾爾社區里，小巷里的清真寺（mesjid）幾乎是每個家庭的男性必去的地方，做禮拜前后也是人們重要的社交時間，清真寺是精神的家園也是社區的重要社會核心。在20世紀90年代，和國內其他很多城市一樣，喀什的很多維吾爾商人注意到社會道德和傳統文化的流失，興修清真寺是對精神和道德的回歸，也是對傳統的保持。吐爾遜在當時制作清真寺的裝飾從另外一個角度說明，中國社會并沒有處在一味追求金錢的趨勢中，針對市場經濟發展帶來的弊端，喀什的維吾爾族以他們的方式彌合社會問題。吐爾遜的祖輩就在為清真寺制作裝飾材料，然而他們的經歷見證了當代喀什維吾爾族社會的改變，也是中國當代社會發展的反映。因此，喀什土陶的非遺保護需要考察傳承人的視角，從文化和精神上加以尊重和保護，而不能輕易地從現代市場的角度出發簡單改變土陶工藝和制作文化。

（二）土陶的商業化：介于禮物與商品之間

我國現行的非遺保護注重非遺保護與扶貧和發展當地經濟緊密結合，非遺的保護與市場化進程相關聯。吐爾遜家附近的兩家土陶傳承人顯然已經做出了市場化轉型，他們的產品幾乎全部是上彩釉的土陶制品，包括盤子、水壺、碗等，這種轉型也說明土陶的功能從維吾爾族社會的日常用品日益轉變為以審美為主的藝術品或者商品。因而，土陶的使用價值在降低，而其商業價值籍由旅游市場而得到不斷提升。面對市場化的趨勢，吐爾遜有他的思考和見解。

首先面臨的問題是如何解決傳承人的缺失。以前也有一些向吐爾遜學習的維吾爾族年輕學徒，后都因為工作枯燥、掙不到多少錢而離開，對吐爾遜的土陶技藝感興趣的也不乏外國人士，曾經有幾名韓國游客慕名而來向吐爾遜學習過兩個月。吐爾遜擔心沒有學徒而手藝要失傳，另外，市場化的生產也要求人工的增加。吐爾遜說自己的技藝一定會有年輕人感興趣，只是很多人還不了解這項手藝，他希望可以通過一些宣傳去找到學徒。吐爾遜還希望通過時下新疆很受歡迎的《甜蜜的夢》節目（類似于《中國夢想秀》節目，以維吾爾語為主）來介紹自己的技藝同時尋找學徒，但是他擔心自己不能在節目里很好地表達。他認為自己沒有受過良好的教育，上電視面對那么多人不知道要怎么在大眾面前演講，所以也不敢真的去嘗試。

吐爾遜的土陶作坊年久失修，環境不太好，難以吸引學徒來學習，他希望政府可以幫助進行一些加固和修繕。在幾年前的改造中，政府曾經建議吐爾遜和周圍的家人搬到新修建的改建區，但是考慮到新的住房結構不適合土陶制作，另外也舍不得離開世代家人生活的地方，所以吐爾遜和家人還是選擇留在世代生活的生土結構的房子里。非遺的存在也在一定程度上幫助人們保留了高臺民居，因為要保護土陶技藝，它的制作場所也得到保護。土陶成為非遺是喀什城市化進程的產物，而成為非遺的土陶技藝也保護了喀什老城區的建筑和文化。

對于土陶技藝的市場化，吐爾遜希望可以在喀什或者烏魯木齊開一家店鋪，通過店鋪向外界宣傳自己的手藝，同時也可以有更廣泛而穩定的顧客群體，目前大多數顧客主要是夏天來喀什的外地游客。關于陶器的價格，吐爾遜特別指出，自己的土陶不會賣那么貴，他的目的在于讓很多喜歡土陶的人都買得起，為的是推廣土陶制作文化，而不在于把土陶變成奢侈品。事實的確如此，在見到吐爾遜本人之前，筆者在他的展室買了兩個小茶碗作為紀念，一共只用了十元人民幣，在著名的旅游景點能以這樣的低價買到用心之作的手工陶器實在令人驚訝。陶器的市場化帶來大規模的量化生產，吐爾遜堅持手工陶器的低價售賣是他對現代工業化生產的反思，用他的話說，工廠生產出來的都是一個模子打造出來的成品，所有的東西都是標準化的復制品，一模一樣，沒有生命，自己手工制作出來的每一個都有細微差別，每一個都不一樣，像人一樣每個人都有自己的個性，這些陶器是有生命的。

工廠的東西可以大批量生產，賣得便宜，但流水線上的陶器商品卻是人與價值的分離。吐爾遜的陶器雖然只可小規模制作，但保留的是人與物的結合，手工陶器包含的是意義和文化，也可以給顧客能接受的價格①。從陶器的制作理念、價格的制定到對未來市場的考慮，吐爾遜所遵循的不是利潤的最大化，而是土陶社會價值的實現，這種社會價值可能不再是使用價值，而是土陶所承載的文化精神。從這個角度而言，吐爾遜對土陶市場化的考慮更接近于“禮物”這一人類學概念。以莫斯（Mauss）為代表的人類學家認為，和商品交換相對，禮物和資本主義市場里的商品交換不同，不以利潤為交換目的。[8 ]10-23莫斯用新西蘭毛利人的hau的概念解釋禮物關系，送禮方將自己的精神（hau）的一部分寄托在禮物身上，而hau因為是他人精神的一部分被認為是有危險的，因此收禮方必須回禮，將hau物歸原主。Hau的概念從社會關系的角度理解，就是對禮尚往來的規定，即來而不往非禮也，由禮物而規定社會關系和社會地位。禮物的概念在20世紀80年代得到進一步的發展，Gregory提出禮物交換與商品并不是完全對立，二者有相同之處，商品交換追求的是利潤最大化，而禮物交換最大化的是交換雙方的社會地位。[9 ]24-36可見，喀什維吾爾文化與新疆其他地區、國內其他城市以及國際上的文化交流，強調的是喀什維吾爾族土陶文化在諸多文化文明中的一席之地。正如Appadurai指出，隨著物品的流動和在不同階段的作用，禮物與商品之間的界限模糊，[10 ]3-65土陶進入市場成為商品也帶來利潤，具有禮物交換的特征。土陶介于禮物與商品之間的特質為解決當下社會問題提供可能性，工業化與市場經濟所帶來的社會價值缺失并不是必然的，吐爾遜對土陶在當下市場的理解說明文化、價值與意義有可能與市場化并行存在?？κ餐撂展に囎鳛榉俏镔|文化遺產的代表之一，其介于禮物與商品之間的特征也許可以推而廣之來理解國內外其他的非遺當下所處情境。由此，非遺的保護除了適當推動市場化之外，也要重視其作為禮物層面的價值和意義。

三、結 論

非物質文化遺產并非過去遺留下來的文物，特別是在全球化和我國快速發展的經濟背景下，面對隨之而來的價值缺失和社會道德問題，非物質文化遺產是對現今社會有重要啟示意義的文化和精神。本文通過吐爾遜的視角說明，土陶技藝所蘊含和傳承的正是現代工業社會所缺失的精神和價值所在，因此具有現實的社會價值。吐爾遜對土陶技藝的理解和未來市場化的規劃值得受到重視，這些理念傳遞的是一種可持續的發展模式，既文化、價值與市場和經濟兼顧。因此，對于土陶的非遺保護和市場化，首先需要考察和理解非遺背后的歷史、文化和價值，學習這些文化對當地和整個中國社會具有重要的影響和貢獻。喀什土陶傳承人的視角同時說明，非遺傳承和保護應該充分重視傳承者的想法和理念，認識到這些理念是對當下的全球化以及工業化進行的對話和反思，而不是把傳承人的想法也歸為“遺產”而斷定不適合現展。非物質文化遺產傳承的往往是目前工業化社會所缺少的人文關懷和價值，是對當下社會發展的促進。世界其他非遺保護的成功案例也證明同樣的觀點，比如在日本，很多傳統手工藝被列為非物質文化遺產，非遺所保護的正是這些匠人的制作理念，即精益求精、追求完美的精神，而日本的匠人精神也因此在全社會受到尊重和推崇，這種匠人精神隨之為日本現代工業和制造業所繼承，造就了日本現代工業的成功。非遺的保護是精神的傳承，如果把這種文化和精神拓展和應用到其他的社會領域就會促進文化興邦。

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[10] Appadurai，Arjun，ed. The Social Life of Things [M].Cambridge： Cambridge University Press，1986.

篇9

〔關鍵詞〕孔子；興于詩；立于禮；君子人格；行為準則；文學教育

〔中圖分類號〕I026〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2017）03-0175-08

孔子既是中國歷史上偉大的教育家，也是中國歷史上偉大的文學家。他以“文、行、忠、信”為教，其“文教”所對應的是“文學”，基本內容是“先王之遺文”，具體而言是《詩》《書》《禮》《樂》等。〔1〕他要求學生“興于詩，立于禮，成于樂”，告誡其子孔鯉“不學詩，無以言”，“不學禮，無以立”，明確表達了他的文學教育思想，得到弟子們的積極響應，也引起后代學者的重視。不過，后人的解說卻多有分歧。對于集中表達孔子文學教育思想的“興于詩，立于禮，成于樂”，由于其內涵十分豐富，非三言兩語可以說清，筆者已撰《“興于詩”：儒家君子人格養成的邏輯起點》一文，主要就“興于詩”的內涵進行了探討，這里再就“立于禮”申說其義，不妥之處，懇望批評。

（一）

孔子的文學教育思想及其教學實踐主要反映在“七十子”及其后學所編撰的《論語》中。孔子明確要求弟子：“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z?泰伯篇》）對于這一要求，弟子們大都能正確理解與接受。即使開始有所疑惑，通過相互影響后，也能得到正確認識?！墩撜Z?季氏篇》所載一事頗能說明問題：

陳亢問于伯魚曰：“子亦有異聞乎？”對曰：“未也。嘗獨立，鯉趨而過庭。曰：‘學詩乎？’對曰：‘未也?！粚W詩，無以言?！幫硕鴮W詩。他日，又獨立，鯉趨而過庭。曰：‘學禮乎？’對曰：‘未也?！粚W禮，無以立。’鯉退而學禮。聞斯二者。”陳亢退而喜曰：“問一得三，聞詩，聞禮，又聞君子之遠其子也?！薄?〕

孔子弟子陳亢（子禽）詢問孔子之子孔鯉（字伯魚），是想了解孔子對自己兒子的教育是否與對弟子們的教育有所不同。然而，他得到的回答竟然是驚人的一致，尤其是在學詩與學禮的要求上?？鬃釉趯Φ茏拥囊笾卸喑觥俺捎跇贰币豁?，既是因為對弟子期許更高，也是因為“成于樂”較為特殊的緣故，反映著其因材施教的一貫特點，不存在不一致的問題。關于此點，筆者將另撰文論述，這里不予展開。這充分說明，“興于詩，立于禮，成于樂”，是孔子文學教育的核心思想，也是其教學實踐的基本路徑。

《論語》中提到“詩”的地方有9處共14字，除1處1字是記載孔子弟子曾參的有關活動外，其余均反映著孔子的文學教育思想和教學實踐活動。其中有對學《詩》的要求以及對《詩》文本的評論。屬于嚴格意義上的教學實踐活動只有兩處，即孔子與子討論《詩?衛風?淇澳》和與子夏討論《逸詩》“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”，這是大家都熟悉的。而《論語》中提到“禮”的地方則多不勝數。據楊伯峻統計，《論語》共使用“禮”字75次，包括禮意、禮儀、禮制、禮法等。〔3〕與“詩”相較，毫無疑問，“禮”在孔子文學教育思想和教學實踐活動中占據著更為重要的位置，“禮”的內涵也遠比“詩”的內涵豐富和復雜，不然，孔子不會花這樣大量的精力與弟子反復談“禮”。而就“立于禮”而言，在《論語》中還有相似的表述，除上引過庭訓中“不學禮，無以立”外，尚有《堯曰篇》所載“子曰：不知命，無以為君子也。不知禮，無以立也。不知言，無以知人也。”顯然，理解“立于禮”的內涵，是正確認識孔子文學教育思想的重要途徑之一。

關于“立于禮”，前人已經有過許多討論，可以幫助我們理解其內涵。大體說來，他們的認識主要有以下幾種：

其一，認為“立于禮”是為學的一個階段，即所謂“學之序”或“教之序”。梁皇侃（488-545）疏此章云：“此章明人學須次第也。云‘興于詩’者，興，起也，言人學先從詩起，后乃次諸典也。所以然者，詩有夫婦之法，人倫之本，近之事父，遠之事君，故也。又江熙曰：覽古人之志，可起發其志也。云‘立于禮’者，學詩已明，次又學禮也。所以然者，人無禮則死，有禮則生，故學禮以自立身也。云‘成于樂’者，學禮若畢，次宜學樂也。所以然者，‘禮之用，和為貴’，行禮必須學樂，以和成己性也?！薄?〕尹l（1061―1132）認為：“三者學之序也。‘詩’發乎情性，言近而易知，可以興起其志者也?！Y’著乎法度，防民之偽，而教之中，可以立其身者也?！畼贰?，樂之也。樂則安，安則久，久則可以成其德矣?！?〔5〕張潁1133―1180）也認為：“此學之序也。學《詩》則有以興起其性情之正，學之所先也；禮者，所據之實地，學禮而后有所立也，此致知力行，學者所當兼用其力者也；至于樂，則和順積中而不可以已焉，學之所由成也，此非力之可及，惟久且熟而自至焉耳?！薄?〕而“學”與“教”為一事之兩面，因此，“學之序”也是“教之序”，故林之奇（1112―1176）說：“自‘興于詩’至‘成于樂’，此教之序也?！薄?〕在上述學者看來，無論是“學之序”還是“教之序”，“立于禮”都是其中的一個階段，次序在學“詩”之后。

其二，認為“立于禮”是修身的一個階段，即所謂“立身成德”之一步。宋邢m（932―1010）疏此章云：“此章記人立身成德之法也。興，起也，言人修身當先起于詩也。立身必須學禮，成性在于學樂。不學詩無以言，不學禮無以立，既學詩禮，然后樂以成之也?！薄?〕程頤（1033―1107）認為：“古之學者必先學《詩》《書》，則誦讀，其善惡是非勸戒，有以起發其意，故曰興。人無禮無以為規矩，則身無所處，故曰立。此禮之文也。中心斯須不和不樂，則鄙詐之心入之矣，不和樂則無所自得，故曰成。此樂之本也。古者玉不去身，無故不去琴瑟，自成童入學，四十而出仕，所以教養之者備矣。義理以養其心，禮以養其血氣，故才高者圣賢，下者亦為吉士，由養之至也。”〔9〕朱熹（1130―1200）則說：“按《內則》十歲學幼儀，十三學樂誦詩，二十而后學禮。則此三者（指詩、禮、樂――引者），非小學傳授之次，乃大學終身所得之難易先后淺深也。”〔10〕朱熹據《禮記?內則》所記學習次序并非先學詩，再學禮，最后學樂，因而斷定“興于詩，立于禮，成于樂”之說并非“學之序”或“教之序”，而應該是“大學終身所得之難易先后淺深”。這樣理解，就與個體人生修養聯系起來，“立于禮”也就成為了“立身成德”一個步驟，或者說是一個階段。

其三，認為“立于禮”是為政的一個階段，一定次序。魏王弼（226―249）認為，此章“言有為政之次序也。夫喜懼哀樂，民之自然，應感而動，則發乎聲歌，所以陳詩采謠，以知民志風。既見其風，則損益基焉，故因俗立制，以達其禮也。矯俗檢刑，民心未化，故又感以聲樂，以和神也。若不采民詩，則無以觀風；風乖俗異，則禮無所立；禮若不設，則樂無所樂；樂非禮則功無所濟，故三體相扶而用，有先后也?！薄?1〕在王氏看來，“立于禮”是政教活動中因俗立制的一個階段。

①鄭玄注，孔穎達疏：《禮記注疏》卷二十八《內則》，《十三經注疏》本，1471頁?！皶洝保钤？弊鳌皶嫛?，“記”字誤。其四，認為“立于禮”既是治身也是治國的一個階段，一定次序。宋范祖禹（1041―1098）認為：“《詩》，所以序人倫，故學者必興于詩。禮，所以定民志，故無禮不立。樂，所以和人心，故非樂不成。有序而后可興，有定而后可立，有和而后可成。治身以此，治天下國家亦以此，此其先后之次也。”〔12〕這一意見是綜合了以上二說的另一種理解。

以上四說，既有聯系，也有區別。討論“立于禮”，只有放在孔子所云“興于詩，立于禮，成于樂”的歷史語境中才能準確理解其內涵，這是古代學者的共識。這種治學態度和研究方法值得我們學習。

值得我們學習的還有，在討論此章時，不少學者將孔子的其他有關論述聯系起來，使得討論更為深入。例如，孔子曾說：“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不u矩?！保ā墩撜Z?為政》）又說：“可與共學，未可與適道；可與適道，未可與立；可與立，未可與權。”（《論語?子罕》）宋陳祥道（1042―1093）將其與此二章聯系起來解析說：“志學至立，為學日益，而窮理者也。不惑至耳順，為道日損，而盡性者也。然心不u矩，損之又損，而至于命者也?？鬃釉唬骸d于詩，立于禮，成于樂?！衷唬骸膳c共學，未可與適道；可與適道，未可與立；可與立，未可與權。’則十五‘志于學’，‘興于詩’而‘可與共學’者也；‘三十而立’，‘立于禮’而‘可與立’者也；‘成于樂’而‘可與權’者也，惟‘七十從心’然后能之耳。然‘耳順’則用耳而已，非所謂視聽不用耳目；‘從心’則有心而已，非所謂廢心而用形。孔子之言不及是者，姑以與人同也。孔子嘗曰：‘吾六十有九，未聞大道?！瘎t‘七十從心’者，聞大道故也。”〔13〕這種解析的基本思路仍然以為此章所記為“立身成德之法”。再如，孔子曾說：“志于道，據于德，依于仁，游于藝?！保ā墩撜Z?述而》）元史伯璇（1299―1354）與此章結合起來解析說：“若合‘興詩、立禮、成樂’言之，則‘志道、據德、依仁’三者皆只于‘游藝’一腳上見，非‘興詩、立禮、成樂’但言末與外，而不及本與內也。蓋非‘興’無‘志’，非‘立’無‘據’，非‘成’無‘依’?！d’雖在‘詩’，而所興者則是‘志道’；‘立’雖在‘禮’，而所立者則是‘據德’；‘成’雖在‘樂’，而所成者則是‘依仁’。既‘成于樂’，則詩、禮之見于日用者亦皆精詣純熟，不但如‘興’與‘立’時之味而已。此則‘游于藝’之實也，非‘依仁’者何以至此？然則此為修治彼之器具，彼為頓放此之處所，其意可互見矣。”〔14〕這種解析意在探討此章的具體內涵。這些認識，值得我們細心體會。

（二）

古人Α靶擻謔”章的理解各不相同，對“立于禮”的內涵也各有解說，哪種理解和解說比較符合孔子的真實意思呢？我們不妨做些分析。

先看看“學之序”與“教之序”之說。不少學者都認為，《論語》此章與孔子教育思想和教學活動有關，落實到具體語境，是記載孔子對弟子提出的教育要求，這一教育要求與其對兒子的教育要求一致，所述為“學之序”，也是“教之序”。這樣理解是否符合孔子的教育思想和教學實踐呢？這需要從兩個層面來回答。

孔子的教育思想和教學實踐是繼承周代教育而來。周代教育是否有先學“詩”再學“禮”最后學“樂”的次序呢？答案是否定的。周代教育有一整套制度性安排，其教學內容也相對穩定。按照后人的追述，周代規定學子“八年出入門戶，及即席飲食必后長者，始教之讓。九年教之數日。十年出就外傅，居宿于外，學書記（計），衣不帛襦F，禮帥初，朝夕學幼儀，請肄簡諒。十有三年學樂，誦《詩》舞《勺》。成童舞《象》，學射御。二十而冠，始學禮，可以衣裘帛，舞《大夏》?！雹侔凑罩苋说闹贫劝才?，學子八歲始知基本禮儀，開始接受教育。九歲教其數日（朔望和六甲）。十歲正式拜師，學書計，“朝夕學幼儀”，也仍然以禮儀為主。十三歲學“樂”，包括誦《詩》舞《勺》，《勺》是文舞。十五歲（成童）舞《象》，學射御，《象》是武舞。二十歲加冠，才開始學習成人禮儀。在整個教育過程中，“詩”、“禮”、“樂”常常相輔相成，相須為用，三者的教學并無先后次序。這樣的制度安排以及教學實際，載在典籍，后世學者不會不知。他們主張此章所述是“教之序”和“學之序”，自然不會是從周代學校制度和教學實際來理解的，而應該另有所指。

那么，“學之序”和“教之序”是否專指孔子對弟子的教育呢？這樣理解應該說有一定道理。因為在孔子之前，周代學校進行的教育主要是“禮、樂、射、御、書、數”，即所謂“舊六藝”，而孔子所辦教育，傳授的是包括《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》的“新六藝”?！靶铝嚒碑斎徊⒎嵌际强鬃觿撝?，而大多是孔子選擇并闡釋的“先王之遺文”〔15〕，其中《詩》《書》《禮》《樂》最為基本，所以《史記?孔子世家》說“孔子以《詩》《書》《禮》《樂》教弟子”〔16〕，《論語》中也多載《詩》《書》《禮》《樂》的教育。這里的《詩》《書》《禮》《樂》與傳統的“詩”“書”“禮”“樂”有聯系也有區別，它不再是一般的類型劃分，而是可以理解為孔門專業教材。具體而言，《詩》即“詩三百”，傳統說法是孔子刪定的；《書》是上古遺留的先王政教文書，是孔子選擇的；《禮》為各種祭祀典禮儀節和個人行為規范；《樂》為音樂舞蹈。今人所見《詩經》、《書經》（《尚書》）、《禮經》（《儀禮》等），是其存留。《樂經》多以為不傳，筆者以為《禮記?樂記》中保留有一部分（此問題復雜，擬另文討論）。既然有這些文本存在，教學不會沒有次序。先教以《詩》（《書》）前人以為舉“詩”可以兼“書”，如明何楷《詩經世本古義》卷首《自序》云：“蓋昔孔子‘雅言詩、書、執禮’，而不及‘樂’。他日又言‘興于詩，立于禮，成于樂’，而不及‘書’。明乎舉‘詩’足以兼‘書’，猶之舉‘禮’足以兼‘樂’也。其言‘詩’、‘書’恒在‘禮’、‘樂’之先者，以‘禮’、‘樂’取諸‘詩’、‘書’中而足也?！保^而教《禮》，最后教《樂》，也是有可能的。況且《詩》以“二南”為始，也適合先學。從上海博物館收藏的戰國楚竹書《孔子詩論》看，孔門弟子的確是從學《詩》入手來了解禮樂文化的。雖然《樂》的學習可以貫徹始終，但卻難以一步到位，孔子“自衛返魯，然后樂正，雅頌各得其所”〔17〕，證明“樂”需要長期沉潛其中，才能有所成就。因此，《樂》作為孔門教育的最后安排也是有可能的。

然而，說《詩》《書》《禮》《樂》的教學在孔門有先后次序，其實只是一種揣測，并無直接可以證明的材料。況且，《詩》《書》《禮》《樂》即使都有文本，也不能說在學習中不能相互配合，而在實際應用中，它們都是可以配合也是需要配合的。因此，孔子正“樂”，究竟是正“行禮的樂曲”，還是正《詩》中“雅頌的篇章”，或者兩者都有，其實誰也無法確定。因為“樂”中有“詩”、“詩”中有“樂”幾乎是一種常識。而且，這樣理解“興于詩”章，對于“詩”、“禮”、“樂”的理解過于偏狹，對于“興”、“立”、“成”的內涵也仍然未能完全揭示，因此不能算是理想的解析。

如果說“興于詩”章所述并不能完全落實為“學之序”和“教之序”，那會不會是王弼所說的“為政之次序”呢？答案也是否定的。王氏所謂“為政”當然不能做狹隘理解，因為周代政教合一，這種“為政”其實包括禮樂文化在內的社會實踐活動，即時人常說的“禮樂教化”，王氏也正是這樣解讀的。然而，即使這樣寬泛地理解“為政”，也不能說“詩”、“禮”、“樂”的教化是有先后次序的。宋陳D（1068―1128）說：“古之教人，‘興于詩’者必使之‘立于禮’，‘立于禮’者必使之‘成于樂’，故周之辟b亦不過辟之以禮，b之以樂，使之樂且有儀。而瞽宗雖主以樂教，禮在其中矣?！标怐《樂書》 卷八 《禮記訓義?學記》，轉引自衛《禮記集說》卷五十《文王世子第八》，中華再造善本。北京：國家圖書館出版社，2003年，第8冊，15頁。鄭樵（1103―1162）也認為：“古之達禮三，一曰燕，二曰享，三曰祀；所謂吉兇軍賓嘉，皆主此三者以成禮。古之達樂三，一曰風，二曰雅，三曰頌；所謂金石絲竹匏土革木，皆主此三者以成樂。禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉?！薄?8〕按照他們的說法，“禮”與“樂”并無先后之分，也不能進行先后之分，因為它們“相須以為用”。而春秋中葉以前的“詩”在使用時都是在一定的典禮場合配合音樂演唱的，“詩”與“樂”二者也密不可分。這只要看看《儀禮》所載《鄉飲酒禮》就不難明白。在鄉飲酒禮進入旅酬階段，樂正和樂工就位，“工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》。卒歌，主人獻工……笙入堂下，磬南北面立。樂《南陔》、《白華》、《華黍》。主人獻之于西階上……乃間歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》；歌《南山有臺》，笙《由儀》。乃合樂：《周南?關雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南?鵲巢》、《采蘩》、《采》。工告于樂正曰：‘正歌備。’”〔19〕從中可見詩歌是配合音樂演唱的，而音樂所演奏的也是為詩歌所配的曲子。像這樣詩樂配合以完成禮儀的情況，是周代社會活動的常例。筆者曾指出：“在孔子之前，或者說在《詩》文本產生的時代，‘詩’與‘樂’是配合著并且完成著‘禮’所規定的儀式環節，言‘詩’不可不涉及‘樂’和‘禮’。在孔子的時代，雖然‘詩’與‘樂’有所分離，‘賦詩言志’已經可以不依賴于‘樂’，但它仍然執行著某種‘禮儀’功能?！薄?0〕同樣道理，在《禮》文本產生的時代，“禮”與“詩”“樂”也是不能分離的，它們共同承擔著禮樂文化所賦予的規范社會、和樂群體的社會責任。王氏所謂陳詩采謠、立制達禮、感樂和神的“為政之次序”說，只是一種理論上的政教實施方案，或者說是一種政教理想路徑，其實并不符合周代的禮樂活動的實際，也沒有這樣的政教實踐做支撐，故后人也多不采用其說。

比較起來，認為此章為“記人立身成德之法”更符合孔子的教育思想和教學實踐。而所謂“立身成德”，當然不是從教學的次序來看，而是從教學的效果來看，其落腳點是對人才的培養?？鬃咏逃茏?，雖是從文學教育入手的，但并不以學習文學知識為第一位。他最重視的是對弟子人格的培養，盡管他的弟子多為平民子弟，但他希望他們都成為君子?！墩撜Z》開篇即載孔子語云：“學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”（《論語?學而篇》）不僅強調學習是快樂的事，而且強調學習的目標是培養君子人格。孔子又說：“君子食無求飽，居無求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可謂好學也已?！保ā墩撜Z?學而篇》）不僅說明了君子人格的特征，而且認為只有君子才算好學，明確將好學與君子聯系在一起。他告誡子夏：“女（汝）為君子儒，無為小人儒。”（《論語?雍也篇》）這當然是對自己教育對象提出的明確要求，希望其成為君子。而要想成為君子，唯一的途徑是通過學習加強自我修養，因此孔子說：“君子求諸己，小人求諸人?！保ā墩撜Z?衛靈公篇》）所有這些記載，都說明孔子的教育思想和教學實踐是以培養弟子的君子人格為目標的。因此，將“興于詩”章理解為“立身成德之法”，顯然更符合孔子的教育思想和教學實踐。這樣一來，“詩”、“禮”、“樂”就不能機械地對應為孔門教材，“興”、“立”、“成”的內涵也就不是簡單地排列次序了。而朱熹以此章為“大學終身所得之難易先后淺深”，雖與“立身成德之法”說相近，但強調“大學”教育，難免與教學次序說產生瓜葛，容易造成誤解。如果將“大學終身所得”修正為“君子人格養成”，也許更符合孔子所要表達的真實意思。因為君子人格養成應該從小學即開始，并非自大學才開始，“詩”、“禮”、“樂”在小學的教育也與“興”、“立”、“成”有關，不應人為割裂。

（三）

明白了“興于詩”章乃“記人立身成德之法”，或者說明白了此章是指“君子人格養成”的為學路徑，那么，對于“立于禮”的內涵就比較容易理解了。

在傳統文化典籍中，“詩”、“禮”、“樂”其實都有兩個層面的涵義，一指“數術”，一指“義理”，它們既有聯系，又有區別。筆者在探討“興于詩”時曾指出：孔子所云“興于詩”，就是要求弟子通過學“詩”興起其養成君子人格之“志”。這里的“詩”，既可以從“義理”的層面理解為“志”，與孔子說自己“十有五而志于學”、要弟子“志于道”之“志”相當；也可以從“數術”層面理解為《詩》，因欏妒》的確是孔子教育弟子的基本教材。不過，作為“數術”層面的“詩”，不僅包括《詩》文本，也包括用于歌詠的聲樂、器樂和指導詩、樂的禮儀。從“義理”的層面理解“詩”，當然包括《詩》義，但又不能僅局限于《詩》義，而應該主要是包括《詩》義在內的“新六藝”所體現的君子之“志”。因此，“興于詩”不能簡單地理解為“興于《詩》”，而應該理解為通過學“詩”興起學者的君子之“志”，這種“志”既包含了意志，也包含了情感，可以是“見賢思齊”的好善之德，也可以是“見不善而知自省”的惡惡之心。這是學者“立身成德”的第一步，是基礎，也是起始。只是由于“詩者志之所之也”，“在心為志，發言為詩”，所以“詩”就成為了“興”起其好善惡惡之心的重要媒介，這種媒介不只是《詩》文本，還有其他儒家文本，而《詩》則是這眾多媒介的代表性媒介而已?？鬃右茏印芭d于詩”，是為弟子的君子人格培養提出了一條具體的實施路徑，這一路徑既是教育的，又是文學的，也是文化的。因此可以說，“興于詩”既是孔子培養弟子的教育思想，也是孔子提倡文治教化的文學觀念，同時又是儒家君子人格養成的邏輯起點?！?1〕

按照這一思路，我們同樣可以說，孔子所云“立于禮”也包括“數術”和“義理”兩個層面的內涵。

就“數術”而言，“禮”指禮容、禮儀、禮節、禮器等一切形式上的東西，甚至一舉手，一投足，無不與“禮”相關。《論語》中記載孔子論禮有些便是“數術”之禮，如《八佾篇》載：“子入大廟，每事問?；蛟唬骸胫^鄹人之子知禮乎？入大廟，每事問?！勇勚?，曰：‘是禮也。’”這里所說的“禮”就是“數術”之禮。再如，“子曰：‘管仲之器小哉！’或曰：‘管仲儉乎？’曰：‘管氏有三歸，官事不攝，焉得儉？’‘然則管仲知禮乎？’曰：‘邦君樹塞門，管氏亦樹塞門；邦君為兩君之好，有反坫，管氏亦有反坫。管氏而知禮，孰不知禮？”這里所說的“禮”，也仍然是“數術”之禮。在孔子生活的春秋晚期，雖然已經禮崩樂壞，但禮樂文化的影響仍然存在，以孔子為代表的儒家以禮樂文化的傳承者自居，因而對“數術”之禮十分重視，孔子在對弟子的教育中也一直強調“數術”之禮的重要，例如，“子貢欲去告朔之餼羊，子曰：‘賜也，爾愛其羊，我愛其禮?！保ā墩撜Z?八佾篇》）再如，“宰我問：‘三年之喪，期已久矣。君子三年不為禮，禮必壞；三年不為樂，樂必崩。舊谷既沒，新谷既升，鉆燧改火，期可已矣?！釉唬骸撤虻荆路蝈\，于女（汝）安乎？’曰：‘安。’‘女（汝）安，則為之。夫君子之居喪，食旨不甘，聞樂不樂，居處不安，故不為也。今女（汝）安，則為之?！孜页觥Ｗ釉唬骸柚蝗室?！子生三年，然后免于父母之懷。夫三年之喪，天下之通喪也。予也有三年之愛于其父母乎？”（《論語?陽貨篇》）在孔子看來，君子要知禮行禮，這是立身的要求，做人的規矩，這應該是孔子所云“立于禮”的應有之義?？鬃诱f：“君子博學于文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫。”（《論語?雍也篇》）便明確表達了這樣的思想。他還用自己行動，為弟子們做出表率。據《論語?鄉黨篇》載：“孔子于鄉黨，恂恂如也，似不能言者。其在宗廟朝廷，便便言，唯謹耳。朝與下大夫言，侃侃如也。與上大夫言，閻閻如也。君在，qe如也，與與如也。君招使擯，色勃如也，足j如也。揖所與立，左右手，衣前后，檐如也。趨進，翼如也。賓退，必復命曰：賓不顧矣。入公門，鞠躬如也，如不容。立不中門，行不履閾，過位，色勃如也，足j如也，其言似不足者。攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色，怡怡如也。沒階趨進，翼如也。復其位，qe如也。執圭，鞠躬如也，如不勝。上如揖，下如授，勃如戰色，足縮縮如有循。享禮，有容色。私覿，愉愉如也?！彼羞@些，是可以作為“數術”之禮的注腳的。

如果僅僅將“立于禮”之“禮”理解為禮容、禮儀、禮節、禮器等“數術”之禮，顯然不是孔子所云“立于禮”的全部內涵，甚至不是其主要內涵，孔子最為重視的其實不是禮的形式，而是禮的“義理”，或者說“禮”中所蘊含的文化精神?！墩撜Z?八佾篇》載：“林放問禮之本，子曰：‘大哉問！禮，與其奢也，寧儉；喪，與其易也，寧戚。又載：“子曰：人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”這里都沒有強調禮的外在形式，而是強調禮的內在精神，特別強調人格培養比禮儀學習和踐行更重要。如果沒有領會禮樂文化精神，沒有注意培養君子人格，那些“數術”之禮其實是沒有意義的，至多只是一些擺設和樣子，對君子人格的養成沒有價值?？鬃铀^“恭而無禮則勞，慎而無禮則葸，勇而無禮則亂，直而無禮則絞”（《論語?泰伯篇》）；“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”（《論語?陽貨篇》）說的就是這個意思。正如荀子所云：“禮有三本：天地者，生之本也；先祖者，類之本也；君師者，治之本也。無天地惡生？無先祖惡出？無君師惡治？三者偏亡焉無安人。故禮上事天，下事地，尊先祖而隆君師，是禮之三本也?！薄?2〕只有認識禮之本，才能正確修飾禮容，合理運用禮器，自覺實行禮儀，有效維護禮節。因此，孔子提醒弟子們說：“禮也者，理也。樂也者，節也。君子無理不動，無節不作。………制度在禮，文為在禮，行之其在人乎！”〔23〕他對子張、子貢、子游說：“慎聽之，女（汝）三人者。吾語女（汝）：禮猶有九焉，大饗有四焉，茍知此矣，雖在畎畝之中，事之，圣人已。兩君相見，揖讓而入門，入門而縣興，揖讓而升堂，升堂而樂闋，下管《象》《武》，夏a序興，陳其薦俎，序其禮樂，備其百官，如此而后君子知仁焉。行中規，還中矩，和鸞中采，齊客出以《雍》，徹以《振羽》，是故君子無物而不在禮矣。入門而金作，示情也；升歌《清廟》，示德也；下而管《象》，示事也。是故古之君子，不必親相與言也，以禮樂相示而已?！薄?4〕孔子在這里強調的是，禮樂要靠真正具有君子人格的人去踐行，也只有自覺踐行禮樂的人才能成為君子?？鬃拥茏佣嗄軌蚶斫饪鬃拥倪@種思想并身體力行，如有子云：“禮之用，和為貴。先王之道斯為美，小大由之。有所不行，知和而和，不以禮節之，亦不可行也?！保ā墩撜Z?學而篇》）顏淵曾感嘆：“夫子循循然善誘人，博我以文，約我以禮，欲罷不能。既竭吾才，如有所立卓爾。雖欲從之，末由也已?！保ā墩撜Z?子罕篇》）在孔子及其弟子眼里，無論個人還是國家，其實都離不開禮，離開了禮就失去了存在的基A，自然無所謂“立”。荀子深得此意，他說：“禮者，人之所履也。失所履，必顛B陷溺。所失微而其為亂大者，禮也。禮之于正國家也，如權衡之于輕重也，如繩墨之于曲直也。故人無禮不生，事無禮不成，國家無禮不寧?！薄?5〕又云：“禮以順人心為本，故亡于禮經而順人心者，皆禮也?！薄?6〕便很好地闡釋了孔子所說的“禮”的文化內涵，指出“禮”的依據在“人心”，而不是外在的形式。這樣看來，“立于禮”的核心內涵應該是明白“禮”的“義理”，樹立“禮”的文化精神?；蛘邠Q一種說法，君子人格的養成教育應該建立在明白“禮”的“義理”，樹立“禮”的文化精神的基礎之上。誠如明章世純（1575―1644）所言：“人無自立之力，則托于眾所服者以載其身。恃物不侵，而為固以強加人，人必逆之。以禮加人，人無拒者，人不拒則我得行也，我得行則我不奪也，不奪之謂立?！薄?7〕孔子對孔鯉所云“不學禮，無以立”，應該有這樣的意思，對弟子的教育當然也有這樣的要求。

其實，這樣理解“立于禮”，是符合孔子對“禮”的基本認知的?？鬃訉φ蔚恼J識是：“道之以政，齊之以刑，民免而。道之以德，齊之以禮，有恥且格?！保ā墩撜Z?為政篇》）對社會的理解是：“天下有道，則禮樂征伐自天子出；天下無道，則禮樂征伐自諸侯出。自諸侯出，蓋十世希不失矣。自大夫出，五世希不失矣。陪臣執國命，三世希不失矣。天下有道，則政不在大夫。天下有道，則庶人不議?！保ā墩撜Z?季氏篇》）對成人的標準是：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣。”（《論語?憲問篇》）對君子的要求是：“君子義以為質，禮以行之，孫以出之，信以成之。君子哉！”（《論語?衛靈公篇》）在這些認知中，“禮”都是核心內容。在孔子看來，如果沒有禮，就不可能成為君子，也不能算是成人；如果沒有禮，社會就不會有秩序，國家就沒有國格。因此，說孔子所云“立于禮”與個人立身成德有關，自然是符合孔子的思想的。不過，說“立于禮”與社會政教有關，也不是全然沒有道理。因為“推己及人”，即從個人推向他人、推向社會，本來是孔子學說的思維方式和實踐路徑，“己所不欲，勿施于人”（《論語?衛靈公篇》），“己欲立而立人，己欲達而達人”（《論語?雍也篇》），這都是孔子的諄諄教誨?！墩撜Z?顏淵篇》也載：“顏淵問仁，子曰：‘克己復禮為仁。一日克己復禮，天下歸仁焉。為仁由己，而由人乎哉？’顏淵曰：‘請問其目?！釉唬骸嵌Y勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動?！仠Y曰：‘回雖不敏，請事斯語矣。’”由個人的“克己復禮”可以導向“天下歸仁”，這便是后人常講的“內圣外王”之道。因此，宋人范祖禹稱“興于詩”章為序人倫、定民志、和人心，“有序而后可興，有定而后可立，有和而后可成。治身以此，治天下國家亦以此”，也不為無稽之談。當然，這樣理解，畢竟有所推演，并非“興于詩”章原本要表達的意思。孔子“興于詩”是針對弟子提出的教學要求，反映的是孔子文學教育思想和教學實踐，應該首先從這一語境去理解，才能合理揭示其真實內涵。如果說“興于詩”強調的是儒家君子人格養成的邏輯起點，那么“立于禮”則主要指示了儒家君子人格養成的行為準則，這一行為準則既包括個人的一言一行，一舉一動，也包括個體內心對禮的精神實質的理解和遵從。至于這種行為準則正確與否，則是另一層面的問題，不在本論題討論范圍，故就此打住。

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