導語：如何才能寫好一篇傳統管理理論，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

工業互聯網化不僅對中國企業是一道難題，對全世界所有企業也是如此。

互聯網對傳統工業的經典理論和管理模式帶來了顛覆，最重要的是互聯網的零距離，讓海爾進行了一系列管理探索。美國哈佛商學院不僅把海爾的變革寫成了一個案例，而且被哈佛的師生評為最受歡迎的案例，最重要的原因是海爾代表了工業向互聯網轉型發展的新趨勢。對于海爾來說，這既是機遇，也是挑戰。

“傳統的管理體系是線性的，但在互聯網時代，由于其去中心化和去中介化的特點，傳統管理理論已經不再可行。”海爾集團董事局主席兼首席執行官張瑞敏強調。

海爾提出的“人單合一”思路就是為了解決這一問題――“把以企業為中心變成用戶為中心”，“把所有的員工變成創客，把創客創造的價值和用戶連接在一起”。

張瑞敏透露，海爾為了轉型，曾將一萬多名中層管理者“去掉”，“擺在這些中層管理者前面的就是兩條路，要么來創業，要么離開企業”。而在兼并GE家電的溝通會上，他對GE家電的員工表示，“海爾不是你們的領導和上級，你們的領導和上級與我們的領導和上級是同一個人，就是用戶”。

此外，張瑞敏還強調，企業不應扁平化，而是要網絡化。機器換人只能解決效率問題，但無法解決精度問題。在互聯網時代，企業要么擁有平臺，要么就只能被平臺擁有。對于股東第一的美國企業理念，張瑞敏也并不認同，其稱，“創客”才應該是第一，因為股東只分享而不創造價值，真正創造價值的是創客。

最后，張瑞敏表示，“在互聯網時代，不要企圖把企業變成均衡的，每天循規蹈矩按照流程在做事，這是不可能的，企業應該在混沌的邊緣、不均衡的狀態下去追求最好的轉型”。

從制造業起家，到如今跨入互聯網時代力推“創客”，如今的張瑞敏顯然對企業管理有著更為深厚的研究與思考，在演講中，他對各種管理理念信手拈來，在他自創的“人單合一”體系下，海爾也越發顯示出朝氣。

“人單合一”之下，

人人都是創客

張瑞敏指出，海爾主要在六個方面進行了探索，分別是戰略轉型、組織轉型、工廠轉型、市場轉型、客服轉型和價值標準轉型。

其中，戰略和組織最重要。

美國企業史學家錢德勒有一個非常著名的說法，“企業發展和成長有兩個變量，一個是戰略，一個是組織。”換句話說，企業如果在戰略和組織上沒有正確變化，就沒有辦法發展。當然，他還有另外一個理論，叫從屬理論，即在變化之中，組織一定從屬于戰略，戰略走對了，組織要跟著走。戰略就是腦袋，組織就是身體，現在腦袋要向右轉，身體不向右轉，就轉不過去，這兩者是一致的。

戰略組織帶來的是工廠轉型，后者必須從大規模制造變成大規模定制，即必須為用戶制造。接著是市場的轉型，從單邊市場變為雙邊市場。然后是客戶轉型，從現在人們習慣并且稱道的CRM變成VRM，CRM是客戶關系管理，VRM是供應商客戶管理。最后是價值標準轉型，簡單的說，傳統經濟認為價值產生于內部，而互聯網時代，價值一定產生在外部。

戰略轉型一定是從線性向非線性管理轉變。

“經典的管理理論認為，所有的東西都是線性的，泰勒科學管理理論就是流水線理論。線性管理最大的問題是把很多動態變化的東西變成了靜態的，這在傳統時代也許可以，但在互聯網時代不可以。”張瑞敏指出，互聯網時代是非線性的，原因在于企業和用戶之間變成了零距離，零距離一定要去兩化，第一是去中心化，每個人都是中心；第二是去中介化。所以，非線性意味著一切都是動態的，不在企業的掌控之中。

因此，對于企業來講，必須從以企業自我為中心變成以用戶為中心。過去企業以自我為中心，所采取的策略是“我贏了就可以，所有的供應商給我送貨，誰的便宜我用誰的，我不管你的死活”。但是，在互聯網時代，必須以用戶為中心，“用戶需求如果不能被滿足，用戶就不用你的產品”。

張瑞敏指出，在戰略轉型上，海爾的探索就是把“以企業為中心變成用戶為中心”，我們提出“人單合一”的雙贏戰略，人就是創客，把所有的員工變成創客，人人創客，“單”是什么？不是狹義的訂單而是用戶的體驗，把創客創造的價值和用戶連接在一起。

美國管理大師德魯克提出一個命題，企業必須知道自己的客戶是誰，但是很多企業不知道客戶是誰，現在不僅要企業，還要讓企業的每一個員工都知道客戶是誰，這是非常難的。海爾2005年9月提出“人單合一”的管理理念，經過11年的曲折發展，現在每個員工都知道客戶是誰了，并能為客戶創造價值。

這是一個大的趨勢。美國管理大師普拉哈拉德提出，在互聯網時代，企業必須滿足用戶個性化的需求，才可以實現整體的用戶價值，但是如果僅靠企業的自有資源實現不了這一點，因此資源必須依靠全世界。所以，危機管理經濟學指出，“世界就是我的研發部，也就是說資源一定是全球的”。海爾把這句話延伸了一下，即“世界就是我的人力資源部”。

去掉中層管理者，

建造三類人的創業平臺

第二是組織轉型。組織從屬于戰略，海爾為了實現滿足“人單合一”的戰略，必須從現在的科層制變成網絡化，企業一定要變成網絡化，因為全世界的資源都可以獲得。有人說，“你離世界上最遠的對手的距離不會超過八分之一秒”。所以，一定要網絡化，這是可以成為自組織的基本條件。所以，海爾從原來的科層制的特點，即層層下達指令，變成一個自組織與用戶相互融合。

海爾的實踐是從串聯變成并聯管理。企業經營第一步是市場調研，接著是研發，之后是制造，然后是銷售，最后是分銷。現在，企業從串聯變成并聯，每一個自組織里面從研發到市場調研都是一個整體，這個自組織對著整體來開發，我們就沒有領導了，我們就變成三類人的創業平臺。其中，第一類人是平臺主，平臺上耕耘于某個行業的創業團隊；第二類人是小微主，即小的創業團隊，一個個創業團隊在上面；第三類人是創業團隊里面的創客。

“半年以前，海爾把一萬多人的中層管理者去掉，我們給中層管理者的兩條路是，要么來創業，要么離開企業。”張瑞敏接著談到，美國亞馬遜的貝索斯提出一個概念：一個組織不應該超過八個人，兩張披薩喂過來的團隊就可以。一個龐大的組織，沒有辦法管理。

接下來是工廠轉型。原來的工廠就是一個物理空間，現在的工廠是滿足用戶體驗的互聯工廠。海爾的實踐，先從黑燈工廠切入。所謂黑燈工廠是指沒有燈、沒有人的自動化，有社群與用戶的交互圈，首先變成一個用戶的交互，再根據他們的要求進行設計、制造和配送，并且把所有信息發到手機上。

“打一個比方，相當于出租車和網約車，出租車就是傳統的經濟，網約車就是互聯網的互聯工廠。出租車跑到馬路上乘客是誰不知道，反正拉上誰就是誰，但是網約車會知道我的客戶是誰，我的客戶需求是什么，我會專程為他服務，這是完全不一樣的。”

第四是市場轉型。這需要從單邊市場轉向雙邊市場，把交易平臺變成交互平臺。過去，我們就是單邊市場，一邊是企業，另一邊是用戶。企業通過宣傳廣告推銷產品，用戶來買產品，你交錢，我交貨，這就是交易平臺。但是現在一定要變成雙邊市場，雙邊市場就是一個交互平臺，雙邊市場一邊是大量的消費者，另一邊是大量的廠家，消費者來選擇、配對，所以廣告大量減少。所以，雙邊市場變成了一個生態系統，而不僅僅是簡單的交易。雙邊市場一定要有第三方付費，即羊毛出在豬身上，狗來付錢，這就是雙邊市場。

海爾的實踐是從電器變成網器，從網器變成網站。所有的電器，過去從工廠生產出去，通常也能夠工作，這就是電器，但是現在一定要拿回去之后能連上網，變成網站，構建出一個用戶圈，用戶都在這上面進行交互、交流。傳統經濟學里，經濟學的規律是邊際效益遞減的，如果做到網站很有可能做到邊際效益遞增。如果從用戶獲得收益，第三方收益，一定會產生邊際效益遞增。

價值產生在企業外部，

在不均衡中尋求轉型

客戶轉型是從CRM變成VRM。CRM是客戶關系管理，即企業管理客戶關系，而VRM是供應商關系管理，即供應商管理企業。對于企業來講，要從以名牌為目標變成以平臺為目標。在傳統時代，誰是名牌誰就可以得到溢價收入。所以在傳統時代，一個企業要么是名牌企業，要么是名牌企業的代工企業，但在互聯網時代很有可能出現企業要么擁有平臺，要么被平臺擁有。

“互聯網的發展就是這樣，一開始是桌面互聯網，這解決的是信息不對稱，但是馬上出來了移動互聯網，移動互聯網解決的是速度問題，上班之前點擊一下，下班貨就送到家里了，實體店沒有辦法競爭，這個速度不是最高的境界，后面是后電商時代，即場景商務，社群經濟平臺。”張瑞敏強調。

所以海爾的實踐是把以名牌為目標變成以平臺為目標。張瑞敏說，“比如我們在全球范圍內推廣海爾的管理思想，海爾兼并了日本企業三洋白電，兼并之后海爾發現白電企業虧損了八年，我們會問對方一個問題，虧損了八年，能不能告訴我虧損的責任是誰？他們說誰都沒有責任，研發是執行研發領導的指令，制造是執行制造的領導指令，他們都沒有問題，問題就是沒有人執行市場的指令。所以，我們把它做了修改，我說你們不是和領導簽合同，而是和市場簽合同，大概做了半年的工作，他們才接受，最后按照這個辦法實施之后，八個月停止虧損。”

2016年6月，海爾以55.8億美金兼并了GE家電，當時海爾與GE500多名高管召開會議，雙方展開互動。GE一個高管站起來對張瑞敏說，“海爾今天兼并了我們，你想怎么來領導我們呢？”張瑞敏說，“你這個問題提錯了，海爾今天兼并了GE，但我們不是你的領導，不是你的上級，我們只是你的股東。你們的領導和上級與我們的領導和上級是同一個人，就是用戶。”

如果海爾按照“人單合一”的思路都去做用戶，沒有問題，就像海爾現在不再出產產品，只出產創客。

后來，張瑞敏在紐約接受美國《財富》雜志采訪，對方說海爾不向GE派一個人，怎么把GE做好？張瑞敏說GE有很好的文化和管理理念，只要用“人單合一”的模式改變就可以，海爾要做的就是沙拉式的融合多元文化的體系，因為這個沙拉里面有各種各樣的生菜，不是說只有一種生菜，但沙拉醬是統一的，海爾的沙拉醬就是“人單合一”。

“美國的文化是股東第一，但我對哈佛商學院的教授說，我不同意這一點，股東只是分享價值，并不創造價值。第一應該是創客，只有創客才可以創造價值，所以海爾想用這種體系來融合它。”

篇2

關鍵詞：管理；餐廳選址；競爭博弈；設施布置；服務人員配置

我國的餐飲市場在迅速發展的同時，餐廳的管理模式落后于餐廳的發展速度，許多餐廳因管理不善而倒閉。據筆者的走訪調查，大多數餐廳的管理還是以經驗管理為主，極少運用科學的管理方法來經營餐廳。基于此種現狀，我們運用了運營管理中的選址、設施布置，運籌學中的線性規劃，統計學中的數據整理，管理學中的競爭博弈等定量分析方法運用到上海避風塘茶餐廳的管理，以提高其餐廳的管理效益和利潤的最大化，并能夠為管理人員優化餐廳管理提供相關借鑒。

一、餐廳選址

餐廳的選址是投資餐廳首先面對的問題，選址是否科學合理，直接關系到其管理活動和經濟效益。餐廳在籌建階段需要巨額投資，在不同地點建廠對投資又有很大的影響。地點確定后才能考慮原材料的供應廠家，考慮顧客的需求。可見選址是餐廳建設、運營并盈利的關鍵第一步。選址決策需要考慮經濟，政治，社會，自然四大因素。在中國整個大體環境穩定的情況下，其中能夠讓餐廳獲得核心競爭優勢的主要是經濟因素。經濟因素又可分為：原材料的位置；消費市場的位置；勞動力的可獲性和費用；餐廳地點以及地價。

現根據上海避風塘（打浦店）的選址，從經濟因素進行分析與評價：

1、原料采購：①避風塘的所有菜式、糕點的原材料均由總公司統一運送，而且總部距離打浦店只有幾里路，采用公路運輸方式運輸方便，費用較低。②蔬菜、糕點屬于易變質的原材料，打浦店應該接近原材料或材料產地。打浦店與總部的距離短，說明在原材料方面總部安排是很合理的。

2、人力資源的獲得：①飲食行業作為服務業里面的明星，其服務員的穩定性與高質量必須得到有力保證。上海四分之一以上的人口都屬于外鄉務工人員，避風塘能夠給員工良好的住宿環境和飲食條件，還有可觀的工資和相應的培訓，這些都成為吸引人力資源的有利條件。②打鋪店周邊有東華大學、上海交通大學、對外經濟貿易大學等，這對餐廳暑期工、鐘點工、周末長期工的獲得提供了人力資源保證。

3、居民與流動人口密集程度：盧灣區位于上海市中心，全區人口31.01萬人。軌道交通1號線、南北高架路、內環高架路、打浦路隧道以及四通八達的道路網，構成了盧灣區立體快捷的交通網絡，這些均為避風塘茶餐廳（打浦店）的客源提供保證。

從上述三個方面進行分析，打浦店的選址是教科書式的選址，具有很強的借鑒意義。

二、餐廳服務設施的布置

餐廳的地址選定后，就要對其服務設施進行布置。設施布置的好壞直接影響到整個系統的物料流、信息流、成本和安全等方面，并影響餐廳員工的工作效率、顧客的滿意程度以及餐廳形象。現根據避風塘茶餐廳各職能單位之間活動關系的密切程度和現有服務設施的布置及其相互位置，運用穆德提出的作業相關圖法對其進行分析：

餐廳的平面圖主要有迎賓臺（1）、前區（2）、后區（3）、收銀臺（4）、傳菜間（5）、洗碗間（6）、涼菜房（7）、吧臺（8）等部分構成。根據各部門之間的重要程度以及物料（菜品、飲品）在各部門之間的移動次數對餐廳布置進行評價。

上面已將八部門標號：在作業相關圖的方法中：

1、將關系密切圖進行分類

2、根據現有設施布置得到關系密切程度

①由物料流動次數和經理的經驗得出作業相關圖：

②列出關系密切程度分類表（只考慮A和X）

3、服務設施布置優缺點及改進

（1）優點：

①由于一般餐廳的顧客化程度和服務的復雜程度屬于中低等程度，為了提高工作效率，減少顧客的參與，餐廳將部分操作與顧客分離，避風塘餐廳將傳菜間、洗碗間、涼菜房等進行集群，使工作更加的有效率，物料流動更加便捷。

②員工通道設置在前區和后區的中間，餐廳的各類員工能夠有效的利用員工通道這一公用場地，使他們工作更加便捷和舒適。餐廳又屬于公共場所，存在火災和其它各種意外情況，員工通道處在整個餐廳的核心位置，當發生火災等危險時，餐廳可以有效利用該通道疏散顧客，保證顧客的人身和財產安全。

（2）缺點：基于我們對餐廳顧客的交談和調查，餐廳中的吧臺設置在后區的最下方存在著幾點不足：

①服務員每次從后去拿酒水到前區路程過長，服務效率低，飲品在前區和后區移動次數過多，可以改進。

②通過我們在餐廳工作期間的觀察和調研，發現許多顧客喜歡只點酒水，他們把餐廳作為聊天的場所，而不僅僅只是過來吃飯。餐廳沒有滿足這類顧客的特殊需求。

（3）如果餐廳要重新裝修，根據以上幾點不足，提幾點建設性建議：可以把吧臺移到收銀臺旁，另外在吧臺前面設置座位，滿足只想喝點酒水人的需求。把原來后面的吧臺變為酒水專區，滿足顧客聊天的需求。這樣設施好處：

①使酒水在前區和后區移動更加便捷，服務更加高效。

②滿足了顧客想飲酒水的特定需求，增加企業新的利潤增長點。

③在新的酒水產品出來之際，方便餐廳宣傳與促銷。把吧臺放在更加顯眼的位置，在某種程度上增加了消費者對酒水的消費次數。

具體改進后的密切關系圖如上，改進前和改進后的平面設施圖如下：

三、餐廳需求時間序列分析以及相應的人力資源安排

在餐廳選址和服務設施布置完成后，就要考慮餐廳的具體運營層面。對餐廳這種顧客需求具有時間波動性（即在一天、一周、一個月甚至一年內顧客需求出現重復的周期性波動）的行業，首先應對顧客需求的時間波動性進行統計分析，然后根據分析的結果來優化配置餐廳的各種資源。現運用統計學中的時間序列分析方法來分析避風塘茶餐廳的顧客需求的時間波動性。然后基于此分析再運用運籌學中的線性規劃法解出餐廳服務員的最優分配。

餐廳的營業時間是早上10點到凌晨5點，由于主要的經營時間是在白天，所以只對早上10點到晚上8點的需求作了統計。統計時間為15天，統計單位為每小時，統計需求以正在用餐的桌子數目（總共49桌）為標準。

統計表如下：

15天的統計均是按上表來記錄的，上面不同時間的用餐桌子數是將15天各個時間點的數目進行簡均得到的，對其進行時間序列分析得：

1、時間序列圖如下：

根據圖表可知，餐廳一天的需求含有季節性成分，即在12:00與6：30左右時需求的高峰期，在下午3:00-5:00是需求的低谷期。這與實際中人們的吃飯時間也是一致的。根據顧客消費需求的季節性波動，管理者可以聯動的配置人力資源。

2、餐廳的人力資源配置

餐廳采取多班制滿足前廳、后廳人力資源的需要，總共分4班，早班9:00-18：30、中班11:00-20:30、晚班18:30-3:00、20：30-5:00。餐廳早班實際安排5人，中班實際安排13人，晚班18：30-3：00實際安排5人，20:30-5:00實際安排11人。

為分析問方便，現以2個小時為一個時間段，早班時間改為9:00-19:00，中班時間改為11:00-21：00，晚班時間改為19：00-3:00并根據上圖確定出不同時間段所需人數，如下表：

餐廳主管安排服務員分兩批在13:00-15:00與15:00-17:00休息，且每次上班的工服務人員工作4小時后，休息兩小時，再工作4小時。

現在用線性規劃模型求既能夠滿足工作需要又能夠使配備人數最少的方案？

設X1表示9：00開始上班人數，X2表示11：00開始上班人數，X3表示15：00開始上班人數X4表示17：00開始上班人數，X5表示19：00開始上班人數。

建立如下數學模型：

Min X1+X2+X3+X4+X5

約束條件： X1≥3

X1+X2≥16

X2≥10

X1+X3≥5

X1+X2+X3+X4≥8

X2+X4+X5≥15

X1,X2,X3,X4,X5≥0

用管理運籌學軟件可以求得最優解：

第一步，將相應的數值輸入線性規劃模塊得：

第二步，求出最優解：

根據下面的最優解得：餐廳主管應在早班安排5人，中班安排11人，晚班（18：30-3:00）安排4人，這樣可以在滿足需求的情況下使配備服務員的人數最少。

理論分析結果（總共安排20人）和實際情況（總共安排23人）相比，只在中班時相差2人，晚班時相差1人。這說明餐廳的主管人員在人力資源方面的分配還是很合理的。

四、競爭者之間的博弈

在餐廳具體運營的過程中，會存在許多管理經營方面的問題和不可預見的風險，有些問題和風險甚至會危及到餐廳的生存。這就要求餐廳制定適合自身能力和資源的競爭戰略，在行業內獲得競爭優勢，識別和開發競爭對手難以模仿的核心競爭能力，并加以保持和改進，以達到較強的盈利和抗拒風險的能力。

現以經濟學中較新穎的博弈論理論來分析餐廳的競爭者，假設此博弈是一個完全信息的靜態博弈，其中“完全信息”是指在博弈決策樹上任一個節點上被輪中的參與者都知道自己處在整個博弈的哪個節點的博弈，“靜態”是指所有參與者同時行動，不可能在自己采取行動前觀察到其他人的行動。

1、競爭者簡介：上海避風塘茶餐廳是一個大中型連鎖餐飲企業，現以打浦店為例來分析其周邊的競爭對手。其主要競爭對手有伶達港金玉蘭店、蜀伊蜀傲精品川菜(寶鼎大廈店)、銀釜日本料理餐廳、海底撈火鍋（打浦路店）、伶達港第二代川菜(金玉蘭店)、和記小菜金玉蘭店、唐螂私房菜等。由于餐飲行業進入壁壘不高，利潤比較客觀，所以導致餐丁急劇增多，競爭尤為激烈。上海金玉蘭廣場周邊餐廳具體可以分為火鍋店、自助餐廳、海鮮餐廳、家常菜館、小吃店、快餐廳、酒店餐廳等。

2、避風塘茶餐廳定位：相對于其它餐廳，避風塘茶餐廳屬于中小型的小吃餐廳，經營各類港式特色美味小吃、點心。根據上海避風塘茶餐廳以往的數據可知其在上海的市場份額占20%-30%左右，屬于市場挑戰者，要想其在上海餐飲業中脫穎而出，必須建立自己的核心競爭力，在餐廳內的環境設施布置、產品口味與品質、價格的合理、促銷活動等幾個方面作文章。

3、博弈模型的建立：完全信息的靜態博弈

現在假設把避風塘茶餐廳作為A餐廳，把其他所有餐廳合在一起視作B餐廳。它們都想在經營管理上采取措施以占得更多的市場份額，獲取更大的利潤。

A餐廳可以采取的措施有：①重新裝修餐廳 ②改進廚師團隊 ③推出新菜品

B餐廳可以采取的措施有：①增加廣告費用 ②降低菜品價格③優化服務過程

設A和B餐廳企業財力有限，都只能采取其中的一種策略。并且由于采取了不同的措施，可以預測今后兩個企業的市場份額變動情況，如下圖所示（其中正值為A餐廳所增加的市場份額，負值為A餐廳所減少的市場份額）

注：以上所給的市場份額是根據對消費者的市場調研和打浦店的經理給出的數據進行整合而得出的結果。

用管理運籌學軟件解得兩餐廳的最優策略：

第一步，將相應的數值輸入對策論模塊得：

第二步，求出兩餐廳的最優策略：

即A出措施1,2,3的概率分別為9.6%，59%，31.3%。這是A的最優混合策略

B出措施1,2,3的概率分別為20.7%，25.6%，53.7%。這是B的最優混合策略。

A的平均贏得（贏得的期望值）是B的平均損失為1.195

以上混合策略可以為餐廳的決策提供參考，餐廳應優先改進廚師團隊，使菜品更加美味，以增加自己的核心競爭力。同時餐廳也要注重新菜品的推出。

廚師團隊的改進策略：

（1）建立顧客評價制度，將餐廳的每一種菜品分配到各個廚師手上，實行責任獎懲制度。具體操作是讓顧客定期（每周或每月）對不同菜品的滿意度進行評價，若某菜品滿意度較高，進行正強化，對該廚師運用獎金等物質獎勵或提升職位、設置優秀廚師獎等精神獎勵。若某菜品的滿意度持續較低，進行負強化，對該廚師進行罰款、降級等措施。

（2）在廚師團隊內部建立學習型組織：

①在廚師組織設計方面，首先建立團隊型組織，即對廚師以及菜品的質量均關心，通過協調和綜合工作相關活動而提高任務效率。其次授權，通過對廚師及時有效的培訓后充分放權，使每個廚師能根據工作過程的實際情況進行適當的安排。

②在信息共享方面要開放、及時、準確。比如行業內新菜品的出現，顧客對不同菜品的特殊要求，廚師團隊內部個別廚師對菜品的創新等。通過建立健全通暢的團隊內部溝通和反饋渠道，使這些信息資源能夠得到充分的利用。

③在領導力方面，首先廚師長應有足夠的情感號召力，使全體廚師有共同的愿景，相互協作，發揮最大的“協同效應”。其次，廚師長應能識別出不同廚師的技能和工作積極性，并能依此確定不同的領導方式。

④在廚師組織的文化方面，首先強調廚師之間的互動關系，讓他們多多交流廚藝以改善各自的烹飪水平。其次弘揚團體意識，個人烹飪菜品質量的好壞也是整個團隊的好壞，其他廚師應該而卻有必要對該廚師提供幫助。再次，加強廚師之間的互相關愛和信任，創造和諧的工作環境，增加廚師們對團隊的認同感。

參考文獻：

[1] 陳榮秋 馬士華 生產與運作管理（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2005年.

[2] 賈俊平 何曉群 金勇進 統計學（第四版）[M].北京：中國人民大學出版社，2009年.

[3]韓伯棠 管理運籌學（第三版）[M].北京：高等教育出版社，2010年.

篇3

1.1帶動單位積極開展財務文化創建工作

當前單位管理工作從表層意義上看是一種對資金的管控，而從實質上來分析是對人才的管控。因為人的活動是靠著思想來指引的，因此管控活動應向著柔性發展，強調人的意識。單位的財務文化屬于管理文化，其管理活動的開展是依托人的認知水平。在開展財務文化創建工作時，必須重視三觀，切實激發出工作者的主觀能動意識，激發其潛能。只有確保財務創建工作開展順暢了，才可以在殘酷的競爭中切實提升單位的競爭水平。經由提升單位的風險意識，帶動單位的進步。

1.2非理性化的企業財務管理

對于單位來講，其非理的財務活動體現在如下兩個層面上。一方面，堅決否定了理性化的財務管理模式，傳統的財務管理模式建立在嚴密的邏輯推理上，已經與市場經濟的發展產生沖突，根據企業發展目標而臨時指定的財務管理策略往往成為企業獲得利益的關鍵。另一方面，開始注重人的非理性元素，很多單位過分看中工作者的學歷等，忽略了他們的自身愛好，這也在很大程度上影響其工作熱情，導致效率低下。

1.3建立健全的企業財務管理人才系統

員工隊伍創建的是否得當在很大程度上影響到單位的運作。單位的財務管控活動不僅僅的局限在對資金的管控方面，還牽扯到對人的管控。通過對人的管控，切實帶動單位的發展，能在殘酷的競爭中獲取一席之地。只有不斷健全人才管控體系，才能保證單位的運作順暢。這主要是因為單位財務活動的開展并不僅僅是對錢的管控，更加關鍵的是對人的管控。

1.4樹立企業良好的風氣和形象

建立現代的企業制度，就必須重視企業中的財務管理，因為財務管理是化企業管理成功與否的關鍵。而良好的風氣和形象才能讓企業在市場中占有重要地位。柔性的財務管理范式能夠幫助企業建立起良好的風氣和形象，讓企業以正面形象示人，使企業在市場經濟發展中越來越順利。而且，不僅能提升管控銷量，還能增強工作者的素養，指引其更好的開展工作，為單位的發展貢獻力量，這樣單位在殘酷的競爭中才可以獲取穩定的增長。

2.實施柔性財務管理要注意的問題

2.1加快轉變思想觀念

傳統的財務管理模式和生產導向的關系較為緊密，更加注重產品的價格和質量，并將其作為競爭手段。柔性財務管理要轉變這種觀念，應該更加關注市場，關注顧客的需求。因此，要將傳統的生產導向轉變為市場導向。

2.2創新管理方式

剛性財務管理主要是對財務進行控制，財務經理的主要任務就是加強對各個部門工作人員的控制，使他們能夠按時完成任務。隨著市場經濟的發展，現代意義上的財務管理已不再強調對財務的控制，而更加注重對財務人員的激勵。信息化的時代，只有使用激勵的手段，才能更好優化人們的財務行為，更好的體現企業價值。

2.3轉變管理對象

篇4

人是中國現代社會發展中最為重要的，人自身是獨立的個體存在，因為不同的人具有不同的意識和感情，同時人因為需要存活在社會中，故而形成了團體，擁有了屬于團體的意識和感情。由于不同的人有著不同的文化素養、道德觀念，所以在進行現代行政管理是就會遇到很多復雜的情況，這個時候就需要通過傳統文化與現代行政管理進行有效的銜接來解決遇到各類問題。無論傳統文化的治民思想還是現代中國行政管理的治民思想，都離不開人民，要借助于傳統文化來規范、約束人民的行為，讓人民有社會正義感，積極投身于現代化建設、家庭事業中去，提高社會發展。

二、傳統文化在行政管理中的影響因素

1、傳統文化在行政管理思想中的反映

西方國家的行政管理制度是現代行政管理的發源地，在行政管理中注重的是時效性、制度性、規范性，具有較強的制度性和規范性，由于傳統文化的影響，中國的管理思想多是剛柔并濟，提倡傳統的仁政，同時又強調法制，用道德和法制共同來治理中國的行政事務。中國一直強調要建設和諧社會，在中國五千年的歷史長河中，中國一直是以禮待人，以禮安邦，凡事都是講究個情、理、法。講究人情是中國行政管理的一大特點，這與傳統文化中的孔孟思想有莫大關系，儒家思想提出的仁政就是讓凡事都講情理，不要追求苛刻的法律，在行政管理中有情有理。在現代中國行政管理中，工作者同樣以傳統文化中的正己化人來進行管理，管理的根據更有文化底蘊，讓管理更有人情味、更加融洽，不刻薄呆板。

2、傳統文化在行政管理目的中的體現

管理目標的設定往往是與利益直接掛鉤的，這樣就使得管理目標變得狹隘，管理目標的制定應該是要符合現代化社會發展進程的，要符合中國特色社會主義經濟發展的，要符合人民權益保障的，同時也要符合科學發展觀的，以此來實現中國夢，讓中國屹立于世界民族之林。所以在制定管理目標的過程中，不能只是為了眼前的利益制定相應的管理目標。傳統文化有許多與現代中國行政管理相通的地方，尤其是儒家思想對現代中國行政管理的影響，讓行政管理目的更具人性化，不在只是可以追求利益的最大化，更多的是結合實際情況進行更適合可持續發展的管理目標制定。當管理受到法家影響時，管理目標就變得更為謹慎，具有較高的規范性，并會因為蠅頭小利而降低管理目標，堅持遵守規范性，拒絕越雷池半步。當管理目標受到道家影響時，管理目標就變得更具備道德性，堅持根據社會經濟的發展制定具有道德性的管理目標。

3、傳統文化在行政管理方式中的運用

傳統文化對中國行政管理的影響在于，傳統文化必然要與管理過程進行相融合，這是根據社會主義經濟發展要求所進行的。中國現階段社會發展過程的要求就是進行和諧社會的發展，這就相當于道家思想所提出的“無為而治”，在進行管理的過程中，將更多的實至權利下放到個人手中，這樣會更為有效的發揮各個環節的管理機制，更為有效的提高整個管理過程的能力，進而提升管理的實際效果。傳統文化中的儒家思想強調“人性可朔”人的性格都是會根據周圍的人或事物發生改變的，管理者在管理過程中運用的方式是完全可以改變一個人的性格的，所以在管理的過程中要盡可能的根據不同事件的特性進行具體的管理措施。

4、傳統文化對人民群眾的管理背景

古代選拔人才通常是通過科舉制，同時以舉孝廉、推大儒來進行國家人才選拔和召集。讓這些人才參與到國家的行政管理機構中，讓這些賢明人才發揮自己的才能服務于國家，服務于人民。兩千多年前的孔孟提出的儒家思想就是提倡“舉賢才”來治理國家，讓有德有才的人來進行國家的行政管理。傳統文化中還提倡儒家的仁政思想，治理人民群眾要合理利用道德和法制來管理人民群眾，讓人民處于一種德、法結合的社會，在這個環境下約束自己的行為，樹立正確的人格。傳統文化管理人民的背景同樣適用于今天中國的行政管理中，也為中國的行政管理提供了文化依據。借古通今是完善現代中國行政管理的有效途徑，當代中國的行政管理更應德、法相結合，在社會樹立一個充滿正確價值觀的大環境，讓人民群眾自律，有正確的價值觀。同時行政管理也要與時俱進，不斷完善法制，制度性保障人民群眾的生命財產安全，保護人民的權益，最大化有利于實現民主國家。

5、傳統文化在行政管理中的負面遺留

傳統文化中也存在一些客觀問題，比如重形式，輕效率；重權利，輕人民；重等級，輕民主；在現代中國行政管理中這些情況屢見不鮮，新聞報道的釣魚執法、、效率低下、營私舞弊等。這些傳統文化負面的遺留都與中國現代行政管理相悖，在現代行政管理中要摒棄這些，學習傳統文化中好的方面，提倡德政，讓人民生活在一個和諧的社會之中，更好地發揮行政機構的效能，才是社會進步與提高人民生活質量的有效途徑。中國是世界的一員，要時刻緊跟世界的變化，同時也要在傳統文化的基礎上尋找自己的發展方向，在全球競爭日益激烈保持快速穩定的發展。

三、結束語

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【關鍵詞】戰略成本管理;優越性;傳統成本管理

【摘要】隨著信息時代的到來與現代高新技術的蓬勃發展，市場競爭日趨激烈，企業所處的經營環境和市場環境都發生了巨大變化，企業正面臨著激烈的競爭。企業要想爭奪市場和生存發展空間，就必須將管理活動提高到戰略層次，形成戰略與戰略管理的理念。成本管理是戰略管理的重要組成部分，傳統的成本管理模式由于其內在的狹隘性與局限性而越來越無法適應新環境的變化，因而以提升企業核心競爭力為目標的戰略成本管理思想愈加得到現代企業的重視，并進一步應用到現代企業中，使其更好地實現了企業經營和發展的戰略目標，提升了其競爭力。

傳統的成本管理一開始是利用成本信息進行事后分析。這一過程較為漫長，在工業革命以前，會計主要是記錄企業與企業間的業務往來，在工業革命以后，伴隨大規模生產經營的到來，企業為了降低每一單位產品所耗費的資源，一方面開始重視成本信息的生成，將成本記錄與普通會計記錄融合在一起，出現記錄型成本會計，另一方面開始利用成本信息對企業內部各管理層及生產工人的工作業績進行考評。接著，是以事中控制成本為主。1911年美國會計師卡特·哈里遜第一次設計出一套完整的標準成本會計制度。從此，標準成本會計就脫離了實驗階段而進入實施階段。后來，發展到以事前控制成本為主。隨著科學技術迅速發展，企業規模越來越大，市場競爭十分激烈。為了適應社會經濟出現的新情況，考慮現代化大生產的客觀要求，成本管理也要現代化。成本管理的重點已由如何事中控制成本、事后計算和分析成本轉移到如何預測、決策和規劃成本。

在信息時代到來的今天，傳統的成本管理也顯現出了它的局限性：第一，傳統成本管理系統關注的是企業內部生產經營活動的價值耗費，而對企業外部環境的分析則很少考慮，從而表現出與企業戰略管理極不適應。企業在開展業務活動過程中需要大量的成本信息，而僅靠傳統的成本管理系統是不能滿足要求的。第二，傳統成本管理系統的目標是通過最大限度地避免企業各種經營活動的成本，來謀取成本的最小化和利潤的最大化。傳統成本管理系統把目光過多地集中于為降低成本而降低成本上，沒有很好地將成本管理與競爭優勢聯系起來，就可能使企業更加喪失良好的發展戰略，也就更談不上競爭力的形成。第三，傳統成本管理系統所采用的管理手段是對現實生產經營活動的指導、規范和約束，是基于實時實地控制的管理思想。第四，傳統成本管理系統對決定成本高低的因素的分析不夠全面，它有形無形地阻礙了管理者的視野，約束著各種潛在的可能的成本控制模型的創新和運用。

綜合以上分析，不難得出這樣的結論：傳統成本管理系統已經不能滿足新的管理對成本信息的需求，及時地對傳統成本管理系統進行戰略意義上的輻射能擴展，既是戰略管理對傳統成本管理系統提出的挑戰，也是現代成本管理理論與方法的自我發展與完善。為此，必須對企業現行的成本管理方法進行改革，樹立新的成本管理理念，建立新的成本管理模式。

戰略成本管理，是指成本工作者提供企業及競爭對手的分析資料，參與形成和評估企業發展戰略，實施相應的成本管理。戰略成本管理最早于20世紀80年代由英國學者兩蒙提出，他當時對戰略成本管理僅僅作了一些理論性的探討。戰略成本管理的首要任務是關注成本戰略空間、過程、業績，可表述為“不同戰略選擇下如何組織成本管理”，其精髓在于借助會計功能編制管理計劃，使企業有效地適應外部環境。

戰略成本管理的核心是“成本勢”，這是區別于傳統成本管理的單純“降低成本”的關鍵。優勝劣汰是市場競爭的基本法則，企業要生存、求發展，就必須加強成本管理，采取各種措施降低成本，以低于競爭對手的成本進行生產經營，獲取更多的市場份額和盈利。因此，現代企業管理應更加關注成本的管理。許多企業管理專家斷言，成本管理是—種金礦，蘊藏著巨大的潛力，向成本管理要效益，是企業管理的一個重要著力點，也是企業管理的永恒課題。通過分析使我們看到研究和推行戰略成本管理的優越性，主要表現在四個方面：

1.戰略成本管理是現代企業成本管理的必然要求。現代成本管理是企業全員管理、全過程管理、全方位管理，是經濟和技術結合的管理。近二十年來企業環境發生了急劇的變化，全球性競爭日益激烈，為了適應這種競爭的需要，戰略成本管理應運而生。不言而喻，成本是決定企業產品或勞務在競爭中能否取得份額以及占有多少份額的關鍵因素，而影響競爭成本的核心是企業的戰略成本，而非傳統的經營成本。在現代成本管理中，戰略成本管理占有十分重要的地位，它突破了傳統成本管理把成本局限在微觀層面上的研究領域，有利于正確地選擇企業的經營戰略，提高企業整體經濟效益。

2.實施戰略成本管理，有利于企業成本管理觀念的更新。現代成本管理的目的“應該是以盡可能少的成本支出，獲得盡可能多的使用價值，從而為賺取利潤提供盡可能好的基礎”，從而提高成本效益。企業在市場上取得競爭優勢取決于“以同樣的成本為顧客提供更優的使用價值”或“以較低成本提供相同的使用價值”。企業采用何種成本戰略，取決于企業整個的經營戰略和競爭戰略，成本管理必須為企業整個經營管理服務。

3.戰略成本管理的研究與實施，有利于改善和加強企業經營管理。企業管理作為一個完善的系統，戰略成本管理是不可或缺部分。

4.實施戰略成本管理，有利于企業從整體出發，能動地處理經營戰略與經營戰術之間的相互促進、相互制約的統一關系，促使企業統籌兼顧，以局部利益服務整體利益，當前利益服從長遠利益，并努力改變企業自身狀況，從而更好地實現企業經營和發展的戰略目標，提升其競爭力。

參考文獻：

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[5]邱魏魏.淺談成本管理的新思維——戰略成本管理及運用[J].中國鄉鎮企業會計,2004:15-16.

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一、結合旅游元素的傳統文化

中國傳統文化博大精深，源遠流長，在經過歷時的積淀之后，中國傳統文化具有了相應的特點。在中國傳統文化當中，對人文思想影響最大的是儒家思想與道家思想。所以，可以影響旅游行業發展的中國傳統文化思想也就是儒家思想與道家思想，通過二者的相輔相助，保持中國傳統文化的傳播，并推動著旅游行業當中的人文資源的發展。

二、中國傳統文化對旅游管理的作用

旅游管理理念的進步與發展離不開中國傳統文化的熏陶，在旅游企業在自身經濟發展的同時，應當同時注重通過中國傳統文化的研究，提高旅游企業的管理水平，并且將中國傳統文化融入到旅游管理理念的當中。

（一）以人文本的管理理念

以人為本為我國傳統文化的重要思想，也是樹立正確旅游管理觀念的重要思想。在旅游觀念的形成過程中，應當與我國傳統文化以人為本的重要思想保持一致。通過樹立以人為本的重要管理思想，發揮以人為本思想的注重性，提倡貴民的民主思想，從而促進我國旅游行業可以持續發展。

（二）以和為貴的管理模式

我國傳統文化當中的儒家思想主張以和為貴，只有在旅游企業的管理模式當中注入以和為貴的中國傳統文化思想，才能提高旅游企業的凝聚力。只有打破傳統的旅游管理模式，將旅游管理與中國傳統文化相結合，將傳統的硬性管制的管理模式拋棄，采用含有以人為本管理理念的管理模式，促進旅游企業的發展。

（三）以德服人的管理方法

我國傳統文化中最為重要的思想就是以德服人，通過將以人文本的管理理念與以和為貴的管理模式結合起來，通過以德服人的管理方法，將中國傳統文化完全融入到旅游企業管理當中，借鑒中國傳統文化的精華，提高管理水平，促進旅游行業持續發展。

三、傳統文化對旅游管理理論構建的影響

（一）加強旅游資源中精神文化的挖掘

旅游行業的不斷發展，人們對旅游的概念也不僅停留在對景色的欣賞，越來越多的人們開始追求旅游區域的精神文明感受。所以，在對旅游企業管理理念的構建過程中，需要在擁有深厚文化底蘊的旅游項目投入資金，滿足當前人們的旅游需求。在旅游行業經濟發展的同時，應當注重結合當地旅游特色以及傳統文化，通過不斷的完善與進步，為旅客提供良好的旅游環境。對于歷史建筑，應當注重定期進行維護，在挖掘其價值的過程中，注重對其中精神文化的挖掘，將歷史建筑中含有的中國傳統文化進行宣傳與推廣，帶動旅游行業發展的同時，促進了中國傳統文化的傳播。

（二）對文化旅游區域進行合理規劃與管理

旅游行業的發展會帶動當地旅游區域附近的金融、食品、商貿、住宅等多方面共同發展。在對城市旅游資源進行開發的過程中，應當注重體現出當地旅游的歷史文化底蘊，在對歷史性的建筑進行規劃或者擴建時，應當注重生態環境的建設，而不是對古城本身進行改造。在建設規劃過程中應當注重將景區內部的綠地率與森林覆蓋率設為規劃建設的重點。通過科學合理的旅游管理模式，對旅游區域進行實質規劃，促進旅游行業的持續發展。

（三）做好傳統文化旅游管理理論的推廣工作

傳統文化是我國歷史發展的精髓，在旅游行業經濟發展的過程中，應當時刻注重對中國傳統文化的傳播與推廣。對旅游地區的旅游者、居民與相關工作者進行傳統文化的宣傳工作，提高人們對中國傳統文化的認知。在旅游景點的開發過程中，需要將旅游推廣融入到傳統文化當紅總，通過開展展會、文藝活動等形式加大對傳統文化的推廣。同時可以利用我國傳統的節假日對我國傳統文化思想進行宣傳，將傳統節日當中的人文文化、歷史文化等多方面元素介紹給旅游者，在提高旅游行業經濟發展的過程中提高人們對中國傳統文化的認知，在經濟發展的同時也發展了人文。

四、結束語

篇7

論文摘要:對現代人力資源管理與傳統人事管理的異同之處作了較為全面的分析，提出了兩者在管理觀念、模式、功能、內容、地位、方式、關系等八個方面的不同，同時提出了與時俱進，適應市場經濟發展要求，做好人力資源管理下作的創造性意見。

人才是事業發展的生命線，是經濟增長的動力源，是促進經濟社會協調發展的第一資源。在我國的事業單位中，聚集著大量的專業技術人才，是優質人力資源的聚集地。事業單位的這個特點，決定了事業單位人力資源的管理，不僅對一個單位的事業發展，而且對推動整個社會的發展都具有十分重要的意義。弄清現代人力資源管理與傳統人力資源管理的關系，明確現代人力資源管理與傳統人事管理的區別，才能從思想上、工作上真正實現由傳統人事管理向現代人力資源管理的轉變，與時俱進地做好人力資源管理工作。

1現代人力資源管理與傳統人事管理的相同之處

現代人力資源管理是在傳統人事管理的基礎上發展而來的，因此，它們在管理上有一些共同之處。

第一，管理對象有相同性。傳統人事管理和現代人力資源管理的管理對象都是人，都是處理單位中“人與人”及“人與事”的關系。在實施管理中，對人員進行合理配置，不斷解決、協調“人與人”、“人與事”之間發生的各種矛盾，以利于發揮人的主觀能動性。

第二，管理任務有相同性。人員的招聘錄用、考核獎懲、職務升降、考勤、工資福利、檔案管理、培訓等等，既是傳統人事管理的基本任務，也是現代人力資源管理的基礎性工作。

第三，管理目的有相同性。兩者為完善單位管理和保證單位目標實現的目的是一致的，在不斷變化的新經濟條件下，充分利用“人”這一能動資源，使之為單位、社會創造財富。

2現代人力資源管理與傳統人事管理的區別

現代人力資源管理是對傳統人事管理的發展，因此，它們之間又有著本質的區別。主要表現在以下幾個方面:

一是管理觀念的不同。在對“人”的認識觀念上，傳統的人事管理視人力為成本，將員工視為成本負擔，因此盡量降低人力投資，以提高市場競爭力。而現代人力資源管理則視人為資源，將員工看成有價值并且還能夠創造價值的資源。美國經濟學家研究表明，在1910一1957年近50年間，美國農業的物力投資增長4. 5倍，收益提高3. 5倍;而人力投資增長3.5倍，收益的增加卻達到17.5倍，可見人力資源是重要的是資本性資源，現代人力資源管理比傳統人事管理更具有前瞻性，視野更為開闊。

二是管理的模式不同。傳統人事管理以“事”為中心開展工作，是一種“我要你做”的“被動反應型”管理模式。而現代人力資源管理是以“人”為中心開展工作，對人是一種“我能幫你做什么”的“主動開發型”的管理模式，呈現出主動開發的特點，對員工的招聘錄用、培訓晉升、新酬福利、考核獎懲等一系列工作，都從開發人的潛能、激發人的活力出發，將人力資源開發貫穿于人力資源管理的全過程，實現了從傳統人事管理到人力資源管理的轉變。

三是管理性質的不同。傳統人事管理基質上屬于行政事務管理，是一種單純的業務型、戰術型的管理，很少涉及企業高層戰略決策。現代人力資源管理是一種戰略型的管理，重視對人的創造力和智慧潛力的開發和發揮，預見性地管理各類人員的配置使用、勞動報酬、資格鑒定、業務培訓和工作條件等，直接參與單位的決策、配合和保障總體戰略目標的實現。

四是管理功能不同。傳統人事管理功能是單一型、分散型的，把員工劃分成為干部、工人兩種類型，把對干部的管理稱之為人事管理，而對工人的管理稱之為勞動管理，員工的招聘使用、調進調出、工資的調整等亦各為一套，將人事管理工作人為地割裂開來，不利于人才脫穎而出，不利于合理組織勞動力。現代人力資源管理是建立在科學管理基礎之上，對人員實行系統性、整體性分類管理，通過系統優化的原理把人員結構、層次、相關性等各種要素整合起來，使整體功能大于部分功能之和，充分發揮了人力資源整體功能的作用。

五是管理內容的不同。傳統人事管理內容簡單、生硬，主要是對員工“進、管、出”的管理，所謂“進”，是指員工的招聘、錄用;所謂“管”是指員工的考核、獎懲、職務的升降、工資福利待遇、檔案管理等;所謂“出”，即辦理員工離開的各種手續等等。現代人力資源管理不僅涵蓋了以上內容，而且更加豐富了和拓寬了，它根據單位的發展目標，設計制定人力資源規劃、合理組織和使用勞動力、進行員工的教育和培訓、幫助員工實施個人職業生涯計劃、建立科學的績效評估體系與激勵機制，使人力資源得到有效開發、合理配置和充分利用。

六是管理地位的不同。傳統人事管理活動處于執行層、操作層，被認為無需特殊專長、不需要有專業知識。現代人力資源管理進人決策層，是具有戰略和決策意義的管理活動，它把人力資源管理與單位的目標緊緊地聯系在一起，成為單位發展不可缺少的一個重要方面，要求人力資源管理人員要具備良好的綜合素質，較強的組織領導能力，具備很好的管理學、經濟學、心理學、數理統計學、組織行為學、社會學等方面的知識，才能適應現代人力資源管理的需要。

七是管理方式的不同。傳統的人事管理帶有一種控制型、隱秘型的管理方式，人事部門經常讓人覺得神秘、與人之間有距離感。現代人力資源管理則是一種參與型、透明型的以人為本的管理方式，以尊重員工、滿足其需求、幫助其達到自我實現的目的。它的管理是在單位戰略目標指導下，對員工實行一種個性化、互動式的管理方式，把個人的發展溶人到單位的戰略發展之中。

八是管理關系的不同。傳統人事管理是“我—他體系”，管理者與被管理者的關系是對立型、抵觸的，壓抑了人的主動性，不利于工作效率的提高和員工潛能的開發。現代人力資源管理是“我—你體系”，以人為中心開展工作，是一種和諧型、合作型的關系，強調人際關系的融合，強調團隊合作精神，從而達到“雙贏”的目的。

3如何實現事業單位人力資源管理飛躍

(1)提高觀念創新能力，實現由傳統人事管理向現代人力資源管理的飛躍。必須突破傳統觀念的束縛，實現觀念上的創新，樹立以“人”為核心的觀念、人才資源配置的市場化觀念、人才資源開發的觀念、人才資源管理法制化的觀念和人才競爭國際化觀念。充分認識到人的社會屬性，尊重個人優勢的發揮，認同個性化的追求，謀求組織與個人價值最大的交集。

(2)提高戰略管理能力，從以事為中心的管理向以人為本轉變。要結合單位內、外部的實際，實現人事管理職能從執行層向決策層轉變，制定人力資源管理戰略規劃，圍繞長遠發展目標和總體需求，對本單位人才的選拔、培養、使用和管理做出科學合理的安排。制定規劃不僅僅是人事部門一家的事，要打破部門界限，發揮各個職能部門的優勢，通力合作。

篇8

一、Cerboni、Rossi與Besta的晚期作品

19世紀后半葉意大利會計研究由Cerboni、Rossi和Besta所主導。而且，此三人對隨后二十年的學術出版均有貢獻。Cerboni主要有一本專著，即“對記賬法研究的自我反思”。Cerboni（1902）的這篇論文一度成為他的“天鵝之歌”；這段時期記賬方法研究非常流行——不光在政府會計領域，而且在企業會計領域也很受重視（見Cerboni1901，1902；Rigobon 1914）。Canziani（1994：144）解釋道“由于這段時期意大利經濟發展引起企業業務的日益復雜，Cerboni復式簿記系統的內在復雜性發展迅速。”

Rossi（1901a，1901b；1907a，1907b）一度也是記賬方法研究的倡導者，表現出類似的傾向。他的專著“Nuovi studi di Ragioneria e battaglie critiche（1907a），流露出傳統與現代思想的碰撞。現代思想是指Besta的思想，而不是zappa的思想，盡管Besta在那時還并非會計理論的主流。

Besta自19世紀的最后十年才嶄露頭角，而且一直到1925年之前仍是學者中的佼佼者。這一時期，他完成了三卷巨著——magnum opus（見Besta1922，以及Besta1880）。Besta同時代表了另外一種“天然”的風格：從人文風格向非人文風格（物質風格）的轉變。但是Besta的思想仍然桎梏于“個體理論”（proprietary）框架，而未考慮到“主體理論”（entity）。總之，其理論體系仍然建立于資產負債表及其估價上。Besta 的magnum opus（1922）的第一卷出版于1891，另外兩卷則出版于1909年和1916年。Besta認為會計的核心是“資金”，由主動（正的）和被動（負的）資金組成，換言之，資產和負債組成。設置第一類賬戶是為了反映不同類型的實賬戶（資產與負債），第二類是為了反映虛賬戶（即資金總量的變動）。資產與負債的變動決定了相應資金的變動總額；因而分錄必須是雙重的。Besta把“實賬戶”稱為“存量賬戶”，而把“虛賬戶”稱為“衍生賬戶”。

Besta把所有的交易看作業益的變動，并因而只確認兩類交易的影響：會引起單一賬戶資產的增加，或者資產的減少。總結為：正向變動為，資產增加或負債減少或凈資產增加的幅度；負向變動為，資產減少或負債增加或凈資產減少的幅度。復式簿記系統要求總資產及其變動賬戶與總資產要素（資產、負債）賬戶應反方向，從而，第一類賬戶，正向變動記入“credit”（貸方），負向變動記入“debit”（借方）；而第二類賬戶正向變動記入“debit”（借方），負向變動記入“credit”（貸方）。

尤其值得一提的是，Besta是將會計與經濟理論建立聯系的第一人。Besta將會計定義為“經濟控制科學”，適用于任何性質企業或經濟體——個人業主制，合伙制企業或公共企業以及政府部門。他所謂的經濟控制包括事前、事中和事后控制。這意味著“控制”不僅包括計算、估計、推測以及最終資產負債表編制等日常管理工作；且涵蓋敦促經理、員工履職的“管理規定”。他建立了一個組織框架，將組織設計作為經濟控制的前提。此外，Besta清晰地闡釋了“業主理論”。他的magnum opus是對“產權基礎會計系統”的最好論述。通過借鑒Ricardo的價值理論，提出了重置成本，并提出房地產和租賃計價采用現值的思路。

除了以上會計理論研究的貢獻，Besta培養了許多優秀的學生，正是他們將Besta的思想發揚光大。其中，他最有名望的“門徒”是Gino Zappa，Zappa在1921到1949年間是威尼斯大學的會計泰斗。

二、Zappa的學術貢獻

Zappa不僅拓展了Besta的研究，而且革新了意大利會計研究（甚至于管理理論），部分是基于Mach的實證批判思想；部分則受益于哲學家Giovanni Valilati（1863～1909）與Federigo Enriques（1871～1946）的實用主義思想。Zappa的理論折射出經濟學家與哲學家的深遠影響。Zappa的巨著：La determinazione del reddito nelle imprese commerciali，I valori di conto in relazione alla formazione dei bilanci（Zappa1920～29）等是創新性的。這些研究著作體現出Zappa的兩大核心貢獻——估值、收益計量的經濟觀念。他的這些觀點受到新實證主義、實用主義與經濟思想的影響。具體而言，Zappa的學術貢獻體現在以下幾方面：

其一，Zappa（1920～29；1937）提出，企業會計的核心主題是收益確定。這一論斷構成所有會計程序的解釋基礎——尤其是會計理論以及資產負債表與收益表。Zappa強調收益表與會計動態方面特征的聯系。猶如Schmalenbach的動態會計理論，Zappa在其體系中將資產負債表看作收益確定的一種手段。收益體現了價值的流動，是基于兩個不同的時點以及兩個不同的價值存量來計量的，分別為期初與期末資本存量（Zappa 1920～29）。從以上對于收益的界定，不難看出，Zappa尋求一種通過收益能力保全，從而實現“實物資本保全”的方法，計量方式是期間資本經濟價值的變動（不考慮派發股息或追加投資）。進一步地，Zappa將會計賬戶作了四維劃分：將兩種實賬戶加以區分，一為資產，一為負債與業益，有意大利人翻譯為“存量賬戶”（status accounts）；同時將名義賬戶分為兩類，即收入、費用賬戶（有意大利人譯為“成果賬戶”）。借方分錄被視為期初資產，記錄資產增加，權益與費用的減少。貸方分錄記錄期初權益、權益的增加、資產或收入的減少。利潤與損失賬戶用來測度由于特定交易引起的收益要素增減變動。資產負債表反映了資金存量變動對未來收益確定的影響。收益的構成要素是基于資金交換，被視為“交換價值量”。本質上來說，收益是價值與價值的分配，因為收益的確定存在于交易過程，為交易而確定。

其二，Zappa基于折現的思想，創立了估值理論，認為單個要素價值的簡單相加并不等于資產總量，企業的整體價值取決于其未來盈利潛力。以資本價值量形態表現的“資本”，僅僅是未來收益的折現或“資本化”（Zappa 1937：306，307）。更準確而言，任何資源的價值都可看作其未來回報的折現。資源的分配方式，乃至于資本的整個體系配置都是為了收益的創造。資本的價值必須由預期未來凈收益的價值確定；但是收益的價值不能由資本的價值來確定。收益是許多因素結合的產物，源于可獲資本的經濟交易（Zappa，1937）。未來收益的折現是資本價值確定的一種方式，但并非唯一的方式。另一種方式，是資產負債表與資本的“重新估值”，這是預測未來凈利潤的一種方法。

其三，Zappa 將收益計量與估值建立聯系并發展出自己的資本保全思想。Zappa（1937）認為“預期未來凈利潤”是“資本經濟價值”估計的根本，因為后者可以被視為預期未來“收益流”的價值之和（按照特定“風險修正”的折現率折現）。資本利得和資本損失并不作為財務年度收益的正項或負項。它們構成前一期間實現收益的“調整項”——這些是基于未來預期的收益計量的前提。隨著時間推移，這些資本利得改變了收益自身的特征（Zappa 1937）。收益計量與資本價值變動的計量密不可分。根據Zappa的觀點，企業收益包括超過資本保全部分的利得。資本保全是收益形成的前提。雖然Zappa傾向于估值的多重目的與周期估值，但他的資本保全觀，既不是真實的財務保全也不是實物保全，而是一種基于現值與收益能力的資本保全。當現值低于或超過取得成本時，需要采取廣泛的重新估值方法。尤其對于長期使用的項目，它們的資本利得不作為實現的收益。然而，資本損失被視為特殊損失，并相應地做出處理。

其四，關于會計功能定位、會計計量與經濟環境的互動關系等Zappa有深刻見解。就會計而言，Zappa（1920～29，1927）不僅是一個主角，更是一個重要的開拓者。他認為自己的“估值理論”與企業的組織結構和管理密不可分。會計是對主體（如企業、機構和其他主體）的結構和經濟生命的詮釋，這種詮釋是基于貨幣量的確定，目的是有效實現企業的“經濟與管理控制目標”。因此，組織理論、管理理論與會計理論密不可分（Zappa 1927：20，1956-57：第一卷，106）。Zappa同時指出對所謂宏觀經濟現象的考察離不開微觀經濟行為提供的信息。同時，企業需要考察市場環境，因為與經濟體的管理和組織有聯系的市場環境對經濟決策有影響。對于收益、資本、生產成本等的計量應該區分市場價格的相關變動；并參考企業生產、消費、交換等環節的特點。

三、20世紀前半葉意大利會計史研究

除誕生了前述四位著名會計學家之外，更值得一提的是，這一時期意大利會計史研究可謂精彩紛呈。曾幾何時，會計史研究受到意大利會計學者的鐘愛，學者們通過第一手資料的發掘、整理、考證，為意大利乃至世界會計史研究留下了無數的瑰寶，本文只能提及最有名的專家及其著述。

截至第一次世界大戰結束主要作品包括：Brambilla（1901）的“意大利會計簡史”；Sanguinetti（1901，1902）的“Rossi作品的歷史考究”； Brambilla（1905）的“雅典政府會計研究”；Cantoni（1905）的“會計附錄史”；Palumbo（1906）的“當鋪會計史”；以及（世界聞名經濟學家、意大利此前總統）Einaudi（1907，1908）的“十八世紀Savoy會計與金融的研究”。Massa（1907）的“自羅馬時代，至中世紀再到當代與現代的會計發展史”。Pellerano（1909）的“Cerboni作品的歷史考究”；Ceccherelli（1910，1913，1914）的“意大利中世紀企業會計，和地中海銀行經濟學與14世紀佛羅倫薩復式簿記系統”；Guidetti（1910）的“意大利城市14世紀復式會計”；Tofani（1910）的“佛羅倫薩會計”；Marchi（1911，1912）的“會計演進、會計社會功能的歷史探究”；Bossi（1912，1914，1917）的“教會會計與財務”；Rigobon（1912）的“復式簿記考究”；Bellini（1914a）的“美國復式簿記中日記賬與明細賬的融合”；以及Bellini（1914b，1927）的“Cerboni的成果與生活的歷史考察”；Alferi（1915）的“古代至20世紀會計發展史”； Besta（1922）的“復式簿記大典：起源、演進，實踐與文獻”。

一戰后，以下出版物值得一提：Corsani（1922）的“一個中世紀意大利商人信件與手稿的會計與管理意義”；Caprara（1923）的“復式簿記的文化分析”。此外，Sapori（1923，1928，1931，1932，1934，19

40，1943，1944-45，1947，1952）的“中世紀意大利企業與商人國內、國際貿易中的會計賬冊與復式記賬”。Bellini（1924a）的“意大利會計回顧與總結”；Bellini（1924b）的“會計人職業調查”；Ruffini（1924）的“拿破侖時代政府會計研究”；Chianale（1926）的“教皇會計研究”。

此外，Vianello（1932）的“紀念Fabio Besta并向他卓著的學術貢獻致敬”；Ceccherelli（1933）的“Besta成果的贊歌”。Fanfani（1935）的“一個14世紀商人的活動”；Masi（1935）“關于意大利商業與會計原則爭議作品的編撰”；Rossi-Passavanti（1935）“政府會計的歷史考察”；Zerbi（1935，1936a，1936b）的“一個14世紀商店會計分類賬描述”、“14世紀Milan市場經濟調查”。

Belardinelli（1936）的“Cerboni、Besta與Zappa研究成果對比”也值得一提；Ceccherelli（1938）的“古代會計賬簿描述、分析、解讀”；Riera（1938）的“論帕喬利的簿記論”；Chianale（1939）的“古希臘會計”；Salvatore Sassi（1939）的“復式記賬法下同類賬戶的解讀”。

1940年代卓著的會計史成果有：Adamoli（1940）的“德國會計研究”；Castagnoli（1940）“羅馬世界會計研究”； Salzano（1941a，1941b）的“15世紀意大利小鎮上一個企業和一個銀行的會計與組織”、“15世紀意大利城市的會計、財務與經濟”； Botarelli（1945）的“意大利會計史研究”；Antoni（1946）的“一個15世紀意大利企業使用資產負債表情況研究”；Masi（1946b）的“Fabio Besta會計史研究的歷史貢獻”。

1950年代，以Meils（1950a）的具有里程碑式的會計史研究作為開端，其研究跨度則涵蓋公元前3000年一直到20世紀初期。（見Meils1940，1946，1947，1948，1950a）。此外，還有Onida（1951）的“意大利會計與外國會計與企業理論比較研究”；最后，Zerbi（1952）則系統研究了“復式會計的起源”。

Zerbi（1952）關于“復式會計起源”的研究是該領域更為相關的研究。該書展示了私企和公共企業的會計研究，尤其舉例說明了從單式記賬法向更復雜的記賬方法演變的過程。該過程發生于14世紀前半葉到15世紀中葉。Zerbi研究的很多分類賬和日記賬要早于1494年Luca Pacioli出版的“簿記論”。最具原創性的是Zerbi基于分類交易（借方和貸方）對復制記賬萌芽的研究，Zerbi稱為表式分錄。該書系統探討了“表式分錄”的方法特征及其歷史，以及在總賬中開發“表式分錄”的主要原因，并向人們展示了“借貸記賬法”以及“資產負債表”、“利潤損失表”的使用。

四、20世紀前半葉意大利成本會計研究

相比于會計史研究的累累碩果，意大利學者對成本會計研究則單薄的多。可能的原因是：這一時期意大利成本會計研究面臨不少阻力，分別來自于Zappa和會計界的其他權威。對Zappa而言，“企業內部的所有運作以及管理層的所有決策是相互關聯的，沒法區分作業間的財務影響與后果。對每一個作業的邊際影響與耗費進行分解是一種誤導”。在這種教條下（Zappa），對企業研究形成路徑依賴，對管理細節信息（如成本）的研究可能性微乎其微。但是，工業的需求，英國與德國成本研究文獻的影響，促使敏銳的學者對成本問題的關注。這其中Lorenzo De Minico及其門徒Domenico Amodeo值得一提。De Minico的主要學術觀點有：（1）關注成本所帶來的潛在服務能力（即現金流入），而不僅僅把成本看作收益的抵減；（2）工業化程度的日益提高、工廠經濟復雜性逐漸加大成為推動人們尋求一種費用分配程序和方法的推動力；（3）企業尤其重視對制造費用的合理分配，而這需要嫻熟的專業判斷以及對具體環境的充分認識；（4）對“成本與收益”充分的因果分析是成本分配的基礎。這不僅對“成本動因”的識別是適用的；而且對于收益相關的“成本分配”也有影響；（5）成本分配的時間觀——尤其是對諸如折舊費用的分攤，不光要考慮特定產品，還要考慮期間問題。

De Minico還認為許多成本項目能被看作是“直接的”，并舉了很多例子闡述這種觀點的合理性。作為對Zappa的回應，De Minico認為，僅僅依靠別人提供的“假造”數據，成本研究問題沒法解決，甚至會進入“死胡同”。此外，De Minico（1946）對成本項目未按其特征進行“歸集或分配”提出了質疑。

其他成本會計研究的重要學者有：Jannaccone（1904），Argenziano（1910），Battarra（1911），Tognacci（1925），Onida（1926），Pacces（1934），Giannessi（1935，1937，1943，1944），Sassi（1940），Amodeo（1945a，1945b），Maecantonio（1942），Riera（1942，1949），Guatri（1951），Salzano（1951）等。

五、結論與啟示

意大利20世紀前半葉會計研究呈現四大特點：第一，對會計史研究的極大興趣深深扎根于意大利傳統會計研究。此類研究是如此的廣泛，以至于僅能列舉代表性的一二。第二，呈現出對成本會計的研究興趣，但不及德國濃烈。第三，對會計科目表及總賬賬戶研究興趣頗少。第四，與德、法相比通貨膨脹會計研究較少——盡管通脹更加間接地影響到了意大利會計。

20世紀前半葉意大利會計研究是一幅“傳統觀念沿襲與現論沖擊耦合下的理論畫卷”，無數會計學者以其嚴謹務實的學術品格，為這幅畫卷潑墨加彩。這是一幅由Besta、Zappa師徒二人主宰了半個世紀的畫卷；也是一幅會計史研究精彩紛呈的畫卷；更是一幅“百花齊放、百家爭鳴”的畫卷。仔細審視、品味這長達半個世紀的會計研究歷史畫卷，可以得到以下啟示：一是有價值的理論來源于實踐，現代會計研究應向“現實”回歸，源于實踐，服務于實踐。學者到政府部門、企業界觀摩、調研、“蹲點”不失為一個好思路。二是會計學扎根于經濟學、管理學，會計研究應服務于經濟控制、管理控制，但對管理會計、成本會計研究的重視度可能歷來不足。三是以史為鑒，理論才能走得“更高、更遠、更快”，會計史研究意義重大。四是“繼承與發展”、“批判與爭鳴”是會計理論演進的寶貴經驗。

[本文系郭道揚教授主持的2011年度國家社科基金重大項目《中國會計通史系列問題研究》（項目編號：11&ZD145）與2012年中南財經政法大學“博士科研創新項目”（編號：2012B0904）階段性研究成果]

參考文獻：

[1]郭道揚：《會計史研究》，中國財政經濟出版社2008年版。

[2]許家林：《西方會計學名著導讀》，中國財政經濟出版社2004年版。

[3]郭道揚：《21世紀的戰爭與和平——會計控制、會計教育縱橫論》，《會計論壇》2003年第1期。

[4]馮衛東、于小旺、喻靈：《瑞士、意大利的政府會計改革及其借鑒》，《會計研究》2006年第9期。

[5]Besta，F. Lezioni di ragioneia trattati speciali（ lessons in accounting.Special treatises），Padua： La Motolitotipo，1910.

[6]Edwards E.O. and Bell P.W. The theory and measurement of business income， Berkeley，CA： University of California Press，1961.

[7]Bianchi， T. ‘The foundings of Concern economics：The thought of Gino Zappa’ Economia Aziendale，1984.

篇9

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”①當影像符號的書寫、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內“大多數視聽從業者，仍然不懂視聽語言的基本規律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統藝術語言的思維方式尤其是文學的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓練自己的創作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標志著中國電影工業在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無極》被指責“故事單調，內容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導演對電影語言審美感悟及表現力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養日漸受到關注的今天，我們嘗試從一些基礎性問題上展開對我們視覺文化傳統的思考和審視。

由于視覺藝術的相通性，不同藝術形式的視覺思維方式和表現方式也具有內在的穩定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統文化中主要的視覺藝術形式，它與影像藝術都是在二維空間創造三維形象，關系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現的機械復制技術，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術的發展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養的一些原因。

二、對東西方傳統視覺觀念的反思

通過光電轉化或光影轉化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質世界的復原和現實的漸進線。從再現特征來看，影像更接近西方視覺藝術的寫實傳統。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環畫。一門藝術如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術，實在是一股十分強大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現物質世界”的影像藝術做了精神和物質上的鋪墊。

在中國，《墨經》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態的科技思想一樣，最終沒能促成現代影像技術的誕生。作為一種重要的視覺藝術形式，兩千多年來傳統中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現實”影像技術的歐洲視覺藝術思想有相當大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關系和地位似乎經歷了一個戲劇性的此消彼長的過程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調了形象在概念表述上對語言的優越性。但是，在之后中國文化的實際發展中，言與象的工具地位卻發生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據主流優勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術只有在文人士大夫修身養性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。

從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發生了從象征到符號的轉化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向寫意的“空摹之格”轉變。宋以后中國繪畫的三大傳統形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。

繪畫藝術與影像藝術并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統。光、聲、時空、運動構成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統繪畫藝術對影像文化的一些潛移默化的影響。

(1)空間意識

西方人慣于在平面上創造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術與科學交叉的產物。創造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統繪畫的創作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。

西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結束之后，西方藝術和所有其他藝術（包括過去的和現在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：

西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。

這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術觀念的碰撞，反映出長期藝術心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現了兩種不同的藝術空間觀。但是縱深構圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內不少影視作品在鏡頭的空間意識和構圖表現上不同程度地呈現出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術傳統的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術的空間意識與影像藝術的空間觀念之間能夠輕易地轉化，而對于散點空間藝術觀的中國藝術家來說，這種轉化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構圖和鏡頭內的場面調度能力。

(2)光影造型

在攝影造型規律和表現方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經典的影視作品中可以欣賞到創作者對光影這一藝術語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創造了其影視風格(22)）。

西方繪畫一直強調光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術指標，更是一種藝術手段和體現藝術風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術表現潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質、強度和方向的光線的光效處理，體現出作者的創作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。

傳統西畫中至關重要的光影變化不是中國傳統繪畫青睞的對象。“中國畫是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統國畫獨特的藝術風格，然而，中國傳統繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規律的某些帶根本性的區別。電影是光影的藝術，如何在膠片上創造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。

(3)色彩表現

色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領域已達到相當的高度。宗白華先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現實層面，更是精神層面的象征。

馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關系，認為“畫家布色，構茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變為棄色求墨，支持運墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)

現代影視中的色彩作為一種語言已經越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內心世界。康定斯基認為，“一般說來，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質的規律、對明暗與彩色現象的規律的理解，以及他們對彩色協調和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領。”(32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內傳統電影工作者對影像色彩的感覺力與表現力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術學科，對色彩的系統研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術的缺失，也多少成為日后影視藝術發展的隱患。

(4)影像敘事

繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產生過具有較強敘事性的優秀畫作，《山海經》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統。其中最具代表性的要數五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現出高超的敘事能力，然而這道關注世俗人生的現實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變為山水。綜觀中國傳統繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現狀進行了批評：

“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。

古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學術之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。

19世紀末，《申報》的創辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當時的中國出版現狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)

影像藝術與繪畫都是視覺藝術的一個部分，影像生產受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發展途徑的各種研究著作中都強調指出，在所有造型藝術中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術。”(35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內在的相通性。從以上基本構成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產與西方古典繪畫在精神內核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統’、‘古典’”(36)）。

三、影像素養——從何處入手？

從上述中西繪畫藝術基本特征的比較中可以看出，傳統繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經濟和技術因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉型和對從業人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統視覺觀念的頑固和思維方式轉換的不易，這也成為誘發本文思考和寫作的一個直接緣由。

那么，這是一種什么樣的思維范式的轉換呢？我們認為，這種思維范式的轉換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉換。

影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發現力和表現力，對影像符號的想象、聯想、綜合、重構、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節奏等美學創造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養從低向高分為三個層次的能力構成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(visualliteracy)的一部分，影像素養(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養日漸成為全球教育界關注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養則是視覺素養的基本內容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。

在視覺素養尤其是影像素養教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或實的形象，或緊或慢的節奏，或明或暗的光影色彩表現不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產活動中去鍛煉、培養、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結經驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產工具為依托的實踐活動至為關鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現經驗的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統視覺藝術的特征，決定了傳統中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統藝術家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業性和經常化會培養出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經驗領域。”(41)道進乎技，庖丁解數千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)

當然，一部優秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎層面。本文無意否定中國影視藝術的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統繪畫在世界藝術史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內影視人才培養中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產中得到更多的展現和更好的張揚。而如何將中國傳統視覺藝術的精華與機械復制的電影藝術有機融合，在世界影視藝術中創造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術與西方古典繪畫在精神內核上更具有與生俱來的同源性，影視專業課程的設置應注重視覺藝術本身的規律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領悟，并在影像生產實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術發展產生深遠的影響。

注釋：

①［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾.趙一凡，蒲隆，任曉晉譯.生活·讀書·新知三聯書店，1989.154.

②宋杰.影像與聲音.中國廣播電視出版社，2001.34.

③于愛群.萬法歸于心——全國十佳制片人陳虻管理之管窺.見：電視研究，1997,(4).

④張暖忻，李陀.談電影語言的現代化.載：電影藝術，1979,(3)

⑤賈樟柯.在音樂和電影的交叉之處.載：北京電影學院學報，1994,(2).

⑥看過首映我們忍不住對《無極》指指點點.載：東方早報，2005-12-16.

⑦趙學勇.中國大片的集體走火.載：深圳商報，2007-1-16.

⑧朱大可.一個話語饅頭引發的文化奇案.載：中國新聞周刊，2006-3-3.

⑨［德］華特·本雅明.機械復制時代的藝術作品.王才勇譯.中國城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·馬爾羅.電影心理學概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.104-105.

(11)吳甲豐.論西方寫實繪畫.文化藝術出版社，1989.14.

(12)劉師培.論美術與征實之學不同.見：劉申叔先生遺書.江蘇古籍出版社，1997.

(13)龔鵬程.文化符號學導論.北京大學出版社，2005.31.

(14)蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝（二首之一）.

(15)劉紀蕙.受難劇的激情：大眾傳播，電影工業與文化批判.載：臺灣《中外文學》，22卷3期.

(16)李偉銘.引進西方寫實繪畫的初衷——以國粹學派為中心.載：二十一世紀，2000,(59).

(17)［美］歐·帕諾夫斯基.電影的風格與表現手段.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.41.

(18)見：郭熙.林泉高致·山水訓.

(19)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.119.

(20)［法］安·馬爾羅.電影心理學概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.103

(21)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.48.

(22)顏純鈞.電影的解讀.中國電影出版社，1995.201.

(23)黑格爾.美學（第三卷上）.商務印書館，1979.234.

(24)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.42.

(25)郭若虛.圖畫見聞志卷一·論用筆得失.

(26)施德之：《耀華照相說》，見《時報》光緒三十二年十月十九日

(27)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.107.

(28)［法］馬塞爾·馬爾丹.電影語言.何振淦譯.中國電影出版社，1992.48.

(29)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術，1989,(11).

(30)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.論藝術的精神.查立譯.中國社會科學出版社，1987.35.

(32)［蘇］列·柯斯瑪托夫.電影肖像的藝術.載：羅曉風選編.電影攝影創作問題.中國電影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亞里士多德：《論詩》1450a，見：亞里士多德全集（第九卷）.中國人民大學出版社，1994.

(34)［英］美查(ErnestMajor).點石齋畫報緣起.（略）.轉引自：陳平原.以圖像為中心——關于點石齋畫報.見：二十一世紀.2001,(6).

(35)［蘇］B.日丹.影片的美學.于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.88.

(36)黃燎原.學生們的電影.

(37)反對歧視DV——面對民間影像的尷尬與寬容.載：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名導演謝飛做客搜狐娛樂嘉賓聊天室訪談實錄》

(40)［美］魯道夫·阿恩海姆.視覺思維.滕守堯譯.北京：光明日報出版社，1986.229.

篇10

關鍵詞：裝飾紋樣，吉祥，觀念，設計，現代

中國裝飾藝術的寓意特征是在傳統文化的大環境中即在禮樂文化的氛圍中被強化的。在裝飾藝術中，無論是圖案紋樣或是裝飾的圖畫，其寓意所表達的中心主題是“吉祥”，這是一個延綿千萬年的永恒性主題。“吉祥”本意為美好的預兆，吉者福善之事，祥者嘉慶之征。《周易·系辭》有“吉事有祥”之句，《莊子》也有“虛室生白，吉祥止止”之說。由此可見，吉祥是對未來的希望和祝福，具有理想的色彩。吉祥是中國人對萬事萬物希冀祝福的心理意愿和生活追求，它從一個方面反映了裝飾至善至美的本質。

一、吉祥觀念的起源與發展

長期以來，我國人民始終追求吉祥美滿的生活方式，古時以祭祀為“吉事”，祭祀之禮為“吉禮”，稱善者賢人為“吉人”，帝王卜居之地為“吉土”，好日子為“吉日”、“吉月”等。某些動物、植物以及圖樣被約定俗成地作為美好意義的象征或符號，于是這些紋樣便包含了相應的吉祥觀念。吉祥觀念主要包括：納福迎祥、驅邪避惡、多子長壽、升官發財及喜慶如意等。中國傳統中的吉祥之物繁多，有各種龜、鶴、鹿、象、龍、鳳之類的吉祥動物；有松、竹、梅、桂、石榴、合歡、茱萸之類的吉祥植物；還有如意、銀錠、壽石、禮器之類的器物。表現形式最多的是以圖案、紋樣形式出現的吉祥圖案、紋樣、圖式,表達了人們追求的各種美好愿望，以至于圖必有意，意必吉祥。

吉祥的觀念應該起源于原始社會時期。原始初民們對生活和生存充滿了熱望，作為吉事的祭祀和卜筮活動就是這種吉祥觀念的具體行為。卜筮活動主要是占問兇吉的活動，卜用甲骨上常記有吉、大吉之類的卜辭或靈驗記錄。李硯祖先生認為：“從紋的形式而言，吉祥圖案的起源與原古先民觀物取象的觀察方式以及在卜筮活動中察看紋象的認識有直接關系”[1]。

吉祥符號的出現源于吉祥意識的產生。有人類的地方，就有人追求美好幸福，祈望吉祥平安。吉祥意識的產生來源于古人對生活的不安定感。先民們對人類自身疾病、瘟疫和死亡充滿迷惑和畏懼，以為是魔鬼侵入體內作怪，需要借助某一物或神幫助他們向妖魔發起進攻，驅鬼逐妖，消災滅害，保佑平安。因此，他們舉行宏大的舞蹈，創造出他們認為魔鬼們害怕的形象，作為他們家庭、氏族的保護神。于是，圖騰出現了。圖騰的實體是某種動物、植物、無生物或自然現象，甚至是人為創造出來的形象，原始人最初將圖騰當作祖先崇拜。再后來將圖騰認作保護神。因此，圖騰是宗族的祖先，同時也是保護神。繼而有了自己的圖騰圣地、圖騰儀式、圖騰物、圖騰色彩、圖騰音樂、符號圖形等。這一點與當今現代企業形象識別系統的內容，企業精神、行為規范、企業標志、吉祥物、標準色、象征圖形等在形式上是多么接近！與現代企業所追求的企業內部員工凝聚力和互助精神以及追求品牌個性也是一致的。

原始社會時期，彩陶中那些有意味的紋樣已包含了一種廣義的“吉祥”寓意在內，原始初民在陶器等物品上刻劃符號和繪制紋飾，絕不僅是為了美觀，而是為了與生存相關的神圣目的，是帶著對兆紋吉相的信任和希冀而精心刻畫的，他們相信，由紋樣裝飾的器物具有神性，能給自己帶來好運。彩陶紋飾中的人面魚紋、魚紋、蛙紋、鳥紋以及其它一些紋樣，無論是出于巫術、祭祀、圖騰還是希求多子、生殖繁衍的目的，無不體現著希求吉祥的意義，是初民渴求吉祥觀念的古老形式。

在夏、商、周的青銅器裝飾中，吉祥主題使禮器規范下的裝飾開始呈現出世俗的生活形式，如歡愉生動的鳳鳥紋、魚紋等都蘊含著吉祥的生命。秦漢之際宗教神學是哲學的主流，讖緯作為社會思潮成為漢代神學經學的一部分，強調天人感應，在宗教迷信的外衣下包裹著對人的生存的更多追求和肯定，如追求長壽、富貴，以及厚葬之風盛行，因而裝飾也表現出了同樣的生命和生活的內容，一切都有寓意、都希求祥瑞，如青龍、白虎、朱雀、玄武的“四神紋”，長宜子孫的“大吉羊”等。裝飾紋樣以吉祥為主題是在漢唐興盛起來的，漢代是吉祥圖案發展的集成時期，也是裝飾整體上脫離夏、商、周三代天命神學的嚴謹規范進入世俗化的一個轉變時期。此后千百年來，“吉祥”一直成為中國裝飾藝術的主題，唐代盛行的對鳥、對獸圖案紋樣中，便明顯有喻和美、完美之意。至明清為高峰，凡事必求吉祥如意，吉祥幾乎成為裝飾的唯一內容，這是淡化其宗教神秘性而將生命保障的形式世俗化、表象化的結果。

二、吉祥觀念的本質

在一定意義上說，藝術的內容就是觀念。圖案紋樣是人類形象地把握世界的方式，而且是一種基本的純化的方式，它以一定的形式構成而反映出一定的觀念。裝飾紋樣的吉祥主題，包含著傳統文化的眾多內容和人文主義精神，它是傳統文化精神的鏡子，是傳統民俗文化的主要內容，包括了人生的各種需要和方方面面。

中國傳統美學強調的是主客統一的整體意識和“求全美滿”的美學觀念，認為萬事萬物都是一個和諧統一的整體，都遵循同一個本質規律，因而中國古代的藝術家始終致力于“以整體為美”的創作，將天、地、人、藝術、道德看作一個生氣勃勃的有機整體，以人的情感賦予物的形式，借物抒情，“以形寫意”，“形神兼備”，是一種善和美的行為和意志。在傳統圖案的題材和構成形式上，都表露出我國人民那種“善始善終”的處世哲學。中國傳統裝飾藝術不重“寫實”重“傳神”，不重“再現”重“表現”，提升為“物我同一”的審美觀念，是中國人文化意識和形態哲學觀念的體現。它具有兩個特征：一是包含科學合理部分，是古人對自然規律的總結；二是它的想象性和創造性，體現了中國人對吉祥幸福的向往，也反映了裝飾至善至美的本質。

裝飾紋樣的吉祥主題不僅表明了人對于未來的希望和理想，又以寓意的方式表征著人們改變生存環境的艱苦努力和征服困難的偉大意志以及不屈的力量，它既是理想性的，又是現實性的。即使吉祥主題的裝飾在傳統觀念中仍具有神性的一面，它還是具有其現實意義的，那火紅的對聯門箋、五彩絲縷、桃符艾人，其深層的裝飾動機是創造一個吉祥化的世界，表達一種對安定、和諧、康富生活的企盼。

三、吉祥觀念在現代設計中的體現

中國傳統紋樣背后的“意”是人們迷戀其造型的關鍵。不論古人還是現代人，對美好事物都一樣地心存向往，因而傳統紋樣蘊含的吉祥意味同樣適用于現代設計，適用于傳達現代人的設計意念。在我們的生活中處處可以發現古為今用、推陳出新的佳篇。例如中國聯通公司的標志（附圖1），采用的就是源于佛教“八寶”之一“盤長”的造型，取其“源遠流長，生生不息”之意，迂回往復的線條象征著現代通信網絡，寓意著信息社會中聯通公司的通信事業井然有序、信息暢通，同時也象征著聯通公司的事業無以窮盡、地久天長。這種吉祥寓意的沿用，使我們的現代設計少了一些商業氣，更多了一些文化氣息和親和力。靳埭強設計有限公司司標設計（附圖2）是中國傳統吉祥文化和現代審美觀成功結合的又一范例，司標巧妙借用“方勝”圖案為基本框架，“方勝”是中國特有的吉祥文化圖形，它表達了同心雙合、彼此相通的美好意愿，結合“盤長”圖案以傳達源遠流長、生生不息、相輔相成的思想，這是一種積極的對追求幸福生活的情感寄托，因此在民間廣泛應用。靳埭強先生借題發揮，使自己的設計更有情感色彩，對內含的表達更具哲理性。雖源于傳統“方勝”圖案，但又不如實照搬，而是經過了形象的再創造，使司標更加適應以后的展開使用。北京2008年申辦奧運的標志（附圖3）沒有對傳統造型直接借用，而是運用了中國藝術特有的“似與不似之間”的寫意手法，恰到好處地傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象，標志不僅體現了中國特有的風采，同時也得到了世界的認同。又如鳳凰衛視中文臺的臺標（附圖4），借用了原始社會彩陶上的鳳鳥圖形，并使用了中國圖案特有的“喜相逢”結構形式，反映出一種厚實的文化底蘊，鳳鳥兩兩相對旋轉的翅膀極富動感，體現了現代媒體的特色。還有中國移動、中國電信原企業標志（附圖5、6）均采用了吉祥紋樣“回紋”。視覺傳達藝術、環境藝術等設計領域處處可見表達吉祥的元素。近些年服裝業“中國風”的回歸也反映了這種趨勢，就連肯德基老爺爺也戴上了喜氣洋洋的瓜皮帽，穿上了唐裝向我們傳遞祝福。這些都反映了現代人追求美好生活的愿望，此類例子不勝枚舉。

透過傳統藝術的歷史延伸脈絡，我們可以看出，藝術本身是一個開放的系統，不斷地受到新的技術與意識觀念的沖擊而更新拓展，它的內涵與精神則是民族歷史長期積淀的結果，是中華民族所特有的，也是民族形式的靈魂之所在。中國吉祥文化是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材廣泛、內涵豐富、形式多樣、流傳久遠，是其他藝術形式難以替代的，在世界藝術之林中，它那獨特的東方文化魅力正熠熠生輝。當然，繼承并不意味著拘泥，在設計中單純地奉行“拿來主義”，沒有推陳出新，將會導致民族傳統藝術發展的停滯，最終也會使我們的設計成為大批沒有時代精神的古董拷貝。完全背離傳統更是不可取的，對西方現代藝術簡單的模仿和挪用將使我們的藝術喪失民族個性。當前有不少素質低劣的設計者呈給大眾的不是精神食糧和美的享受，而是打著“前衛”的旗號從西方拾來的一些“牙慧”甚至視覺污染。

因此，我們應該倡導民族文化和先進文化，抵制腐朽文化，使中國的傳統文化藝術在現代設計中得以延伸發展，打造新的民族形式，在理解的基礎上取其“形”、延其“意”、從而傳其“神”，用中國傳統文化精粹，以現代化國際化語言來表達，把吉祥符號的精神元素融入現代設計之中，使民族的文化精神和世界的設計語言，共同融匯成現代設計藝術的主流，必定會使現代設計更具文化性與社會性。

參考文獻：

[1]李硯祖.裝飾之道[M].北京：中國人民大學出版社.1993.

TheConceptofBeingAuspiciousinTraditionalVeinsDecorationandTheModernDesign