導語：如何才能寫好一篇郭沫若的詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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詩歌的發展也是充滿著曲折不斷前進的過程，在中國的二十年代初，新詩就已經出現在文化的浪潮中，但還不夠壯大。隨著文學革命運動歷史的巨輪推動著新詩的發展和進步，一些對詩歌有著獨到看法的人們也發出了自己的聲音，給詩歌的發展帶來很大的影響。早在郭沫若發表詩歌給人們以重擊之前，就已經發出自己的聲音，但是卻遭到很多惡意的嘲諷和污蔑。年輕的郭沫若終于以一首《女神》唱出了眾多新派詩人的憂憤深廣，它以充滿爆發力的生命和點燃青春的火焰將毫無生氣的格律詩燃燒成一片火海。郭沫若厭惡形式主義，認為形式只是一種束縛，只有沖破束縛，表達情感，重視詩歌的內在。有些人覺得詩歌一定要長才有價值，但是郭沫若卻認為好的詩是短的詩。詩的長短本來就是一個很模糊的界定，難以精確把握，縱然詩長有一千行，但是毫無內在可言，感情又無波動，又怎能說這是一首好詩呢。郭沫若從詩歌的創作內容為主要角度出發，發現問題提出問題，揭示出詩歌創作的正確態度和出發點。

二、強調詩歌所表達的感情

郭沫若認為詩歌的特性抒情的美麗的，在創作詩歌時情緒是有一定的波長的，把握住情緒的波動，抒情并不是長篇大論。詩歌應當從心靈迸發，以一種為它而生的感覺，觸發靈感，詩歌的創作理應用真摯的感情和全身心的愛恨情仇作為創作的源泉。在郭沫若的詩歌創作中，不僅重視抒情，還把靈感作為創作的一大要素，當詩人的身心狀態都達到一個極端的情感?釤?，這時誘發靈感的幾率也就越大。所以詩歌中所表達的感情為大眾的情感，你的靈感的來源也是大眾，巧妙的把詩歌中的感情讓讀詩的人感同身受，這便是好詩。正因為詩的本質重在抒情，那么所表達的情感是否真摯，表達是否真切，是鑒別一首詩好壞的一個標準。郭沫若曾指出詩只是從我們心中的詩意詩境之純真的表現那便是真詩，詩是寫出來的，用感情作為墨水，心為筆。不是一些人的無病，為了做詩而做出來的。情感是詩歌的生命，而這情感必須是純真的，虛情假意只會帶來反效果。力求自然的情感，轉化成文字，真正的詩歌都是情感郁結于心，擁有動人的旋律和美麗的故事。

三、嚴格要求詩人的自我修養

詩歌的感情有高有低，有優有劣，一品便知，詩人賦予詩歌生命，然而這首詩歌的生命是否動人卻在于詩人。郭沫若曾形象地比喻：“是什么樹子開什么花，是什么樹子結什么實，那是絲毫不能假借的。”詩人的品格是否高尚，心胸是否寬闊可以從其詩歌作品中表現出來。一個合格的詩人要嚴格要求自己，心胸坦蕩，做詩也是做人，如何才能做一首好詩，首先要活的明白。詩人首先注重自身的修養，有先進的世界觀和方法論，把握住時代的發展，潮流的進步，具有明確的階級傾向性。獨具慧眼的詩人總是能真正把握住時代的發展趨勢，奏出時代的樂章，帶給讀者深刻的現實意義。郭沫若是一個把人格作為詩歌的第一要素的詩人，詩人的人格凌駕于技巧之上，只有完整的詩人自身才能談寫詩。如果沒有一個完整的人格，無法嚴格要求自身的修養，即使寫詩技巧再高超也無法寫出好詩。但是，如何才能成為一個真正的詩人，郭沫若也曾指出“意識是第一者。”，一個詩人擁有完整的無產階級意識和革命的世界觀，這是文學的脊梁，是詩歌創作的根本。高尚的人格，嚴格要求自身，詩人也是時代的靈魂。

四、詩歌要以人民的心聲為基礎

今天，中國人民正在努力建設社會主義的先進文化，提出了文學要為人民服務，為社會主義服務的“兩為”方針，這是中國現當代文學歷經將近一個世紀的艱辛求索而得出的一個正確答案。郭沫若早在上世紀年代就提出詩要以人民為本位今天，中國人民正在努力建設社會主義的先進文化，提出了文學要為人民服務，為社會主義服務的“兩為”方針，這是中國現當代文學歷經將近一個世紀的艱辛求索而得出的一個正確答案。郭沫若早在上世紀年代就提出詩要以人民為本位這一思想，足見其科學性和超前性，郭沫若認為，只要以人民為本位，只要思想進步，內容健康，不管采用什么形式，都是可以使用的，這又足見其包容性。郭沫若評價詩歌，無論古今中外，只要能真誠地抒出詩人內心郁積的情感，而這情感又切和著時代的命脈，這就是好詩。郭沫若并不是一概反對古詩，他認為古詩是古人抒感的一種好形式。他反對的僅僅是缺乏古詩修養的今人，不顧豐富復雜情感表達的需要。

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關鍵詞：郭沫若；詩歌；浪漫主義色彩

一、引言

剛開始的中國文學作品受理性的約束，而受郭沫若浪漫主義的影響，最后，使中國的文學作品從理性的約束中掙脫出來，之前的傳統只是臨摹自然、對理性的看重，但是后來受到郭沫若浪漫主義的影響，由之前的轉變為對自己的內心世界進行描摹，對自我情感抒發的看重，同時尊崇自然，構建郭沫若浪漫主義詩歌最突出的三大特征時，首先要以自我為中心，其次要先對自己的浪漫主義進行構建。郭沫若在創作實踐中，正是因為他高舉的旗幟，大量民間文學創作的營養被他所吸收，所以古典文學主義的各種約束都被他擺脫出來，從而他自由的想像開始發揮出來，表達出強烈的寫作情感，以上的種種因素都構成了郭沫若的浪漫主義風格。

二、郭沫若浪漫主義形成的原因分析

從時代背景方面對郭沫若浪漫主義風格進行分析，啟蒙主義是在以梁啟超為首的改良派維新變法后興起的。在后來更強勁的啟蒙主義者出現在20世紀的留學生中，就是在這股啟蒙思潮的流行下，中國浪漫主義漸漸的開始萌芽。而郭沫若正是在這種時代背景下生活著，這種時代下的民主自由把他所影響，所以他的浪漫主義風格的天分才會得到發展。

郭沫若在日本留學的那段時間里，泰戈爾、雪萊、歌德和海涅這些人的著作把他深深地影響，使他更傾向于泛神思想。這是一條將他與西方浪漫主義作家思想聯系更緊密的紐帶。從國外許多浪漫主義作品中，郭沫若不但看到了與泛神論的聯系，而且他曾經還說過“在宇宙中最適合的就是泛神論。使他形成浪漫主義風格的原因還有他對當時國家的失望和擔憂。總而言之，當時的時代背景與他形成浪漫主義風格的道路是緊密聯系的，是密不可分的。

三、郭沫若詩歌中的浪漫主義色彩分析

（一）《女神》中的浪漫主義色彩

郭沫若自身有一種文藝思想，那就是“自我表現”，而他的著作《女神》就是他文藝思想的集中體現。這種文藝思想是對舊社會、舊傳統的破壞和創新精神的一種歌頌。而郭沫若的文藝思想核心被《天狗》、《日初》和《晨安》等這些著作體現出來，這些著作都具有自我張揚和贊揚自然的精神，它們不僅體現了郭沫若作品的基本觀點，而且同時也是“”時期文藝思想的核心內容。無論在張揚個性方面，還是從自我表現方面來說，同一時期的詩人們都無法與郭沫若相比擬。

（二）《星空》中的浪漫主義色彩

剛剛過去不久，郭沫若就開始創作《星空》，而且就在這個時候中國革命出現了短暫的低落，郭沫若的心被國家的黑暗和前途渺茫中華民族所深深刺痛。當時發生的所有事，包括郭沫若在內詩人們的心情很快地冷靜下來，隨后他們綿綿的思慮和苦悶都很難被激發出來。此時發生這一切影響了詩人們的創作心態，使他們的創作心態發生了高低起伏的變化，如今如果讓我們想想面對這些事我們心情還會澎湃起來嗎？客觀的環境因素對詩人們的內心情感產生極大的影響，對詩人們情感力度的強弱和內心世界是否開放會產生產生影響。因此，許多詩人會逃離社會，反而轉移到自然中，之所以他們要這樣，是因為只有這樣他們的心靈情感才會得到寄托。詩人因理想的破滅而產生痛苦、彷徨的內心情緒。詩人借身邊的一些小事和日常生活的一些瑣碎的事情對自己的內心情感進行表達，借此來表達自己的理想與追求，那一時期詩人的真情感被集中體現出來。

（三）《瓶》中的浪漫主義色彩

在20年代的文學論壇上，《女神》《星空》之后出現了《瓶》，它是郭沫若一部既閃耀又具有歷史性光輝的優秀抒情長詩，全詩共有42首。在創作《瓶》時，郭沫若使用了“直抒情感”的手法，而且詩中還有許多情感非常豐富的詩句，都是著重強調詩人痛苦的心靈和感情的變化。由于等不到姑娘的來信，“我”時時刻刻都在等待，“我”的心情也變得焦急煩躁起來。由于“我”等不到姑娘的來信，“我”開始埋怨起了郵差，但是每當姑娘送到梅花來給“我”的時候，我瞬間感到非比尋常的幸福。像以上這樣反反復復，詩人就對少女產生了強烈的感情。經過描寫“我”的心理活動，可以在讀者面前把自己的情感集中體現出來。

四、結論

中國現代浪漫主義詩人中，郭沫若是其中之一，他的詩一般都是抒情詩。他浪漫主義風格的形成是受許多原因的影響。他曾出版了《女神》、《星空》、《瓶》和《前茅》等，因此，才奠定了他在文學史上的基礎。在時期，郭沫若的出現在人們的思想解放方面有著重要的影響。

參考文獻：

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【關鍵詞】郭沫若；翻譯思想；魯拜集；風韻譯

1.郭沫若的翻譯思想

郭沫若的翻譯思想根據時間大致可以分為兩個時期：20年代前期和20年代中后期。

1.1 20年代前期

郭沫若創造性地提出了“風韻譯”的說法，他曾說：“詩的生命，全在它那種不可把捉之風韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯外，當得有種‘風韻譯’”。從這句話中不難看出郭沫若在譯詩上很反對直譯，傾向于意譯，提倡風韻譯，強調譯者要譯出原作的“神韻”來。

郭沫若還強調譯者的主觀感情投入，在《雪萊的詩》的小序中，他寫到：“譯雪萊的詩，是要使雪萊成為我自己。……我愛雪萊，我能感聽得到他的心聲……他的詩便如像我自己的詩。我譯他的詩，便如像我自己在創作的一樣。”可見郭沫若注重譯者對原作者的了解，譯者不僅要弄清原文字句的含義、意義以及原作的韻味，更要真正從原作者的角度出發去翻譯一部作品。

1.2 20年代中后期

郭沫若還對重復譯問題發表過見解。《屠爾格涅甫之散文詩》中，他寫到：“翻譯不嫌其重出，譯者各有所長，讀者盡可能自由擇選。”

這一時期，他糾正了“翻譯是媒婆”這一比喻。在20年代后期的《簡論》中，郭沫若寫到：“……翻譯工作絕不是輕松的事體，而翻譯的文體對于一國的國語或文學的鑄造也絕不是無足重輕的因素……這責任并不輕松。”這段話能看出在這一時期他對翻譯的目的和意義及翻譯工作的重要性有了新的理解和認識，肯定了翻譯這項勞動，并且指出翻譯對于各個國家的文學文化交流等方面存在著重要的影響。

2.從《魯拜集》分析郭沫若譯詩的特點

《魯拜集》是11世紀波斯人莪默·伽亞謨所著的四行詩集。郭沫若采用了使《魯拜集》變得永垂不朽的美國人愛德華·菲茨杰拉德的英譯本。“魯拜”這種詩形一首四行，第一、二、四行押韻，第三行一般不押韻，與我國的“絕詩”相類似。

2.1押韻

《魯拜集》中詩的不朽，既來自詩中所表達的思想觀念這種情感的真切，又來自韻律的精確。郭沫若譯的《魯拜集》盡量做到了追隨原詩的韻律，按照譯入語的表達習慣重述原書作者的情感并作與原文最相近的押韻，我們來看下面的例子：

Now the New Year reviving old Desires，

The thoughtful Soul to Solitude retires，

……

新春蘇活著舊時的希望，

使沉思的靈魂告了退藏，

……

在這首詩中，原文的第一、二行的結尾單詞分別是：desire， retire，分別讀作[di'zai']、[ri'tai']，音標的最后一個音節都是 [ai?]，這里原文作者做到了押韻。郭沫若為了達到以詩譯詩的效果，分別將desire與retire譯成了“望”和“藏”。“望”與“藏”同樣押韻于[ang]。同原詩一樣，郭沫若在這兩行的行末處進行了押韻，使譯成漢語的詩更便于譯入語讀者的閱讀，譯文讀起來起伏跌宕，朗朗上口。

2.2移譯

郭沫若在《討論注釋運動及其他》中提出：“我們相信，……原文中的字句應該應有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍之內，為氣韻起見可以自由移譯。”由于英語術語拉丁語系，漢語屬于漢藏語系，因此英語與漢語在修辭，語法，句子結構等方面有著很大的差異。郭沫若強調，翻譯英文原文時，在不損及源語意義的情況下，要盡量做到按照譯入語讀者所習慣的表達方式來轉述原文內容。為了使譯入語的讀者享受同原文讀者一樣的讀書效果，譯者難免要在翻譯的同時對原文的語句順序進行調整，以方便譯入語讀者的閱讀。郭沫若在翻譯《魯拜集》時就充分運用了“移譯”這一翻譯方法。我們看下面這首詩：

Into this Universe， and Why not knowing

Nor Whence， like Water willy-nilly flowing；

And out of it， as Wind along the Waste，

I know not Whither， willy-nilly blowing.

飄飄入世，如水之不得不流，

不知何故來，也不知來自何處；

飄飄出世，如風之不得不吹，

風過漠地又不知吹向何許。

郭沫若采用“移譯”的手法翻譯了這首詩的前兩行。為了使譯入語讀者能夠更好地理解原作者的意思，他將原文第二行后半部分的“like Water willy-nilly flowing”抽出來與第一行前面的“Into this Universe”一同翻譯，將人類出生的不可逆轉比喻成“水之不得不流”，這種比喻既恰當又十分有詩意；郭沫若又將第一行的后半部分“Why not knowing”與第二行的“Nor Whence”串在一起，譯成“不知何故來”和“不知來自何處來”，這種“移譯”的手法使譯文讀起來更加富有詩意，原作者的意思也傳達得更加全面準確。

2.3風韻譯

郭沫若曾說：“詩的生命，全在它那種不可把捉之風韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯外，當得有種“風韻譯”。”郭沫若本身就是一位詩人，他對詩歌駕馭十分熟練，這使他在翻譯《魯拜集》時經常運用“風韻譯”這一手法，來看下面這首詩：

YESTERDAY This Day’s Madness did prepare；

TOMORROW’s Silence， Triumph， or Despair：

Drink！ For you know not whence you came， nor why：

Drink！ For you know not why you go， nor where.

昨日已準備就今日的發狂；

明日的沉默、凱旋、失望：

飲罷！你不知何處來，何故來：

飲罷！你不知何故往，何處往。

這首詩的漢譯給人一種豁然開朗的感覺，整個詩行讀起來蕩氣回腸，發人深思。前兩行中的“昨日，今日，明日”引起讀者的思考，三四行中兩個祈使句“飲罷！”的使用使讀者感到神清氣爽。郭沫若翻譯此詩的巧妙之處在于后兩句，他譯時跳過“for”不譯，而直接引出原因—— “不知何處來，何故來”。

2.4了解原作者的生活

郭沫若曾經說過： “創作要有生活體驗，翻譯卻要體驗別人所體驗的生活。”這充分說明他強調譯者在進行翻譯工作之前，要充分了解原作者的生活閱歷及創作風格等各個譯者能夠了解的方面對原作者的了解能使譯者的翻譯過程進行的更加順利。這點在郭譯本《魯拜集》中也有體現： （下轉第230頁）

（上接第221頁）With them the seed of Wisdom I sow，

And with mine own hand wrought to make it grow；

And this was all the Harvest that I reap’d-

“I came like Water， and like Wind I go.”

我也學播了智慧之種，

親手培植它漸漸蔥蘢；

而今我所獲得的收成——

只是“來如流水，逝如風”。

郭沫若在《魯拜集》的序言中提到，詩人莪默·伽亞謨早年在納霞堡讀書時結識了兩位好友——尼讓牟與奔沙伯。由于歷史等方面的原因，尼讓牟后來被奔沙伯刺殺。尼讓牟將死時說：“啊，大神呦！我在風的手中去了。”——正和莪默原詩“來如流水，逝如風”句相類。這說明了郭沫若在譯莪默的詩之前對他的人生經歷和創作歷程進行了比較深入細致的了解。 [科]

【參考文獻】

[1]陳福康.中國譯學理論史稿.上海外語教育出版社，2000.

[2]創造季刊（第二卷）.上海書店.

[3]（波斯）莪默·伽亞謨.（美）愛德華·菲茨杰拉德英譯.郭沫若漢譯，魯拜集，中國社會科學出版社，2003.

[4]郭沫若譯詩選.

[5]莪默絕句甲集譯箋_伯昏子.

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關鍵詞：郭沫若 翻譯思想 創作論

郭沫若（1892-1978），原名開貞，號尚武，筆名沫若，四川樂山人，是我國現代著名的作家、文學家、詩人、劇作家、思想家和翻譯家。縱觀郭沫若的翻譯言論，發現他的譯學思想立論新穎，值得我們研究。本文試從譯者倫理觀、翻譯動機論、翻譯創作論三個方面對他的譯學思想作一探析。

1.譯者倫理觀

在《理想的翻譯之我見》（羅新璋，1984：331）一文中，郭沫若認為理想的翻譯對于原文的字句，原文的意義，自然不許走轉，而對于原文的氣韻尤其不許走轉。這樣的譯法取決于以下先決條件：譯者的語學知識要豐富，對于原書要有理解，對于作者要有研究，對于本國文字要有自由操縱的能力。這說明他強調翻譯工作者要有高度的責任感，從事翻譯工作要有嚴肅的態度。上世紀20至30年代，我國翻譯界出現了一些不良的風氣，如翻譯作品不加選擇，對原著的理解淺嘗輒止，粗濫翻譯隨處可見。針對這一情況，郭沫若曾多次提出批評。當然譯者要同時具備這些條件并不容易，所以郭沫若慨嘆“翻譯終于是件難事”。

在抨擊了這些譯界弊端后，郭沫若隨之正面指出關于譯者譯德的“挽救之方”，即在譯者方面：應該喚醒譯書家的責任心；望真有學殖者出而從事完整的翻譯。在讀者方面：應該從教育著手，勸知識未備的青年先從事基礎知識的儲積；注重語學的研究，多培養直接讀外籍的人材；望國內各大書坊多采辦海外的名著。此外，他還特別指出，“喚醒譯書家的責任心一層，尤為當今之急務而易見特效的。”這對當時整頓譯界的“一潭混水”是很有指導意義的，而這些思想至今對翻譯理論和實踐仍不乏現實意義。譯者倫理觀在現今譯界是一個容易被人忽視的區域，然而令人欣慰的是，目下已有學者（莊智象，2007）對這個問題展開了專題討論，相信譯界會對這個問題更加關注。

2.翻譯動機論

郭沫若認為，在翻譯中，有兩種過程不能混二為一。一個是翻譯的動機，一個是翻譯的效果（羅新璋，1984：329）。這里郭沫若指的是，譯家對譯品有選擇的權力，對讀者有指導教益的責任，翻譯的目的是由譯家個人確定的。

1922年，讀者萬良浚在《小說月報》第13卷7號（1922年7月1日出版）的“通信”一欄，對文學研究會（主要是鄭振鐸）的翻譯主張提出了質疑。對當時一說到翻譯《浮士德》、《神曲》、《哈姆雷特》等雖產生較早而有永久價值的著作，便認為這些是不經濟的做法，表示不同意。茅盾對此答復說：“翻譯《浮士德》等書，在我看來，也不是現在切要的事；因為個人研究固能惟真理是求，而介紹給群眾，則應該審度事勢，分個緩急。”對此，郭沫若撰寫長文《論文學的研究與介紹》（載于1922年7月27日《時事新報?學燈》），對茅盾及文學研究會的這一譯介觀點進行批駁。郭沫若認為，文學研究不論研究作家或研究作品，都屬于研究者的個人自由；而文學的介紹，當然比個人介紹多出三個因子來：文學作品，介紹家和讀者。介紹者是三個因子中最重要的一個，他對文學作品有選擇之權，對讀者有指導之責。郭沫若還就介紹家即翻譯家的態度論述了翻譯的動機。他認為如果翻譯家對于自己要譯的作品能涌起創造的精神、有精深的研究和正確的理解，能充分理解作品的表現和內涵，能把自己的創作精神融入原作中并進行移譯，那么他的譯品必然會能引起一般讀者的興趣，必然能產生極大的效果。這種翻譯家的譯品在任何時代都是切要的，對任何讀者都是經濟的。怎么能說翻譯《神曲》等作品是不經濟、不切要、盲目呢？郭沫若還指出，文學的好壞，不能說它古不古，只能說它醇不醇、真不真，不能說十九世紀以后的文學都是好文學，全部都有介紹的價值。這些觀點與當今譯界崇尚的翻譯目的論頗為異曲同工。

3.翻譯創作論

郭沫若的翻譯思想，論東西方文化視野之開闊，古今中外學識之淵博，精通外文語種之多，翻譯成就之偉大，是現代文學家、翻譯家難以比肩的。翻譯創作論是郭沫若整個翻譯思想的靈魂。

3.1翻譯：無異于創作

郭沫若指出：“我們試問：翻譯作品是不是要有創作精神寄寓在里面？這我恐怕無論是怎樣強辭奪理的人，對于這個問題，一定會答應一個‘是’。”如果翻譯家在翻譯作品時感受到一種“迫不得已的沖動，那他所產生出來的譯品，當然能生出效果，會引起讀者的興趣”（羅新璋，1984：329）。從這一意義上講，翻譯與創作實在沒有根本的區別，翻譯也是一種創造性的工作。“好的翻譯等于創作，甚至還可能超過創作。這不是一件平庸的工作，有時候翻譯比創作還要困難”（陳福康，2000：263），這個困難恐怕就在于如何去“體驗別人所體驗的生活”，如何喚起同作家一樣的激情。郭沫若既是作家，又是翻譯家，他對創作與翻譯的比較，說明他是深知其中甘苦的。在《郭沫若論創作》編后記中說道：文學翻譯“與創作無以異”，“好的翻譯等于創作，甚至超過創作”，因此，文學翻譯須“寓有創作精神”（王文華，1989：29）。

除了強調翻譯工作者要有高度的責任感，要以嚴肅的態度從事翻譯工作，郭沫若還指出，翻譯外國文學必須要有深刻的生活體驗，對原著的時代背景要有深入的了解。他說：“我們要介紹西洋文藝，絕不是僅僅翻譯幾篇近代作品，便算完事的。就是要介紹近代作品，縱則要對于古代思想的淵流，文潮代漲的波跡，橫則要對于作者的人生，作者的性格，作者的環境，作者的思想，加以徹底的研究，然后才能勝任。”（王文華，1989：32）一般人都知道，創作需要有生活體驗，可很少有人注意到翻譯也需要有生活體驗。據此，他指出譯者不是“鸚鵡名士”，譯者對他所譯作家和作品如果沒有涌動起“創作精神”、“創作沖動”，沒有對所譯作家和作品的“精神的研究”、“正確的理解”，那就只能是“鸚鵡學舌”了。

3.2原則：傳出原作風韻

在具體的翻譯方法上，郭沫若主張意譯和風韻譯。1923年8月，他在復孫銘傳的信中寫道：我“對于翻譯素來是不贊成逐字逐句的直譯”。在同年寫的《討論注譯運動及其他》一文中，他說：“逐字逐句的直譯，終是呆笨的辦法，并且在理論上是不可能的。我們從一國文字之中通曉得一個作家的思想，不是專靠認識他的字面便能成功的。”

30年代初，他翻譯了英國科學家赫胥黎等人所著的《生命之科學》后，在譯者弁言中便談到了自己的翻譯原則：“譯者對于原作者在文學修辭上的苦心是盡力保存著的，譯文自始至終都是逐字譯，盡力在保存原文之風貌。但譯者也沒有忘記，他是在用中國文字譯書，所以他的譯文同時是照顧著要在中國文字上帶有文藝的性格。”可見郭沫若并不一概反對直譯，他反對的是完全拘泥于字面的“死譯”或“硬譯”。至于采用意譯好還是直譯好，這要看原著屬于何種類型的作品。對科學著作來說，當然以采用直譯為好；對于文學作品尤其是詩歌來說，則采用意譯較為妥當。采用意譯的目的，并非是要為自己尋找一條比較輕松簡便的道路，而是為了在保留原著的內容和精神的同時，盡量地增強其藝術性。照郭沫若的話說，就是“譯文學上的作品不能只求達意，要求自己譯出的結果成為一種藝術品。這是很緊要的關鍵。我看有許多人完全把這件事情忽略了。”所謂“風韻譯”也可以叫做“氣韻譯”，即指翻譯時不僅不能背離原文的意義，而且“對于原文的氣韻尤其不許走轉。原文中的字句應該應有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍之內，為氣韻起見可以自由移易”。郭沫若總結出來的這一方法在翻譯外國詩歌的時候尤為適用。郭沫若所強調的“風韻”與“氣韻”，與茅盾當時強調的“神韻”是一個意思。可見在這一點上他們是一致的，都對翻譯美學做出了貢獻（陳福康，2000：261）。

3.3譯作：譯者作者共鳴之“產物”

將原作精神實質和藝術風格溶注在自己的筆端，進行了思想與藝術的再創造，這便是郭沫若的共鳴說。在這一點上，他十分強調譯者的主觀感情投入：“男女結婚是要先有戀愛，先有共鳴，先有心聲的交感。我愛雪萊，我能感聽得他的心聲，我能和他共鳴，我和他結婚了。……我和他合二為一了。他的詩便如像我自己的詩。我譯他的詩，便如像我自己在創作的一樣。”（羅新璋，1984：334）翻譯過程中譯者自己的感情自然而然地參與和融入，這是難免的，有時甚至是必要的。郭沫若作為浪漫詩人，在中國新文學史上最早指出和強調了這一點，自成一家之說，是對譯學的豐富和貢獻（陳福康，2005：262）。

3.4譯者：要有詩人般文學修養

翻譯家需要有較高的文學修養和語言修養，既要外文好，又要中文好。這樣才能既忠實原文，又能照顧本國讀者的需要。對此，郭沫若認為翻譯家應具備的第三個條件是文學修養和語言修養。他說：“一個翻譯工作者至少必須精通一種外文。但是僅僅懂得一種外文，也不容易把工作做好。除了一種外文以外，最好還能懂得第二第三種外文，這樣不但在研究上方便，而且翻譯時還可以用來作為助手。把別國的譯文拿來對照，對自己的翻譯確有很大的幫助，我自己就有過這樣的經驗。”郭沫若翻譯《浮士德》等作品時，就參考了其他語種的譯文，從而保證了翻譯質量。針對翻譯界有的人只注重提高外文水平，忽視本國語文修養這一傾向，郭沫若特別強調提高本國語文修養的重要性：“如果本國語文沒有深厚的基礎，不能運用自如，即使有再好的外文基礎，翻譯起來也是不能勝任的”。他認為詩的修養對文學翻譯很重要，因為“任何一部作品，散文、小說、劇本，都有詩的成分，一切好作品都是詩，沒有詩的修養是不行的。”郭沫若之所以在翻譯上取得突出成就，就是因為他是詩人，又具有深厚的本國語文修養。

4.結語

通過對郭沫若譯學思想的評述，我們發現郭沫若的譯學思想在繼承前人理論精華的基礎上有所創新和發展，主要體現在兩方面：（1）立論依據的多元化。郭沫若從心理學、倫理學、美學等角度論述了翻譯動機論、翻譯倫理觀和翻譯創作論，拓寬了翻譯理論研究的視角。（2）突出了譯者的主體地位。郭沫若強調譯者的修養和譯德，如翻譯工作者必備的修養是譯者的語學知識要豐富，對于原書要有理解，對于作者要有研究，對于本國文字要有自由操縱的能力。他的翻譯創作論則更加突出地說明了譯者在翻譯過程中主體性是不可或缺的，從而在理論上進一步強調了譯者的主體地位，揭示了文學翻譯的本質特征。

但是，我們在看到郭沫若譯學思想創新和發展的同時，也發現他譯學思想在一段時間內有失偏頗的方面。比如，他曾指出翻譯是媒婆，將翻譯視作一種“附屬的行業”，認為翻譯只有“消極的價值”，不過后來他對此修正為：“翻譯工作是一項艱苦的行業……好的翻譯等于創作，甚至還可能超過創作。”能認識并且及時糾正自己的觀點，是難能可貴的。所以，要正確認識郭沫若譯學思想研究的意義，運用辯證的觀點和科學的方法是十分必要的。

參考文獻：

［1］陳福康.中國譯學理論史稿［M］.上海：上海外語教育出版社，2005：254-263.

［2］羅新璋.翻譯論集［M］.北京：商務印書館，1984：328-336.

［3］王秉欽.20世紀中國翻譯思想史［M］.天津：南開大學出版社，2005：139-153.

［4］王文華.郭沫若翻譯成就研究［J］.郭沫若學刊，1989，（3）.

［5］袁荻涌.郭沫若文學翻譯思想管窺［J］.貴州社會科學，2003，（1）.

篇5

劉國正先生回憶他的語文老師給他們上杜甫的詩歌時說，在簡要地講解詞語以后，他的先生開始朗讀或朗吟，讀或吟到妙處就停下來，說一聲“妙啊”，感人心者，莫先乎情。盡管先生沒有明說妙在哪里，但是學生卻能夠潛移默化地感知語言的優美，領略詩歌的韻味。無獨有偶：蘇教版七年級（上）中于漪的《往事依依》中也有這樣的描述：“記得有一次教辛棄疾的《南鄉子?京口北固亭懷古》。老師朗誦時頭與肩膀左右搖晃著，真是悲歌慷慨，我們這些做學生的，愛國情懷油然而生，此后我每次登上滿眼風光的北固樓，望著滾滾長江水，回顧千古興亡事，總是感慨萬端。”語文教師用入情的大聲范讀充分調動和發揮學生學習的主觀能動性,使之主動參與，自覺投入到深情朗讀的狀態中，讓學生在美感享受中切身感悟言語的規律和意蘊。這樣，我們的學生也會像當年的于漪一樣，幾十年過去了，至今還能深情地吟出：“模糊的村莊已在眼前/禮拜堂的塔尖高聳昂然/依稀是十年前的園柳/屋頂上寂寞地飄著炊煙。”這些語文名師都憑借接續傳統的誦讀、涵泳式詩歌傳統教學方式，吸引學生進入詩歌文本中去進行自己的情感體驗，感受到朗讀詩歌的樂趣，感受到詩歌的可愛，讓學習詩歌成為自己的一種內在需要。

語文教師在朗誦指導的實際操作中，設計要面向全體學生。對所教授詩歌從節奏、韻律、語調、感情上給予學生朗讀技巧的指引。如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的／我走了，正如我／輕輕的來；我輕輕的／招手，作別西天的／云彩。那河畔的／金柳，是夕陽中的／新娘。波光里的／艷影，在我的心頭／蕩漾。……悄悄的／我走了，正如我／悄悄的來；我揮一揮／衣袖，不帶走／一片／云彩。全詩共七節，七節詩錯落有致地排列，韻律在其中徐行緩步地鋪展。每節四行，每行兩頓或三頓，不拘一格又格式嚴謹，韻式上嚴守二、四押韻，抑揚頓挫，瑯瑯上口。優美的節奏像漣漪般蕩漾開來，給讀者一種獨特的審美。學生在語文教師的點撥下，讀出與摯愛告別般的輕輕軟語，讀出與摯友道別時的殷殷深情，讀出對賦予了自己靈性的康河的戀戀不舍。學生在此基礎上進行誦讀，一定會讀得酣暢淋漓。學生對作者作別母校時的萬千離愁的感知也就水到渠成了。

然而不是每個語文教師的范讀都具有這樣的感染力。反復地讀同一首詩歌會讓學生產生閱讀疲倦感。我們既要注重語文教師詩歌的朗讀，也要采取多樣性的朗讀或者背誦方式。如教余光中的《鄉愁》，可以采用《二泉映月》做背景音樂，請朗讀出色的男女兩名同學聲情并茂地朗誦。合適的配樂營造出優美而典雅的藝術氛圍，使學生容易沉浸到詩歌文本的特有氛圍中，有助于他們讀出詩歌的特有韻味。現在，一個班級的學生往往來自五湖四海，有時可以請幾個學生用自己的家鄉話來進行朗誦，自是別有一番風味。

詩歌教學中的有聲朗誦已為大家所認可并實踐，但是一堂詩歌課的教學不可能一讀到底，詩歌需要想象與聯想，讀者應該靜下心來進行鑒賞，品味。我們要求學生閱讀作品，能有自己的情感體驗，初步領悟作品的內涵，從中獲得對自然、社會、人生的有益啟示；領悟作品的思想感情傾向，能聯系文化背景作出自己的評價；對作品中感人的情景和形象，能說出自己的體驗；品味作品中富于表現力的語言。宋人朱熹說:“觀書必須讀書，使其言皆若出于吾口；繼以深思，使其意皆若出于吾心。”這句話同樣適用于詩歌的閱讀。在詩歌教學中，我們也要留給學生靜默、思考、拓展的時間，開辟學生思考創造的空間。

如余光中的《鄉愁》一詩設置了四個象征性的意象：一是“小小的郵票”，二是“一張窄窄的船票”，三是“一方矮矮的墳墓”，四是“一灣淺淺的海峽”。對于這四個意象的理解，學生不可能僅僅通過幾遍朗讀就透徹地理解。這就需要語文教師在誦讀后，給予學生一個靜默的時間段，讓個體有自己解讀的空間，有自己審美的過程。在此基礎上，再通過個體的交流，達成相對一致的看法，從而真正參透四個意象的內涵：郵票象征著作者少年時代的骨肉之情，船票象征著作者青年時代的戀人之情，墳墓象征著作者中年時代的生死之情，而淺淺的海峽象征著作者晚年時代的故國之情。語文教師還可以進一步揭示海峽雖然“淺淺”，但是故國之情卻是深不可測。隨著四個意象的更迭，作者的情感是層層深入、步步遞進，它綿遠深長、回味不盡，作者“鄉愁”的內涵和境界，在不斷地深化和提升，從個人和家庭的親情，擴展到海峽兩岸的愛國之情。這些思考需要一個相對寧靜的氛圍，否則在一片喧鬧的讀書聲中，尤其是理解能力稍遜的部分學生，在課堂上很難體會到這種深情。

詩歌教學中靜默拓展的有效途徑之一就是詩歌的比較閱讀。如教郭沫若《天上的街市》，可以和他的另一首詩《立在地球邊上放號》來比較閱讀。通過這兩首詩歌的比較閱讀、思考，學生對郭沫若詩歌文字風格的清新俊逸與豪放灑脫，描敘方式的虛實相生，心靈世界的復雜與深邃，會有更全面、深入地了解。對郭沫若詩歌的認識也就不局限在某個狹窄的領域，學生從郭沫若詩歌感性、具體的層面，轉入到潛隱在言語直覺之后的深層次理解。學生從郭沫若詩歌中得到的獨特發現和“意外”收獲，主要是通過靜默拓展，經過師生的理性思考歸納提煉而來，這些是響亮的齊聲共性朗讀無法比擬的。那樣的方式，學生不太容易全面深入體驗郭沫若詩歌的風格和內涵。詩歌教學不能只停留在單純朗讀直覺經驗的低層次上，要重視在靜靜的思考中讓學生獲得更多的理性認識和個性經驗的提升。

此種詩歌中的靜默延伸方式，余映潮老師運用得很是得心應手。普希金的《假如生活欺騙了你》這首詩歌：假如生活／欺騙了你，不要悲傷，不要心急! 憂郁的日子里／須要鎮靜： 相信吧，快樂的日子／將會來臨。心兒／永遠/向往著未來，現在卻/常是／憂郁：一切／都是瞬息，一切／都將會過去；而那／過去了的，就會成為／親切的／懷戀。許多語文教師通常都覺得它是沒有華麗語言、沒有曲折情節的詩歌，只會讓學生泛泛地朗讀，一背了事。而余映潮老師沒有把過多的時間花費在這首詩歌的誦讀上，而是給予學生靜默思考的空間。他采用詩歌聯讀的設計思路，“短詩長教”，找到具有相同主題、相同題材、相同寫法的另外兩首詩歌：宮璽的《假如你欺騙了生活》、邵燕祥的《假如生活重新開頭》來拓展學生的學習視野，同時充實了這堂詩歌課的教學內容。一首詩歌，如同露在海面上的冰山一角，可以把它與其他的優秀詩歌連綴起來，尋找適宜的比較點，以詩解詩，以詩證詩，以已有的經驗來獲得更多的新的體驗，使詩歌教學走向，讓學生獲得最美的享受。事實證明：余映潮老師的這堂詩歌聯讀課，得到了聽課老師與學生的一致好評。

詩歌教學的靜默拓展，還表現在學生在理解這些優秀詩歌文本的過程中是否創造產生了新的意義，所謂“心之官則思，思則得之，不思則不得也”。詩歌中作者那種主觀情感與客觀物境相互交融而創造出來的虛實相生、韻味無窮、能夠開拓出無限審美空間的藝術境界，往往呈現出一種或蒙漾模糊或飄逸靈動、不能一語道破的境界。僅憑流于表面的誦讀，是不可能領會到作品的意境的，讀者自己也不會有獨特的審美與創作體驗。有位教師在教授王建的《十五夜望月》一詩結束的時候，要求學生加入個人的情感和體會，用詩歌化的語言描述一下望月時的意境。學生在拓展想象、動筆創作中，回憶起曾經在中秋之夜賞月的經歷與體驗，來重新構建作者筆下的意境，從而獲得自己獨特的審美感悟、創作快樂。

篇6

關鍵詞：新詩 《女神》 文學價值 文學史價值

在眾多通行的中國現代文學史著作中，郭沫若的《女神》都被視為新詩經典之作。然而，筆者認為《女神》在詩歌藝術上存在著不少缺憾。在《女神》的閱讀、評價和認識中，存在著審美價值與文學史價值的明顯錯位。

一、《女神》的文學史價值再認識

《女神》在現代文學史上地位頗高，一般的文學史著作都開辟了專門的章節對其進行介紹評述。在流傳廣泛的《中國現代文學三十年》中，學者們認為《女神》在新詩發展上的主要貢獻是：“它一方面把‘五四’新詩運動的‘詩體解放’推向極致；一方面使詩的抒情本質與個性化得到充分發揮與重視，奇特大膽的想象讓詩的翅膀真正飛翔起來。”[1]“以嶄新的內容和形式，開一代詩風，堪稱中國現代新詩的奠基之作。”[2]但筆者以為，《女神》雖然突破了古典詩歌的束縛，在文學語言和形式上是詩歌發展史上的巨大革命，但是它的藝術成就并沒有超越中國古典詩歌。在現代文學史上，它的確是新詩的奠基之作，是開一代詩風之作，其地位不容忽視，也不容置疑。但在整個中國文學史中，《女神》的藝術成就和影響力并未超越古典詩歌。《女神》是中國詩歌發展史上轉折期（即詩歌由古典走向現代的重要發展時期）的一個代表性作品，但要稱其為穿越時空、具有恒久藝術魅力的文學經典文本卻值得商榷。

二、《女神》的審美缺憾

《女神》藝術上的不足主要體現在以下幾個方面：

（一）詩歌語言。白話新詩的倡導者曾這樣說過：“詩體的大解放，就是把從前一切舒服自由的枷鎖鐐銬，一切打破；有什么話，說什么話；該怎么說就怎么說。這樣方才可以表現白話文學的可能性。”[3]為了突破傳統文言文學的束縛和藩籬提出這樣的觀點未免矯枉過正，從而走向了事物的反面，形成了新詩藝術的貌似自由實則無視審美的狀況。《女神》中不少詩篇充斥著大量口語白話，這些口語顯得自由隨意而缺乏精雕細刻。這直接導致了《女神》的語言在一定程度上缺乏耐人咀嚼的魅力，失去了詩歌的韻味，感覺不怎么像詩。

（二）詩歌形式。的《談新詩》是新詩運動初期的一份綱領性文獻，其著力張揚的便是“詩體的大解放”，“不但打破五言七言的詩體，并且詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎樣做”。[4]《女神》中的很多詩篇正好符合這樣的詩歌創作觀念。在詩歌篇幅、句式、韻律等形式上顯得比較隨意。詩歌本來就是一種帶著鐐銬的舞蹈，倘若完全沒有束縛，絕對自由，拋棄一切藝術和審美規范，任意為之，詩也就不能稱其為詩了。

（三）激情過剩。在《女神》的很多詩篇中，我們都能看到激情過剩的抒情主人公形象。比如《晨安》這首詩，呈現在讀者面前的是向著廣袤的宇宙一聲聲大喊“晨安”的抒情主人公形象。考慮到當時的歷史文化語境，聯系“五四”時代剛剛覺醒的一代知識青年的具體心境，這種波浪翻滾的時代激情，這種袒露直切的情感抒發是可以理解的。但這樣的激情過剩作詩卻并不可取。《女神》中很多詩篇是政治激情、歷史使命感、文化責任感、思想力度與厚度，關乎著社會變革、歷史演進、思想啟蒙，卻與文學審美指涉不多的作品。此外，因為作者把詩歌當作感情宣泄口，因而《女神》中常用的修辭手法基本上不外乎比喻、夸張和排比這幾種，這些修辭手法盡管很有利于宣泄激情但卻顯得比較單一。

總之，在思想與審美的抉擇中，《女神》的思想價值在一定程度上大于了審美價值。思想內容地位崇高，審美價值卻留下不少缺憾。《女神》是新詩史上的經典之作，卻很難稱為藝術上的成熟圓潤之作；是文學史經典，卻不是文學經典。《女神》是奠基之作，在新文學史上也是新詩的濫觴之作。《女神》的這些不足和影響綿延在百年新詩之中，在后來的新詩發展史上，出現了大量的效仿之作。很多這樣的詩成為要么不押韻，要么只押韻的一本本分行散文而已。

三、《女神》文學價值與文學史價值錯位的原因分析

《女神》之所以出現文學價值與文學史價值的錯位，筆者認為，原因有以下幾個方面：

（一）傳統文學的規范和價值被徹底批判和瓦解。新詩作者們無不主張詩歌創作的絕對自由。正如前文所說，在《談新詩》中說：“近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，并且詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做”，“詩要用具體的做法，不可用抽象的做法”[5]。1915年，在一首詩中說：“詩國革命何自始？要需作詩如作文。”[6]這雖然有利于破除舊體詩詞的做法和格律，但也易給詩人和讀者以誤解，即認為新詩極易創作，仿佛新詩無規范，隨意用白話寫出分行的文字就是詩，從而形成了一股難以阻遏的粗制濫造的浪潮，這無異于新詩的自殺。[7]

（二）白話剛剛取代文言，現代漢語語言幼稚。“詩歌作為語言的藝術，其成敗得失自然與其使用的語言息息相關。中國新詩產生于以反對文言文、提倡白話文為重要內容的文學革命之中，那么，五四初期的這場語言革命對新詩形式的形成和發展也就有著決定性的意義。新詩是這場語言革命的產物，新詩也必然地在很大程度上承擔了語言革命的后果。我認為，要全面評價中國新詩，這是一個不能忽略的重要視角。”“因為白話語言方式施行的時間尚短，人們還來不及對白話語言的聲音特性和語境特性作出系統、全面的研究，這也難怪寫新詩的詩人們對所用白話的種種特性缺少較深入的了解和把握。”[8]文學是語言的藝術，尤其是作為文學中的詩歌，審美價值的形成對于語言的熟練運用和精準把握近乎苛求。古人作詩都精于煉字，曾有“吟安一個字，拈斷數莖須”“兩句三年得，一吟雙淚流”的“推敲”之功。而《女神》的創作時代是白話剛剛取代文言的時期，還沒有認真研究和探討作為現代文學語言的審美規律性，這是《女神》審美價值不足的重要原因之一。

（三）社會歷史環境導致詩人文學觀念的偏頗。“五四”一代的文學家們，都幻想依賴文學改革社會、啟蒙思想，夸大了文學對于社會變革的作用，賦予了文學過多的非文學負擔和因素。郭沫若曾自述：“當我接近惠特曼的《草葉集》的時候，正是發動的那一年，個人的郁積，民族的郁積，在這時找出了噴火口，也找出了噴火角方式，我在那時差不多是狂了。民七民八之交，將近三四個月的期間差不多每天都有詩興來猛襲，我抓著也就把它們寫在紙上。當時宗白華在主編上海《時事新報》的《學燈》。他每篇都替我發表，給予了我以很大的鼓勵、因而我有最初的一本詩集《女神》的集成。”[9]創作《女神》不完全出于文學的藝術的審美動機，更多是為了給體現著特定歷史時代精神和時代情緒的內心的雙重郁積尋找宣泄口。這種文學觀念的偏頗導致了《女神》思想激情有余，含蓄蘊藉不足，沒有能夠形成神完氣足的詩性意境。

四、由《女神》看新詩的發展

由于《女神》是新詩發展史上的代表作品、奠基作品，因此它所體現的新詩的弊端也一直影響和綿延在百年新詩的創作之中。過分注重思想激情，忽略藝術和審美追求，甚至將二者對立，新詩必然走入死胡同。當前詩歌生存境況的尷尬就是新詩發展的一個危險的信號。出現這種尷尬的困境和新詩誕生以來的缺憾與弊端不無關系。

從《女神》遭遇的文學價值與文學史價值的錯位現象來看，聯系新詩遭遇的創作和閱讀窘境來看，新詩發展的重要一點就是不能拋棄傳統，必須吸取中國古典文學的積極營養，豐富和完善審美價值，才有可能創造漢語新詩的輝煌。“但新詩向古典詩詞學習，并非是對其形式簡單襲用便能奏效，而應是通過研究和發現古典詩詞形式與文言語言系統之間的關系的規律，供研究和發現新詩形式與白話語言系統之間的關系作參考，從而促使適應于白話語言系統的新詩形式逐步完善起來。”[10]在這一點上，還需要新詩作者們不斷做出艱辛探索和努力嘗試。

注釋：

[1][2]錢理群，溫儒敏，吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社，1998年版，第126頁，第103頁。

[3][5]：《文存·談新詩（卷一）》，上海東亞圖書館，1929年版，第234頁。

[4]：《自序》，北京：人民文學出版社，1984年版。

[6]：《逼上梁山——文學革命的開始》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海良友圖書公司，1935年版，第85頁。

[7]陸耀東：《近百年新詩：幾分成就，幾分遺憾》，學習與探索，2001年，第2期。

[8][10]朱曉進：《詩歌作為語言的藝術——我看中國新詩》，學習與探索，2001年，第2期。

篇7

2010年是卞之琳先生誕辰一百周年。在文學翻譯和中國新詩史上,卞之琳都留下了濃墨重彩的一筆。回憶和研究卞之琳,對于今天的文學翻譯和新詩寫作都不無裨益,即使在他已經離開我們十年之后。本文是詩人屠岸先生為荷蘭學者漢樂逸新著《發現卞之琳:一位西方學者的探索之旅》所作的序言。在文中,屠岸先生除了介紹《發現卞之琳:一位西方學者的探索之旅》一書的主要內容和特點外,更以一位后輩的身份追憶了自己與卞之琳交往的所見所聞,客觀且情感真摯。該文呈現了中西兩位學者筆下“說不盡的卞之琳”。本報特此刊發,以紀念卞之琳先生。

――編 者

1979年1月14日至17日連續四天,詩刊社在北京召開大型座談會,探討中國新詩的過去和未來。胡喬木做報告,強調“五四”以來新詩的成就,指出新詩壇產生了公認的大詩人,他當場舉出四位:冰心、郭沫若、馮至、卞之琳。當時,除郭沫若已故去外,其他三位都在座。胡喬木的報告強調新詩的成就,是有原因的。此前不久,于1965年6月致的信公開發表,其中說到“用白話寫詩,幾十年來,迄無成功”。此說一出,在新詩界產生極大的思想混亂。胡喬木的報告沒有點明,但聽者無不心知肚明:胡喬木是要為新詩“恢復名譽”。就在這次會場休息期間,我作為晚輩與卞之琳先生交談,提及胡喬木報告中舉出四位“大詩人”中有卞先生,當時卞先生沒有表態。

然而,后來――我已記不清哪一天,卞之琳在他家中對我也對其他人說過:“我稱不上是major poet,只能是minor poet。”英文major poet是“大詩人”(或“主要詩人”),minor poet是“次要詩人”。卞之琳認為自己只能是次要詩人,這是他的謙虛,還是他的客觀態度?

詩史家和詩論家也可以見仁見智。比如就整個唐代詩歌來說,恐怕只有李白、杜甫、白居易可稱作大詩人,杜牧、李商隱只能稱次要詩人。但就晚唐時段來說,小李杜也是大詩人。或者,另一種看法可能是,即就整個唐代詩歌來說,小李杜也可以是大詩人。或許,定排行榜,爭座次,沒有什么意義。然而,確定一位詩人在詩史上的地位,既是對他在詩歌活動上的成就深入研究的結果,也是對他在詩歌活動上承前啟后的作用做進一步探討的契機。

卞之琳對自己是客觀的,也是嚴肅的。《詩刊》在上世紀九十年代曾設立一項專欄:“中國新詩經典”,約請卞之琳“加盟”。卞之琳拒絕了,他認為不能把自己的詩作任意拔高到“經典”(是他認為這個專欄中已被列為“經典”的他人作品夠不上經典,故而不屑與之為伍,還是認為自己的作品夠不上經典,待考)。在詩歌翻譯工作上,卞之琳稱楊德豫的英詩漢譯已達到“譯詩藝術的成年”,對有些英詩漢譯,卞之琳說“我不如楊德豫。”但如果認為卞之琳是個“謙謙君子”,那就錯了。上世紀七十年代末,卞之琳自己選定的詩集《雕蟲紀歷》在人民文學出版社出版,之后不久,作家方殷在《文藝報》發表文章批評說,有人謙稱自己的詩是“雕蟲小技”,但“雕蟲”總要“雕”出個“蟲”來呀,你這個“蟲”在哪里呢?卞之琳知道了,說:“他看不見,那是他的眼睛瞎了!”這句話非常厲害,是他親口對我說的,我頗吃驚。卞之琳的嚴肅和自尊,給了我極深的印象。有一種諺語:“人不可以有傲氣,但不可以無傲骨!”我覺得卞之琳正是一位無傲氣而有傲骨的非凡歌者。

或者,major poet也可以指一個時代的“主流詩人”。確實,卞之琳不是“主流詩人”。但是,他并沒有脫離時代,毋寧說,他是超越了時代,他的超前意識燭照著后世。中國新詩史如果沒有卞之琳這類不趨時、不媚俗、堅持自己美學追求的詩人們,將會顯得蒼白。

一次, 卞之琳先生與我談及莎士比亞。那時他正在撰寫《莎士比亞悲劇論痕》。他說,有一種說法,叫“說不盡的莎士比亞”,真沒錯。我說,中國人也說,說不盡的曹雪芹,與此相同。后來我常常想,“說不盡”的何止這兩位,還有很多很多。卞之琳其實也是“說不盡”的。卞之琳在世及逝世后的長時期中,我總感覺到,對卞之琳的研究很不夠,他的著譯是一座寶藏,這寶藏的光芒還深掛在時間的塵埃里。因此,當我讀到荷蘭學者漢樂逸(Lloyd Haft)的著作《發現卞之琳:一位西方學者的探索之旅》時,我深感喜悅。卞之琳是可以不斷被“發現”的。而漢樂逸在“發現卞之琳”的旅途上,邁出了有力的一大步。

篇8

關鍵詞： 《春》 詩歌 意象 韻律 形式

魯迅在《漢文學史綱要》中提到中國文字有“三美”：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”其實不僅是文字，詩歌之美亦在于此。中外詩歌也體現出“三美”――意象之美、音韻之美與形式之美。這首由英國伊麗莎白時期“大學才子”之一的劇作家和詩人托馬斯?納什所作的《春》就是結合意美、音美、形美的“三美”詩歌。生活在十六世紀英國的納什，他的作品語言質樸，通俗易懂，感情真摯，充滿田園氣息。筆者將從其結構與內容入手，淺析《春》的英文原詩之美。

一、詩歌《春》的結構與內容

從結構上來說，這首短詩由三組四行詩和結尾一句詩行組成。第一個詩節詩人用充滿感情的筆觸描寫寒冬過后，萬物復蘇的春之氣象。

Spring，the sweet spring，is the year’s pleasant king;

Then blooms each thing，then maids dance in a ring，

Cold doth not sting，the pretty birds do sing，

Cuckoo，jug-jug，pu-we，to-witta-woo!

用“sweet（甜美的）”這個表味覺的詞來修飾春天，似乎表示春天是可以嘗出味道的，郭沫若就曾將其翻譯為“甘美之春”。春天被擬人化為“一年中的快樂之王”。一個“pleasant”又恰恰點出了詩的主題：愉悅的（心情）。我們看到這位“快樂之王”“讓花朵綻放”，“姑娘們環繞著跳蹈”。這時人們不再感到寒風刺骨，聽到鳥兒放聲歌唱，樹上鳥叫聲有的高亢（“cuckoo”），有的低沉（“jug-jug”），有的雀躍（“pu-we”），有的輕快（“to-witta-woo”）。同時，此句在每個詩節末行反復出現，增加了詩的樂感，觸動了讀者的聽覺神經，好似一首奇妙的大自然交響樂。

在第二個詩節里，詩人繼續向我們更加細致地描繪了鄉村的春日美景。

The palm and may make country houses gay，

Lambs frisk and play，the shepherds pipe all day，

And we hear aye birds tune this merry lay，

Cuckoo，jug-jug，pu-we，to-witta-woo!

樹上綠油油的葉子和粉白色的山楂花（“palm and may”）使村舍看起來如此喜氣洋洋。詩人像畫家一樣，不僅畫出了美妙的色彩，還畫出了山楂樹狀如手掌（palm）的葉子形象。遠眺田間，無憂無慮的牧羊人整日吹著牧笛，羊羔隨著笛聲輕快地跳來跳去，嬉戲玩耍。這時我們的耳旁不時飄來鳥兒們的“愉快的歌聲”，熟悉的大自然交響曲再次響起，我們的心情是如此愉悅。

下一詩節中我們跟隨詩人走進這幅美妙畫卷，近距離來感受春之甘美。

The fields breathe sweet，the daisies kiss our feet，

Young lovers meet，old wives a-sunning sit，

In every street theses tunes our ears do greet，

Cuckoo，jug-jug，pu-we，to-witta-woo!

踏上那柔軟的草地，整片田野上蕩漾著甜美的氣息，雛菊好像是調皮的孩子親吻著我們的腳踵，年輕的情侶相約同游，老婦人愜意地“坐在太陽下”享受著和煦的春日。走在鄉間的街道上，美妙的鳥兒的歌聲再一次傳入我們的耳中。

Spring!the sweet Spring!

全詩的最后一句，詩人喜悅的感情更加強烈，再次道出那句：“春！甘美之春！”（郭沫若譯），這既是對全詩第一句的呼應，又是情感的進一步升華。

二、深入分析《春》的意、音、形美

通過分析，我們可以清楚地從詩中感受到詩的意象之美。朱光潛在其《詩論》中寫道：“每個詩的境界都必有‘情趣’和‘意象’兩個要素。……詩的境界是情景的契合。”為了表達了春天給人們帶來的歡快和喜悅的心情，詩人運用了“多覺”意象，“寓情于景”地為我們呈現了一幅精彩的畫卷。此詩中有男女老幼，有禽獸花木，有靜景，有動態。有視覺意象――盛開的花朵、絢爛的山楂花樹、遍野的雛菊，也有聽覺意象――百鳥的鳴囀聲和悠揚的牧笛聲，還有觸覺意象――輕寒的春風和溫暖的陽光，更有嗅覺意象――田野的芬芳等。其中最能表現春天的主體意象就是春花和鳥鳴，我國古代詩人也常將其視為最能代表春天的兩種意象。春天里的一切生物都充滿了活力，生機勃勃。

各種意象交織在一起，詩人已經在讀者的腦中勾勒出春的畫卷，但還不夠，它還應該是一支春之交響樂。黑格爾說過，“音節和韻是詩的原始的唯一的愉悅感官的芬芳氣息”。因為英語是表音文字，以音節為單位。英語詩歌按照輕讀音節和重讀音節有規律地交替出現而形成節奏。韻律和節奏是緊密相關的。《春》是一首格律詩，主要采用五音步抑揚格。抑揚格在英詩中最常見，其韻律最接近日常英語，常給人以穩定從容之感。每一行詩多含有五組抑揚格。

除了節奏感強之外，詩人用到了多種韻律和修辭手法。其韻式是aaab，cccb，dddb，三節最后一行是疊句。即每一節的前三行詩押同一尾韻（king-ring-sing，gay-day-lay，feet-sit-greet），每個詩節換韻。每節中除末一行外，其他三行也都用腹韻，即第二音步的第二個詞同第五音步末尾的詞協韻（spring―thing―sting，may―play―aye，sweet―meet―street）。另外，每一節末的詩行用擬聲詞模擬鳥鳴之聲。除了第五、七、十一句之外，每一句詩中都用逗號分隔。全詩末一行，更用到了頭韻，即在重讀音節詞頭重復出現某個輔音（“Spring!the sweet Spring!”）。全詩多用單音節詞，朗朗上口。這些技巧的運用使得《春》的節奏輕快，富有樂感，適于吟誦。

納什的這首《春》以其意象之美、音韻之美、形式之美，讓讀者深切地品嘗到了春之甘美。它不僅是一幅春意融融的畫卷，也是一曲婉轉動聽的春之絕唱。

參考文獻：

［1］李云啟.英詩賞讀與美感再植［M］.北京：人民出版社，2007.

［2］王寶童.金域行：英詩教程［M］.開封：河南大學出版社，1993.

［3］王寶童.金域音：英詩聲韻［M］.開封：河南大學出版社，1998.

篇9

陳嘯空（1903-1962），浙江湖州人。1922年入上海專科師范，攻讀音樂、美術，曾師從劉質平學習音樂。畢業后先后任教于湖南省立第一師范學校及武昌藝術專科學校，主要作品有：兒童歌劇《三只熊》、詩劇配樂《湘累》、藝術歌曲《深巷中》等，以寫抒情歌曲見長。1924年，陳嘯空根據郭沫若的詩劇《湘累》所創作的同名獨唱歌曲（該曲原為作曲家根據原詩劇所配寫的三段插曲聯組而成）是陳嘯空的處女作，也是他成功的代表作。作品以其古典而浪漫的民族情懷為新詩譜曲，其新穎別致的曲式、美聲唱法等特性體現出了當時新型抒情歌曲之雅，1934年，明星影片公司出品的進步影片《女兒經》曾以此歌為插曲。

郭沫若的詩劇《湘累》最初發表于1920年12月。其特點與當時音樂界受德奧藝術歌曲影響的風氣相類似，注重在豐富的情感表達中充滿著對未來理想的渴望與要求。在詩劇《湘累》里，郭沫若用貫穿整個詩劇的“娥皇、女英的哀歌”渲染氣氛，抒發劇中人物的思想感情，這正是借鑒了歌德運用“天使之合唱”、“精靈合唱”來抒情和議論的手法。

《湘累》劇中的主人公是楚國偉大的詩人、政治家屈原的亡靈。古文中指不因判罪而死叫“累”。屈原自沉湖南汨羅江，所以稱他為“湘累”。主人公有著豐盈的思想和情感，卻備受壓抑而內心充滿憤怒，欲回歸而不被接納，愿受招魂卻無處可歸。插曲通過湖中仙女懷念她們的愛人，唱出了屈原（包括作者在內）在漫長的放逐中，對自己乃至對祖國和民族的憂慮和期望。故事發生在早秋黃昏時分的洞庭湖邊，兩位妙齡女子，并坐在岸邊巖石上，互相偎依，在這浩淼迷茫的地方，一個吹簫，一個唱歌：

“我們從春望到秋，從秋望到夏。

望到海枯石爛了，愛人呀！還不回來呀？”

屈原的內心獨白與歌曲遙相呼應：“前面是什么歌聲，可是誰在替我招魂嗎？”并在此迸發出心底的吶喊：“我創造風云雷雨，我萃之雖僅限于我一身，放之則可泛濫乎宇宙。”歌唱又響起：

“九嶷山上的白云有聚有散，洞庭湖中的流水有汐有潮，

我們心中的愁云呀！我們眼中的淚濤呀！

永遠不能消！永遠只是潮！”

在歌曲中段，作者把自己對“愛人”的思念而產生的“愁云”和“淚濤”比作“層層鎖著的九嶷山上的白云”和“微微波著的洞庭湖中的流水”。而且進一步以“永遠不能消！永遠只是潮！”來強調這種永恒的悲痛。

詩劇《湘累》中充滿了主張個性解放，要求沖決一切封建束縛的反抗精神。作者之所以要用氣魄如此巨大、情感如此強烈的筆調來寫這種對“愛人”的哀慟，正是要借思念愛人的形式來表達自己這種強烈的激情，這里所說的“愛人”并非一般愛情生活中的“情人”，而是指處于苦難歲月里人民對能夠挽救民族的唯一希望――革命。其中蘊涵著高亢、悲壯、積極進取的樂觀主義精神，這種思想感情自然與一般愛情歌曲的意義不同。

歌曲《湘累》在劇中是分為三段插在三個不同的地方演唱的，作為完整的獨唱歌曲，則是將這三者加以連綴為一體的。多段歌詞使用了基本相同的旋律材料，旋律適應了多段詞的詞意和音韻。三個段落銜接流暢并且分合自如，又有起承轉合的邏輯結構。在歌曲的中段，可以看到戲曲青衣唱腔的影響，作曲家巧妙地把近似昆曲的典雅風格和富于浪漫主義激情的音樂語言結合起來，在中國傳統音樂的基礎上，通過核心音調的貫穿發展來塑造音樂形象，使原詩中那種一往情深的思念和望眼欲穿的等待都得到細膩的刻畫。作品可唱可誦，如泣如訴，從而增強了歌曲的個性。

這一深情的呼喚，既是整首旋律的核心動機，也是貫穿樂曲始終的主脈。

篇10

研究國粹藝術的一個重要難點就是：受國外影響較深的藝術能否成為我們的國粹？

剛剛步入百年的話劇，起初完全是由西方引進的劇種。但在中國本土扎根后，一度還曾被譽為中國的“國劇”。余上沅、趙太侔當年曾主張，通過吸收西方戲劇“重寫實”之長和傳統戲曲“重寫意”之長，來創造出既不同于西方戲劇、也不同于傳統戲曲特別是京劇的全新“國劇”來。受時代環境及自身條件的限制，他們的“國劇運動”沒有取得預期的成就。但后繼者卻從中發現了一條康莊大道。

中國話劇獲得獨立地位，正是因為執著地走出了這樣一條獨特的發展道路。經過郭沫若、、老舍、、、焦菊隱、黃佐臨等的探索和努力，話劇如今已完全成為了中國藝術的代表性種類之一。那么，究竟通過怎樣的路徑，中國話劇實現了由舶來品向本土藝術的創造性轉化呢？主要在于：一是充分反映國民的生活和表達國民的情感，二是努力與中國本土的藝術融合以獲得中國韻味。

縱觀中國話劇，其取材和主題主要著眼于中國的封建家庭、都市風情、農村變革和歷史傳奇等。作為話劇成熟的標志之作的創造者，他的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》《王昭君》，恰好囊括了中國話劇的主要方面。此外，老舍對歷史古都的追溯、對上海洋場的剖析、洪深對南方農村的描摹以及郭沫若、、、歐陽予倩、陳白塵等對歷史人物的改寫，都深深植根于中國社會和歷史，所以也深深地撥動了中國國民的心弦。

國粹藝術首先要姓“國”，要有深厚的中國文化底蘊和中華民族特征，同時也要與時俱進，具有現代意識和時代氣息。中國話劇在這兩方面實現了完美的結合，是國粹藝術中的一朵奇葩。

經過藝術家的創造性勞動，將一門舶來藝術轉化成了我國的國粹，而這一國粹的最大特點是還具有鮮明的“現代氣息”，并且在總體上實現了民族韻味與時代特色的完美結合。對中國話劇主要特點的概括之一是“詩意現實主義”，如果不是割裂開來看，那么，“詩意”主要與源遠流長的文化傳統相連，而“現實主義”則側重于與現實社會的密切關聯。之所以能夠完美地實現二者的結合，最根本的緣由乃是植根于中國的社會現實。

中國話劇始終是與中國社會發展同命運、共步伐的。百年話劇歷程，在我看來至少有四次大轉折：由舶來品轉化成本土藝術、由帶著外國大師（如易卜生、契訶夫、王爾德、奧尼爾等）的印跡轉化為“中國創造”、由劇團行為轉化成國家行為、由單調封閉轉化為多元開放。而轉折的深層緣由乃在于話劇與社會變革的自覺契合。社會的變革和需求，永遠比藝術家個體在書齋里冥思苦想的獨創更能推動藝術的整體創新。還有一點要指出，話劇在演劇方式的革新、新型舞臺手段的引入，特別是在運用現代高新科技方面，也是與時代同步的。而這，正是當代國粹藝術的一個重要特點。

中國話劇的魂魄總是縈繞在中國的傳統之中的。其主要代表作品無不具有濃郁的民族風情，醇厚的民族韻味，還有對民族語匯的拓展和豐富。觀賞話劇的時候，我經常聯想到中國的詩、中國的畫、中國的小說、中國的曲。最能說明這一點的莫過于《茶館》了。

話劇作為綜合藝術，主要還是以語言作為創造形象的方式，與詩歌、小說、散文一樣講究語言的藝術，特別是對我國母語――漢語的嫻熟運用。郭沫若、、、老舍等的名作，都從不同方面豐富了我國母語的表現力，對這一成就我們不能低估。