導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇電影楊善洲，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

今天，看了《楊善洲》這部影片，被老書(shū)記的事跡再一次感動(dòng)，淚水濕潤(rùn)了雙眼。回到家后，心里久久不能平靜，又到網(wǎng)上看了電影的主角李雪健對(duì)角色的感悟，他用"震撼"兩個(gè)字來(lái)形容對(duì)老書(shū)記的人物印象，我覺(jué)得，我也被老書(shū)記再一次深深的震撼和感動(dòng)著。

李雪健是老牌明星，對(duì)角色的闡釋入木三分，他扮演的老書(shū)記不但形似而且神似。李雪健說(shuō)"我就是楊善洲",就是在充分揣摩角色的背景和內(nèi)心后，懷著對(duì)老書(shū)記的尊重和愛(ài)，想要把老書(shū)記演活，而做出的莊嚴(yán)承諾。

影片中，楊書(shū)記的女兒結(jié)婚后和丈夫因?yàn)楣ぷ鲉挝徊煌瑑傻胤志樱延衅吣曛茫呐畠菏且幻蠋煟ㄟ^(guò)考試本早都可以調(diào)到中心小學(xué)，但因?yàn)槿鄙僖粋€(gè)蓋章，一直沒(méi)有調(diào)走。所以女兒哭著請(qǐng)求父親幫幫她，把這個(gè)章蓋了，但楊書(shū)記就是不同意。于是，女兒對(duì)他說(shuō)，你幫這里的代課老師轉(zhuǎn)正都可以，為什么我不可以？這里的孩子不能沒(méi)有老師，是公事！公是公，私是私，二者就是不同的概念嘛！楊書(shū)記心平氣和地說(shuō)。嚎啕大哭的女兒見(jiàn)說(shuō)不動(dòng)父親，只好生氣地走了！

老書(shū)記在家里對(duì)三個(gè)女兒交代自己的后事時(shí)，說(shuō)要把自己的骨灰分為三份，一份撒在清平洞，那是他開(kāi)始革命的地方；一份要撒在大亮山的雪松下，那是他工作結(jié)束的地方；還有一份要交給女兒們保管。在交代這些事的時(shí)候，他的神情平靜而安詳，似乎只是要出遠(yuǎn)門(mén)一趟，而不是永久的訣別。

楊善洲觀后感400字（二）

今天，我在吃晚飯時(shí)，媽媽突然說(shuō)："我推薦你看一部電影，電影名叫《楊善洲》，看看楊善洲是怎樣為人民服務(wù)的，"

這部電影說(shuō)了：在云南大亮山旁的小鎮(zhèn)里，一滴水也是很珍貴的，因?yàn)槟抢锍擞昙緵](méi)有旱災(zāi)，其它時(shí)間都在鬧旱災(zāi)，村民們幾乎每天都在挨渴。好心的楊書(shū)記（楊善洲）寧愿不起辦公樓，去拿起辦公樓的錢(qián)打水井，為村民造福，不過(guò)情況一點(diǎn)都不好，打了80米還沒(méi)有一滴水，不過(guò)老天爺很好心，在夜晚下了一場(chǎng)暴雨。

雨過(guò)后，楊善洲說(shuō)："以后我上不靠天，下不靠地，我們要自己當(dāng)龍王。"（因?yàn)橐郧暗膫髡f(shuō)說(shuō)龍王司掌降雨的，所以楊善洲說(shuō)要自己當(dāng)龍王。）他退了休后，本可以到黨員休養(yǎng)處安享晚年的，不過(guò)為了不讓自己的故鄉(xiāng)的大亮山的樹(shù)被人砍伐，造成水土流失，而年年鬧旱災(zāi)，選擇了留在當(dāng)?shù)兀ㄔ鞓?shù)林。

篇2

【關(guān)鍵詞】電影產(chǎn)業(yè)；南昌市；消費(fèi)特征

一、南昌市電影市場(chǎng)消費(fèi)調(diào)查

（一）調(diào)查概述

調(diào)查方式：?jiǎn)柧碚{(diào)查。調(diào)查目的：通過(guò)調(diào)查了解南昌市電影市場(chǎng)消費(fèi)情況，并在此基礎(chǔ)上針對(duì)調(diào)查情況提出相應(yīng)的營(yíng)銷(xiāo)對(duì)策。調(diào)查時(shí)間：2013年3月25日在南昌市中山路的百花洲電影院附近發(fā)放問(wèn)卷100份，回收92份問(wèn)卷，有效問(wèn)卷85份。3月26日南昌市八一大道的萬(wàn)達(dá)影城附近發(fā)放問(wèn)卷100份，回收84份問(wèn)卷，有效問(wèn)卷78份。共計(jì)發(fā)放問(wèn)卷200份，回收176份問(wèn)卷，有效問(wèn)卷163份。

（二）調(diào)查分析

（1）樣本分析：

這次的問(wèn)卷調(diào)查中，女生為94人，男生則為69人，分別占到了57.67%和42.33%。年齡在19-25歲之間的消費(fèi)者占總比重較大，占到了38.04%，其次才是26-35歲的消費(fèi)者，占了24.54%，而老年人所占比重最低，只占到了8.59%。受訪者的學(xué)歷為大學(xué)共有99人，占了總體調(diào)查人數(shù)的一半多，共60.74%，而學(xué)歷為研究生及以上的受訪者只有12人，只有7.36%，如下表1-1所示。 學(xué)生和政府部門(mén)、事業(yè)單位等消費(fèi)者在這次調(diào)查的人數(shù)分別為47和42人，而工人、藍(lán)領(lǐng)和從事其他工作的人員在這次問(wèn)卷調(diào)查中，表明他們?nèi)タ措娪按螖?shù)較少，只有7.98%和6.75%。

（2）月收入和每個(gè)月在電影上的消費(fèi)情況：

調(diào)查發(fā)現(xiàn)：大多數(shù)受訪者的月收入水平都屬于中等，主要都1500―3000元左右，這個(gè)比例占到了總比重的54.6%，也有相當(dāng)部分因?yàn)槭菍W(xué)生或其他原因，屬于無(wú)收入者。數(shù)據(jù)表明，在每個(gè)月觀看電影上的花費(fèi)中，消費(fèi)者大多低于50元，即在此項(xiàng)花費(fèi)上不愿投入太多，人數(shù)占到了27%，大多都在50-100元這個(gè)價(jià)格區(qū)間，人數(shù)占51%，但也有部分消費(fèi)者在電影上愿意多花費(fèi)一些錢(qián)來(lái)觀看電影。

（3）電影消費(fèi)者選擇所觀看電影的時(shí)間段：

在周末空閑的時(shí)候，大多數(shù)觀看電影的消費(fèi)者都會(huì)選擇下午17點(diǎn)到晚上21點(diǎn)這一時(shí)間段，甚至更晚，相比之下，更早時(shí)間段看電影的消費(fèi)者不多，只占了總比重的19.02%。

（4）促銷(xiāo)活動(dòng)

選取電影院觀看電影的原因如優(yōu)惠活動(dòng)比較受到大家的歡迎，位置和服務(wù)態(tài)度等也是消費(fèi)者選擇影院的關(guān)鍵因素，電影院應(yīng)多推出節(jié)假日優(yōu)惠政策及完善服務(wù)態(tài)度，以便吸引更多的消費(fèi)者前來(lái)光臨。

（5）電影消費(fèi)者獲取電影信息的方式和觀看電影的主要原因：

調(diào)查發(fā)現(xiàn)：獲取電影的方式中電視和網(wǎng)絡(luò)占據(jù)主要地位，分別占到了42.33%和49.08%。雖然科技日益發(fā)達(dá)，但報(bào)紙這一傳統(tǒng)的信息載體在現(xiàn)今世界仍然占據(jù)重要地位，通過(guò)電影院粘貼海報(bào)等信息和朋友介紹的方式來(lái)了解電影也是人們獲得電影信息的普遍兩種方式。

而受訪者看電影最主要的原因是出于對(duì)影片的好奇心理和興趣，比重一樣，各占到了49.69%，也有情侶約會(huì)會(huì)選擇去看電影這種方式，而打發(fā)時(shí)間和享受電影所帶來(lái)的樂(lè)趣這兩種原因都各占了差不多百分之三十的比重。

二、營(yíng)銷(xiāo)策略

（一）購(gòu)買(mǎi)力差別定價(jià)策略

由于收入水平不同導(dǎo)致消費(fèi)者的購(gòu)買(mǎi)力存在一定差距。所以，不同的影院可以依據(jù)自身的情況來(lái)設(shè)立不同等級(jí)的影廳，如VIP影廳、普通影廳及經(jīng)濟(jì)影廳，這樣即滿(mǎn)足了這些消費(fèi)者的要求也滿(mǎn)足了那些對(duì)影院設(shè)施要求較高，并為此愿意多付出一點(diǎn)代價(jià)來(lái)觀看電影的人們，即購(gòu)買(mǎi)力較強(qiáng)的消費(fèi)者。

（二）時(shí)間差別定價(jià)策略

根據(jù)調(diào)查，和電影具有無(wú)法儲(chǔ)存這樣的特點(diǎn)，我們可以采取時(shí)間差別定價(jià)策略。如十二點(diǎn)以前的票價(jià)可以定的最低，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)間段觀看電影的人較少，我們就可以在這個(gè)時(shí)間段進(jìn)行低價(jià)促銷(xiāo)；十二點(diǎn)到十七點(diǎn)的票價(jià)相比之前定的票價(jià)要適中，這個(gè)時(shí)間段觀影者人數(shù)一般；而到了17點(diǎn)以后的票價(jià)應(yīng)是整個(gè)時(shí)間段票價(jià)最高的，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)間段的觀影人數(shù)較之前兩個(gè)觀影人數(shù)最多。

（三）折扣定價(jià)策略

為了吸引更多的消費(fèi)者到電影院觀看電影，電影院可以針對(duì)特定的觀眾提供門(mén)售票折扣。可以采取不同的方式對(duì)影票進(jìn)行低價(jià)促銷(xiāo)：比如學(xué)生、老人、教師、軍人殘疾人可以憑借相關(guān)證件得到相應(yīng)的折扣和優(yōu)惠；也可以在新年、情人節(jié)等特殊假期推出當(dāng)日的特價(jià)電影；而對(duì)會(huì)員也可以進(jìn)行電影票優(yōu)惠和打折，從而吸引更多的消費(fèi)者來(lái)觀看電影。

（四）廣告營(yíng)銷(xiāo)策略

據(jù)調(diào)查，受訪者從網(wǎng)絡(luò)和電視這兩個(gè)渠道獲取的電影信息量較多。因此，我們可以從這兩方面入手，在電視上以及網(wǎng)絡(luò)上投放電影廣告，用這些方式來(lái)展開(kāi)營(yíng)銷(xiāo)活動(dòng)。

（五）廣播傳送策略

在看電影選取影片的依據(jù)這一項(xiàng)選擇上大多數(shù)人主要是受這本電影的劇情吸引，才選擇觀看此影片，所以我們可以用廣播這種形式來(lái)介紹不同的影片信息，擴(kuò)大觀眾的了解面，讓消費(fèi)者可以選擇他們感興趣的影片來(lái)觀看。

三、結(jié)論

設(shè)計(jì)了南昌市電影市場(chǎng)消費(fèi)問(wèn)卷，在這基礎(chǔ)上調(diào)查研究了南昌市電影市場(chǎng)消費(fèi)現(xiàn)狀，分析制約其發(fā)展的因素，探討加快發(fā)展電影市場(chǎng)的對(duì)策，這對(duì)于推動(dòng)南昌市電影市場(chǎng)的良性發(fā)展，促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展都有著重要意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]王春平.南昌市電影市場(chǎng)現(xiàn)狀及對(duì)策研究.江西藍(lán)天學(xué)院學(xué)報(bào)，2010

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[4]李繼東.美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意問(wèn)題與研究維度、趨向---梅？L？拉里教授.現(xiàn)代傳播（雙月刊），2009

[6]楊元飛.基于文化導(dǎo)向的中國(guó)電影市場(chǎng)細(xì)分研究.同濟(jì)大學(xué)，2007

[7]張輝，付廣軍，楊茜. 基于多元統(tǒng)計(jì)分析的我國(guó)電影消費(fèi)者群體特征研究.經(jīng)濟(jì)與管理評(píng)論，2012

[8]王中軍.中國(guó)電影市場(chǎng)現(xiàn)狀及愿景.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2011

篇3

當(dāng)年在北京電影學(xué)院美術(shù)系上學(xué)，霍廷霄就是班里的第一名。1990年，陳凱歌拍《邊走邊唱》，第一次參加實(shí)習(xí)的霍廷霄被招過(guò)去做副美術(shù)師。這一步跨出去，起點(diǎn)夠高。此后，他便從未離開(kāi)國(guó)內(nèi)最出色的電影人群體。從陳凱歌的《霸王別姬》戛納登頂，到張藝謀的《英雄》開(kāi)啟“國(guó)產(chǎn)大片時(shí)代”，再到馮小剛的《唐山大地震》首破華語(yǔ)電影1億美元票房紀(jì)錄……這20年來(lái)，第五代導(dǎo)演忙著打破華語(yǔ)電影的各種歷史紀(jì)錄，那些電影的幕后，霍廷霄一直都在。

從美術(shù)少年到電影青年

雖然離開(kāi)陜北老家近20年，霍廷霄的鄉(xiāng)音依舊未改，他待人的淳樸厚道也仍是西北人的做派。他的書(shū)架上，幾座金雞獎(jiǎng)和金像獎(jiǎng)獎(jiǎng)杯旁邊，記者偶然看見(jiàn)“米脂婆姨綏德漢”的石雕。“家里頭都是這樣講嘛。”霍廷霄一笑。雖是民間傳聞，但是作為四通八達(dá)的“旱碼頭”綏德，早年間就是文化繁盛之地。不過(guò)，霍廷霄的家里，祖輩都是以土地為生的農(nóng)民，并無(wú)跟藝術(shù)沾邊的人。霍家兄弟姊妹九人，霍廷霄排行老九。父母親和哥哥姐姐們都很疼愛(ài)這個(gè)老幺，母親知道他喜歡畫(huà)畫(huà)，盡管家里并不寬裕，她還是鼓勵(lì)霍廷霄出去學(xué)畫(huà)。離霍家十幾里地的綏德縣電影院，有一位美工師畫(huà)電影海報(bào)之外，平日里還教遠(yuǎn)鄉(xiāng)近鄰的幾個(gè)孩子畫(huà)畫(huà)。霍廷霄十歲時(shí)，就離家跟著這位啟蒙老師學(xué)畫(huà)。

70年代的縣城電影院，還是露天的。霍廷霄記得，很多個(gè)晚上，幕布那邊放著《智取威虎山》《紅燈記》《紅色娘子軍》那些樣板戲電影，幕布這邊，他自己苦練畫(huà)功。雖然那時(shí)的他對(duì)電影沒(méi)有太多興趣，如今憶起，霍廷霄還會(huì)覺(jué)得同電影緣分早就悄然種下。老師雖是義務(wù)教學(xué)，對(duì)學(xué)生的要求卻和正規(guī)學(xué)校的老師一般無(wú)二。霍廷霄常常為了完成老師布置的寫(xiě)生作業(yè)，跑到縣城里的小旅店。那里面住著許多鄉(xiāng)下來(lái)城里看病的人，這些學(xué)畫(huà)的孩子就以這些農(nóng)人做模特，每小時(shí)付人家五毛錢(qián)，大家圍坐在旅館里寫(xiě)生。旅店里的燈泡只有十五瓦，燈光太暗，霍廷霄他們就自帶二十五瓦燈泡，到了房間就換上。

“”結(jié)束后，全國(guó)各地的藝術(shù)院校都逐步恢復(fù)招生。1981年，西安美院附中開(kāi)始在陜西省內(nèi)招生，第一屆的名額有30個(gè)，綏德縣考上兩人，霍廷霄就是其中之一。霍廷霄在西安美院附中苦讀四年，要做一個(gè)畫(huà)家的夢(mèng)想越來(lái)越清晰，“在學(xué)校里面要是能借到一本列賓（俄羅斯畫(huà)家，巡回展覽畫(huà)派的主要代表人物）的印刷很好的畫(huà)冊(cè)，就激動(dòng)不已，會(huì)連著幾天研究它。”四年的學(xué)習(xí)結(jié)束之后，霍廷霄留校任教，給新生們上一些基礎(chǔ)課。

西安美院附中的生活，讓霍廷霄對(duì)更遙遠(yuǎn)的未知世界有了渴望。1987年霍廷霄赴京，參加中央美院的考試。因?yàn)榛敉⑾鲈谖靼裁涝焊街械囊粋€(gè)同學(xué)兩年前考入電影學(xué)院，于是這次他也順便報(bào)考了電影學(xué)院美術(shù)專(zhuān)業(yè)。專(zhuān)業(yè)課成績(jī)出來(lái)，霍廷霄同時(shí)進(jìn)入央美和電影學(xué)院的候選名單，不過(guò)，在電影學(xué)院這邊，他是專(zhuān)業(yè)課第一名。電影學(xué)院的老師對(duì)他講，“只要文化課能過(guò)線，你肯定能來(lái)這兒上學(xué)。”權(quán)衡一番，霍廷霄選擇了電影學(xué)院。

霍廷霄回到西安，開(kāi)始準(zhǔn)備文化課考試。當(dāng)時(shí)的西安美院在西安城外的長(zhǎng)安村，霍廷霄就租下當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的房子復(fù)習(xí)考試。他整整三個(gè)月不出門(mén)，就像大俠閉關(guān)一樣看書(shū)做題。“出關(guān)”的時(shí)候，房東都認(rèn)不出來(lái)這是那個(gè)租他房子的年輕人。霍廷霄的文化課考試順利過(guò)線。他也是87級(jí)美術(shù)系唯一一名來(lái)自西北的學(xué)生，同學(xué)們都喜歡叫他“老霍”。霍廷霄坦言，直到進(jìn)了電影學(xué)院，他自己才真正開(kāi)始了解電影是什么。

一個(gè)善于“做舊”的新人

1980年代末至1990年代初，張藝謀、陳凱歌、田壯壯這些第五代導(dǎo)演正處在創(chuàng)作高峰。同這些78級(jí)的學(xué)長(zhǎng)們相比，霍廷霄還是個(gè)初出茅廬的新人。1990年，臨近畢業(yè)的霍廷霄先后得到兩個(gè)實(shí)習(xí)機(jī)會(huì)。第一個(gè)是陳凱歌的《邊走邊唱》，第二個(gè)是張藝謀的《大紅燈籠高高掛》。因?yàn)橄却饝?yīng)了陳凱歌，霍廷霄選擇進(jìn)入《邊走邊唱》的劇組實(shí)習(xí)，擔(dān)任副美術(shù)師。

雖然陳凱歌的劇組已經(jīng)是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的頂級(jí)團(tuán)隊(duì)，人員編制卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和如今動(dòng)輒上百人的大片劇組相比。現(xiàn)在霍廷霄做美術(shù)指導(dǎo)，美術(shù)組至少有十幾個(gè)人；而《邊走邊唱》的美術(shù)組只有三個(gè)人，除了霍廷霄，另外兩個(gè)美術(shù)師都來(lái)自北影廠。第一次進(jìn)正式劇組，霍廷霄不覺(jué)得有什么壓力，“可能是我以前在西安美院附中做過(guò)老師，社會(huì)經(jīng)驗(yàn)豐富些，也知道怎么迅速進(jìn)入自己在劇組里的角色。”《邊走邊唱》里的佛像和壁畫(huà)都是霍廷霄自己動(dòng)手做出來(lái)的。第一次合作，他就給陳凱歌留下了深刻的印象。

1991年，霍廷霄大學(xué)畢業(yè)，以全班第一的成績(jī)分配到八一電影制片廠故事片部美術(shù)創(chuàng)作室做美術(shù)設(shè)計(jì)師。不久，陳凱歌準(zhǔn)備開(kāi)拍《霸王別姬》，邀霍廷霄接著做副美術(shù)師。正趕上八一廠也要開(kāi)拍一部電影，領(lǐng)導(dǎo)不愿意放他走。后來(lái)廠里的戲因?yàn)橐恍┰驔](méi)有拍成，霍廷霄就偷著跑到陳凱歌這邊。拍《霸王別姬》的那些日子，霍廷霄每天都要從六里橋的八一廠騎自行車(chē)到北影廠的攝影棚，頗多辛苦，他卻覺(jué)得很值。《霸王別姬》的外景都搭在北影廠的明清街里面，電影中，戲班后面有條胡同，陳凱歌交給霍廷霄來(lái)做效果。那個(gè)胡同的一磚一瓦，霍廷霄都親手弄過(guò)。陳凱歌看過(guò)效果后說(shuō)，“以后（做效果）就全部交給霍廷霄。”

從《邊走邊唱》到《霸王別姬》，霍廷霄的主要工作就是把場(chǎng)景做舊，讓這些場(chǎng)景具有特定時(shí)期的質(zhì)感。“（做這個(gè)工作）實(shí)際就是一種感覺(jué)，景需要新到什么程度，舊到什么程度，達(dá)到某種效果需要哪種材料，對(duì)場(chǎng)景色彩的判斷和把握，就是從這兩部戲里學(xué)到了很多。”畢業(yè)兩年，經(jīng)過(guò)陳凱歌的兩部電影，霍廷霄在創(chuàng)作上更加精進(jìn)。1993年，霍廷霄開(kāi)始獨(dú)立擔(dān)任美術(shù)師的工作，為何平的電影《炮打雙燈》做執(zhí)行美術(shù)，而這部電影最終獲得第14屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)獎(jiǎng)。

一個(gè)好的美術(shù)師對(duì)色彩的感覺(jué)跟一個(gè)畫(huà)家大相徑庭，畫(huà)的色彩是直接反映在觀畫(huà)者的眼睛里，而布景的色彩卻要經(jīng)過(guò)膠片的“翻譯”。因此，觀眾在銀幕上看到的正常顏色，和在現(xiàn)場(chǎng)比起來(lái)，很可能差異巨大。霍廷霄在這方面的感覺(jué)非常準(zhǔn)確，這也是導(dǎo)演何平最欣賞他的地方。何平說(shuō)：“小霍的經(jīng)驗(yàn)就是，這個(gè)顏色反映在膠片上是什么感覺(jué)，你現(xiàn)場(chǎng)看著布景的顏色跟日常不太一樣，但是拍出來(lái)就是特別舒服……”

古裝片的寫(xiě)實(shí)派

1999年，陳凱歌拍出了自己的第一部“大片”《荊軻刺秦王》，制作耗時(shí)兩年，成本高達(dá)8000萬(wàn)人民幣，創(chuàng)了上個(gè)世紀(jì)華語(yǔ)電影的紀(jì)錄。這部電影的總美術(shù)師是屠居華，霍廷霄擔(dān)任執(zhí)行美術(shù)師。陳凱歌希望這部戰(zhàn)國(guó)史詩(shī)片，走寫(xiě)實(shí)路線。片中有許多浩大的場(chǎng)景，其中秦王宮就占地好幾百畝，全部用水泥搭建出來(lái)的，卻要做出先秦建筑的效果，霍廷霄著實(shí)費(fèi)了不少功夫。“顏料都要幾車(chē)幾車(chē)地買(mǎi)，那個(gè)面積太大。”陳凱歌的這部野心之作，在第52屆戛納電影節(jié)上無(wú)緣金棕櫚，只拿到最佳技術(shù)大獎(jiǎng)。

《荊軻刺秦王》之后，霍廷霄與古裝片走得越來(lái)越近。1999年夏天，韓國(guó)導(dǎo)演金成洙來(lái)華拍攝古裝動(dòng)作片《武士》。該片的成本達(dá)到700萬(wàn)美元，也創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)韓國(guó)電影的新紀(jì)錄。《武士》全部在中國(guó)取景拍攝，從銀川到東北，行程一萬(wàn)多公里。因此，金成洙也希望找到一位中國(guó)美術(shù)師來(lái)置景。霍廷霄因?yàn)榕笥训耐扑]，和金成洙在北京見(jiàn)面。金成洙跟霍廷霄講了《武士》的創(chuàng)作意圖，也跟他描繪了大決戰(zhàn)所在的土城的構(gòu)想。最后，金成洙讓霍廷霄回去畫(huà)土城的設(shè)計(jì)圖給他，兩天后看效果。霍廷霄說(shuō)，“不需要兩天。”他現(xiàn)場(chǎng)拿起紙筆畫(huà)了一個(gè)設(shè)計(jì)稿，金成洙看完，當(dāng)即就邀請(qǐng)霍廷霄進(jìn)組。兩個(gè)人雖然言語(yǔ)不通，但是視覺(jué)構(gòu)想可謂一拍即合。

如何把設(shè)計(jì)從紙面落實(shí)到現(xiàn)實(shí)里，這是霍廷霄面臨的最大挑戰(zhàn)。這座土城既要臨海，又要滿(mǎn)足360度的全方位拍攝而不穿幫。霍廷霄沿著中國(guó)的海岸線找了很長(zhǎng)時(shí)間，最后在遼寧的葫蘆島興城地區(qū)，發(fā)現(xiàn)了一處人跡罕至的海邊懸崖，面積也合適。“感覺(jué)這個(gè)環(huán)境就是等著我們來(lái)找的。”一個(gè)多月后，土城從這片渤海海灘上“長(zhǎng)了出來(lái)”。其實(shí)，土城里面全是用木料搭建，只有用土坯。為了做成上百年的陳舊效果，霍廷霄讓人用海水往下沖，最后城墻的顏色質(zhì)感終于跟周?chē)慕甘跒橐惑w。韓國(guó)媒體前來(lái)探班，真以為這座城堡就是幾百年前的遺跡。

《武士》不單是中韓合拍片歷史上的一個(gè)標(biāo)桿，也成為霍廷霄全面展現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)作力的重要作品。

接受“濃墨重彩”的挑戰(zhàn)

秦人的故事的確和霍廷霄有緣，2000年的冬天，《英雄》劇組的制片主任張震燕給霍廷霄打電話(huà)，“張藝謀導(dǎo)演這邊有部比較大制作的古裝片，需要幾個(gè)美術(shù)師才能干完這個(gè)活兒。”霍廷霄當(dāng)時(shí)的回答是：“做聯(lián)合美術(shù)師可以，如果做副美術(shù)我就不去了。”張震燕答應(yīng)了，霍廷霄和老鄉(xiāng)張藝謀的第一次合作就這樣開(kāi)始了。

《英雄》拍攝初期，影片美術(shù)師是張藝謀的老搭檔曹久平，此后霍廷霄和易振洲先后到組。不久，曹久平離開(kāi)。霍廷霄坦言，自己當(dāng)初也沒(méi)有刻意想過(guò)做商業(yè)大片，是不知不覺(jué)中參與了“國(guó)產(chǎn)大片時(shí)代”的啟幕。“用色彩講故事”，這是張藝謀所堅(jiān)持的商業(yè)片視覺(jué)標(biāo)簽。《英雄》的“紅綠藍(lán)白黑”五色對(duì)敘事章節(jié)的區(qū)分，《十面埋伏》的藍(lán)綠色調(diào)調(diào)和出的東方壁畫(huà)風(fēng)，《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》的“金玉其外，敗絮其內(nèi)”的琉璃宮色調(diào)……用色彩敘事或表意，色彩的準(zhǔn)確性尤其重要，而霍廷霄從最初就負(fù)責(zé)對(duì)色彩的把握。“導(dǎo)演要求盡量做到極致的東西，實(shí)際上你把這紅色做到全紅肯定不行。什么叫分寸？就是對(duì)這幾種顏色分寸感的把握，就是你對(duì)審美的一種理解。”

《英雄》中的書(shū)法館以紅色調(diào)為主，而人在現(xiàn)場(chǎng)看到的紅反映到膠片上往往會(huì)發(fā)生很大變化。霍廷霄帶著人嘗試了許多紅色，效果都不太理想。后來(lái)，他們偶然發(fā)現(xiàn)紅鞋油的顏色做出來(lái)的效果最好。美術(shù)師先給書(shū)法館打上底色，再用紅鞋油涂、打蠟，最后用砂紙反復(fù)打磨，才得到了想要的質(zhì)感。“我不喜歡平涂。平涂的話(huà)拍出來(lái)肯定俗艷……你看我們的紅色里面都透著木紋的感覺(jué)，紅色里面有一些素描的輕重關(guān)系，這就需要美術(shù)師很具體地去做這個(gè)質(zhì)地。”

2001年《英雄》一出，無(wú)論張藝謀自己還是華語(yǔ)電影業(yè)，都再不能也不會(huì)回到以前那個(gè)更理想主義的時(shí)代。陳凱歌、馮小剛也紛紛投入古裝國(guó)產(chǎn)大片的浪潮，而張藝謀也緊接著拿出《十面埋伏》和《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》兩部大片。霍廷霄進(jìn)入張藝謀的核心主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，擔(dān)任這兩部電影的美術(shù)指導(dǎo)。

《英雄》在視覺(jué)上的極致就像一個(gè)標(biāo)桿，張藝謀和霍廷霄要像撐桿跳的運(yùn)動(dòng)員，不單要刷新高度紀(jì)錄，還要考慮騰空動(dòng)作的變化和難度。《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中琉璃宮的出現(xiàn)，給人的感覺(jué)是，視覺(jué)設(shè)計(jì)上“太滿(mǎn)”，已經(jīng)有些“外溢”了。張藝謀對(duì)美術(shù)設(shè)計(jì)的要求是，宮殿中，即使同一個(gè)人物所走過(guò)的走廊也不能重復(fù)，“目的就是讓人都摸不清這座宮殿究竟有多大，萬(wàn)般奢華又深不可測(cè)，人心更如這宮殿般難測(cè)。”一個(gè)鏡頭，太子一過(guò)，這條走廊就不能用了。霍廷霄帶著美術(shù)團(tuán)隊(duì)重新改布景，既要改寬窄、造型，也要改色彩。“移步換景，因人變色”。最后算下來(lái)，單是走廊的設(shè)計(jì)，霍廷霄和他的美術(shù)團(tuán)隊(duì)就改了五六十次，費(fèi)盡心思。

“現(xiàn)在看來(lái)，《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》的顏色還是有點(diǎn)兒扎眼，如果再做舊一點(diǎn)，有些生活痕跡，效果會(huì)更好。”霍廷霄如是說(shuō)，“《黃金甲》之后，許多廣告都開(kāi)始學(xué)這種視覺(jué)風(fēng)格，也算開(kāi)創(chuàng)了一種潮流吧。”

處處有景處處無(wú)

從《英雄》《十面埋伏》再到《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》，若論個(gè)人創(chuàng)作上的榮譽(yù)，以上幾部視覺(jué)系的大片就已讓霍廷霄收獲頗豐，“畢竟這幾部電影的美術(shù)設(shè)計(jì)更能看出個(gè)人想象力的發(fā)揮。”

然而，你若用心看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這十多年來(lái)，“視覺(jué)系”的霍廷霄之外，還存在一個(gè)“生活流”的霍廷霄。1998年，《英雄》還未出世，導(dǎo)演楊亞洲找到霍廷霄，邀他一起合作自己的處女作《沒(méi)事偷著樂(lè)》。小成本、現(xiàn)實(shí)題材、市井生活、寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，從此成為楊亞洲電影的一貫標(biāo)簽。從陜北平常人家走出來(lái)的霍廷霄，對(duì)“北方日常寫(xiě)實(shí)的東西，熟悉也喜歡。”

《沒(méi)事偷著樂(lè)》改編自劉恒的小說(shuō)《貧嘴張大民的幸福生活》，講的是天津某個(gè)暖壺廠工人張大民一家六口的蝸居生活。劇組主創(chuàng)在天津轉(zhuǎn)了一個(gè)月，也沒(méi)有找到適合拍攝的老宅院。霍廷霄跟楊亞洲建議，直接搭景。“電影布景的優(yōu)勢(shì)是，它更方便拍攝。”楊亞洲的疑問(wèn)是，搭出來(lái)的房子會(huì)不會(huì)跟真正的平民區(qū)失去有機(jī)的聯(lián)系？幾天后，霍廷霄給出了解決方案。他在平民區(qū)附近找到一處廢棄廠房，把張大民的家建在那里，而周?chē)姆孔佑质菍?shí)景，剛好讓布景融入當(dāng)?shù)氐氖芯臻g里。楊亞洲記得，有一天他們正在拍戲，當(dāng)?shù)嘏沙鏊钠^(guò)來(lái)，他在去現(xiàn)場(chǎng)的路上跟楊亞洲講，“我都在這里工作了二十多年，隨便哪戶(hù)人家我閉著眼睛都能找到。”正說(shuō)著，他走到“張大民的家”，一下子愣住了，“我走錯(cuò)了嗎？”楊亞洲樂(lè)了，“這是我們自己搭的。”

從《沒(méi)事偷著樂(lè)》開(kāi)始到現(xiàn)在，霍廷霄同楊亞洲合作了四部電影。謹(jǐn)慎、不張揚(yáng)、刻意淡化，這就是霍廷霄在這些電影美術(shù)設(shè)計(jì)上的自覺(jué)。

《白鹿原》里的土地

從1980年代開(kāi)始直至現(xiàn)在，陜西走出了許多拔尖兒的電影人，而作家實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》，一直是這些電影人都希望實(shí)現(xiàn)的銀幕之夢(mèng)。不過(guò)，對(duì)于這部中國(guó)的鄉(xiāng)村生活史來(lái)說(shuō)，一部電影的長(zhǎng)度如何承載這種太過(guò)龐大和深邃的表達(dá)，著實(shí)是個(gè)巨大挑戰(zhàn)。

2010年9月，電影《白鹿原》在內(nèi)蒙古海拉爾開(kāi)機(jī)。導(dǎo)演王全安、編劇蘆葦、美術(shù)指導(dǎo)霍廷霄等主創(chuàng)都是陜西人，電影的主要投資方也來(lái)自陜西。這部電影的制作仿佛成了陜西電影人完成自我的一個(gè)儀式。

“《白鹿原》的價(jià)值在于土地，土地是不會(huì)變的。”這是王全安對(duì)《白鹿原》的理解。農(nóng)民依存于土地而生，鄉(xiāng)村依存于土地而長(zhǎng)，關(guān)中平原上的麥田就是這部電影最無(wú)法忽略的背景。“電影里的麥田還是想朝詩(shī)意的風(fēng)格表現(xiàn)”，但是如今關(guān)中地區(qū)的麥田又不夠廣闊，霍廷霄把王全到了內(nèi)蒙古海拉爾，那里的麥田足夠廣闊，足夠好看。這也是此前霍廷霄和何平拍攝《麥田》時(shí)發(fā)現(xiàn)的外景地。但是，如何能讓麥田在視覺(jué)上有秦地的感覺(jué)呢？霍廷霄帶人仿制了一大批陜西西安、咸陽(yáng)附近歷朝王陵特有的石人石馬，散落在麥田之中，用這種地域文化的符號(hào)來(lái)烘托陜西平原的感覺(jué)。

回看二十多年的創(chuàng)作經(jīng)歷，霍廷霄的一個(gè)感悟是，美術(shù)師不能被動(dòng)，不能成為導(dǎo)演的工具，而是要通過(guò)自己的創(chuàng)造性去激發(fā)導(dǎo)演和演員。《白鹿原》的劇本中，黑娃他們這些麥客本是住在窩棚里。現(xiàn)場(chǎng)置景的時(shí)候霍廷霄發(fā)現(xiàn)，原本“郭舉人宅院”的后面有一個(gè)廢棄不用的戲臺(tái)。“這個(gè)景不用就可惜了”，他在邊上搭上馬廄等等，就讓麥客們住在戲臺(tái)底下。這樣一來(lái)，這個(gè)布景既暗合了郭舉人喜愛(ài)唱戲的人物設(shè)計(jì)，又為麥客們唱陜西老腔《將令》提供了絕妙的場(chǎng)地。鏡頭在戲臺(tái)正面搖移，“就像是一場(chǎng)沒(méi)有觀眾的表演。”

篇4

二次大戰(zhàn)之后，美國(guó)社會(huì)的變化給地下電影類(lèi)型，或者說(shuō)個(gè)人電影類(lèi)型，先鋒電影類(lèi)型的形式與發(fā)展提供了條件。對(duì)政治改革的要求，民權(quán)運(yùn)動(dòng)，性革命，麻醉品的侵入和青年人的對(duì)社會(huì)習(xí)俗與主流價(jià)值的反叛必須尋找一種藝術(shù)形式來(lái)渲泄，而個(gè)人電影正可以反映這種特定歷史條件下的情緒和思想。這些個(gè)人地下電影也成為整個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩和不滿(mǎn)潮流中的一部分。有些導(dǎo)演有個(gè)人的情緒需要訴求和發(fā)泄，便運(yùn)用電影來(lái)砸碎傳統(tǒng)社會(huì)的習(xí)俗，語(yǔ)言的障礙，宗教與性事的制約。有些電影僅僅是一些通俗的瑣碎的東西，或者是同圈內(nèi)的藝術(shù)而已，但它們所包含的導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)思想和對(duì)社會(huì)的批判還是值得關(guān)注的。因?yàn)閷彶橹贫鹊木壒剩惨驗(yàn)橛锌赡芤鹕鐣?huì)公眾的反對(duì)，大部分地下電影或個(gè)人電影不能在電影院放映，只能在私人俱樂(lè)部小范圍內(nèi)流傳。

由于電影發(fā)源于戲劇與攝影，在19世紀(jì)末戲劇與攝影都不被認(rèn)為是美學(xué)創(chuàng)作，所以電影也很難歸類(lèi)于美學(xué)欣賞的范疇。隨著電影攝影機(jī)的小型化，人們有可能購(gòu)買(mǎi)與占有電影攝影機(jī)，按自己的美學(xué)意愿拍攝與制作電影。地下電影無(wú)疑是非常個(gè)人化的。正如電影制作人與評(píng)論家喬納斯•梅卡斯說(shuō)的，這些電影源自拍片人的內(nèi)心，猶如他們脈搏與心跳，眼睛與手指的延伸。他說(shuō)，“我們想提醒人們?cè)谑澜缟线€有一個(gè)稱(chēng)之為家的地方，在那里他可以獨(dú)處，可以與他愛(ài)的人呆在一起，可以獨(dú)自面對(duì)自己的靈魂——這就是家庭電影的含意，也就是我們拍攝電影的視角。”先鋒的家庭電影表述個(gè)人視野，家庭事件與社區(qū)交往的經(jīng)驗(yàn)。因此，在這一意義上，很難區(qū)分職業(yè)的與業(yè)余的，區(qū)分藝術(shù)家與個(gè)人趣味愛(ài)好者。電影成為真正的媒介，在這一媒介中，擁有攝影機(jī)的人們不僅生而平等，而且成為事實(shí)上的平等。沒(méi)有人可以說(shuō)他的夢(mèng)想好一些，更藝術(shù)一些，因?yàn)樗鼈兪莾?nèi)心的表述，是唯一的，與眾不同的，因此也就沒(méi)有可比性。

在電影評(píng)論家看來(lái)，這種電影拍攝的民主化理論往往不起作用。有的個(gè)人電影極佳，但也有十分無(wú)聊和煩人的，有的具有很高的藝術(shù)性，但也有粗制濫造的。雖然所有的人都可以到新美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)放映室放映自己的電影，但個(gè)人電影的良莠還是有區(qū)別的，藝術(shù)家與業(yè)余愛(ài)好者還是有區(qū)別的。對(duì)于業(yè)余愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，電影是記錄個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的手段。如研究地下電影的帕克•泰勒說(shuō)的，它完成了電影攝影機(jī)最被忽視的功能，即侵入并記錄禁忌的領(lǐng)域，這些領(lǐng)域?qū)τ跀z影來(lái)說(shuō)太隱秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商業(yè)性的性電影借鑒了個(gè)人電影的這方面的功能。

新美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)藝術(shù)家給電影帶來(lái)了新的目標(biāo)和期望。他們希冀做其他領(lǐng)域現(xiàn)代藝術(shù)家已經(jīng)嘗試做的事情，不僅使人見(jiàn)到形象，還要?jiǎng)?chuàng)造使人看見(jiàn)形象的新的手法。他們要求在現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)這一問(wèn)題上，與詩(shī)歌、繪畫(huà)和小說(shuō)處于平等的地位。電影制作人斯坦•布雷克海奇認(rèn)為，在電影中有一種追求語(yǔ)言之外的知識(shí)的傾向，這種知識(shí)基于視覺(jué)傳播之上，它要求視覺(jué)心理的發(fā)育。在目前，有很少一部分人繼續(xù)這一視覺(jué)過(guò)程，將他們的靈感訴諸于電影經(jīng)驗(yàn)之中。他們創(chuàng)造了一種新的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言由移動(dòng)的形象構(gòu)成。布雷克海奇和梅卡斯的觀點(diǎn)是相左的。梅卡斯反對(duì)現(xiàn)代主義，直接反對(duì)布雷克海奇所規(guī)范的電影藝術(shù)家。梅卡斯說(shuō)，“我們需要光的藝術(shù)。”他要求電影具有讓人滿(mǎn)足的和自我發(fā)展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂(lè)的電影來(lái)區(qū)分藝術(shù)家與業(yè)余愛(ài)好者，實(shí)際上這種區(qū)分并不正確。所有新的視角從某種意義上說(shuō)是痛苦的，觀者必須經(jīng)受從眼到腦，再?gòu)哪X到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國(guó)電影的藝術(shù)對(duì)于有教養(yǎng)的、學(xué)識(shí)淵博的和有敏銳觀察力的觀者是一種何等樣的滿(mǎn)足。在個(gè)人電影領(lǐng)域中，從抽象的獨(dú)自一人完成的電影到商業(yè)性故事片，最明顯的最具有意義的區(qū)別就在于一個(gè)是藝術(shù)的，一個(gè)是非藝術(shù)的。只有藝術(shù)才具有力量，無(wú)論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀眾一種情緒上的感動(dòng)。

美國(guó)戰(zhàn)后的個(gè)人電影，本質(zhì)上是先鋒派的藝術(shù)。他們的美學(xué)傳統(tǒng)相互影響，使他們制作的電影有許多共同點(diǎn)。他們都追求藝術(shù)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，他們沒(méi)有錢(qián)，卻在一項(xiàng)昂貴的媒介——電影中從事自己的事業(yè)，所以他們的電影風(fēng)格是浪漫主義的，電影主題充滿(mǎn)了浪漫個(gè)人主義。

根據(jù)P•亞當(dāng)•西特尼所著的《幻覺(jué)電影：美國(guó)先鋒派》（1974），許多重要的個(gè)人電影是用廢棄的膠片和租賃來(lái)的攝影機(jī)拍攝的，有些杰作由于資金匱乏只好截短。但是，和舊金山北海灘或紐約格林威治村的波希米亞詩(shī)人或小說(shuō)家比較起來(lái)，他們卻似乎是富豪了。由于資金的缺乏，地下電影的制作者們不得不借助于權(quán)宜的技術(shù)手段，這反而幫助形成了電影的新的美學(xué)方向。新美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)從夢(mèng)幻電影演變到世俗性電影，從迷惘電影演變到神話(huà)創(chuàng)作。在60年代，在新美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)中有一股激進(jìn)的力量與神話(huà)創(chuàng)作決裂，便產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)主義電影。結(jié)構(gòu)主義電影強(qiáng)調(diào)攝影工具優(yōu)于電影制作人的眼睛，它結(jié)束了個(gè)人電影的抒情的和神話(huà)的形式。

美國(guó)早期地下電影的主題和同期的好萊塢主流電影有許多相似之處。新美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)40年代的迷惘電影比同期的好萊塢的幽閉恐怖癥的戲劇探索了更深層的、更隱秘的無(wú)意識(shí)狀態(tài)。有些最重要的地下電影，如瑪雅•德倫的《下午之網(wǎng)》（1943），肯尼思•安杰的《煙花》（1947），格雷戈理•馬科波羅斯的《鄉(xiāng)下情郎》（1950）的制作多少與好萊塢有關(guān)系。德倫的丈夫是好萊塢的職業(yè)電影從業(yè)人員，安杰在好萊塢當(dāng)過(guò)童星，馬科波羅斯在南加州大學(xué)電影課程中接受了約瑟夫•馮•斯騰伯格的教育。所謂的迷惘電影從本質(zhì)上講是一種對(duì)性的探索，探索者不是一個(gè)夢(mèng)想者就是一個(gè)瘋狂的處于幻覺(jué)中的人。迷惘電影通過(guò)夢(mèng)幻涉及了禁忌的領(lǐng)域，如安杰在《煙花》中描述了同性戀，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉體》（1956）中描述了，德倫在《下午之網(wǎng)》中討論了對(duì)死亡的預(yù)感。迷惘電影是唯我主義的電影，表述內(nèi)心心理。迷惘電影將觀眾帶進(jìn)主人公的內(nèi)心世界。它們否定電影的視覺(jué)性質(zhì)。在50年代末，先鋒派電影制作人拋棄了迷惘電影。這可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印證。布雷克海奇發(fā)展了一種新的風(fēng)格，在這種風(fēng)格的電影中，視覺(jué)動(dòng)作不是發(fā)生在銀幕主人公身上，而是發(fā)生在電影制作人身上。他創(chuàng)造了一種視覺(jué)風(fēng)格，觀者可以運(yùn)用他的想像力。他認(rèn)為，作為一個(gè)觀者，他在理解電影的含義方面和所有的觀者是一樣的。在放映他的舊日的電影時(shí)，他總是強(qiáng)調(diào)他不是藝術(shù)家，他只是觀者之一而已。他的這一立場(chǎng)避免了傳統(tǒng)的浪漫主義學(xué)派的關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)家的權(quán)威主義立場(chǎng)，重申社會(huì)性是個(gè)性的一個(gè)不可或缺的組成部分，民主是先鋒電影的重要含義。但不是所有地下電影的制作者同意布雷克海奇的觀點(diǎn)。有的人則希冀在電影中表述神秘的通神論和神秘主義。對(duì)于安杰來(lái)說(shuō)，電影制片人是占星家，他將觀眾帶進(jìn)神的神秘的境地；對(duì)于哈里•史密斯來(lái)說(shuō)，電影制作人是神的使者。他說(shuō)，他的電影是上帝制作的，他僅僅是媒介而已。所有神話(huà)電影的主要思想源自西方的文學(xué)傳統(tǒng)，布雷克海奇和馬科波羅斯都認(rèn)為自己是創(chuàng)造者而不是中介。安杰的輝煌的電影《愉悅教堂的落成》（1966）從神秘主義者阿萊斯脫•克勞利處獲得靈感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）則從猶太神秘主義得到啟示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和馬科波羅斯的《兩次成人》（1963）則取材于經(jīng)典神話(huà)。這些源泉使神話(huà)電影的內(nèi)容具有異乎尋常的深度和豐富性，不再象迷惘電影那么蒼白。

電影本身是現(xiàn)代大眾文化的新的神話(huà)源泉，好萊塢也為神話(huà)先鋒電影提供靈感。杰克•史密斯的《著火的人》（1963）是對(duì)約瑟夫•馮•斯騰伯格30年代電影視覺(jué)形象結(jié)構(gòu)的一個(gè)評(píng)論與贊頌。安杰爾的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好萊塢神話(huà)的電影；它創(chuàng)造了美國(guó)摩托車(chē)騎手的神話(huà)，這個(gè)神話(huà)不是從經(jīng)典的或神秘傳統(tǒng)汲取源泉，而是從電影制作人的視覺(jué)感受汲取源泉。布魯斯•康納用好萊塢的舊片剪輯、制作了《一部電影》（1958）、《宇宙線》（1961）。他在電影中用一種復(fù)雜的、諷諭的手法將情景處于對(duì)比之中，以撩起觀者對(duì)熟悉的形象的回應(yīng)，以取得比銀幕效果更大的或迥然相反的效果。

最早作個(gè)人或地下電影實(shí)驗(yàn)的有四位導(dǎo)演：馬雅•德倫（《攝影研究》1945）、肯尼思•安杰（《煙花》1947）、柯蒂斯•哈林頓（《在邊緣》1949和《斷裂的尋覓》1946）、格雷戈里•馬科波羅斯（《精神病人》1948）。他們自己出錢(qián)攝制影片，影片十分個(gè)人化，十分大膽，抒發(fā)關(guān)于性的夢(mèng)幻。每一部電影都反映了40年代的不安情緒，40年代的驚惶不安，性自由，政治觀點(diǎn)，個(gè)人夢(mèng)幻和對(duì)周?chē)澜绲呐小Ｔ?0年代有喬納斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，羅恩•賴(lài)斯，斯坦•布雷克海奇，和瑪麗•門(mén)肯。60年代出現(xiàn)了布魯斯•貝利，卡爾•林德，本•凡•米特，和羅伯特•奈爾遜。他們運(yùn)用電影來(lái)表述抽象的美，表述視覺(jué)的設(shè)計(jì)、形式、運(yùn)動(dòng)和時(shí)空。個(gè)人電影拒絕順應(yīng)公眾趣味，拒絕審片的標(biāo)準(zhǔn)，它們無(wú)視現(xiàn)存的習(xí)俗，大膽表現(xiàn)瘋癲，和。因?yàn)閷?dǎo)演自己出資，他們無(wú)須受電影制片廠控制，可以無(wú)視電視生產(chǎn)規(guī)則，也不用與脾氣大的明星打交道。他們不遵循任何現(xiàn)成的關(guān)于主題或攝影技巧的規(guī)則。和法國(guó)的新浪潮導(dǎo)演一樣，這些拍攝非敘事的意象主義電影的美國(guó)導(dǎo)演在報(bào)紙上刊登廣告，闡明他們拍片的初衷和想法，表明他們的電影個(gè)人的，十分與眾不同的，十分稀少的風(fēng)格。有的導(dǎo)演干脆聲言，他們的電影不是為廣大觀眾而拍的，而只是為一小部分精英攝制的。

最具有代表意義的個(gè)人地下電影要算是肯尼思•安杰爾的《天蝎座升起》（1962-64）。電影的故事、攝影和聲道代表了60年代初的個(gè)人地下電影。這部電影是一部研究暴力的作品（31分鐘長(zhǎng)），表現(xiàn)了摩托文化，波普歌曲，和同性戀。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這些東西是社會(huì)的動(dòng)力。他的作品表現(xiàn)了青春、死亡和黑色幽默。電影的長(zhǎng)處就在于它的剪輯和沙聲的配樂(lè)。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它們視作圣品一般。影片映出了閃閃發(fā)光的腰帶，腰扣，手蜀，頭盔，性器官象征物，和納粹旗幟。在那場(chǎng)全是男性的性聚會(huì)上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的鏡頭。主人公“天蝎座”兼有希特勒、馬龍•白蘭度和詹姆斯•迪安的特點(diǎn)。電影用閃光拍了一張又一張摩托車(chē)手的臉，配之以喧鬧浮躁的音樂(lè)，預(yù)示這些摩托車(chē)手跨上摩托車(chē)正在走向滅亡。公眾對(duì)這部影片反應(yīng)強(qiáng)烈，影片對(duì)以后的個(gè)人地下電影產(chǎn)生了巨大的影響。斯坦•布雷克海奇對(duì)地下電影類(lèi)型也產(chǎn)生了巨大的影響。他拒絕超現(xiàn)實(shí)主義和為激動(dòng)而激動(dòng)的宗旨，賦予影片以一種個(gè)人性。他制作電影描述自己的人生，如《窗戶(hù)水孩在移動(dòng)》，描寫(xiě)他的孩子的降生。他最好的電影是《狗星人》（1965），78分鐘長(zhǎng)，十分復(fù)雜，充滿(mǎn)了意象。

美國(guó)藝術(shù)家安迪•沃霍爾是地下電影導(dǎo)演中最為人知的。他的電影流傳也較為廣泛。他使用了一個(gè)女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表現(xiàn)了同性戀者，男裝癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切爾西的姑娘們》，是個(gè)人地下電影中最有名的。這部電影在全美放映，獲票房1百萬(wàn)美元。影片3個(gè)半小時(shí)，其中獨(dú)白對(duì)宗教、社會(huì)和作了評(píng)論。有的電影評(píng)論家贊揚(yáng)了影片，而有的則給予譴責(zé)。而大部分觀眾認(rèn)為十分沉悶。美國(guó)重要的先鋒電影制作人安迪•沃霍爾在60年代中期創(chuàng)立了結(jié)構(gòu)電影，完全擺脫好萊塢電影故事的束縛。沃霍爾的早期電影是對(duì)創(chuàng)造性想像問(wèn)題的回應(yīng)，是對(duì)觀眾反應(yīng)的回應(yīng)。這些問(wèn)題是由地下迷惘電影過(guò)渡到神話(huà)電影而造成的。這些電影到底能表述多少電影制作人作為主角、藝術(shù)家和神話(huà)制造者的想像呢？到底能沖擊多少觀者的想像力呢？沃霍爾的回答是電影制片人應(yīng)完全避免起藝術(shù)家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝國(guó)大廈》（1964）中，他將攝影機(jī)固定在一個(gè)地方，拍攝一個(gè)睡眠的人和帝國(guó)大廈，讓膠卷轉(zhuǎn)動(dòng)拍攝直到轉(zhuǎn)完為止。然后，裝上新的膠卷，再讓它轉(zhuǎn)動(dòng)。《睡眠》放映6小時(shí)，目標(biāo)一直是一個(gè)睡著的人，《帝國(guó)大廈》放映8小時(shí)，目標(biāo)也一直是帝國(guó)大廈。沃霍爾在延續(xù)的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)造了觀眾回應(yīng)的框架。同一形象的長(zhǎng)度本身使觀者獲得新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。沃霍爾后來(lái)轉(zhuǎn)向敘述人際關(guān)系和性格，如《切爾西姑娘們》（1966），它仍然是拍攝固定形象，但已是二個(gè)并排的形象。其他電影制作人發(fā)展了沃霍爾的結(jié)構(gòu)電影。如邁克爾•斯諾的《波長(zhǎng)》（1967）。這是部45分鐘長(zhǎng)的電影，用緩慢變焦鏡頭從一個(gè)固定位置拍攝的，緩慢移動(dòng)的變焦鏡頭成為意識(shí)移動(dòng)的一種比喻。在《中央地區(qū)》（1971），斯諾用360度的搖動(dòng)鏡頭從一個(gè)固定位置拍攝一片荒蕪的土地。在這部影片中，他比迷惘電影更深入到自我的內(nèi)心之中，深入到完全與世不相關(guān)的意識(shí)之中。

在當(dāng)時(shí)先鋒電影流派中還有所謂的圖解電影。在圖解電影中，攝影機(jī)僅僅是一個(gè)紀(jì)錄性的工具。早期在歐洲，漢斯•里克特拍攝了《節(jié)奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《對(duì)角線的交響樂(lè)》（1921-1924）在電影中象動(dòng)畫(huà)片似地展現(xiàn)他們的圖像，都是靜物形象。英國(guó)的萊恩•萊創(chuàng)作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象電影制作人，在電影膠卷表面直接繪畫(huà)。于是，動(dòng)畫(huà)和在電影膠卷上繪畫(huà)技術(shù)成為先鋒電影藝術(shù)家們，如哈利•史密的藝術(shù)的一部分。圖解電影在擴(kuò)展式電影發(fā)展之后才得以發(fā)揮其意義深遠(yuǎn)的作用。對(duì)于擴(kuò)展式電影制作人來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造性藝術(shù)并不主要靠攝影機(jī)和膠片創(chuàng)造出來(lái)，而是靠計(jì)算機(jī)、錄像設(shè)備和激光創(chuàng)造的。擴(kuò)展式電影超越單一形象的在一個(gè)橫向的反射型的屏幕上的放映，而達(dá)到新的布景和情景的電影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，電影與戲劇在同一視野中的結(jié)合，等等。在有些展覽會(huì)和迪斯尼樂(lè)園中，人們甚至使用空間的三維形象的全息放映技術(shù)，以創(chuàng)造最大的幻覺(jué)。由于費(fèi)用昂貴，不易獲得所需的技術(shù)，在70年代中期擴(kuò)展式電影僅局限于一小部分人。大部分設(shè)備和技術(shù)知識(shí)由私人公司掌握。先導(dǎo)者，如約翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的資助下完成他們的電影的。如約翰•惠特尼得IBM的幫助，范德比克獲貝爾電話(huà)公司的資助，巴特利特獲準(zhǔn)使用加州一家電視臺(tái)的控制室。巴特利特的杰出的視頻電影可以被認(rèn)為是美國(guó)先鋒電影制作人的富有代表意義的作品。但傳統(tǒng)的關(guān)于創(chuàng)造性的概念并不包括電影制作人可以用光筆在計(jì)算機(jī)顯示屏幕上工作，或者可以在錄像控制板上混成形象。約翰•惠特尼說(shuō)，要在計(jì)算機(jī)上動(dòng)情地創(chuàng)造性地工作是極其不易的。

到60年代，被認(rèn)為是的個(gè)人地下電影獲得了越來(lái)越多的公開(kāi)放映的機(jī)會(huì)。而美國(guó)公眾對(duì)此變化也是有心理準(zhǔn)備的。由于新浪潮和新現(xiàn)實(shí)主義電影的侵入，美國(guó)觀眾已變得更為老練，對(duì)于不落俗套的手法和對(duì)的直率表述也已能平靜接受。于是個(gè)人地下電影從地下浮到了地上，成為仇人娛樂(lè)的一部分，后來(lái)又成為好萊塢商業(yè)片的一部分。原來(lái)正統(tǒng)好萊塢認(rèn)為、穢語(yǔ)、性幻想和大膽的主題是令人生厭的，而到60年代它們則成為當(dāng)代大眾電影的經(jīng)常性?xún)?nèi)容。于是再也沒(méi)有必要存在地下電影了。先鋒的、實(shí)驗(yàn)性的和地下電影被容納進(jìn)了整個(gè)商業(yè)電影的體制之中。

根據(jù)吉恩•楊布拉德，他在《擴(kuò)展的電影》（1970）中說(shuō)，技術(shù)可以將藝術(shù)家解放出來(lái)專(zhuān)心致志于想像性創(chuàng)造。在新的概念性藝術(shù)中，藝術(shù)家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術(shù)能力。在另一方面，由于電腦能夠在諸多的選擇中作出自主的決定，它最終將決定藝術(shù)作品的結(jié)果。

電影一直是大眾了解社會(huì)與人的行為的信息的主要源泉。它是傳播與交往的一個(gè)重要的媒介，它理應(yīng)反映主流的思想和利益。美國(guó)電影正是這樣做的。然而，美國(guó)電影在其發(fā)展的過(guò)程中，對(duì)美國(guó)社會(huì)中強(qiáng)大的社會(huì)與文化價(jià)值提出了挑戰(zhàn)，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)與理解提出了自己的看法。在美國(guó)社會(huì)各階層中都有人對(duì)美國(guó)電影所傳達(dá)的信息不屑一顧，他們找出電影的毛病，如電影的程式，電影不真實(shí)的地方，電影規(guī)避的問(wèn)題，等等。其實(shí)這些問(wèn)題與美國(guó)社會(huì)中其他信息傳播的媒介，如課本、報(bào)紙、政治宣言、布道的缺陷是相關(guān)聯(lián)的。問(wèn)題在于人們對(duì)于娛樂(lè)、故事、虛構(gòu)的男女主人公的文化判斷。根據(jù)羅伯脫•斯克拉，許多美國(guó)電影平庸，腐敗或者虛假，主要是由于利潤(rùn)動(dòng)機(jī)造成的。談?wù)摳母锷虡I(yè)性?shī)蕵?lè)而不觸及社會(huì)思想是短視的。美國(guó)電影中有一部分作品，由于它們的質(zhì)量值得保存與收藏，它們是美國(guó)思想、藝術(shù)和文化中的瑰寶。

個(gè)人電影的興起其意義是重要的。它表明了電影藝術(shù)家的能力，表明他們能夠發(fā)展一種新的視覺(jué)語(yǔ)言，并擴(kuò)展觀眾的意識(shí)。由于電影設(shè)備為更多的人所擁有，吉恩•楊布拉德預(yù)言電影將成為未來(lái)的語(yǔ)言，成為未來(lái)形象交換的交往方式。他說(shuō)，通過(guò)擴(kuò)展的電影藝術(shù)和技術(shù)，我們將在地球上創(chuàng)造天堂。

在理想主義的60年代，電影不僅被視作一種娛樂(lè)，而且也被視為一種民主的藝術(shù)。先鋒派作品，家庭錄像片和好萊塢影片都得到同樣的重視。但先鋒派作品和家庭錄像片得到更大的珍惜，因?yàn)樗鼈兇硪环N新的視野，人際的視覺(jué)交往的一個(gè)新的工具。70年代《大白鯊》和《星球大戰(zhàn)》的成功從反面顯示了60年代的空虛與蒼白。電影制作人開(kāi)始拋棄60年代的理想主義，認(rèn)為實(shí)驗(yàn)性電影在60年代就結(jié)束了，主流電影汲取了它的某些風(fēng)格上的優(yōu)點(diǎn)而兀自向前發(fā)展了。年輕的一代電影制作人開(kāi)始從事多種的風(fēng)格的嘗試，有故事片，記錄片，并有錄像藝術(shù)。頗有成就的電影制作人不再按共同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和風(fēng)格而依附于一個(gè)社團(tuán)，他們強(qiáng)調(diào)在美國(guó)社會(huì)中正強(qiáng)烈孕育的多元文化的認(rèn)同。他們可能是女性主義者，同性戀者，非洲裔美國(guó)人，印第安人，亞裔美國(guó)人，拉丁裔美國(guó)人，等等。多元文化的認(rèn)同是重要的，而他們究竟從事故事片、記錄片或錄像片創(chuàng)作卻并不重要。身份認(rèn)同本身成為一種風(fēng)格類(lèi)型片，它可以集實(shí)驗(yàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義、虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)于一體。身份認(rèn)同類(lèi)型片也打開(kāi)了觀眾的視野。先鋒派類(lèi)型片將觀眾和電影制片人看作是先鋒的一族，是由先鋒的美學(xué)觀將大家聚集在一起。個(gè)人電影也意味著個(gè)人的，而不是大眾的傳媒和交流。雖然身份認(rèn)同類(lèi)型片主要描述一個(gè)族裔，但它們?nèi)匀会槍?duì)廣泛的觀眾。在70年代末，當(dāng)好萊塢重整雄風(fēng)之后，身份認(rèn)同類(lèi)型片促使獨(dú)立電影制作人組織在一起以加強(qiáng)他們?cè)陔娪拔幕械牡匚弧４藭r(shí)，產(chǎn)生了“獨(dú)立故事片計(jì)劃”和羅伯脫•雷德福的森德斯學(xué)院，幫助獨(dú)立電影制作人。80年代在美國(guó)出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)放映獨(dú)立電影制作人的作品的影院。同時(shí)，電纜電視和錄像帶出租商店的出現(xiàn)和繁榮，對(duì)電影的需求猛增。好萊塢的年生產(chǎn)量已無(wú)法滿(mǎn)足它們的需要。于是，發(fā)行系統(tǒng)開(kāi)始發(fā)行低廉制作的故事片，以應(yīng)付市場(chǎng)的增長(zhǎng)。在低成本制作的電影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、諾言和錄像帶》（1989），租賃費(fèi)賺了1千億美元。墨西哥裔美國(guó)電影制作人羅伯脫•羅德里格茲僅花費(fèi)7千美元拍攝了《流浪樂(lè)隊(duì)》（1992），他自編、自導(dǎo)，自己拍攝，自己剪輯。

在90年代初期，獨(dú)立制作影片在美國(guó)方興未艾。獨(dú)立影片制作人制作仿效老的好萊塢的B級(jí)電影，加以改造成新的適合有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)觀看的電影。少數(shù)種裔的電影制片人希冀重蹈前人的足跡獲得好萊塢的輝煌。先鋒的和個(gè)人的電影具有一種無(wú)視一切傳統(tǒng)和習(xí)俗的精神，以追求新的真實(shí)的視覺(jué)。它們拒絕一切程式的東西，一切傳統(tǒng)的美學(xué)含意。自70年代以來(lái)的先鋒和個(gè)人電影的成就說(shuō)明，它們改變了實(shí)驗(yàn)電影的精神和思想，為在電影中表現(xiàn)人生提供了更為廣闊的圖景和可能。在這個(gè)演變的過(guò)程中，最具代表性的為伊馮娜•雷娜。在60年代，她是一位先鋒派的舞蹈演員。她開(kāi)始時(shí)，拍攝短片作為她演出舞蹈時(shí)的背景。1972年，她開(kāi)始獨(dú)立拍故事片《演員生活》，這是她從事實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、社會(huì)抗議運(yùn)動(dòng)和女性主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)成果。她的女性主義是60年末的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)延續(xù)，她試圖將藝術(shù)與政治融合在一起。當(dāng)男性先鋒派人士正進(jìn)入一個(gè)形式主義的解構(gòu)電影創(chuàng)作時(shí)期時(shí)，她希冀在電影中表述情感經(jīng)驗(yàn)，她想直接面對(duì)美學(xué)的和激進(jìn)的先鋒派人士的性別歧視。雷納的第二部故事片《關(guān)于一個(gè)女人的故事》（1974）成為后先鋒派獨(dú)立制作影片的開(kāi)山之作。故事片的主題就是性關(guān)系和個(gè)人操縱政治的力量。雷納用音響與形象的并置來(lái)表述她的主題。當(dāng)影片空白時(shí)，傳來(lái)幕外音，而形象出現(xiàn)時(shí)，又全然沒(méi)有音響了。同時(shí)，她還使用靜景。電影上顯現(xiàn)不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片與黑白片交叉。這些打破現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的風(fēng)格突現(xiàn)了一種關(guān)于性關(guān)系的悲觀觀點(diǎn)：既然聲響與形象都無(wú)法融合，遑論男人與女人的關(guān)系了。在影片中，她使故事人物聆聽(tīng)貝利尼1831年創(chuàng)作的歌劇《夢(mèng)游女》，夢(mèng)游女逃避了死亡，而與情人重聚。在以后的創(chuàng)作中，她更趨向現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)風(fēng)格以表述十分難于表述的主題。《嫉忌女人的男人》（1985）探索當(dāng)論，如福柯的理論與政治行動(dòng)，如紐約的階級(jí)和種族問(wèn)題之間的復(fù)雜關(guān)系。她的《特權(quán)》（1990）運(yùn)用熟悉的記錄影片的形式在一部關(guān)于婦女年齡老化問(wèn)題的電影中關(guān)注更年期。雷納認(rèn)為，她制作電影的目的就是使她的形象服務(wù)于情感。她說(shuō)，《夢(mèng)游女》最好表述了她的目的：在極端絕望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女獨(dú)立電影制作人繼承了雷納的衣缽。她們的文化環(huán)境斷然拒絕60年代。她們的文化環(huán)境充滿(mǎn)了失望感，朋克和搖滾藝術(shù)盛行于世。人與人之間的關(guān)系政治化了，而政治本身卻變成了一份鬧劇。她們的風(fēng)格既有虛構(gòu)敘事的，也有自傳性的，散文式的。其代表人物為維維恩•迪克，貝絲•B和蘇•弗里德里克。在80年代獨(dú)立女電影制作人作品包括：利齊•博登的女性主義的政治片《在烈火中誕生》（1983），特林•T•敏花的自傳體電影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年離開(kāi)越南，在美國(guó)成為一位少數(shù)族裔的電影制作人和理論家。

70年代末的非洲裔電影制作人對(duì)于好萊塢拍攝挖掘黑人題材的影片的消亡更為關(guān)注。好萊塢挖掘黑人題材的影片專(zhuān)事拍攝城區(qū)的犯罪與暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔電影制作人反其道而行之，追求社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義。查爾斯•伯內(nèi)特在1977年拍攝了《羊屠夫》。《羊屠夫》在風(fēng)格上受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響。黑白影片在開(kāi)頭部分就攝取了在南洛杉磯街上嬉戲的黑人孩子的鏡頭，這使人想起德•西卡的《偷自行車(chē)的人》。在他早期的影片中，伯內(nèi)特采取了一種道德的立場(chǎng)。他使用的特寫(xiě)鏡頭往往令人覺(jué)得無(wú)奈和尷尬。他顯示他的人物們的背、腳，或者是從一種冷冰冰的中距離的視角來(lái)審視他的人物。他鏡頭下的人物似乎永遠(yuǎn)得不到寧?kù)o與閑適。伯內(nèi)特將他鏡頭中的下層黑人勞動(dòng)男女比喻為在屠宰場(chǎng)屠殺的羊。伯內(nèi)特和其他洛杉磯的非洲裔電影制作人被稱(chēng)為“洛杉磯叛逆者”。他們實(shí)際上叛逆的是好萊塢的主流電影。這群藝術(shù)家包括：埃塞俄比亞移民海爾•格里瑪（《樹(shù)叢媽媽》1976），拉里•克拉克（《過(guò)路》1977），比利•伍德伯里（《為他們小小的心靈祝福》1984）。他們完全在主流電影發(fā)行渠道之外運(yùn)作，在博物館和大學(xué)播映他們的作品。80年代后期，伯內(nèi)特獲得資助拍攝《屯憤怒共眠》（1990），得以在主流渠道發(fā)行。在這部影片中他將他的視線集中在黑人中產(chǎn)階級(jí)身上。有一天，哈利來(lái)到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫婦收留了他。不料，哈利是一個(gè)誘惑者，給這家人帶來(lái)無(wú)窮的麻煩。哈利的形象意在表現(xiàn)即使殷實(shí)的非洲裔中產(chǎn)階級(jí)的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房?jī)r(jià)值不高。人們一方面懷疑主流發(fā)行渠道是否真正愿意全力發(fā)行一部非洲裔人拍攝的電影；另一方面，人們也懷疑黑人觀眾是否真正喜歡伯內(nèi)特拍的有社會(huì)意義的電影。在“洛杉磯叛逆者”中有一位非洲裔婦女，她的名字叫朱莉•達(dá)什。她從紐約來(lái)到洛杉磯，就讀于美國(guó)電影學(xué)院。在美國(guó)電影學(xué)院，達(dá)什拍了一部34分鐘的黑白故事片《幻覺(jué)》（1983）。它描述一個(gè)黑人婦女，在兩次世界大戰(zhàn)期間在好萊塢工作。她對(duì)人充作白人。這是當(dāng)時(shí)最佳的短片之一。達(dá)什通過(guò)攝影、幻光、布置和服飾將黑與白并置。她甚至還利用音響，在黑人歌唱家錄制聲音時(shí)，在銀幕上顯現(xiàn)白人演員在用咀唇吟唱。當(dāng)黑人歌唱家穿著白色的外衣，頭上戴著一朵白花坐著時(shí)，對(duì)比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影猶如幻像一般。達(dá)什的第一部作品《塵土的女兒》（1992）寫(xiě)的是南卡羅萊納州和喬治亞州外海島上的黑人婦女在20世紀(jì)初的生活。她希冀由此重現(xiàn)仍然保持非洲傳統(tǒng)和文化的黑人社區(qū)的生活，在那里，黑人的方言、烹調(diào)和社會(huì)習(xí)俗仍然沒(méi)有受到現(xiàn)代文明的侵襲。這是非洲裔婦女制作的第一部由主流商業(yè)渠道發(fā)行的故事影片。同性戀者制作電影在70年代以及嗣后的歲月在多元文化主義的運(yùn)動(dòng)中起了十分重要的作用。但同性戀者獨(dú)立制作電影并不是一件新鮮的事兒。早在二次大戰(zhàn)之后，在實(shí)驗(yàn)電影的運(yùn)動(dòng)中，先鋒派電影從肯尼思•安杰爾的《煙花》（1947）到安迪•沃霍爾的60年代的電影就在探索個(gè)人的與禁忌的主題中涉及了同性戀。雖然放映的范圍有限，但同性戀獨(dú)立電影制作人制作的電影可以達(dá)到它們目標(biāo)的觀眾，不象非洲裔電影制作人制作的電影很難達(dá)到他們心目中的非洲族裔觀眾。80年代中期，人們對(duì)愛(ài)滋病的知識(shí)的廣泛了解，促使人們廣泛關(guān)注同性戀問(wèn)題。這時(shí)，記錄片《哈維•米爾克的時(shí)代》（1984）便應(yīng)運(yùn)而生。它描述舊金山一位同性戀民選官員哈維•米爾克的生活和死亡。這部由羅伯脫•愛(ài)潑斯坦導(dǎo)演的記錄片獲奧斯卡記錄片獎(jiǎng)。電影的成功之處就在于它通過(guò)專(zhuān)訪描繪了米爾克1977年被選為舊金山行政官員的情景。同他一起被選上的有一位華裔，一位黑人婦女，一位白種女性主義性。米爾克被認(rèn)為是美國(guó)第一個(gè)公開(kāi)承認(rèn)同性戀的城市官員。米爾克主持通過(guò)了舊金山同性戀權(quán)利法案。該城行政官員丹•懷特因此憤而辭職。后來(lái)，他又改變了主意，希望得到重新任命，但受到了指責(zé)，于是對(duì)市長(zhǎng)喬治•莫斯科恩和米爾克心懷不滿(mǎn)，在市政廳開(kāi)槍殺死了他們。這部記錄片幫助開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)同性戀獨(dú)立制片的運(yùn)動(dòng)。其中最著名的為珍妮•利文斯頓導(dǎo)演的《巴黎在燃燒》（1990），探索紐約黑人與拉丁裔族的異性模仿欲者的文化；馬龍•里格斯導(dǎo)演的《自由之舌》，主要描寫(xiě)他自己作為一個(gè)黑人同性戀者的經(jīng)歷（他1994年死于愛(ài)滋病）；李安導(dǎo)演的《婚宴》（1993），描寫(xiě)一個(gè)亞裔與白種男子之間的同性戀關(guān)系與中國(guó)家庭傳統(tǒng)的沖突。

繼故事片發(fā)展的第2時(shí)期、同聲的第3時(shí)期和1946-1964好萊塢發(fā)展的第4時(shí)期之后，好萊塢進(jìn)入了復(fù)興時(shí)期。美國(guó)電影于此進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。這一時(shí)期的發(fā)韌是以以下作品為標(biāo)志的：《邦尼與克萊德》（1967）、《數(shù)秒之間》（1966）、《當(dāng)鋪老板》（1965）、《奇愛(ài)博士》（1964）、《大衛(wèi)與麗莎》（1963）、《勇敢的人是孤獨(dú)的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它們有著一些共同的特點(diǎn)。它們都是以非主流的異類(lèi)的反英雄為主角，他們生活于其中的社會(huì)是腐朽的，無(wú)能的。影片都以直露式的描寫(xiě)來(lái)處理的沖突和心理問(wèn)題。它們描述的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活是吸引人而花哨的。影片往往將笑料與嚴(yán)肅結(jié)合在一起。同時(shí)，它們出色地運(yùn)用了最新時(shí)代的電影特技，如慢鏡頭，快速切割，畫(huà)面與聲音的并置以產(chǎn)生諷諭性的效果。

在電影批評(píng)家看來(lái)，這一時(shí)期的電影的主題基本上是性與暴力。雖然電影在歷史上一直是在描寫(xiě)性，一直是在描寫(xiě)暴力的，但在如何利用性與暴力的問(wèn)題上，這一時(shí)期的電影是與眾不同的。圖解式的性事鏡頭和好萊塢的新的暴力電影，對(duì)以往好萊塢的傳統(tǒng)的類(lèi)型電影是采取懷疑態(tài)度的，認(rèn)為它們的過(guò)于樂(lè)觀的結(jié)論將美國(guó)社會(huì)中存在的無(wú)法解決的分裂簡(jiǎn)單化了。這是一種新的美國(guó)電影。新的美國(guó)電影的形式是有它的原因的。以往樂(lè)于看電影的觀眾都成為坐在家里看電視的觀眾了。所以，電影必須尋找新的觀眾，不是那些偶爾為之的觀眾，而是每星期都要進(jìn)電影院的觀眾。這些觀眾仍然熱愛(ài)電影，認(rèn)為電影對(duì)他們社會(huì)與休閑經(jīng)驗(yàn)是重要的，并樂(lè)于觀看電視不允許播映的只適合成年人的對(duì)話(huà)與處理。歐洲的新電影改變了美國(guó)電影制片人的觀念。戈達(dá)爾、特呂福和安東尼奧尼對(duì)電影新的處理方法征服了新一代的電影制作人和觀眾。特呂福和安東尼奧尼拍攝的電影贏得了大量的利潤(rùn)。1959-1961對(duì)于美國(guó)未來(lái)的電影來(lái)說(shuō)是重要的，因?yàn)槿藗兛吹浇?jīng)典性的電影《凝神屏息》、《四百下》、《槍殺那鋼琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《廣島，我的愛(ài)》。同時(shí)，雖然好萊塢主流電影一直在嘲笑地下電影，但地下電影卻最終在好萊塢贏得一席之地。地下電影不僅在商業(yè)上的成就超過(guò)了好萊塢，而且造就了一代年輕的電影觀眾，他們懂得并接受電影技術(shù)上的、視覺(jué)刺激上的和手法上的創(chuàng)新。這些熱心的年輕的觀眾正是好萊塢所希冀擁有的。于是，美國(guó)電影在精英層發(fā)現(xiàn)了它的電影觀眾。與其拍一部所有的人都喜歡的大眾電影，還不如為具有特殊趣味的特殊群體拍攝特殊電影。他們?yōu)橐恍┨厥獾挠^眾拍攝了一些家庭影片，拍攝了為黑人觀眾所喜愛(ài)的警察—強(qiáng)盜片，為不同性方向的人（同性戀的，對(duì)男女兩性都有興趣的和異的）拍攝了電影，并滿(mǎn)足了他們的窺私欲。《瓊斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩們》（1971）是三部商業(yè)上最為成功的這類(lèi)故事片。他們甚至還為年輕的半夜看電影的“怪人們”拍攝了特殊的電影，如菲力浦•德•布羅卡的《心中之王》（1966），亞山大羅•喬多羅斯基的《老鼠》（1969），約翰•沃特斯的《粉紅的火烈鳥(niǎo)》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大衛(wèi)•林奇的《消磁磁頭》（1977）。美國(guó)電影制片人還將目標(biāo)定格在諸如亞瑟•佩恩、邁克•尼科爾斯等拍的“藝術(shù)電影”上，喜歡藝術(shù)電影是一小部分人，也僅僅是電影觀眾中極小的一部分人。然而，正是這些藝術(shù)電影代表了電影藝術(shù)，代表了美國(guó)電影在其發(fā)展的第5個(gè)時(shí)期的成就。這些藝術(shù)電影所描述的性的與社會(huì)的價(jià)值反映了這一時(shí)期美國(guó)人一般崇尚的觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)電影的熱心觀眾美國(guó)的大學(xué)生關(guān)于性事的觀點(diǎn)發(fā)生了巨大的變化，他們發(fā)現(xiàn)肉體快樂(lè)構(gòu)成了他們快樂(lè)人生的一個(gè)很重要的方面，并在相互沖突的價(jià)值觀之間找到了契合點(diǎn)。亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》也許是新電影價(jià)值的最早的代表。它是繼法國(guó)的《凝神屏息》和意大利《不設(shè)防的城市》之后在美國(guó)電影界最具影響的一部電影。其后，它的許多創(chuàng)新成為新電影的規(guī)范。在大部分情況下，新電影的主人公是社會(huì)的異類(lèi)，流浪者或者罪犯，這些匪徒之幫卻是社會(huì)正義的可敬的捍衛(wèi)者。舊電影里的壞人成了新電影中的好人。在《邦尼和克萊德》之中令人驚訝的是這些謀殺者都是一些具有魅力的、富有同情心的和詼諧的人物。而職業(yè)的追逐犯人的人們卻是一群毫無(wú)幽默感的、非人性的人們。即使在《畢業(yè)生》中，一群非職業(yè)的追逐罪犯的人也是毫無(wú)幽默感，毫無(wú)公正和愛(ài)心的人。同時(shí)，新電影的結(jié)局一般是悲劇性的：主人公死亡，而法律戰(zhàn)勝了放浪無(wú)羈。實(shí)際上，善并沒(méi)有戰(zhàn)勝惡，因?yàn)榉ㄅc善往往是相對(duì)的。也有反文化的電影結(jié)尾是圓滿(mǎn)的，快樂(lè)的，如《提秤布魯斯》（1973）。問(wèn)題并不在于反英雄們都在結(jié)局中死亡，因?yàn)樗劳鰧?duì)于所有的人都是難免的，問(wèn)題在于這些反英雄們自由自在地生活，放浪不羈，沒(méi)有任何虛偽之情。然而，盡管時(shí)代的價(jià)值觀發(fā)生了巨變，美國(guó)電影仍然不失其浪漫主義、理想主義的成份，就象這一時(shí)期的美國(guó)文化一樣。在電影中，仍然有過(guò)著美麗人生的好人，和過(guò)著罪惡生活的壞人，即使關(guān)于美和惡的概念發(fā)生了變化。

新電影并不要求人們認(rèn)為它是真實(shí)的，正相反，它不時(shí)宣稱(chēng)自己是人為的，是設(shè)造的。新電影的新導(dǎo)演們使用許多電影技術(shù)增強(qiáng)電影的情緒，同時(shí)也讓觀眾不時(shí)明白他們終究是在觀看電影，觀看虛假的真實(shí)。他們使用所有可能的技術(shù)，如慢鏡頭，靜止，跳躍式剪輯，將黑白片與彩片混合，等等。這些手法具有極大的感情力量。和電視相比，電影的優(yōu)越之處就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立體聲效果更為真切和有力。電影在放映的過(guò)程中不可能有商業(yè)廣告打斷。按電影評(píng)論家的話(huà)說(shuō)，電視是一個(gè)比電影更為冷峻的媒體，距離觀眾更遠(yuǎn)，也就是說(shuō)，電視與觀眾的距離感更大。電影的快速剪輯，在時(shí)空上快速變換，在內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)之間的快速交替更迭，破壞了一般的時(shí)空觀念，一般的現(xiàn)實(shí)與幻想的界限，一般的故事的線性進(jìn)展。新電影同時(shí)也充分利用了音響新技術(shù)。按照以往的電影原則，電影往往運(yùn)用背景音樂(lè)以增加鏡頭的情感力量。在新電影中，很少再有這種背景音樂(lè)。如果有音樂(lè)，新電影將使觀眾感到這音樂(lè)是來(lái)自電影中的無(wú)線電或錄音機(jī)，或者干脆是一種明顯與電影情景融合或反襯的音樂(lè)。例如，科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》（1979）一開(kāi)頭就使用多爾演唱的《末日》，它一方面與電影開(kāi)端正好相反，同時(shí)又加強(qiáng)了現(xiàn)代啟示錄的形象效果。在哈斯克爾•韋克斯勒的《酷媒體》（1969）中年會(huì)上的愛(ài)國(guó)講演和歌曲伴隨格蘭特公園學(xué)生和警察的對(duì)峙和騷亂。奧爾特曼的《象我們一樣的賊》（1974）使用的聲道集中了30年代的無(wú)線電廣播聲，表明30年代的美國(guó)生活與無(wú)線電之間的關(guān)系是多么緊密。有的新電影故意扭曲聲響，有的則全然沉寂，和歌曲與噪聲成一個(gè)顯明的強(qiáng)烈的對(duì)照。搖滾樂(lè)和爵士樂(lè)作曲家為許多新電影譜曲，最享盛名的樂(lè)隊(duì)演奏這些作品。新電影使用了相當(dāng)多的搖滾樂(lè)，如《逍遙騎手》，馬丁•斯科塞斯的《卑賤的街區(qū)》（1973），喬治•盧卡斯的《美國(guó)人格拉菲蒂》（1973）實(shí)際上集中了當(dāng)時(shí)最流行的搖滾樂(lè)之大成。這是因?yàn)閾u滾樂(lè)正是新電影年輕觀眾所喜愛(ài)的。斯科塞斯在《好伙計(jì)們》（1990）中繼續(xù)運(yùn)用搖滾樂(lè)作為電影的音響，以表明他的人物的情感世界與社會(huì)的特征。

新電影對(duì)于風(fēng)格十分關(guān)注，謹(jǐn)慎地選用服裝、道具，并注意運(yùn)用當(dāng)時(shí)的俚語(yǔ)與土語(yǔ)。它們善于用特定的鏡頭和音響將風(fēng)格表現(xiàn)出來(lái)。新電影的電影導(dǎo)演們喜歡實(shí)地拍攝。傳統(tǒng)的好萊塢講究完美——完美無(wú)瑕的房間，不均勻的采光，背景的噪聲，但新電影卻崇尚不完美，不完美的視覺(jué)效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光風(fēng)格影響了整整一代美國(guó)電影攝影師。新電影深受法國(guó)、意大利、捷克、英國(guó)電影的影響，同時(shí)也受到地下電影和先鋒電影的影響。和歐洲電影一樣，新美國(guó)電影不僅僅是描繪動(dòng)作，而且描繪動(dòng)作是如何被感受的。這樣，人物變得比情節(jié)更重要了，更處于中心的位置了。它們往往描寫(xiě)大的社會(huì)與政治問(wèn)題。然而，不管美國(guó)電影是如何被歐化，它們?nèi)匀恢矣诤萌R塢的僵硬的類(lèi)型程式，認(rèn)為已經(jīng)被實(shí)踐證明成功的類(lèi)型與程式不能輕易放棄。因此，在《邦尼與克萊德》之后仍然產(chǎn)生了一大批描寫(xiě)有同情心的賊的電影；在《狂野的一幫》之后產(chǎn)生了一大批描寫(xiě)老邊疆的影片；在《法國(guó)販毒網(wǎng)》之后，產(chǎn)生了一大批描寫(xiě)警察追逐匪徒的影片；在《教父》之后，產(chǎn)生了一大批描寫(xiě)販毒王國(guó)的影片；在《星球大戰(zhàn)》之后產(chǎn)生了一大批科幻探險(xiǎn)的影片。不管怎么樣，新電影是老的類(lèi)型的后繼者，是西部片、匪幫片、警察片、怪人喜劇片類(lèi)型的后繼者。在新電影中，大的分野便是城市片和鄉(xiāng)間片。在這兩種類(lèi)型之外還有流浪電影（《逍遙騎手》）恐怖的野外電影（《活死人之夜》1968）和幻想世界電影（《巧克力工廠》1971）。城市電影描述美國(guó)快節(jié)奏的城市生活，描述冷酷的，虛假的，人工雕塑的城市形象：高聳入云的水泥森林和霓虹燈。它們的主題往往將城市的做作與殘酷，鄉(xiāng)野的自由自在與開(kāi)闊無(wú)垠作一個(gè)對(duì)照，如《午夜牛仔》描述一個(gè)城市老鼠與鄉(xiāng)下老鼠的故事。這些電影顯然繼承了黑的傳統(tǒng)。黑描述的是無(wú)法無(wú)天，爾虞我詐，而新的好萊塢城市電影描述的則是一幅地獄的圖畫(huà)。汽車(chē)在風(fēng)馳電掣般的追逐中成為了死亡的工具，如彼得•耶茨導(dǎo)演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金導(dǎo)演的《法國(guó)販毒網(wǎng)》（1971）。無(wú)論舊金山的噪音，如《對(duì)話(huà)》還是紐約的景色：煙霧，蒸汽，水泥森林，如馬丁•斯科塞斯的《出租車(chē)司機(jī)》（1976）都描述了城市是如何滋生顛狂和幻想的。和城市電影相關(guān)的還有郊區(qū)電影，它的形成與美國(guó)白人中產(chǎn)階級(jí)從城市中心逃逸到富裕的郊外同時(shí)產(chǎn)生，如《畢業(yè)生》，保羅•馬祖斯基的《鮑勃、卡羅爾、特德與愛(ài)麗斯》（1969），羅梅羅的《死亡的曙光》（1978），保羅•施拉德的《吃軟飯的美國(guó)人》（1980）。許多郊區(qū)電影運(yùn)用電影中心洛杉磯的郊外作為電影的背景和比喻。和臃腫的舊的城市加以比較，這些新的郊外城鎮(zhèn)潔凈，空曠，明亮，但它們沒(méi)有根，沒(méi)有靈魂，既沒(méi)有地理上的也沒(méi)有精神文化上的中心可言。即使這些不直接描寫(xiě)沒(méi)有人性的城市生活的郊外電影仍然利用曼哈頓的真實(shí)背景來(lái)表述槍擊的場(chǎng)面，如《一千個(gè)小丑》（1965）、《你是一個(gè)大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《襲擊明斯基家的那夜》（1968）、《小謀殺者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈頓》（1979）。新的試驗(yàn)性的西部電影，也即與城市電影相對(duì)而言的鄉(xiāng)下電影，如薩姆•佩金帕的《狂野的一幫》（1969），喬治•羅伊•希爾的《布徹•卡西迪和跳太陽(yáng)舞的孩子》（1969）和羅伯特•奧爾特曼的《麥凱布和米勒夫人》（1971），表明從原來(lái)外向類(lèi)型已轉(zhuǎn)向內(nèi)向和感官化。對(duì)于新的鄉(xiāng)下電影而言，美國(guó)廣袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美國(guó)人開(kāi)拓精神和自由意志的最后疆土了。鄉(xiāng)下電影同樣需要城市作為反襯，需要城市中的警察、法官、銀行家和商人作為狂野的流浪的反襯。《狂野的一幫》和《布徹•卡西迪》都是產(chǎn)生于舊的西部正在衰落、新的西部正在興起的時(shí)期。新的西部遵循的是城市的價(jià)值。但這兩部電影的主人公都不愿放棄舊的西部的價(jià)值，他們寧可選擇與時(shí)代相悖的生活方式，而不愿選擇城市式的體面的生活方式。電影中的連續(xù)的慢鏡頭加強(qiáng)了死亡時(shí)刻的氛圍，并使這種死亡氛圍具有一種抒情的意味。新的西部電影與老的西部電影不同不僅在于它更加殘暴，而且將死亡的時(shí)刻賦以情感的力量。老的西部電影中的主人公依靠的是馬，騎著馬兒在空曠的荒野馳騁，但在新的描寫(xiě)西部和鄉(xiāng)間犯罪的電影中，主人公駕駛汽車(chē)在草原上瘋狂作案，如《邦尼與克萊德》、《象我們一樣的賊》和特倫斯•馬立克的《壞土地》（1973）。在這些類(lèi)型的電影中，人們看到過(guò)去與現(xiàn)在，城市與鄉(xiāng)間的對(duì)照。邦尼和克萊德的幸福的自由生活與大蕭條帶來(lái)的饑餓和貧困相對(duì)照，與破壞了人們生活秩序的政治制度相對(duì)照。在《象我們一樣的賊》中，鮑伊、梅斯菲爾德和奇克索的幸福的自由自在的生活與中產(chǎn)階級(jí)令人煩悶的客廳和餐桌生活相對(duì)照，與他們的無(wú)聊的廣播劇相對(duì)照，它顯示一個(gè)有保障的純物質(zhì)主義的生活無(wú)疑是一種活死人的生活。

新好萊塢電影與老好萊塢電影之間的過(guò)渡在70年代表現(xiàn)在一批后現(xiàn)代的電影之中。它們可謂好萊塢類(lèi)型電影中的類(lèi)型電影，模仿30、40年代老好萊塢電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和演技。在這些電影中最為突出的便算《中國(guó)城》（1974）了。這部電影并不是由一個(gè)美國(guó)人導(dǎo)演的。羅曼•波倫斯基，波倫斯基的妻子，通過(guò)對(duì)納粹集中營(yíng)到曼森的殘酷的謀殺的描寫(xiě)，表述了她對(duì)世界和人生的看法，這種看法也許并不代表美國(guó)人的。電影的編劇是羅伯特•湯。這部電影雖然也討論30年代的價(jià)值，一般認(rèn)為這種價(jià)值較為完美，代表了美國(guó)的目的和未來(lái)走向，但它反其道而行之，卻暴露與鞭撻這種價(jià)值的虛偽性。從表面上看，《中國(guó)城》是一部偵探片，背景是洛杉磯。影片通過(guò)對(duì)一系列令人困惑的謀殺和骯臟的的描寫(xiě)直接批判了美國(guó)社會(huì)生活中的道德腐敗。攝影的技術(shù)很好，鏡頭給人以很美的感覺(jué)，波倫斯基正是通過(guò)這些表面的美反襯出深層的令人栗然的丑惡。美國(guó)夢(mèng)原來(lái)是權(quán)力、與金錢(qián)交織在一起的一場(chǎng)噩夢(mèng)。《中國(guó)城》表達(dá)了整整一個(gè)時(shí)代的躁動(dòng)情緒。

新電影不僅在導(dǎo)演手段上創(chuàng)新，而且在運(yùn)用30年代電影材料和小說(shuō)的主題與形象上進(jìn)行創(chuàng)新。30年代電影廠時(shí)代的電影主要是室內(nèi)拍攝，以對(duì)話(huà)為主，而新電影則走向室外，以真實(shí)的背景為主。它們不再?gòu)?qiáng)調(diào)故事結(jié)構(gòu)，而是強(qiáng)調(diào)動(dòng)作、光線和音樂(lè)。最好的新電影每每有一個(gè)很好的統(tǒng)一的故事情節(jié)和洞察力，在主題的表述上，影片的立場(chǎng)更為隱晦，而攝影的技巧則更為高超和華美。

很多好萊塢復(fù)興時(shí)期的電影針砭美國(guó)生活中的社會(huì)的、道德的、性的與政治的問(wèn)題，揭穿關(guān)于美國(guó)的文化神話(huà)，這種文化神話(huà)在生活中幾乎被認(rèn)為是真理了。這種電影現(xiàn)象是與這一時(shí)期美國(guó)整個(gè)的政治發(fā)展趨向是一致的。在這一時(shí)期，連續(xù)數(shù)個(gè)與社會(huì)改革休戚相關(guān)的人物——肯尼迪總統(tǒng)、路德•金和馬爾科姆•X遭到了暗殺，美國(guó)參與了許多人反對(duì)的越南戰(zhàn)爭(zhēng)，在越南的戰(zhàn)場(chǎng)上越陷越深，最終又以水門(mén)事件而告終。這一切加深了人們對(duì)美國(guó)政體中最高決策的人們的懷疑和不滿(mǎn)。整個(gè)時(shí)代的情緒：憤懣和懷疑取代了30年代和戰(zhàn)時(shí)的樂(lè)觀主義。那些反對(duì)美國(guó)政體最激烈的青年人正是美國(guó)電影的日常的觀眾。美國(guó)電影在這種情況下順應(yīng)他們的激進(jìn)情緒就不足為怪了。

美國(guó)先鋒電影十分個(gè)人化，詩(shī)化，制作時(shí)不帶任何商業(yè)目的，在結(jié)構(gòu)、視覺(jué)技術(shù)方面和理智態(tài)度方面取十分進(jìn)取的、先鋒的、革命的態(tài)度。它們?cè)?0年末開(kāi)始引起社會(huì)的廣泛關(guān)注。但實(shí)際上，美國(guó)詩(shī)化的先鋒電影并非是50年代或60年代特有的運(yùn)動(dòng)。先鋒電影制作傳統(tǒng)在20年代就已存在，并受到歐洲先鋒派的極大影響。對(duì)于先鋒電影有3種態(tài)度：1.有的批評(píng)家認(rèn)為，它們是一群神經(jīng)兮兮的人自戀式的視覺(jué)成品，與嚴(yán)肅的電影藝術(shù)發(fā)展無(wú)關(guān)；2.有人將個(gè)人獨(dú)立制作的先鋒電影作為一種技術(shù)與技巧的試驗(yàn)地，以備日后主流電影運(yùn)用。如，慢鏡頭，鏡頭重疊，速搖，搖滾樂(lè)，計(jì)算機(jī)圖象，斷裂畫(huà)面，等，都是在先鋒電影中首先運(yùn)用而后正式進(jìn)入主流的；3.有人認(rèn)為先鋒電影是美國(guó)電影唯一當(dāng)之無(wú)愧的藝術(shù)，因?yàn)樗鼈儧](méi)有商業(yè)目的，完全由一個(gè)人按自己的美學(xué)觀點(diǎn)制作，并與現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代音樂(lè)和現(xiàn)代詩(shī)歌同時(shí)產(chǎn)生。先鋒電影完全關(guān)注視覺(jué)，也就是說(shuō)，電影藝術(shù)的手段關(guān)注如何幫助、擴(kuò)展和充實(shí)一個(gè)人正視與觀察內(nèi)心和外在世界的能力。這也是所有現(xiàn)代藝術(shù)家追求的目標(biāo)。美國(guó)先鋒電影在瑪雅•德倫和瑪麗•門(mén)肯的影響下，由于8mm和16mm膠片的普及，在50年代中期形成一個(gè)運(yùn)動(dòng)，一大批主要的電影制作人得到承認(rèn)。約瑟夫•康奈爾在1939年制作了他的第一部先鋒電影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布勞頓，瑪雅•德倫，柯蒂斯•哈林頓，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•馬斯，格雷戈里•馬科波羅斯，瑪麗•門(mén)肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和約翰•惠特尼在40年代開(kāi)始制作先鋒電影并一直延續(xù)到50年代。約旦•貝爾森，斯坦恩•布雷克海奇，羅伯特•布里爾，雪莉•克拉克，布羅斯•康納，詹姆斯•杰維斯，肯•雅各布斯，拉里•約里，凱特•克雷恩，彼得•庫(kù)布外匯券我，克里斯朵夫•麥克萊恩，羅恩•賴(lài)斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他們的處女作。在60年代，又出現(xiàn)了布羅斯•貝利，杰克•錢(qián)伯斯，布羅斯•埃爾德等。從50年代起，美國(guó)先鋒電影大致可分為以下幾種類(lèi)型：正式的主流類(lèi)型，社會(huì)批評(píng)類(lèi)型，類(lèi)型，反省類(lèi)型。當(dāng)然，它們之間的界限并不是絕對(duì)的，在許多情況下，它們往往重疊。例如一部完全按照視覺(jué)要求制作的電影有可能是社會(huì)批評(píng)性的或反省性的，如羅伯特•布里爾的《詹姆斯城》（1957）和《拳頭之戰(zhàn)》（1964），一部電影也可能批評(píng)主流的價(jià)值觀，如肯尼斯•安杰爾的《天蝎座升起》（1963），而反省類(lèi)型的電影往往十分關(guān)注視覺(jué)技巧。

純形式的電影在地下先鋒電影中繼續(xù)存在。其中最為引人注目的是約翰•惠特尼的電腦電影，他將不斷變化的電影色彩形式與同步的音樂(lè)結(jié)合在一起，如《目錄》（1961）、《排列組合》（1968）、《矩陣》（1971）。惠特尼的電影在對(duì)稱(chēng)性的視覺(jué)效果上更為精確和數(shù)學(xué)化，而爵士音樂(lè)則更為隨意和自由，如詹姆斯•惠特尼的《天青石》（1966）。其他具有主流傳統(tǒng)的先鋒電影還包括約旦•貝爾森的《曼陀羅》（1953）、《誘惑》（1961）、《再入》（1964）、《現(xiàn)象》（1965）、《薩瑪?shù)稀罚?967），這些電影運(yùn)用雜亂的轉(zhuǎn)動(dòng)的形式來(lái)代表曼陀羅，代表精神的不可描述的目標(biāo)。貝爾森的沉思型的色彩和形式后來(lái)被菲利普•考夫曼的《精英之輩》（1983）所用，以顯示宇航員視野中的跳動(dòng)的形象。羅伯特•布里爾的卡通片實(shí)際上就是一種空間的跳躍，如《著火》（1961），電影以每秒鐘24種不同的形象沖擊觀者的視覺(jué)。斯各特•巴特利特的萬(wàn)花筒式的《奧夫昂》（1967）以眼睛、眼球、鳥(niǎo)和臉演變成萬(wàn)花筒式的形狀，不斷地使之跳躍變化，并配之以現(xiàn)代音樂(lè)。現(xiàn)代音樂(lè)則是一組抽象聲響如摩擦聲，撕紙聲，嗡嗡聲——的組合。布羅斯•康納是社會(huì)批判電影制作人最詼諧和最有幽默感的。從某種意義上說(shuō)，他是一位編輯。他將現(xiàn)有的電影拷貝組合在一起以達(dá)到批判、諷喻的效果。他認(rèn)為，人本來(lái)就有一種謀殺的傾向，對(duì)他人和自然謀殺，有一種暴力、侵襲他人的傾向，這種傾向最終是自殺性的，傷害到自己。他最好的電影包括：《一部電影》（1958）、《宇宙之光》（1961）、《報(bào)道》（1963-67）、《五個(gè)瑪里琳》（1965）。在《一部電影》中，他完全使用已有的關(guān)于暴力和破壞的拷貝：飛機(jī)投扔炸彈，然后中彈焚燒墜下；印第安人和牛仔們的血腥戰(zhàn)爭(zhēng)；賽車(chē)慘烈相撞；大橋塌垮；原子彈爆炸，等等。康納的電影實(shí)質(zhì)上就是表示電影的功能就是記錄災(zāi)難。他嫻熟地將這些災(zāi)難鏡頭組合成一個(gè)富有節(jié)奏的影片，使人覺(jué)得人僅僅是機(jī)器，而這些機(jī)器制造死亡和災(zāi)難。康納影響了斯坦利•庫(kù)布利克。庫(kù)布利克在他的《奇愛(ài)博士》的結(jié)尾中將已有的拷貝鏡頭并置，并配以諷刺性的音樂(lè)。斯坦•范德比克的《呼吸死亡》（1963）也同樣是諷刺性的。他將拼貼、卡通和他的對(duì)一個(gè)行將死亡的社會(huì)的看法結(jié)合在一起。湯姆•德威特的《大氣》（1967）是諷喻環(huán)境污染的，用骯臟的工廠、煙囪和建筑物來(lái)表明空氣和大地的污染，用令人窒息的符號(hào)來(lái)表明城市的污染，最終表明人的思想也被污染而窒息了。這一類(lèi)的諷刺性的電影還有：詹姆斯•布勞頓的《母親節(jié)》（1948）、《盧尼•湯姆，一個(gè)幸福的情人》（1951）、《快樂(lè)花園》（1953）、《康》（1968）；羅伯特•納爾遜的《一位黑人母親的懺悔》（1965）、《哦，該死的西瓜》（1965）、《大金發(fā)美人》（1967），等。安迪•沃霍爾制作的《》（1965）和《切爾西姑娘們》（1966）也是喜劇性的。沃霍爾的電影表明地下電影與電影是十分接近的，它們諷刺社會(huì)認(rèn)為是正常的價(jià)值觀念。肯尼思•安杰爾是好萊塢黃金時(shí)期一位經(jīng)紀(jì)人的兒子。他15歲時(shí)就制作了《煙花》（1947）。它描寫(xiě)一個(gè)孤獨(dú)的、好色的男孩被海員毆打和，最終他的生殖器諷諭性地變形成一支羅馬蠟燭。這電影表達(dá)了安杰爾對(duì)于成年和受虐狂的看法。安杰爾最重要的作品是《天蝎座升起》，在這部電影中表述了他的拜物教和施虐與受虐狂的思想。它描述一個(gè)摩托車(chē)手的顛倒情緒，他喜歡鐐銬、靴子，皮帶，皮衣，夾克衫，崇拜影星馬龍•白蘭度和摩托車(chē)王詹姆斯•迪安，痛恨社會(huì)中流行的基督的善的形象，認(rèn)為它毫無(wú)生氣。他崇尚殘酷。安杰爾用剪輯的希特勒的鏡頭來(lái)表明摩托車(chē)手的情緒傾向。摩托車(chē)手對(duì)健壯男子用具的崇拜實(shí)質(zhì)上是想掩蓋他的同性戀傾向。安杰爾運(yùn)用聲道來(lái)諷喻性地顯示他的個(gè)人與自我形象之間的差距。當(dāng)代的流行搖滾樂(lè)充塞了電影的聲道，當(dāng)主人公穿上萊維斯男性襯衣時(shí)，電影的配樂(lè)響起了《她穿起藍(lán)色的天絨》的歌。安杰爾的這部電影在1965年為紐約州開(kāi)禁幾部起初被認(rèn)為是猥的電影起了重要的作用。它也在解散好萊塢電影審查委員會(huì)中起了關(guān)鍵的作用。這說(shuō)明，地下電影是嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作，它一方面為美國(guó)電影對(duì)猥電影重新定義起了關(guān)鍵的作用，同時(shí)對(duì)美國(guó)社會(huì)歷史的發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。

篇5

近日，魏敏芝攜美國(guó)夫婿、公婆回老家探親，并拍攝一部以自己為素材的勵(lì)志片《奇跡的女兒》，讓我們走近這位屢屢創(chuàng)造人生童話(huà)的傳奇女性――

堅(jiān)守夢(mèng)想，在鋪天蓋地的質(zhì)疑聲中考入導(dǎo)演系

2000年3月，河北石家莊市精英中學(xué)初二宏志班轉(zhuǎn)來(lái)了一位新生，這位女生來(lái)自張家口市赤城縣一個(gè)小山村，她相貌俊秀，衣著樸素，滿(mǎn)口方言，臉上還帶著剛進(jìn)城的好奇和嬌羞。

這位女孩叫魏敏芝，雖然才15歲，在國(guó)內(nèi)已是少年成名。她成功出演了張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《一個(gè)都不能少》中的代課女教師角色，隨著影片的公映，本色女孩魏敏芝引起了大家的關(guān)注，先后有多家學(xué)校邀請(qǐng)她前來(lái)就讀，經(jīng)過(guò)慎重考慮，她來(lái)到了石家莊民辦重點(diǎn)中學(xué)――精英中學(xué)就讀。

安頓下來(lái)后，魏敏芝很快投入到了學(xué)習(xí)中去。第一堂數(shù)學(xué)課上，因?yàn)榉窖蕴兀八摹焙汀笆卑l(fā)音區(qū)分不清，回答老師提問(wèn)時(shí)讓班里的同學(xué)笑倒一片，魏敏芝窘得恨不得找個(gè)地縫鉆進(jìn)去，但倔強(qiáng)、不服輸?shù)乃蛋迪铝藳Q心，我要學(xué)好普通話(huà)，讓你們不能小瞧我。此后，魏敏芝著了魔似地練起了普通話(huà)，一年后，她的普通話(huà)不但說(shuō)得字正腔圓，還當(dāng)上了學(xué)校廣播站的播音員。

2001年9月，魏敏芝升入了精英中學(xué)高中部，她把全部精力投入到了學(xué)習(xí)中去。2004年春節(jié)過(guò)后，魏敏芝和同學(xué)一起進(jìn)入了高考沖刺階段。

有一天，魏敏芝找到班主任王老師，把自己想當(dāng)導(dǎo)演的夢(mèng)想告訴了她，王老師頗為驚訝。魏敏芝認(rèn)真地說(shuō)，自從她13歲第一次被張藝謀導(dǎo)演選中參演《一個(gè)都不能少》之后，她就覺(jué)得自己與電影有了不解之緣。她認(rèn)為自己身材不好，長(zhǎng)得不夠漂亮，更適合當(dāng)導(dǎo)演，決定報(bào)者北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，和張藝謀叔叔做校友。王老師看到魏敏芝作出這個(gè)決定，是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，就同意了她的想法。

而家人對(duì)魏敏芝的想法卻分成了兩個(gè)派系，開(kāi)明的老爸支持魏敏芝的決定，認(rèn)為有夢(mèng)想就要去實(shí)現(xiàn)，媽媽、姐姐卻極力勸阻魏敏芝，認(rèn)為她應(yīng)該考師范院校，將來(lái)像姐姐一樣安心做個(gè)教師算了，當(dāng)導(dǎo)演豈是一個(gè)農(nóng)村女孩干的事情。

這時(shí)，魏敏芝的固執(zhí)、倔強(qiáng)勁兒上來(lái)了。當(dāng)初，她就是憑自己的擰勁兒讓張藝謀在眾多的候選女主角中選中了她。本來(lái)，雙胞胎妹妹魏靈芝也有希望入選，可張藝謀讓她唱首歌兒，由于害羞，妹妹唱的聲音太小，為了給妹妹作個(gè)榜樣，魏敏芝大大方方地在這位大導(dǎo)演面前唱了起來(lái)，于是，她順理成章成了“謀女郎”。媽媽、姐姐看魏敏芝決心已定，知道拗不過(guò)她，只得同意了。

2004年2月，魏敏芝和800多名報(bào)考導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)的考生一起，參加了北京電影學(xué)院藝術(shù)專(zhuān)業(yè)課的第一次面試。讓魏敏芝高興的是，初試考題并沒(méi)有多少專(zhuān)業(yè)知識(shí)，她順利通過(guò)了。魏敏芝清楚自己幾乎沒(méi)有電影知識(shí)儲(chǔ)備，能否通過(guò)藝術(shù)復(fù)試把握不大，她通過(guò)采訪她的記者借來(lái)了一些專(zhuān)業(yè)書(shū)籍，開(kāi)始惡補(bǔ)電影知識(shí)。

兩天后，魏敏芝參加了復(fù)試，遺憾的是這次沒(méi)有過(guò)關(guān)。讓她沒(méi)有料到的是，她報(bào)考電影學(xué)院的舉動(dòng)引發(fā)了媒體的廣泛關(guān)注。一些記者對(duì)她圍追堵截，爭(zhēng)相采訪她。魏敏芝的倔勁兒又上來(lái)了，她拒絕了一切采訪，和陪考的姐姐一起返回了石家莊。

然而，接下來(lái)的事情卻出乎魏敏芝的意料，回校后，她在網(wǎng)上看到了媒體對(duì)她鋪天蓋地的質(zhì)疑，媒體評(píng)論說(shuō)，雖然魏敏芝在《一個(gè)都不能少》影片中獲得了成功，但那是她的本色表演，其實(shí)她并沒(méi)有藝術(shù)天賦，不適合走藝術(shù)道路，考電影學(xué)院落榜實(shí)屬情理之中……

媒體的質(zhì)疑和電影學(xué)院面試的失利，再加上高考前的學(xué)習(xí)壓力，讓19歲的魏敏芝一時(shí)難以承受。當(dāng)天晚上，她沒(méi)有心思去上自習(xí)課，一個(gè)人在操場(chǎng)上發(fā)瘋似地跑步來(lái)宣泄心中的壓抑。這時(shí)的魏敏芝覺(jué)得自己是那樣的無(wú)助和委屈，她一次次地問(wèn)自己：難道我真的錯(cuò)了嗎？難道我真的不應(yīng)該追求自己的夢(mèng)想嗎？

高考就在眼前，容不得魏敏芝心猿意馬。在老師的幫助下，她把心收了回來(lái)，集中精力備戰(zhàn)高考，為了能有更多的學(xué)習(xí)時(shí)間，她讓爸爸給她買(mǎi)了一個(gè)手電筒，晚上熄燈后躲在被窩里打著手電看書(shū)，直到眼皮打架才睡覺(jué)。在高考前三個(gè)月的時(shí)間里，她用壞了三個(gè)手電筒。

就在魏敏芝一心向高考沖刺的時(shí)候，西安外國(guó)語(yǔ)學(xué)院（今西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)）影視傳媒學(xué)院向她寄來(lái)了邀請(qǐng)函，經(jīng)歷了一次挫折，是否還去嘗試呢?

魏敏芝征詢(xún)爸爸的意見(jiàn)，老爸仍一如既往地鼓勵(lì)她說(shuō)，怎么不去試呢？試過(guò)后人生就沒(méi)有遺憾了，大不了再?gòu)?fù)讀一次！聽(tīng)了爸爸的話(huà)，魏敏芝的倔勁兒又上來(lái)了，她決心再次接受挑戰(zhàn)。

經(jīng)過(guò)認(rèn)真?zhèn)淇迹好糁ロ樌ㄟ^(guò)了專(zhuān)業(yè)課的初試和復(fù)試，在當(dāng)年的高考中，她考出了460分的好成績(jī)，比藝術(shù)類(lèi)高考分?jǐn)?shù)線高出了兩百多分。就這樣，魏敏芝如愿以?xún)斀拥搅宋靼餐鈬?guó)語(yǔ)學(xué)院傳媒影視專(zhuān)業(yè)的錄取通知書(shū)。

把握機(jī)遇，鄉(xiāng)村小丫一飛沖天求學(xué)世界名校

2004年秋，就在大一新生魏敏芝如饑似渴地汲取著知識(shí)瓊漿時(shí)，她人生際遇中的第二個(gè)“貴人”正從大洋彼岸向她“飛”來(lái)。

這個(gè)“貴人”叫陳爾崗，系美國(guó)楊百翰大學(xué)夏威夷分校華裔教授。這年10月，陳教授應(yīng)邀到西安講學(xué)，在飛往西安的航班上，他隨手拿起面前的一份報(bào)紙，第一眼看到的就是有關(guān)魏敏芝的報(bào)道。這篇報(bào)道其實(shí)是一則小消息，大意是出演著名導(dǎo)演張藝謀《一個(gè)都不能少》的女主角魏敏芝，已到西安外國(guó)語(yǔ)學(xué)院影視傳媒學(xué)院學(xué)習(xí)。

陳爾崗教授主攻的專(zhuān)業(yè)方向是終身教育，他對(duì)國(guó)內(nèi)的山村小學(xué)教育很是關(guān)注，他在美國(guó)就看過(guò)《一個(gè)都不能少》這部影片，對(duì)影片中那位倔強(qiáng)、負(fù)責(zé)任的山村代課老師魏敏芝很感興趣，既然影片中的“小魏老師”在西安求學(xué)，陳教授決定見(jiàn)見(jiàn)“小魏老師”。

在朋友的幫助下，陳爾崗教授很快在校園里見(jiàn)到了渴慕已久的“小魏老師”，此時(shí)的魏敏芝臉上雖然還掛著標(biāo)志性的樸實(shí)笑容，但她已經(jīng)出落成一個(gè)俏麗的大學(xué)生了。人與人之間冥冥之中可能有種看不見(jiàn)的緣分，陳爾崗教授一看到魏敏芝，就覺(jué)得她像自己的女兒那樣親切可愛(ài)。

通過(guò)一番交流，陳爾崗教授非常喜歡魏敏芝的聰慧及刻苦的學(xué)習(xí)精神，他給魏敏芝介紹了自己所在學(xué)校的情況，他所在的楊百翰大學(xué)是美國(guó)一所著名學(xué)府，排在美國(guó)高校前10名。夏威夷楊百翰大學(xué)是它的三個(gè)分校之一，目前有2400多名學(xué)生，其中50％的學(xué)生來(lái)自70多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，包括亞洲、大洋洲、南太平洋群島以及美國(guó)的海外屬地，其中相當(dāng)一部分是優(yōu)秀而貧困的學(xué)生。陳爾崗笑著對(duì)魏敏芝說(shuō)，如果你愿意，我可以幫助你去美國(guó)免費(fèi)留學(xué)，魏敏芝眼睛瞪大了，她不敢相信，自己會(huì)真的這么幸運(yùn)。

不過(guò)，陳教授對(duì)魏敏芝提出了一個(gè)要求，你現(xiàn)在連簡(jiǎn)單的英文會(huì)話(huà)都聽(tīng)不懂，一年后我再來(lái)西安時(shí)，你要用英語(yǔ)和我進(jìn)行流利的交談，相信你能做到的。還有，你的專(zhuān)業(yè)水平兩年內(nèi)也要有很大的提高，楊百翰大學(xué)也有影視編導(dǎo)專(zhuān)業(yè)，到時(shí)，我可以為你爭(zhēng)取到一個(gè)留學(xué)名額。為了幫助魏敏芝盡快把英語(yǔ)水平提高上去，陳教授還給她介紹了一個(gè)外教。

送走陳教授后，魏敏芝興奮之余，也想了很多。當(dāng)初，張藝謀導(dǎo)演在河北多所中學(xué)海選女主角，沒(méi)想到幸運(yùn)會(huì)降臨到自己頭上。而這次，雖然陳教授又提供給了自己一次機(jī)會(huì)，但理想的大門(mén)并不會(huì)輕易開(kāi)啟，進(jìn)入楊百翰大學(xué)要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格考試，而且陳教授此行考察的中國(guó)學(xué)生還有很多，只有十分之一能最終入學(xué)。我一定用自己的刻苦、勤奮，來(lái)把握好人中第二次改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)。

此后，魏敏芝除了學(xué)好自己的專(zhuān)業(yè)課之外，在英語(yǔ)方面下了苦功。周末，別的同學(xué)泡吧逛街花前月下，魏敏芝到西安交通大學(xué)外語(yǔ)角找外教進(jìn)行口語(yǔ)交流，她口袋里什么時(shí)候都裝著一部袖珍漢英詞典，走在路上也在背誦單詞，增加自己的詞匯量。經(jīng)過(guò)努力，不到半年，她就可以流利地和外教會(huì)話(huà)了。平時(shí)，她經(jīng)常在電子郵件中向大洋彼岸的陳教授匯報(bào)自己的學(xué)習(xí)情況。

魏敏芝喜歡寫(xiě)作，她的文字幽默而又靈動(dòng)，博客得到了網(wǎng)友的好評(píng)，點(diǎn)擊率一路上升。緊張的學(xué)習(xí)之余，她還出版了《魏敏芝青春期日記》一書(shū)，所撰寫(xiě)的文章連續(xù)獲得國(guó)內(nèi)大獎(jiǎng)，還加入了中國(guó)作家協(xié)會(huì)。

2006年元旦前，魏敏芝小試牛刀，過(guò)了一把導(dǎo)演癮。她在一周時(shí)間內(nèi)，拍出了片名為《母親的心愿》長(zhǎng)達(dá)30分鐘的電視短片。拍戲時(shí)，她沉穩(wěn)調(diào)度，指揮若定。有場(chǎng)戲拍攝地點(diǎn)在商場(chǎng)，由于圍觀的人很多，魏敏芝表現(xiàn)得非常鎮(zhèn)定強(qiáng)悍，連制片人（投資方）都被她的氣勢(shì)所懾服。短片殺青后，作品受到了專(zhuān)家學(xué)者的好評(píng)。而在本學(xué)期的專(zhuān)業(yè)考試中，魏敏芝獲得了導(dǎo)演藝術(shù)分?jǐn)?shù)95.3分，視聽(tīng)語(yǔ)言91.5分的最高成績(jī)。

2006年4月，在楊百翰大學(xué)組織的留學(xué)生考試中，魏敏芝在眾多的競(jìng)爭(zhēng)者中取得第二名的好成績(jī)，而她一口流利的英語(yǔ)口語(yǔ)更是讓陳爾崗教授喜出望外。

楊百翰大學(xué)的錄取通知書(shū)領(lǐng)到后，魏敏芝回石家莊向家人告別，父母對(duì)女兒能去美國(guó)留學(xué)欣喜萬(wàn)分，而又對(duì)她的遠(yuǎn)行充滿(mǎn)了擔(dān)憂(yōu)，畢竟女兒要獨(dú)自一人遠(yuǎn)赴重洋，去面對(duì)全新的生活。

魏敏芝笑著安慰父母說(shuō)：“我從小就是吃苦長(zhǎng)大的，到哪里都能照顧好自己，相信女兒能闖出自己的一片天地，等著吧，你們會(huì)為我感到驕傲的！”她的這一番話(huà)說(shuō)得父母頻頻點(diǎn)頭。

破繭成蝶，執(zhí)著、勤奮助東方女孩導(dǎo)演之路一片坦途

2006年8月19日，魏敏芝踏上了飛往美國(guó)夏威夷的航班，飛機(jī)在太平洋上空穿云破霧，魏敏芝感覺(jué)自己也在飛翔。對(duì)于未來(lái)四年的學(xué)習(xí)生活，她充滿(mǎn)了渴望與憧憬。

飛機(jī)落地后，魏敏芝一步出機(jī)艙，就被眼前椰風(fēng)海韻的熱帶景色所吸引，更讓她感動(dòng)的是，恩師陳爾崗教授和太太立在到達(dá)大廳門(mén)口向她頻頻招手。異國(guó)他鄉(xiāng)，再次見(jiàn)到陳教授，魏敏芝感到格外溫暖，她快步走了上去，誰(shuí)知陳教授第一句話(huà)就是：“歡迎你，美麗的小魏老師！”魏敏芝知道陳教授對(duì)她的稱(chēng)謂是善意的玩笑，臉頰還是不由自主地紅了。

在楊百翰大學(xué)，魏敏芝選擇的專(zhuān)業(yè)是傳媒電視，學(xué)的依舊是喜愛(ài)的編導(dǎo)。楊百翰大學(xué)夏威夷分校位于群山和大海擁抱中的來(lái)耶小鎮(zhèn)，人口不足萬(wàn)人，這里風(fēng)景旖旎，民風(fēng)淳樸，人們?cè)诮稚舷嘤觯徽撓嘧R(shí)與不相識(shí)，都會(huì)微笑點(diǎn)頭示意，讓來(lái)自河北壩上草原的魏敏芝感到分外親切。

楊百翰大學(xué)是一所教會(huì)學(xué)校，校規(guī)非常嚴(yán)格，學(xué)生嚴(yán)禁吸毒、抽煙、飲酒及刺激性飲料，男生不能留長(zhǎng)發(fā)、女生不能穿暴露的衣服，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男ｏL(fēng)、濃濃的學(xué)習(xí)氛圍讓魏敏芝覺(jué)得這里是最適合學(xué)習(xí)的地方。

陳爾崗教授兼著魏敏芝的授課老師，生活上也在無(wú)微不至地照顧著她。魏敏芝21歲生日這天，她本以為這會(huì)是一個(gè)寂寞孤單的生日，孰料，陳教授和太太給了她一個(gè)大大的驚喜，不僅為魏敏芝開(kāi)了一個(gè)生日派對(duì)，還把十多名來(lái)自中國(guó)內(nèi)地的留學(xué)生介紹給她。

魏敏芝來(lái)夏威夷分校報(bào)到之前，全校只有陳爾崗教授一人看過(guò)電影《一個(gè)都不能少》。魏敏芝入學(xué)后，陳教授把這部由魏敏芝主演的影片介紹給了校長(zhǎng)埃里克?沈威先生，埃里克先生很感興趣，立即在全校組織播放這部電影，片中的感人情節(jié)讓來(lái)自全球各地的貧困學(xué)生深受觸動(dòng)。當(dāng)他們得知片中女主角就在身邊，而且就是他們的校友時(shí)，大家紛紛起立鼓掌向魏敏芝致意。面對(duì)大家的熱情，魏敏芝非常平靜向同學(xué)們解釋說(shuō)，她的家鄉(xiāng)現(xiàn)在發(fā)生了很大變化，以后，她會(huì)為家鄉(xiāng)的教育多做些事情，也會(huì)為世界各地的貧困孩子接受教育做些事情，同學(xué)們都向她伸出了大拇指。

在楊百翰大學(xué)，魏敏芝很快度過(guò)了語(yǔ)言適應(yīng)期，刻苦學(xué)習(xí)之余，她加入了學(xué)校合唱團(tuán)，這個(gè)合唱團(tuán)規(guī)模大、水平高，在美國(guó)享有盛譽(yù)。在合唱團(tuán)，魏敏芝十分活躍，她還主持排練了《康定情歌》、《信天游》等中國(guó)民歌，由于團(tuán)員們漢語(yǔ)水平較差，她一遍遍糾正他們的漢語(yǔ)發(fā)音，連續(xù)幾天下來(lái)，她的嗓子都吼啞了。魏敏芝做事認(rèn)真，又有不錯(cuò)的導(dǎo)演功底，團(tuán)員們一致推舉她做合唱團(tuán)的副導(dǎo)演，并兼任主持人。

2007年5月，楊百翰大學(xué)合唱團(tuán)到中國(guó)天津、北京、西安等城市交流演出，魏敏芝擔(dān)任副導(dǎo)演和主持人。因?yàn)闄C(jī)票昂貴，這次回國(guó)演出，也是魏敏芝四年來(lái)唯一的一次回國(guó)，可謂是公私兼顧。

魏敏芝在楊百翰大學(xué)的求學(xué)生涯非常艱苦，沒(méi)有超常智商的她抱定一個(gè)信念，那就是笨鳥(niǎo)先飛，勤能補(bǔ)拙。來(lái)自河北師范大學(xué)的交流學(xué)者徐莉與魏敏芝十分熟悉，在她的印象中，每次相約，晚到的她都會(huì)看到敏芝坐在椰子樹(shù)下，啃著一本厚厚的英文書(shū)。而陳爾崗教授也總能在圖書(shū)館和計(jì)算機(jī)房看到魏敏芝的身影。

魏敏芝最喜歡做的事情依然是“坐在監(jiān)視器前喊停”。大學(xué)期間，她導(dǎo)演了一部紀(jì)錄片《優(yōu)秀女士》（2009年），導(dǎo)演了兩部學(xué)生作品《很美麗》、《信仰》（2008年），還有一部故事片《警察》（2007年）。這些作品都得到了專(zhuān)家、同學(xué)的好評(píng)，讓陳爾崗教授對(duì)她未來(lái)的導(dǎo)演之路充滿(mǎn)信心。

讓魏敏芝想不到的是，四年留學(xué)生活她還獲得了一份純美愛(ài)情。由于她的勤奮、優(yōu)秀，大三時(shí)，一個(gè)叫劉錦輝（英文名：David）的美籍華裔男孩向魏敏芝表達(dá)了愛(ài)意。起初，魏敏芝以學(xué)業(yè)還沒(méi)完成，不打算考慮這方面的事情為由，婉拒了劉錦輝的追求。癡心的劉錦輝沒(méi)有退卻，三年來(lái)一直以自己的執(zhí)著和溫情向心儀的女孩示愛(ài)。魏敏芝終于被劉錦輝的癡情所打動(dòng)，兩人牽手走在了一起，并于2010年元旦完成了結(jié)婚注冊(cè)。

2010年6月底，在楊百翰大學(xué)完成學(xué)業(yè)的魏敏芝攜夫婿、公婆回國(guó)探親，她這次回國(guó)除了探親外，還將拍攝一部紀(jì)錄片《奇跡的女兒》，講述自己的成長(zhǎng)故事。片子明年冬季將在美國(guó)鹽湖城電視臺(tái)、河北電視臺(tái)等多個(gè)電視臺(tái)播出。在這個(gè)片子里魏敏芝擔(dān)任制片助理和演員，她坦言拍這部片子的目的，一是懷舊，二是感恩，三是給更多的朋友一個(gè)啟示：只要肯努力，人生就會(huì)有奇跡。

篇6

在上海琉璃藝術(shù)博物館四樓的會(huì)客廳等候張毅到來(lái)時(shí)，琉璃工房的公關(guān)傳媒總監(jiān)問(wèn)我：“你以前知道琉璃工房嗎？”我搖了搖頭。我確實(shí)跟很多人一樣，此前對(duì)琉璃一無(wú)所知。放眼望去滿(mǎn)室皆是琉璃元素，一種特別而強(qiáng)烈的品牌形象展示，但試想，即使換一種材質(zhì)，大部分人或許依然不知道它的來(lái)歷和故事，面對(duì)紛雜而便利的現(xiàn)代生活，很少有人有機(jī)會(huì)細(xì)想伸手可得的一切，從何而來(lái)。

“琉璃”，一個(gè)從西周就出現(xiàn)的名詞，一種不知在何時(shí)從中國(guó)工藝史上消失的技藝，直到琉璃工房出現(xiàn)，才再度綻放出融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學(xué)的華彩，以一種卓越的藝術(shù)高度站上國(guó)際舞臺(tái)。張毅說(shuō)，是琉璃（LIULI），不是玻璃（glass）。這是一種主張，更是一種提醒：如果曾經(jīng)存在，它又為什么會(huì)消失？

一個(gè)從1987年開(kāi)始的故事，同時(shí)也續(xù)寫(xiě)了遠(yuǎn)古的歷史。這個(gè)故事，就從琉璃工房的兩位靈魂人物張毅和楊惠姍的“舍得”開(kāi)始。

我不肯定，但我不會(huì)停下來(lái)

作為“臺(tái)灣新電影”的代表性導(dǎo)演，張毅自1982年指導(dǎo)《光陰的故事》中的第四段“報(bào)上名來(lái)”而嶄露頭角，他與楊惠姍合作的《玉卿嫂》和《我這樣過(guò)了一生》，讓楊惠姍連獲金馬獎(jiǎng)和亞太影展最佳女主角的殊榮。但在那時(shí)候，他已看到當(dāng)時(shí)臺(tái)灣電影行業(yè)陷入困境及其對(duì)自我藝術(shù)生命的限制。

張毅坦言，當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣新浪潮電影得到了過(guò)多的關(guān)愛(ài)，使得創(chuàng)作者不太重視電影作品與市場(chǎng)的互動(dòng)，因此票房大多未如理想，最終被逐漸開(kāi)放的市場(chǎng)所淘汰。新電影的導(dǎo)演逐漸消失，新的導(dǎo)演和電影作品產(chǎn)生的頻率越來(lái)越低；而對(duì)演員來(lái)說(shuō)，就有著更大的壓力，隨著年齡增長(zhǎng)，所能選擇的角色將越來(lái)越有限。“多方面的因素讓我覺(jué)得，如果想不斷地做一些事，是不太容易在電影這個(gè)行業(yè)實(shí)現(xiàn)。所以在那時(shí)候就覺(jué)得差不多了，雖然對(duì)電影還是有著強(qiáng)烈的熱情。”

大概在這種感覺(jué)產(chǎn)生的時(shí)候，張毅和楊惠姍在電影工作中找到了新的創(chuàng)作媒材。那是他們合作的第三部電影《我的愛(ài)》，需要有一個(gè)道具來(lái)體現(xiàn)影片的內(nèi)涵，這個(gè)道具應(yīng)該是精致而又脆弱的，找來(lái)找去終于找到了它——就是現(xiàn)在叫做琉璃的水晶玻璃。楊惠姍曾在受訪時(shí)回憶當(dāng)時(shí)的感受：“它給我最大的吸引力是，這個(gè)材質(zhì)，竟然可以這樣表現(xiàn)，假如同是一件雕塑，用木頭、銅、大理石或石膏，因?yàn)椴煌腹猓荒芸吹酵獗恚坏遣ＡУ袼苡写┩感裕液孟窨梢钥吹剿鼈儍?nèi)心的感覺(jué)。尤其是里面會(huì)有氣泡，像是有呼吸，有生命似的。還有它跟光、跟空間的關(guān)系，色彩的變化，都給我很大的震撼。”（《今生相隨》）

離開(kāi)電影行業(yè)后，張毅、楊惠姍和五位伙伴一起創(chuàng)辦了“中國(guó)現(xiàn)代水晶公司”，并于次年（1988）在鶯歌頂下一家經(jīng)營(yíng)不善的玻璃廠，起初以吹制的技法為主。但吹制畢竟在造型上的可能性十分受限，無(wú)法實(shí)現(xiàn)張毅心目中對(duì)于中國(guó)文化風(fēng)格如青銅器的或細(xì)膩或壯闊的輝煌造型。他于是埋首書(shū)海中尋尋覓覓，偶然讀到一種“玻璃粉脫蠟鑄造法”（P?te-de-verre），可以做出極精美、極細(xì)致的玻璃藝術(shù)品。而當(dāng)時(shí)世界上只有法國(guó)Nancy的一家工作室（Daum）掌握這種技法。

在求教法國(guó)先進(jìn)未獲回應(yīng)的情況下，他們片片段段由一些書(shū)里拼湊出玻璃制作的技術(shù)知識(shí)，完全土法煉鋼地開(kāi)始研發(fā)“脫蠟鑄造法”。這個(gè)工藝包括12道工序：設(shè)計(jì)并精細(xì)雕塑原型、涂矽膠膜、灌蠟、脫矽膠膜取蠟型、精修蠟型、翻制耐火石膏模、脫蠟、窯燒、二次燒融、拆除石膏模、研磨拋光、鐫刻，其中稍有錯(cuò)誤就要從零再開(kāi)始。臺(tái)灣當(dāng)時(shí)還沒(méi)有專(zhuān)門(mén)為脫蠟而開(kāi)發(fā)、生產(chǎn)的機(jī)器設(shè)備，他們是把其它產(chǎn)業(yè)所用的機(jī)器，逐一嘗試、改善，爐子也是專(zhuān)門(mén)訂做的。

最初，楊惠姍問(wèn)張毅：“大概多久可以研發(fā)成功呢？”張毅說(shuō)：“三個(gè)月吧。”而實(shí)際上，到初步掌握技法，已經(jīng)過(guò)去三年半了。在這段時(shí)間里，他們閉門(mén)謝客，經(jīng)歷一次又一次的失敗，滿(mǎn)坑滿(mǎn)室的碎玻璃所換來(lái)的是7500萬(wàn)的負(fù)債，光是每個(gè)月的利息，就要180萬(wàn)。“應(yīng)該說(shuō)，我們?cè)陂_(kāi)始時(shí)有一定的無(wú)知，對(duì)整件事的預(yù)估跟觀察也許不是那么細(xì)節(jié)。可這是好事也是壞事。壞事是，誤判；好事是，它讓你有一些莫名其妙的勇氣，闖進(jìn)去了再說(shuō)。那時(shí)對(duì)于經(jīng)營(yíng)、對(duì)于資金，其實(shí)完全沒(méi)有概念，所以為什么一開(kāi)始都是賣(mài)房子、抵押房子？這是當(dāng)時(shí)唯一懂得的事情。可是這也是好事，它沒(méi)有讓太多的其它資金干涉我們的發(fā)展，讓我們擁有絕對(duì)的決定權(quán)。”

在一個(gè)慣常OEM的社會(huì)里，張毅他們顯然是走了一條沒(méi)有人走過(guò)、也沒(méi)有人打算走的路，在四周皆無(wú)可借鑒的世界里，要怎樣確認(rèn)自己沒(méi)走錯(cuò)？張毅說(shuō)，可能是因?yàn)檫M(jìn)入電影行業(yè)前在廣告公司的工作，讓他對(duì)定位一個(gè)產(chǎn)業(yè)、一個(gè)產(chǎn)品有基本的概念，對(duì)產(chǎn)品進(jìn)入市場(chǎng)的模式跟流程是熟悉的。“它是一個(gè)總體的人情世故的問(wèn)題。我觀察當(dāng)時(shí)整個(gè)華人社會(huì)，在一個(gè)逐漸開(kāi)發(fā)、朝成熟的方向走的經(jīng)濟(jì)狀態(tài)里，贈(zèng)禮的市場(chǎng)或者收藏的市場(chǎng)，無(wú)可避免會(huì)有越來(lái)越多的需求。這是客觀環(huán)境。那在主觀意識(shí)上，我覺(jué)得琉璃工房的未來(lái)應(yīng)該有兩條主要的軸線：一是作為一個(gè)品牌的軸線，二是作為一個(gè)藝術(shù)或創(chuàng)意的軸線。觀察所有歐美的成熟例子，可以很明顯地看出它的區(qū)隔跟必然性。所以，我覺(jué)得只要給它時(shí)間，琉璃工房自有生路。”

歷史指引未來(lái)

1990年1月，琉璃工房在誠(chéng)品畫(huà)廊舉辦首次展覽，這是臺(tái)灣琉璃藝術(shù)界的處女秀，雖然作品還不夠成熟，卻已初步建立了琉璃藝術(shù)品市場(chǎng)的基礎(chǔ)。但對(duì)張毅來(lái)說(shuō)，從事琉璃創(chuàng)作最大的意義，是讓他觸摸到了歷史。

1991年，琉璃工房受邀參加于日本晴海舉辦的世界性工業(yè)商品展，這是他們第一次參與臺(tái)灣地區(qū)以外的展出。就在那里，日本玻璃藝術(shù)學(xué)者、著名收藏家由水常雄告訴他們：“其實(shí)，中國(guó)兩千年前就已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)這種技法，河北省滿(mǎn)城縣西漢中山靖王劉勝墓出土的一對(duì)琉璃耳杯，應(yīng)該就是脫蠟法制成的。”這對(duì)西漢琉璃耳杯，即1968年出土的金縷衣邊上的“曲水流觴”耳杯，極有可能是現(xiàn)存最早的中國(guó)自產(chǎn)脫蠟精鑄琉璃器。由水常雄的一席話(huà)，讓張毅和楊惠姍找到了中國(guó)琉璃的“家譜”。他們頓時(shí)覺(jué)得，“在琉璃工房的脈搏里，流動(dòng)著中國(guó)歷史的久久遠(yuǎn)遠(yuǎn)”。

兩年后，琉璃工房第一次在北京故宮博物院舉辦展覽，他們特地向河北省文物研究所情商借出耳杯，并放置在展廳中央最彰顯尊貴的位置，琉璃工房自己的作品陪襯在旁。1998年，琉璃工房二度進(jìn)京辦展，依然是故宮博物院，依然有西漢的琉璃耳杯，依然供奉在展廳最顯赫的位置。不同的是，琉璃耳杯有兩樽，其中一樽是琉璃工房的復(fù)制品。這一年，展覽的主題是：讓中國(guó)琉璃在這里重新出發(fā)。在張毅心中，確然勾勒出中國(guó)琉璃的未來(lái)前景。

繼1989年建成淡水工作室后，為了擴(kuò)充實(shí)力，琉璃工房于1996年到上海設(shè)廠，7人的工作室逐步發(fā)展為現(xiàn)有1000余名員工的企業(yè)。到目前為止，在全球共開(kāi)設(shè)80余家藝?yán)龋榧按箨懠案郯呐_(tái)地區(qū)、新加坡、馬來(lái)西亞和美國(guó)。與此同時(shí)，琉璃工房也不斷搜集中國(guó)古代琉璃，進(jìn)行工藝和觀念上的學(xué)習(xí)，這批藏品，也讓“中國(guó)琉璃”的概念塑造得更堅(jiān)實(shí)，琉璃工房的根源、傳承不言自明。2006年4月，上海琉璃藝術(shù)博物館成立，中國(guó)古代琉璃、琉璃工房的作品和國(guó)際琉璃大師的作品在這個(gè)國(guó)際交流平臺(tái)上相互輝映。

“所謂中國(guó)琉璃，其實(shí)是相對(duì)的概念，如果不能走到國(guó)際上，中國(guó)琉璃的意義就不完整。”這26年來(lái)，琉璃工房的作品已在世界五大洲展出，并分別于臺(tái)北、北京和上海舉辦兩屆“國(guó)際現(xiàn)代琉璃藝術(shù)大展”，將原本處于邊陲的藝術(shù)領(lǐng)域，帶到世界的中心，告訴世人，中國(guó)琉璃在國(guó)際玻璃藝術(shù)界不再缺席。楊惠姍的琉璃作品陸續(xù)被近二十家世界級(jí)的博物館永久典藏。2004年，她的作品在法國(guó)南錫卡Capazza 藝?yán)日钩觯▏?guó)現(xiàn)代玻璃大師Antoine Leperlier跟一群來(lái)參觀的收藏家說(shuō)：“這是難以想象的人力、物力和心力的結(jié)合，P?te-de-verre在法國(guó)永遠(yuǎn)不可能發(fā)展出這樣的作品。”

但在這一路的國(guó)際交流經(jīng)驗(yàn)里，在與世界藝術(shù)大師交往的過(guò)程中，張毅感受最深的依然是歷史文化的大哉問(wèn)。他常自問(wèn)：為什么別人可以，我們卻沒(méi)有？在總結(jié)琉璃工房25年歷程的著作《不死的力量》中，他談及拜訪Antoine Leperlier的家鄉(xiāng)Conches時(shí)的見(jiàn)聞和感受，“三代的人，都在一個(gè)小小的鎮(zhèn)上生活著，那種指著一棟房子說(shuō)：我就在這里出生，世界上還有比這更安心的地方？”張毅說(shuō)：“當(dāng)我們看Antoine的生活時(shí)，有很多是我覺(jué)得我們應(yīng)該追求的價(jià)值觀念，比方說(shuō)，他們的歷史文化不被中斷的感覺(jué)。如果說(shuō)‘歷史文化’是不具體的，那么，你知道不知道你爺爺是干什么的？或者說(shuō)，你這個(gè)家，你們的信仰是什么？一個(gè)法國(guó)人會(huì)告訴你，‘我這套餐具兩百年了’，‘今天我們吃的食譜是我奶奶傳下來(lái)的’。在那個(gè)非常慎重地強(qiáng)調(diào)傳承或家庭觀念的國(guó)度，就連飲食都是很清楚的。可是，我們過(guò)年的時(shí)候，也許我父母那一代還說(shuō)，這個(gè)水餃啊，是爺爺奶奶傳下來(lái)的，可是到我們這一代逐漸地就看不到了。這個(gè)中斷，我覺(jué)得它形成各方面的危機(jī)。如果延伸開(kāi)來(lái)，那‘脫蠟鑄造法’中斷兩千年算什么？我們連一百年的東西都不知道，而我們對(duì)那個(gè)東西的在乎逐漸地冷卻甚至忽略之后，人會(huì)變成一個(gè)沒(méi)有過(guò)去的人。當(dāng)你沒(méi)有過(guò)去，那你現(xiàn)在是什么你是不清楚的；你的未來(lái)要往哪里去，都可以，也都不可以。如果回頭看，琉璃工房的開(kāi)始，‘琉璃’這個(gè)字眼就是指標(biāo)性的意義，它為什么叫‘琉璃’？根本還是那個(gè)對(duì)于文化的不連續(xù)跟斷層的恐懼。”

永遠(yuǎn)不斷地創(chuàng)作有益人心的作品

目前，兩岸百余家琉璃工作室都運(yùn)用了琉璃工房所研發(fā)的“脫蠟鑄造法”；2002年，琉璃工房和清華大學(xué)合作成立了琉璃藝術(shù)研究室，各地大學(xué)廣設(shè)玻璃藝術(shù)學(xué)系無(wú)數(shù)。琉璃工藝在當(dāng)代中國(guó)，不再有失傳的危險(xiǎn)了。張毅表示，“脫蠟鑄造法”在他們一開(kāi)始研發(fā)的時(shí)候，就是公開(kāi)的。“我們當(dāng)時(shí)只有7個(gè)人，研發(fā)過(guò)程中的挫折是非常大的，但是一旦某些技術(shù)突破時(shí)，大家就開(kāi)始說(shuō)，這個(gè)不能讓人家知道。我心里說(shuō)：不能讓誰(shuí)知道？兄弟都會(huì)鬩墻，我們?cè)趺粗缹?lái)是不是7個(gè)人都會(huì)在一起？但我更大的感覺(jué)是，中國(guó)人喜歡來(lái)這套——祖?zhèn)鞯模仄饋?lái)——這個(gè)‘藏起來(lái)’是不是造成漢代的琉璃工藝沒(méi)有留下任何記錄？這樣的心態(tài)，其實(shí)讓歷史文化的傳承概念是沒(méi)有的。”

這是張毅對(duì)中國(guó)民族性的洞察，當(dāng)時(shí)他也預(yù)見(jiàn)，琉璃工房的模式一定會(huì)被復(fù)制，而他的對(duì)策就是“限量生產(chǎn)”，以此約束自己，也約束這個(gè)產(chǎn)業(yè)。琉璃工房采取這樣的定價(jià)策略：先針對(duì)每個(gè)作品、每個(gè)程序的困難度訂定指數(shù)，計(jì)算出總指數(shù)，再換算成個(gè)別單價(jià)，而后以總投資額除以每件作品的單價(jià)，得出生產(chǎn)數(shù)量。一旦產(chǎn)量到達(dá)預(yù)定數(shù)量之后就銷(xiāo)毀鑄模，不再生產(chǎn)；并且在每件作品底部刻上總數(shù)量及該件作品的序號(hào)。

限量生產(chǎn)對(duì)琉璃工房來(lái)說(shuō)，更重要的是作為創(chuàng)作者的自覺(jué)。“假如我這件東西賣(mài)得好，就拼命賣(mài)這個(gè)，五十年、八十年都賣(mài)這件作品，架子上擺滿(mǎn)的全是這些歷史性的作品，我還要?jiǎng)?chuàng)作嗎？我覺(jué)得搞創(chuàng)作的人最不可原諒的就是惰性，我絕對(duì)不要沉溺在一個(gè)重復(fù)自己的成功里。”

或許，包括限量生產(chǎn)這件事都是具體而可復(fù)制的“形態(tài)”，真正不可復(fù)制的，是存乎于心的價(jià)值。張毅說(shuō)，琉璃工房所做的是，永遠(yuǎn)不斷地創(chuàng)作有益人心的作品。這句有點(diǎn)概念式的話(huà)，若以一個(gè)公司運(yùn)作的常見(jiàn)現(xiàn)象來(lái)解釋?zhuān)秃芫唧w。每一家公司都會(huì)開(kāi)會(huì)，但會(huì)議只是一種形式，重要的是，大家在討論什么。琉璃工房每個(gè)月舉行3～4次作品設(shè)計(jì)會(huì)議，他們最經(jīng)常討論的話(huà)題，是當(dāng)下的社會(huì)概況，以及在這個(gè)時(shí)候要透過(guò)作品傳遞怎樣的訊息，與社會(huì)互動(dòng)。例如，汶川大地震后推出的“唯愛(ài)唯關(guān)懷”現(xiàn)代佛像系列。“面對(duì)那個(gè)巨大的天災(zāi)，我覺(jué)得要有更大的正面的關(guān)懷力量，才可以讓這個(gè)社會(huì)安定。人們心里的期待是什么？什么樣的東西可以鼓舞大家？我們先定了‘唯愛(ài)唯關(guān)懷’這個(gè)主題，惠姍再慢慢摸索出她的處理方式。她第一次做了一個(gè)不是垂直站立的佛像，而是一個(gè)非常強(qiáng)烈地往前傾身的佛像。我無(wú)意去詮釋這件事，可是當(dāng)你看到那樣一個(gè)佛像的時(shí)候，我覺(jué)得心里面會(huì)有一定的安慰吧。”

張毅對(duì)琉璃工房的定義是“文化傳播業(yè)”，透過(guò)琉璃這個(gè)載體傳播有益人心的訊息。因此，琉璃工房從來(lái)不做商業(yè)廣告。曾為廣告人的張毅，非常明白這個(gè)虛擬世界的規(guī)則。“當(dāng)我們希望它是有益人心的時(shí)候，我是不相信媒體的。媒體是可以做假的，這誰(shuí)都知道。以琉璃工房的定位來(lái)說(shuō)，我不認(rèn)為我要進(jìn)到那個(gè)要靠資本運(yùn)作產(chǎn)生價(jià)值的世界。我不太想跟大家一樣說(shuō)，哪一個(gè)總理買(mǎi)了我的東西；我寧可說(shuō)，我哪一件作品是很多人看了很感動(dòng)。我要的是比較真實(shí)的傳播。”

自誠(chéng)品首展后，琉璃工房在世界各地舉辦、獲邀參加過(guò)無(wú)數(shù)的展覽，加上不斷增加的藝?yán)龋屪髌氛f(shuō)話(huà)，讓人與人交接。張毅期許，琉璃工房的藝?yán)瓤梢猿蔀槟芰康闹行摹Ｕ缢J(rèn)為商業(yè)經(jīng)營(yíng)即人情世故，在琉璃工房的傳播里，“人”是最核心的因素。這衍生出一個(gè)特別的要求：讀書(shū)。“我們經(jīng)常會(huì)被譏笑說(shuō)，琉璃工房薪水給得不多，要求挺多的，還要看書(shū)。我是非常不愿意一直去強(qiáng)調(diào)這個(gè)事情，可是我要問(wèn)一個(gè)問(wèn)題：你憑什么相信你對(duì)生命的狀態(tài)是非常熟悉的？學(xué)校有教嗎？我們?cè)趯W(xué)校時(shí)都很忙碌，而且年幼無(wú)知，所有的書(shū)都是念來(lái)給老師考試用的。我覺(jué)得自我的學(xué)習(xí)跟鍛煉是迫切的。如果我們沒(méi)有那些心里的價(jià)值觀念，怎么去扮演好生活里的角色？在這樣的狀況下，就算是我用各種制度要求你去讀書(shū)，我覺(jué)得是先對(duì)你自己好，其次才是對(duì)琉璃工房好。我很難想象有一位藝?yán)鹊幕锇椋耆豢磿?shū)、出言粗鄙、價(jià)值觀念混亂，他要如何去做琉璃工房的訊息傳遞？”

既然無(wú)常，何不發(fā)光發(fā)熱？

如果說(shuō)，重新掌握失傳的“脫蠟鑄造法”是在工藝技法上接上中國(guó)琉璃的血脈，那么，楊惠姍和張毅的琉璃創(chuàng)作，在思想哲學(xué)與藝術(shù)情感上同樣源自中國(guó)的傳統(tǒng)文化。“琉璃”，是唐代詩(shī)人白居易《簡(jiǎn)簡(jiǎn)吟》中的“彩云易散琉璃脆”，是《藥師琉璃光如來(lái)本愿經(jīng)》里的“愿我來(lái)世，得菩提時(shí)，身如琉璃，內(nèi)外明澈”。

琉璃脆弱易碎的特性，讓張毅在剛接觸它的時(shí)候，就深刻體認(rèn)到白居易詩(shī)句中流露出的萬(wàn)物無(wú)常的感悟。“因?yàn)樗皇芸刂疲瑤?lái)的各式各樣在工藝、在技術(shù)上的挫折，你就會(huì)覺(jué)得好辛苦；尤其它的形式就是，你看到它就會(huì)擔(dān)心它破掉，不管你多么努力，它有一天就是會(huì)破掉。這個(gè)脆弱的感覺(jué)，會(huì)變成一個(gè)隱喻，它直指你所面對(duì)的生命狀態(tài)。它變成是一個(gè)很有趣的提醒，變成中國(guó)琉璃藝術(shù)的特殊的文化傳統(tǒng)。”

張毅曾說(shuō)，他和楊惠姍之間的關(guān)系在某種程度上，從以前到現(xiàn)在都是導(dǎo)演和演員的關(guān)系——導(dǎo)演丟出一個(gè)情境和概念，演員用自己的方式去詮釋?zhuān)瑓^(qū)別只在于，以前是用肢體語(yǔ)言說(shuō)故事，現(xiàn)在是用雕塑。

不知道是怎樣的因緣，在楊惠姍剛開(kāi)始跟當(dāng)時(shí)的合作伙伴楊大洲學(xué)習(xí)雕塑時(shí)，張毅給了她一張畫(huà)著佛頭的圖紙，讓她做做看。從那時(shí)起，楊惠姍的佛像創(chuàng)作就未曾停止過(guò)，這也是她琉璃創(chuàng)作中最重要的題材。“造型雕塑的學(xué)習(xí)，表面上看起來(lái)是一個(gè)非常肢體性的、技術(shù)性的動(dòng)作，可是實(shí)質(zhì)上那是自我的修持。佛像是什么？最早對(duì)佛學(xué)沒(méi)有那么深入的了解，我們會(huì)說(shuō)，它是一個(gè)人間的慈悲。那這個(gè)挑戰(zhàn)就很大了，你憑什么用一個(gè)臉孔（法相）去說(shuō)慈悲？我覺(jué)得這是一個(gè)非常深層的表演，它以極其簡(jiǎn)單的元素，但是要說(shuō)一個(gè)極其復(fù)雜的情懷。這樣的修持，讓佛像雕塑變成一種精神狀態(tài)，《藥師經(jīng)》里所謂‘身如琉璃，內(nèi)外明澈’。”

作為一位佛像創(chuàng)作者，楊惠姍對(duì)敦煌是心往已久，1996年的朝圣之旅對(duì)她來(lái)說(shuō)更是一場(chǎng)震撼教育。她走進(jìn)一個(gè)一個(gè)的佛窟之后，說(shuō)她好向往也有一個(gè)佛窟，一輩子就孜孜不休地做一個(gè)造佛像的佛師。張毅總結(jié)那次的感觸，“敦煌佛窟的造像，從西周就開(kāi)始，直到晚清停止了。佛像造像的停止，聽(tīng)起來(lái)只是造型上、藝術(shù)上的停止，可是它是否意味著慈悲的停止呢？在西方的宗教藝術(shù)里，如果沒(méi)有米開(kāi)朗基羅的‘受難像’，我們對(duì)圣母的悲憫以及為人類(lèi)罪惡而犧牲的耶穌的形象是混亂的。我們是透過(guò)他的藝術(shù)，深刻地把這些形象放在心底。佛教不需要嗎？做佛像本身只是一種方便，米開(kāi)朗基羅的圣母像，不是說(shuō)圣母長(zhǎng)那個(gè)樣子，而是那個(gè)情感是那個(gè)樣子。那個(gè)精神狀態(tài)是要反復(fù)地被各種藝術(shù)的形態(tài)來(lái)探索。”

1999年，敦煌展在臺(tái)中展出，敦煌研究院的樊錦詩(shī)院長(zhǎng)對(duì)楊惠姍說(shuō)：“莫高492窟，你應(yīng)該是493窟。”這是他對(duì)楊惠姍投入佛像創(chuàng)作的精神狀態(tài)的肯定。2000年，在敦煌研究院的邀請(qǐng)下，楊惠姍用8個(gè)月的時(shí)間，以莫高第三窟元代千手千眼觀音壁畫(huà)為摹本，雕塑一尊近160米高的佛像。在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)一百周年的紀(jì)念大會(huì)上，這尊千手千眼觀音于敦煌研究院陳列中心展出，并由敦煌研究院永久典藏。

密宗的故事里，觀世音菩薩原本只有雙臂，他跟隨如來(lái)修行時(shí)發(fā)下誓言，不度盡眾生誓不成佛，如果有任何退轉(zhuǎn)，他便粉身碎骨。可是當(dāng)他度眾生無(wú)數(shù)，從天界轉(zhuǎn)身回來(lái)，驚詫地發(fā)現(xiàn)地獄眾生絲毫沒(méi)有減少。他開(kāi)始懷疑自己的誓言，頃刻間身體炸裂。他這才重新悟到，他必須重新修持。所以，在諸佛菩薩的加持下，觀音菩薩的身體再次聚攏成形，全身長(zhǎng)出千手，每一手中長(zhǎng)有一眼，千手表示遍護(hù)眾生，千眼表示遍觀世間一切事物，號(hào)千手千眼觀世音。

常有人問(wèn)楊惠姍，為什么要以佛像為創(chuàng)作題材？她說(shuō)，是為了解決“對(duì)愛(ài)的不安”。千手千眼觀音的故事，冥冥中為無(wú)常的生命狀態(tài)下如何追求恒定的價(jià)值下了注解。“我們都只是凡人，對(duì)很多事情很容易退轉(zhuǎn)，很容易動(dòng)搖，對(duì)惠姍而言——這是我替她的解釋——她說(shuō)不定是透過(guò)這種修持，讓自己能夠更堅(jiān)定，更不退轉(zhuǎn)。”

而張毅的態(tài)度是，“越無(wú)常你會(huì)越堅(jiān)持。既然是無(wú)常，你何不發(fā)光發(fā)熱？因?yàn)椋阍趺粗溃阕穼ち税胩欤阈⌒暮亲o(hù)的什么價(jià)值，剎那就消失殆盡。你何不做你相信的事情？何必去計(jì)較或茍全在一個(gè)抱殘守缺的概念里面？”

因?yàn)槲幕庞凶饑?yán)

作為一家被法國(guó)最大的同質(zhì)品牌所側(cè)目的中國(guó)琉璃企業(yè)，琉璃工房在海峽兩岸乃至國(guó)際上的品牌價(jià)值是毋庸置疑的，但對(duì)張毅來(lái)說(shuō)，品牌價(jià)值或許并不等同于產(chǎn)值或獲利，他最在乎的，始終是文化和尊嚴(yán)。

張毅做每一件事都以最高規(guī)格來(lái)執(zhí)行，在外人看來(lái)，不免覺(jué)得不敷成本。他回顧創(chuàng)業(yè)初期，負(fù)債的壓力讓他陷入極大的焦慮，當(dāng)時(shí)也會(huì)問(wèn)自己：到底值得不值得？“我們常常舉一個(gè)例子：一匹馬腿也沒(méi)有了、脖子也沒(méi)有了，就剩一個(gè)馬頭，但是如果我的訊息是正確的，它是中國(guó)三四千年的工藝史上從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的。我想有一天，如果我完全彈盡糧絕，結(jié)束的時(shí)候，這些片片斷斷的，工藝上留下來(lái)的結(jié)果，都是民族的資產(chǎn)。三四億臺(tái)幣從歷史的角度看，它算什么？”

1991年，琉璃工房在臺(tái)北的文建藝?yán)日钩觯瑥堃阍谡褂[序中第一次提出“因?yàn)槲幕庞凶饑?yán)”的理念。他也以此檢視琉璃工房發(fā)展的每一步和當(dāng)前的社會(huì)。

在琉璃創(chuàng)作以外，琉璃工房于2006年成立了數(shù)位動(dòng)畫(huà)部門(mén)“A-hha”，張毅認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化里的情感，數(shù)位動(dòng)畫(huà)可以做最完美的傳達(dá)；但數(shù)位動(dòng)畫(huà)在中國(guó)有一個(gè)很大的危機(jī)：大家都在賺錢(qián)，卻沒(méi)有品牌。反觀日本，如宮崎駿、高畑勛等動(dòng)畫(huà)大師在他們的作品中，記錄了他們的時(shí)代里最美好的事物，也對(duì)世界產(chǎn)生了很大的影響。“《神隱少女》（大陸譯為《千與千尋》）在面世的那一年，囊括了世界各大電影評(píng)獎(jiǎng)的‘最佳動(dòng)畫(huà)電影獎(jiǎng)’，這是用文化的概念爭(zhēng)取到的世界上對(duì)它的最高的尊嚴(yán)的肯定。那我們的數(shù)位動(dòng)畫(huà)拿來(lái)干什么？我們有八千家數(shù)位動(dòng)畫(huà)工作室，一年生產(chǎn)二十萬(wàn)分鐘，可是我們?cè)趪?guó)際上受到的肯定是什么？相對(duì)地我要問(wèn)，這些數(shù)位動(dòng)畫(huà)對(duì)于民族、對(duì)于文化、對(duì)于歷史、對(duì)于傳統(tǒng)、對(duì)于下一代的教育貢獻(xiàn)有什么？”相比匆忙的業(yè)界環(huán)境，A-hha就像是“異類(lèi)”，六年多過(guò)去，也就只有四個(gè)短片“接近完成”。“昨天有一位法國(guó)的朋友來(lái)，他一直參與國(guó)際的數(shù)位動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，看完后他說(shuō)：‘我不能保證這個(gè)動(dòng)畫(huà)將來(lái)在國(guó)際上一定有市場(chǎng)，但是你們的作品的確在我所接觸過(guò)的數(shù)位動(dòng)畫(huà)里在品質(zhì)上是有絕對(duì)尊嚴(yán)的，我看到你的動(dòng)畫(huà)里面的絕對(duì)性。’我想這對(duì)我們就足夠了。”

篇7

蔡赴朝：十六大以來(lái)，我們實(shí)施了重點(diǎn)工程帶動(dòng)戰(zhàn)略，公共服務(wù)體系建設(shè)從城鄉(xiāng)二元分割向城鄉(xiāng)一體化轉(zhuǎn)變。

第一，實(shí)施“村村通”工程，從村村通到戶(hù)戶(hù)通。充分利用衛(wèi)星、無(wú)線、有線等多種手段，有重點(diǎn)、分步驟地消除農(nóng)村廣播電視覆蓋盲區(qū)，完成了已通電行政村和20戶(hù)以上自然村的“村村通”建設(shè)任務(wù)，全國(guó)廣播電視綜合人口覆蓋率分別提高到97.06%和97.82%。

第二，實(shí)施“西新工程”，覆蓋范圍從、新疆?dāng)U展到少數(shù)民族人口較多的9省區(qū)。按照中央部署，廣電總局從2000年起組織實(shí)施“西新工程”。在“西新工程”全面推進(jìn)中，逐步擴(kuò)大到內(nèi)蒙古、寧夏、四川等少數(shù)民族人口較多的9個(gè)省區(qū)，覆蓋國(guó)土面積超過(guò)498萬(wàn)平方公里。廣播電視覆蓋率由1999年的68.6%和63.5%分別提高到2011年的91.7%和92.8%，新疆由1999年的87.4%和89.5%分別提高到2011年的94.9%和95.3%。

第三，實(shí)施農(nóng)村電影放映工程，從分散的膠片放映隊(duì)到統(tǒng)一的數(shù)字院線。實(shí)施農(nóng)村電影放映工程后，農(nóng)村電影放映一度癱瘓的格局逐步得到扭轉(zhuǎn)。2007年工程進(jìn)入推廣數(shù)字化放映新階段，到去年年底全國(guó)已組建農(nóng)村數(shù)字院線246條、放映隊(duì)4.8萬(wàn)支，農(nóng)村電影銀幕超過(guò)5萬(wàn)塊，農(nóng)村電影全面實(shí)現(xiàn)更加便捷、豐富、高質(zhì)的數(shù)字化服務(wù)。

記者：我國(guó)幅員遼闊，特別是邊疆地區(qū)，群眾居住分散，廣播電視全覆蓋尤為困難。聽(tīng)了您的介紹后，這方面基本得到解決，請(qǐng)您談?wù)劊覀兪侨绾巫龅降模坎捎昧四男┬录夹g(shù)、新辦法？

蔡赴朝：在這方面，首先創(chuàng)新了公共服務(wù)技術(shù)體系，廣播電視傳輸網(wǎng)絡(luò)從模擬單向向數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、交互化、全覆蓋演進(jìn)，大力發(fā)展基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。

第一，全面推進(jìn)廣播影視數(shù)字化，公共服務(wù)實(shí)現(xiàn)技術(shù)轉(zhuǎn)型。廣播影視從模擬向數(shù)字的轉(zhuǎn)型中加快推進(jìn)，建成了世界上規(guī)模最大、具有現(xiàn)代技術(shù)水平的廣播影視制作、播映和傳輸覆蓋體系。到去年年底，全國(guó)有線網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)突破2億，有線電視數(shù)字化滲透率從2004年的不到1%提高到56.7%。中央和省兩級(jí)廣播電視臺(tái)已基本實(shí)現(xiàn)數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)化。地面數(shù)字電視已覆蓋全國(guó)337個(gè)大中城市。全程全網(wǎng)、互聯(lián)互通、可管可控的下一代廣播電視網(wǎng)（NGB）建設(shè)正在加快推進(jìn)。人民群眾開(kāi)始實(shí)現(xiàn)由看電視到用電視的轉(zhuǎn)變。

第二，充分運(yùn)用高新技術(shù)，推進(jìn)公共服務(wù)業(yè)態(tài)創(chuàng)新。順應(yīng)人民精神文化需求的新變化、新要求和新期待，高清電視、3D電影、3D電視、巨幕電影等新業(yè)態(tài)迅速發(fā)展。全國(guó)已開(kāi)播16個(gè)高清頻道，及時(shí)推出首個(gè)3D電視試驗(yàn)頻道，建有3D銀幕超過(guò)7000塊，巨幕近70塊。網(wǎng)絡(luò)電視、移動(dòng)電視、IP電視、手機(jī)電視、智能電視等新業(yè)務(wù)不斷涌現(xiàn)，研發(fā)了具有自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)的移動(dòng)多媒體廣播電視技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)體系，建成了全世界最大的移動(dòng)廣播電視覆蓋網(wǎng)絡(luò)。

第三，認(rèn)真落實(shí)國(guó)家戰(zhàn)略部署，積極推進(jìn)三網(wǎng)融合。2010年以來(lái)，廣播電視網(wǎng)與電信網(wǎng)、互聯(lián)網(wǎng)“三網(wǎng)融合”試點(diǎn)工作積極展開(kāi)，一系列推進(jìn)“三網(wǎng)融合”的重大舉措逐步實(shí)施，中央IPTV集成播控總平臺(tái)已經(jīng)建成，省級(jí)分平臺(tái)建設(shè)正在推進(jìn)，全國(guó)統(tǒng)一的IPTV集成播控體系將逐步形成。全國(guó)網(wǎng)絡(luò)整合步伐加快，已基本實(shí)現(xiàn)一省一網(wǎng)的目標(biāo)，國(guó)家級(jí)廣播電視網(wǎng)絡(luò)公司組建工作進(jìn)展順利，全國(guó)有線電視互聯(lián)互通平臺(tái)開(kāi)始籌建。

記者：新技術(shù)帶動(dòng)新的產(chǎn)業(yè)升級(jí)，我國(guó)的廣播電視在技術(shù)、管理上取得了革新。那么除了技術(shù)升級(jí)外，在內(nèi)容質(zhì)量及實(shí)現(xiàn)形式上，請(qǐng)您談?wù)動(dòng)心男┬碌拇胧?/p>

蔡赴朝：我們加強(qiáng)了公共服務(wù)內(nèi)容建設(shè)，廣播影視節(jié)目從短缺單一向多品種、多樣化升級(jí)，規(guī)模與質(zhì)量實(shí)現(xiàn)提升。

第一，不斷提升內(nèi)容生產(chǎn)能力，節(jié)目數(shù)量快速增長(zhǎng)。2011年，全國(guó)2607家廣播電視播出機(jī)構(gòu)開(kāi)辦廣播節(jié)目2726套、電視節(jié)目1329套，全國(guó)廣播和電視節(jié)目制作量分別比2001年增長(zhǎng)67.3%和86.7%；電影產(chǎn)量由2001年的不足百部上升到558部，位列世界第三；電視劇產(chǎn)量由不到1萬(wàn)集增加到14942集，位列全球第一；影視動(dòng)畫(huà)產(chǎn)量由不到1萬(wàn)分鐘增加到26萬(wàn)分鐘，躍居世界首位。全國(guó)開(kāi)辦對(duì)農(nóng)廣播頻率36個(gè)、電視頻道13個(gè)，開(kāi)辦少兒頻道33個(gè)，衛(wèi)星動(dòng)畫(huà)頻道5個(gè)，開(kāi)辦紀(jì)錄片頻道4個(gè)。

第二，大力實(shí)施精品戰(zhàn)略，注重節(jié)目原創(chuàng)。選題策劃、資金投入、表彰獎(jiǎng)勵(lì)等扶持原創(chuàng)精品的保障機(jī)制進(jìn)一步完善。近年來(lái)，以《建國(guó)大業(yè)》、《唐山大地震》、《楊善洲》等為代表的優(yōu)秀影片，以《亮劍》、《闖關(guān)東》、《五星紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng)》等為代表的優(yōu)秀電視劇，以《故宮》、《大國(guó)崛起》、《舌尖上的中國(guó)》等為代表的優(yōu)秀紀(jì)錄片，以《小鯉魚(yú)歷險(xiǎn)記》、《喜羊羊與灰太狼》、《夢(mèng)回金沙城》等為代表的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)片不斷涌現(xiàn)。

第三，著力加強(qiáng)宏觀調(diào)控，節(jié)目結(jié)構(gòu)更加合理、導(dǎo)向更加鮮明。順應(yīng)廣大人民群眾的要求，近年來(lái)采取了一系列抵制低俗媚俗、凈化聲頻熒屏的堅(jiān)決措施。特別是今年以來(lái)，加強(qiáng)了電視上星綜合頻道節(jié)目管理，有效遏制了過(guò)度娛樂(lè)化、雷同化和低俗傾向，有力促進(jìn)了電視節(jié)目的創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)。

記者：您剛談到的這些，在我們的生活中確確實(shí)實(shí)也能感受得到，變化也非常得大。想請(qǐng)教您的是，覆蓋范圍、技術(shù)提升、質(zhì)量管理這些都是可以通過(guò)一定的投入實(shí)現(xiàn)的，而我們的體制機(jī)制是如何實(shí)現(xiàn)改變的？

蔡赴朝：我們通過(guò)改革公共服務(wù)體制機(jī)制入手，廣播影視公益性事業(yè)從政府包攬向政府主導(dǎo)、社會(huì)參與轉(zhuǎn)變。

第一，明確政府職責(zé)，創(chuàng)新管理機(jī)制，不斷加大財(cái)政投入力度。到去年年底，國(guó)家累計(jì)投入廣播電視“村村通”工程資金114億元；“西新工程”資金215億元；農(nóng)村電影放映工程資金32億元。在加大投入的同時(shí)，財(cái)政部門(mén)和廣電部門(mén)積極創(chuàng)新投入方式，變以往財(cái)政撥款為專(zhuān)項(xiàng)工程采購(gòu)，從過(guò)去花錢(qián)養(yǎng)人到現(xiàn)在用錢(qián)辦事，極大地提高了資金使用效率和公共服務(wù)效益。

第二，創(chuàng)新廣播影視公共服務(wù)運(yùn)行機(jī)制，積極引入市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，引導(dǎo)社會(huì)力量通過(guò)多種方式參與公共服務(wù)。在廣播電視設(shè)備提供、安裝服務(wù)、運(yùn)行維護(hù)和電影放映以及視聽(tīng)新媒體發(fā)展等領(lǐng)域，社會(huì)力量異常活躍。農(nóng)村電影放映工程確立了“企業(yè)經(jīng)營(yíng)、市場(chǎng)運(yùn)作、政府購(gòu)買(mǎi)、群眾受惠”的新體制。政府通過(guò)購(gòu)買(mǎi)公益服務(wù)，采取委托、、合作等方式調(diào)動(dòng)社會(huì)各方面力量參與公共服務(wù)。

第二，創(chuàng)新公共產(chǎn)品供給方式，公共產(chǎn)品提供主體從單一向多元轉(zhuǎn)變。影視劇制作領(lǐng)域加大改革力度，降低準(zhǔn)入門(mén)檻，在國(guó)家許可范圍內(nèi)，引導(dǎo)社會(huì)資本投資影視制作，極大地提升了節(jié)目?jī)?nèi)容生產(chǎn)能力。全國(guó)5363家廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營(yíng)機(jī)構(gòu)中80%以上，1100多家電影制作機(jī)構(gòu)中95%以上是民營(yíng)機(jī)構(gòu)。

記者：我們做了這么多，帶給老百姓的是實(shí)實(shí)在在能感受得到的實(shí)惠。最后，作為一名廣播影視傳播的領(lǐng)導(dǎo)者，在發(fā)展廣播影視事業(yè)中有什么理念指導(dǎo)我們的行動(dòng)？

蔡赴朝：我認(rèn)為，應(yīng)該堅(jiān)持人民至上的服務(wù)理念，人民群眾不僅是公共服務(wù)的享有者，而且成為參與者、創(chuàng)造者和評(píng)判者，只有不斷提高人民群眾的創(chuàng)造熱情，廣播影視公共服務(wù)體系建設(shè)才能煥發(fā)新的活力。

第一，把實(shí)現(xiàn)人民群眾愿望作為廣播電視宣傳的第一主題。要堅(jiān)持以人民為中心、人民至上的發(fā)展理念，找準(zhǔn)定位、明確方向。

篇8

為認(rèn)真貫徹落實(shí)中央、省委和市委開(kāi)展黨的群眾路線教育實(shí)踐活動(dòng)的部署，開(kāi)展“”和好人主義突出問(wèn)題專(zhuān)項(xiàng)整治、正風(fēng)肅紀(jì)，解決群眾反映強(qiáng)烈的突出問(wèn)題。區(qū)教育局嚴(yán)把“四關(guān)”踐行“三嚴(yán)三實(shí)”精神，樹(shù)立全區(qū)教育系統(tǒng)黨員干部為民務(wù)實(shí)清廉良好形象，以解決問(wèn)題、服務(wù)群眾、推動(dòng)發(fā)展的實(shí)際成效取信于民。

四個(gè)強(qiáng)化嚴(yán)把學(xué)習(xí)關(guān)。實(shí)施強(qiáng)化理論學(xué)習(xí)、強(qiáng)化正面教育、強(qiáng)化警示教育、強(qiáng)化宣傳引導(dǎo)“四個(gè)強(qiáng)化”，突出抓好周五學(xué)習(xí)、會(huì)前學(xué)習(xí)、專(zhuān)家講授、自主學(xué)習(xí)、學(xué)習(xí)先輩、學(xué)習(xí)典型、專(zhuān)題討論，實(shí)地體驗(yàn)等載體活動(dòng)，著力推進(jìn)學(xué)習(xí)教育，促進(jìn)學(xué)習(xí)教育收到實(shí)效。區(qū)教育局4名局領(lǐng)導(dǎo)開(kāi)展專(zhuān)題輔導(dǎo)，2名股室干部開(kāi)展專(zhuān)題發(fā)言且月績(jī)效考核加12分獎(jiǎng)勵(lì)。組織200余人次黨員干部集中到吳玉章故居和監(jiān)獄接受教育，組織300與人次黨員干部集中學(xué)習(xí)《市警示教育讀本》、觀看《焦裕祿》《楊善洲》等電影、《踐行群眾路線的好榜樣》系列片，組織3名典型教師作專(zhuān)題報(bào)告。制作簡(jiǎn)報(bào)150余期、標(biāo)語(yǔ)34幅、展板25塊，在報(bào)刊、網(wǎng)絡(luò)報(bào)道群教活動(dòng)信息20篇（則），撰寫(xiě)心得體會(huì)200余篇，發(fā)表心得文章3篇。

三大征求嚴(yán)把問(wèn)題關(guān)。堅(jiān)持問(wèn)題導(dǎo)向，敢于揭丑亮短，實(shí)施聽(tīng)真話(huà)納真言、開(kāi)門(mén)體驗(yàn)、督導(dǎo)責(zé)任區(qū)分片“三大征求”，通過(guò)召開(kāi)座談會(huì)、開(kāi)展個(gè)別談話(huà)、設(shè)立意見(jiàn)箱、發(fā)放調(diào)查問(wèn)卷、對(duì)照自查、入戶(hù)訪談、建立督導(dǎo)責(zé)任區(qū)等形式征求意見(jiàn)，摸清查透“”和好人主義方面存在的突出問(wèn)題，找準(zhǔn)查實(shí)影響制約教育發(fā)展的重要因素，通過(guò)細(xì)致地思考和挖掘，歸納細(xì)化為“”和好人主義、關(guān)系群眾切身利益、服務(wù)群眾“最后一公里”、發(fā)展軟環(huán)境4個(gè)方面167條意見(jiàn)建議，嚴(yán)格落實(shí)“三帳”整改機(jī)制。

五個(gè)結(jié)合嚴(yán)把整改關(guān)。本著突出重點(diǎn)、邊查邊改、立能見(jiàn)效的原則，不僅在“學(xué)”與“查”上下功夫，更堅(jiān)持在“改”上發(fā)力，堅(jiān)持與義務(wù)教育均衡發(fā)展迎國(guó)檢、與項(xiàng)目建設(shè)、與課堂教學(xué)改革、與專(zhuān)項(xiàng)整治行動(dòng)、與解決教育中突出的熱點(diǎn)難點(diǎn)問(wèn)題“五個(gè)結(jié)合”，邊學(xué)邊改、邊查邊改，整改群眾反映強(qiáng)烈的公平教育、素質(zhì)教育、無(wú)證園安全隱患大、就餐難、出行難、設(shè)施舊、校園周邊環(huán)境差、辦學(xué)行為不規(guī)范等方面的突出問(wèn)題32條，總投資4025萬(wàn)元，規(guī)劃建設(shè)教師公租房、學(xué)校標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè)、學(xué)前教育項(xiàng)目3大類(lèi)6個(gè)大項(xiàng)17個(gè)子項(xiàng)工程。

包校蹲點(diǎn)嚴(yán)把督導(dǎo)關(guān)。按照局領(lǐng)導(dǎo)包片、股室包校、工作人員蹲點(diǎn)督查指導(dǎo)的工作體系，組建6個(gè)督導(dǎo)組，30名督導(dǎo)員對(duì)30個(gè)法人學(xué)校基層黨支部（總支）進(jìn)行督查指導(dǎo)，克服“兩張皮”現(xiàn)象，局領(lǐng)導(dǎo)、股室干部深入基層達(dá)200余次。

篇9

蕭墻之亂

今年77歲的默多克雖然在其50多年的商旅生涯中經(jīng)受過(guò)了無(wú)數(shù)次的風(fēng)雨跌宕，但最讓他難以釋?xiě)训目峙逻€是源自家庭的心憂(yōu)與不安。

長(zhǎng)子拉克蘭與自己公開(kāi)性的分道揚(yáng)鑣至今仍在煎熬著默多克。因?yàn)椋瑹o(wú)論是在外界看來(lái)，還是在默多克的眼中，拉克蘭是接掌新聞集團(tuán)總舵手的最佳候選人。然而，就是這樣一個(gè)寄托著默多克無(wú)限希望的親生兒子卻在2005年8月底突然宣布辭掉新聞集團(tuán)副首席運(yùn)營(yíng)官的職務(wù)，毅然決然地去了澳大利亞，并迅速啟動(dòng)了一家名為伊利里亞的新公司注冊(cè)程序，而且主要經(jīng)營(yíng)場(chǎng)所位于悉尼Holt大街2號(hào)，此處正是新聞集團(tuán)旗下新聞國(guó)際公司在澳大利亞的總部。拉克蘭大有與其父親對(duì)著干的架勢(shì)。

風(fēng)起于青萍之末。拉克蘭離家背父的原因在各路媒體的反復(fù)追蹤中如今終于浮出水面。與自己一直專(zhuān)注于媒體經(jīng)營(yíng)完全不同，默多克對(duì)婚姻經(jīng)營(yíng)卻并不能善始善終。老默一生結(jié)過(guò)三次婚。他在原配夫人帕特生下一女不久就很快與其分手，與第二任妻子安娜結(jié)婚之后育有兩男一女。但嬌妻加乖?xún)簮?ài)女式的家庭生活并沒(méi)有綁住默多克向外躁動(dòng)的春心，當(dāng)偶遇華裔女子鄧文迪后，默多克與安娜經(jīng)營(yíng)了32年的婚姻大廈分崩離析，而就在與安娜離婚后的第17天，鄧文迪作為默多克的第三任妻子與老默一起走進(jìn)了教堂。

然而，安娜之所以十分迅速地答應(yīng)默多克的離婚訴求，是因?yàn)槿〉昧四嗫藢?duì)自己的保證：根據(jù)離婚協(xié)議，默多克掌管的30%有表決權(quán)的新聞集團(tuán)股份，將留給他的四個(gè)成年子女：普魯?shù)撬埂⒁聋惿住⒗颂m、詹姆斯。這意味著鄧文迪根本不得染指市值達(dá)51億美元的30%有表決權(quán)的股份，也沒(méi)份參與市值10億美元的無(wú)表決權(quán)股份的分配。然而，這種拿情感做交換的文字協(xié)議隨著鄧文迪與默多克的兩個(gè)愛(ài)女的出世而變得風(fēng)雨飄搖。在默多克所修改的財(cái)產(chǎn)分割新決定中，明確規(guī)定了鄧文迪和她所生的兩個(gè)在上述股份分配中享有與家族其他成員同等的利益。然而，這紙財(cái)產(chǎn)分配的新協(xié)議卻招徠了拉克蘭的極大抵觸，在他看來(lái)，父親的朝令夕改違背了對(duì)母親安娜的鄭重承諾，為自己所不恥。

拉克蘭的出走讓老默家族內(nèi)部的一堆陰謀亂麻被無(wú)情地抖落了出來(lái)，也使得龐大新聞集團(tuán)的未來(lái)接班人變得撲塑迷離。而從回答媒體記者的詰問(wèn)中，人們已經(jīng)捕捉到了年事已高的默多克心中吐露出來(lái)的悵惘與無(wú)奈。不過(guò)，讓默多克可以得到安慰地是，次子詹姆斯?默多克已經(jīng)逐漸成熟起來(lái)，前不久，他接替父親擔(dān)任了英國(guó)天空廣播公司董事長(zhǎng)的職務(wù)，同時(shí)還負(fù)責(zé)歐洲和亞洲的所有業(yè)務(wù)，觀察人士普遍認(rèn)為了詹姆斯作為新聞集團(tuán)的繼位者極有可能。

決不言棄傳統(tǒng)媒體

22歲從父親手中接過(guò)澳洲小報(bào)《阿德萊德報(bào)》的時(shí)候，默多克幾乎沒(méi)有任何獨(dú)立撐辦一家媒體的經(jīng)驗(yàn)。但年輕人的熱情與好奇、活力與自信很快驅(qū)動(dòng)著他從傍徨之中走了出來(lái)，并在當(dāng)時(shí)的英美與澳洲大陸刮起了紙媒領(lǐng)域內(nèi)跨國(guó)并購(gòu)的旋風(fēng)。

收購(gòu)悉尼的《每日鏡報(bào)》是默多克打響的第一槍?zhuān)@一仗漂亮而順利，《每日鏡報(bào)》的優(yōu)質(zhì)資產(chǎn)與優(yōu)秀員工悉數(shù)歸入到了默多克的名下。緊接著，默多克創(chuàng)建了澳大利亞第一份全國(guó)性報(bào)紙《澳大利亞人報(bào)》。從此，根據(jù)地得到了鞏固與加強(qiáng)，默多克的眼光飄到了澳洲以外的遠(yuǎn)方。

一個(gè)星期六的早晨，走廊里沒(méi)有人，只有默多克一人在踱來(lái)踱去。他突然發(fā)現(xiàn)了一名員工，便把他叫過(guò)來(lái)，不由分說(shuō)地拉進(jìn)了會(huì)議室：“我打算收購(gòu)一份報(bào)紙，英國(guó)的《世界新聞》周報(bào)。”那員工聽(tīng)了這話(huà)，差點(diǎn)跌坐在地板上。要知道，《世界新聞》可是當(dāng)時(shí)世界上最暢銷(xiāo)的報(bào)紙，一個(gè)星期天就能賣(mài)出600多萬(wàn)份，而且經(jīng)營(yíng)得非常好，但是，不久之后，《世界新聞》還是成了默多克的。而更令人們所沒(méi)有想到的是，跨進(jìn)了英倫三島的默多克屢戰(zhàn)屢捷，在很短的時(shí)間內(nèi)將當(dāng)時(shí)處境不佳的《太陽(yáng)報(bào)》攬入懷中，并通過(guò)女郎、激進(jìn)言論以及體育新聞的狂轟亂炸，迅速把《太陽(yáng)報(bào)》變成了英國(guó)發(fā)行量最大的一家報(bào)紙。緊接著，默多克重拳出擊，一舉拿下了在英國(guó)國(guó)民心目中享有盛譽(yù)的報(bào)紙《泰晤士報(bào)》和它的姊妹報(bào)《星期日泰晤士報(bào)》，由于當(dāng)時(shí)《泰晤士報(bào)》連年虧損，撒切爾政府沒(méi)有對(duì)這項(xiàng)收購(gòu)進(jìn)行干預(yù)。

與在英國(guó)縱橫捭闔的強(qiáng)勢(shì)生態(tài)相比，默多克當(dāng)時(shí)在美國(guó)的資本運(yùn)作要寒磣得多。不過(guò)，自打購(gòu)買(mǎi)《紐約郵報(bào)》之后，默多克就開(kāi)始看到了希望。而且在《紐約郵報(bào)》上，默多克經(jīng)常用“無(wú)頭女尸”之類(lèi)的標(biāo)題作為頭版賣(mài)點(diǎn)，造勢(shì)不錯(cuò)，老默的名字在不久之后就成為美國(guó)讀者所熟悉的符號(hào)。更加深刻的意義在于，收購(gòu)《紐約郵報(bào)》讓默多克擁有了自己在美國(guó)的一片天空并通過(guò)它仔細(xì)地探究和發(fā)現(xiàn)新的市場(chǎng)機(jī)會(huì)，從此以后，默多克開(kāi)始在美國(guó)的電視、電影、雜志出版領(lǐng)域搖旗揮師，攻城掠地。

不知疲倦的資本通吃與跨國(guó)運(yùn)作造就了新聞集團(tuán)當(dāng)今世界上最大英文報(bào)紙出版商的顯赫位置，目前，集團(tuán)在全球范圍發(fā)行超過(guò)176種不同的報(bào)紙，每周發(fā)行量逾4千萬(wàn)份，銷(xiāo)售額和發(fā)行量居全球第一。

然而，就是這些曾經(jīng)為默多克帶來(lái)滾滾財(cái)富并記載著老默輝煌歷史的傳統(tǒng)媒體時(shí)下卻正在遭受著全球報(bào)業(yè)蕭瑟冬天的考驗(yàn)。即使新聞集團(tuán)擁有《泰晤士報(bào)》加《太陽(yáng)報(bào)》這樣的“大俗大雅”雙保險(xiǎn)組合，但報(bào)紙業(yè)務(wù)還是未能躲過(guò)嚴(yán)寒。讓老默倍感驚訝的是公司提供出來(lái)的財(cái)報(bào)結(jié)果：從1996至2007財(cái)年，報(bào)紙收入占比同期下降了7個(gè)點(diǎn)。

但是，要讓默多克放棄自己的報(bào)紙業(yè)務(wù)恐怕沒(méi)有任何可能。在新聞圈子里，老默愛(ài)報(bào)紙是出了名的。一個(gè)最新的注解是，在經(jīng)過(guò)了半年多時(shí)間的攻關(guān)與守侯之后，2007年12月，道瓊斯公司股東大會(huì)最終接受了默多克出價(jià)56億美元對(duì)公司及其旗下《華爾街日?qǐng)?bào)》的收購(gòu)。而道瓊斯CEO在并購(gòu)消息宣布的次日與《華爾街日?qǐng)?bào)》全體員工開(kāi)堂會(huì)的時(shí)候，特地提到關(guān)于默多克愛(ài)報(bào)紙的一件軼事：不久前，默多克本人在填一張表格時(shí)，在職業(yè)一欄竟然不作任何考慮地就寫(xiě)下了“報(bào)紙業(yè)主”。雖然在默多克目前的媒體帝國(guó)里報(bào)紙業(yè)務(wù)不過(guò)占到15%，但外界據(jù)此一致的評(píng)價(jià)是，他還會(huì)在紙媒體領(lǐng)域一如既往地精耕細(xì)作。

撐起電視業(yè)務(wù)大門(mén)戶(hù)

坐在洛杉磯的辦公室里，從五層樓這間寬敞的指揮部向外望去，默多克可以看到他不遠(yuǎn)處恢弘的20 世紀(jì)福克斯電影制作廠。而從這里出爐的超級(jí)大片也正在通過(guò)衛(wèi)星電視網(wǎng)絡(luò)傳送到全球各地。讓默多克最感欣慰的是，與報(bào)業(yè)市場(chǎng)有些不景氣完全相反，電視業(yè)務(wù)扶搖直上。資料顯示，在近年新聞集團(tuán)總收入中，有線電視和直播衛(wèi)星電視的收入就占了1/4。

看好電視市場(chǎng)業(yè)務(wù)是默多克20年前的發(fā)現(xiàn)。用在英倫三島報(bào)業(yè)上的資本并購(gòu)手段當(dāng)時(shí)也被默多克移植到了大不列顛王國(guó)的電視業(yè)務(wù)領(lǐng)域并運(yùn)用到極致。盡管當(dāng)時(shí)收購(gòu)英國(guó)天空電視（B sky B）的時(shí)候每周至少要損失200萬(wàn)英鎊，相當(dāng)于整個(gè)新聞集團(tuán)的運(yùn)營(yíng)費(fèi)用，但倔強(qiáng)的默多克依然不肯輕易撒手，而是在接下來(lái)的近10年時(shí)間內(nèi)先后投資10多億美元，為用戶(hù)免費(fèi)安裝機(jī)頂盒和碟型衛(wèi)星天線。如此數(shù)年不輟，承載著各色付費(fèi)節(jié)目的B sky B觸角迅速延展。 事實(shí)證明，默多克贏了。不到五年，B sky B就收回了全部的投資。現(xiàn)在的B sky B是“日進(jìn)斗金”，付費(fèi)電視和互動(dòng)服務(wù)兩項(xiàng)，一年就有四億英鎊的收入。其可以支配的420個(gè)數(shù)字電視和廣播頻道、700多萬(wàn)用戶(hù)已經(jīng)占據(jù)了英國(guó)商業(yè)電視的半壁江山。

正如理查德?哈克在《世界傳媒巨頭的沖突》一書(shū)中所說(shuō)，“沒(méi)有美國(guó)，你就沒(méi)有錢(qián)可賺。”這句話(huà)實(shí)際上是對(duì)當(dāng)初試圖進(jìn)入美國(guó)電視業(yè)的默多克之心跡的最簡(jiǎn)單解剖。的確，為了打入美國(guó)市場(chǎng)，默多克毅然“變身”――加入美國(guó)國(guó)籍，并以閃電式動(dòng)作吃進(jìn)了20世紀(jì)F福克斯公司50%的股份，進(jìn)而重新整合全美小型電視臺(tái)，建構(gòu)起了美國(guó)第四大電視網(wǎng)――福克斯電視網(wǎng)，從而展開(kāi)與美國(guó)的ABC、NBC、CBS以及CNN等新、老牌電視網(wǎng)“大哥大”的較量。顯然，在世界商業(yè)電視最發(fā)達(dá)國(guó)家的美國(guó)，默多克每推進(jìn)一步都要比在英國(guó)艱難得多，但最終還是從美國(guó)聯(lián)邦通訊委員會(huì)手中拿到了新聞集團(tuán)以68億美元獲得Direct TV34%控股權(quán)的同意書(shū)。收購(gòu)Direct TV 的成功使得新聞集團(tuán)建立起了全世界的衛(wèi)星電視傳送體系，默多克從此將同時(shí)擁有“內(nèi)容”和“傳輸”兩個(gè)平臺(tái)，創(chuàng)造他夢(mèng)想多年的真實(shí)的全球媒體帝國(guó)。如今在美國(guó)電視界，默多克擁有福克斯網(wǎng)絡(luò)和35家電視臺(tái)，占全美電視臺(tái)總數(shù)的40%。

也許是與鄧文迪相識(shí)和相愛(ài)的感情使然，在最近10多年的時(shí)間內(nèi)，默多克擴(kuò)展亞洲尤其是中國(guó)電視市場(chǎng)的雄心始終處于勃發(fā)與興奮狀態(tài)。星空傳媒是默多克在亞洲的最得意之作。目前，它在亞洲已有超過(guò)40個(gè)電視頻道，以7種語(yǔ)言向亞洲53個(gè)國(guó)家和地區(qū)共三億人口播出節(jié)目，每周有一億七千三百萬(wàn)人收看。在中國(guó)，從“星空衛(wèi)視”首落廣州后的6年多時(shí)間中，“星空衛(wèi)視”、“鳳凰衛(wèi)視”中文臺(tái)和電影臺(tái)正在快速地吸引著更多中國(guó)人的眼球。而一個(gè)更大的動(dòng)作在于，星空傳媒盯上了中國(guó)國(guó)內(nèi)數(shù)字電視市場(chǎng)。

從大洋洲的FOX Australia到美洲的福克斯電視網(wǎng)，從歐洲的天空衛(wèi)視到亞洲的星空衛(wèi)視，默多克乘借著強(qiáng)大的資本實(shí)力以及運(yùn)作技巧將他的電視事業(yè)推向到了一個(gè)橫跨幾大洲的王國(guó)位置。

再燃互聯(lián)網(wǎng)的熱情

雖然默多克對(duì)傳統(tǒng)媒體的熱情并未消退，也對(duì)電視業(yè)務(wù)鐘愛(ài)有加，但處在信息技術(shù)時(shí)代的這位跨媒體大亨卻無(wú)法逃脫互聯(lián)網(wǎng)的包圍與感染。

對(duì)失誤進(jìn)行痛苦的回憶有時(shí)可產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的追求。在一次面對(duì)一群報(bào)紙編輯發(fā)表演講時(shí)，默多克公開(kāi)承認(rèn)他在網(wǎng)絡(luò)公司出現(xiàn)衰退時(shí)快速抽身是一種短視，結(jié)果使新聞集團(tuán)的互聯(lián)網(wǎng)用戶(hù)數(shù)量大大落后于人，不光是落后于雅虎這樣的網(wǎng)絡(luò)新秀，也落后于維亞康母和迪士尼等傳統(tǒng)媒體巨頭。基于此，默多克決定將發(fā)展互聯(lián)網(wǎng)業(yè)務(wù)作為其未來(lái)若干年內(nèi)的最優(yōu)先業(yè)務(wù)。

某種意義上老默再次轉(zhuǎn)身互聯(lián)網(wǎng)確實(shí)摻雜著一些無(wú)奈。除了前述的紙媒體前景暗淡之外，如今作為新聞集團(tuán)的主打產(chǎn)品衛(wèi)星電視也受到了在線業(yè)務(wù)的無(wú)情沖擊。原來(lái)新聞集團(tuán)的一些忠實(shí)用戶(hù)開(kāi)始離開(kāi)電視，把更多的時(shí)間花在在線活動(dòng)上。在美國(guó)，目前約有35%的用戶(hù)使用寬帶，而且這個(gè)數(shù)字每年都在迅速地增長(zhǎng)。同時(shí)，廣告投入也由電視轉(zhuǎn)向了網(wǎng)絡(luò)。資料表明，在全球范圍內(nèi)，2007年美國(guó)在線視頻廣告支出達(dá)到82.88億美元，較2006年的69.7億美元增長(zhǎng)18.9%，預(yù)計(jì)到2011年規(guī)模將達(dá)到161.省略的母公司Intermix。與此同時(shí)，新聞集團(tuán)子公司福克斯互動(dòng)媒體則收購(gòu)了網(wǎng)絡(luò)和體育雜志出版商Scout Media以及網(wǎng)絡(luò)視頻游戲公司IGN娛樂(lè)；不僅如此，默多克還把一家體育網(wǎng)站 Scout Media 收入囊中。僅以上三項(xiàng)收購(gòu)，默多克就撒出了10億美元的真金白銀。目前MySpace已成為全球最大的社交網(wǎng)站，在全球的用戶(hù)總數(shù)超過(guò)1.1億人，其所屬的福克斯互動(dòng)業(yè)務(wù)收入近9億美元，實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)2200萬(wàn)美元。盡管與集團(tuán)總收入相比，這不過(guò)是杯水車(chē)薪，但是，根據(jù)市場(chǎng)調(diào)研公司eMarketer的統(tǒng)計(jì)，2008年美國(guó)社交網(wǎng)站廣告市場(chǎng)規(guī)模預(yù)計(jì)將在15億美元左右，其中MySpace將占據(jù)超過(guò)54%的份額。

當(dāng)然，最令默多克心動(dòng)的還是要運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)改造或者嫁接旗下龐大的衛(wèi)星電視。為此，默多克啟動(dòng)了一項(xiàng)“宏偉”計(jì)劃，即在他所掌控的衛(wèi)星電視業(yè)務(wù)DirecTV上添加寬帶上網(wǎng)功能。據(jù)悉，新聞集團(tuán)將投資10億美元讓DirecTV.省略盡情攬入懷抱后，默多克對(duì)網(wǎng)絡(luò)市場(chǎng)的投資熱情一次又一次被調(diào)起。資料顯示，2006和2007財(cái)年，互聯(lián)網(wǎng)為新聞集團(tuán)貢獻(xiàn)了24%的收入增長(zhǎng)。興奮之中的老默也摩拳擦掌地尋找著新的機(jī)會(huì)。如今機(jī)會(huì)終于來(lái)臨。就在微軟對(duì)雅虎虎視眈眈并志在必得時(shí)，新聞集團(tuán)斜刺而入，并向雅虎拋出了繡球。

外界將新聞集團(tuán)欲購(gòu)雅虎之舉描述成是楊致遠(yuǎn)放出的“煙霧彈”，即利用前者對(duì)微軟施壓并迫使比爾?蓋茨最終提高收購(gòu)報(bào)價(jià)，自然，老默對(duì)于收購(gòu)雅虎的意向和行為也被看成是對(duì)微軟的“攪局”。

其實(shí)，并購(gòu)雅虎不僅可以詮釋默多克新的經(jīng)營(yíng)戰(zhàn)略方向，而且新聞集團(tuán)也具備與雅虎合并的價(jià)值和可能。據(jù)悉，默多克為雅虎的估值是500億美元，高于微軟的收購(gòu)價(jià)格。而且，新聞集團(tuán)主要是通過(guò)分拆網(wǎng)絡(luò)資產(chǎn)，即將MySpace、福克斯體育等互動(dòng)媒體部門(mén)并入雅虎。合并之后，其每月頁(yè)面訪問(wèn)量將達(dá)到近1500億，僅次于谷歌。更為重要地是，互聯(lián)網(wǎng)不僅僅是一種虛擬的形式，提供給用戶(hù)更多的是實(shí)實(shí)在在的內(nèi)容。因此，歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容為王”的新聞集團(tuán)與內(nèi)容見(jiàn)長(zhǎng)的雅虎如能合并，必將在部分業(yè)務(wù)板塊上產(chǎn)生“1＋1＞2”的效應(yīng)。

值得注意地是，早在一年多以前，新聞集團(tuán)就與雅虎就合并事宜進(jìn)行過(guò)多次討論，只是因?yàn)楫?dāng)時(shí)默多克手中并沒(méi)有足夠的資金而被耽擱。如今，老默憂(yōu)愁的問(wèn)題終于得到了解決。一私募資本公司承諾與新聞集團(tuán)一起出資150億美元收購(gòu)雅虎。不僅如此，與微軟想將雅虎完全吞沒(méi)不同，默多克答應(yīng)楊致遠(yuǎn)合并之后依然保持雅虎的獨(dú)立性，而這是楊致遠(yuǎn)最為在意的地方。

篇10

徐崢第一次當(dāng)導(dǎo)演就能取得這樣的票房成績(jī)，實(shí)在是難能可貴。其實(shí)在放映前，他心里也沒(méi)個(gè)底，天天拉著老婆陶虹問(wèn)：“你覺(jué)得觀眾會(huì)喜歡這部電影嗎？”“會(huì)喜歡。”老婆的話(huà)還是不能讓他感到踏實(shí)，“那男性觀眾會(huì)喜歡嗎？”“會(huì)喜歡，因?yàn)橛杏哪小！薄澳桥杂^眾呢？”陶虹的眼睛笑得像月牙兒，說(shuō)：“也會(huì)喜歡，因?yàn)橛星楦小！边@下，徐崢樂(lè)了，因?yàn)樘蘸缯f(shuō)的這兩點(diǎn)，正是他想要的，只是他內(nèi)心不確定而已。

這就是徐崢，上海小男人一枚，無(wú)論是事業(yè)，還是生活，都需要大女人陶虹的肯定。

豬哥哥和龍妹妹

陶虹和徐崢的愛(ài)情源于一部電視劇《春光燦爛豬八戒》。

那一年，徐崢在上海人藝鼓搗了好幾部話(huà)劇，自認(rèn)是先鋒藝術(shù)家。突然有一天，有人給他打電話(huà)，問(wèn)他想不想演電視劇《春光燦爛豬八戒》，他問(wèn)：“那我演什么呢？”對(duì)方笑著說(shuō)：“豬八戒呀。”他很郁悶，“為什么呢？”在他看來(lái)，一個(gè)先鋒藝術(shù)家去演豬八戒這么個(gè)角色實(shí)在是一件很沒(méi)面子的事。但朋友說(shuō)，“你不試一下，怎么知道你演的豬八戒會(huì)是什么樣子的？”就這樣，他去了劇組，出演了豬哥哥，而陶虹就是那部戲里的龍妹妹。

那時(shí)的陶虹已小有名氣，可她不做作，不大牌，愛(ài)笑，愛(ài)損人，性格大大咧咧，但又不傻氣，很聰明，這讓細(xì)心、謹(jǐn)慎、害羞的徐崢與她搭戲很合拍。后來(lái)，《春光燦爛豬八戒》在各大衛(wèi)視熱播，也讓徐崢成為有史以來(lái)最帥最可愛(ài)的豬哥哥，而他和陶虹也假戲真做，成了真正的一對(duì)兒。

別人求婚都會(huì)選個(gè)浪漫的地兒，可徐崢卻選了在北京的午門(mén)向陶紅求婚。那天，他是這樣設(shè)計(jì)的：先吃個(gè)飯，然后到午門(mén)那兒求婚。哥們一聽(tīng)說(shuō)他要到午門(mén)去求婚，趕緊搖頭阻止：“午門(mén)那塊是殺頭的地方，不吉利。”徐崢一時(shí)大窘，“顯得我特沒(méi)知識(shí)。”最后，他想：要不聽(tīng)天意吧，先吃個(gè)飯，然后走到哪兒算哪兒。

吃完飯，陶虹看看天，說(shuō)：“還早，我?guī)闳タ幢本┳钤绨l(fā)芽的樹(shù)吧。”于是，兩人一起來(lái)到中山公園和故宮之間的拐角處，陶虹指著那里的一棵樹(shù)說(shuō)：“因?yàn)檫@里背風(fēng)，所以這棵樹(shù)是全北京最早發(fā)芽的。”看完樹(shù)，兩人就在附近溜達(dá)，徐崢看左右沒(méi)人，心想不如就這兒吧。于是，他悄悄從兜里取出事先準(zhǔn)備好的戒指，然后便在陶虹跟前一跪，說(shuō)：“親愛(ài)的，嫁給我吧。”誰(shuí)知就在這時(shí)，斜刺里突然竄出一個(gè)人來(lái)，那人指著兩人說(shuō)道：“哎，你們倆在這干什么昵，這里是午門(mén)，不能隨便進(jìn)出的，趕緊回去。”徐崢蒙了，聲呢喃：“天殺的，怎么還是在午門(mén)啊。”可這卻一點(diǎn)也沒(méi)影響到陶虹的好心情，她一面感動(dòng)地滴下兩滴清淚，一面使勁地點(diǎn)頭說(shuō)：“我愿意。”

婚后，由于他們兩人一個(gè)在北京，一個(gè)在上海，于是，準(zhǔn)備在北京和上海各安一個(gè)家。

買(mǎi)完房子，如何裝修，需要兩人共同探討，不在一個(gè)城市的兩個(gè)人決定畫(huà)圖，然后傳真給對(duì)方看。一天，陶虹畫(huà)了一張圖紙，還在圖下寫(xiě)了這樣一段話(huà)：崢，這是在未與你交流的情況下，我做的一個(gè)設(shè)計(jì)，你對(duì)照著原房看吧，自從買(mǎi)了這房子，我就覺(jué)得很有樂(lè)趣，每晚都會(huì)對(duì)著它琢磨一陣，想象著我們未來(lái)的小豬窩，我倍感幸福，不過(guò)，眼下我們還需要考慮一下，我們的經(jīng)濟(jì)狀況和精力狀況，還是很需要節(jié)約的，除必備的，其他都可以從簡(jiǎn)。你覺(jué)得呢？無(wú)論為它花多少錢(qián)，我們所花的愛(ài)總是一樣的，對(duì)嗎？我的小知識(shí)分子，此設(shè)計(jì)還算考慮了你我工作需要，當(dāng)然我期盼著你可能完全不同的設(shè)計(jì)，快給我展示一下你的創(chuàng)造力吧。虹。

拿著老婆畫(huà)的圖紙，徐崢心里暖暖的，然后在圖紙上畫(huà)了兩只豬，那只有眼睫毛的豬是陶虹，沒(méi)有眼睫毛的豬是他自己。隨后，他也學(xué)著陶虹的樣，在圖紙上寫(xiě)道：“老布（老婆），聽(tīng)你的。”看看，這就是豬哥哥，永遠(yuǎn)都聽(tīng)龍妹妹的。

爸爸是個(gè)假的小朋友

2009年，女兒徐小寶的出生，直接就把徐崢的心拴住了，而陶虹也變得性格柔軟了。

那天，徐崢在產(chǎn)房外哆嗦了半天，終于等來(lái)了護(hù)士說(shuō)母女平安。他顫抖著雙手從護(hù)士手里接過(guò)女兒，一看，臉有點(diǎn)腫。他第一反應(yīng)是，不腫是什么樣的呢？然后又琢磨：這怎么不知道像誰(shuí)呢？過(guò)了幾天才發(fā)現(xiàn)女兒像他，他樂(lè)，自我調(diào)侃：“還好，像我，不然就麻煩了。”陶虹聽(tīng)了直朝他翻白眼。

自從有了女兒，徐崢每次外出拍戲，都特別想女兒。陶虹就會(huì)天天給他發(fā)女兒的照片或女兒的視頻，所以，當(dāng)他拍戲回來(lái)看到女兒時(shí)，總覺(jué)得她沒(méi)怎么長(zhǎng)，但女兒看到他的大光頭卻有點(diǎn)奇怪，總會(huì)瞪著一雙圓眼睛，仔細(xì)地辨認(rèn)徐崢。這時(shí)，徐崢就會(huì)迅速地在家里搞一個(gè)辨認(rèn)爸爸的游戲。他一面抱著女兒，一面指著家里所有的照片，說(shuō)：“看看，這是爸爸。”然后再指指自己，“爸爸就是我。”徐小寶把頭扭一邊，不搭理他。

徐小寶每晚睡覺(jué)前，陶虹都會(huì)給她放動(dòng)畫(huà)兒歌。一天，小寶說(shuō)想聽(tīng)《小毛驢》了，于是陶虹就給她找了段《小毛驢》的視頻。可不知怎么的，那視頻一出來(lái)就是一個(gè)大人的臉，然后配上小孩的身體，小寶看得很驚訝。睡覺(jué)時(shí)，她跟陶虹說(shuō)，“媽媽?zhuān)鞘且粋€(gè)假的小朋友。”陶虹說(shuō)：“寶寶真聰明。”

第二天一早，徐小寶一睜開(kāi)眼，徐崢就跑過(guò)來(lái)了，然后笑呵呵地沖徐小寶手舞足蹈。徐小寶靜靜地看著他，然后很鎮(zhèn)靜地說(shuō)：“爸爸是個(gè)假的小朋友。”陶虹一愣，隨即哈哈大笑。徐崢卻在旁邊氣得臉都綠了。又一天，陶虹問(wèn)小寶：“寶寶，你知道你是怎么生出來(lái)的嗎？”“我知道，我是從媽媽的肚子里生出來(lái)的。”“對(duì)。”可小寶想了想，又說(shuō)，“女孩都是媽媽生的，男孩都是爸爸生的。”陶虹大呼：“天啊！”然后沖小寶豎起大拇指，“這個(gè)分工真不錯(cuò)。”

現(xiàn)在的小寶已經(jīng)三歲多了，愛(ài)跟著徐崢到處跑。一天，兩人去商場(chǎng)里玩，她忽然看見(jiàn)電影《楊善洲》的廣告牌，于是在大庭廣眾之下，指著那個(gè)牌子大叫道：“這是我媽媽。”這一嚷，把徐崢嚇得直冒冷汗，趕緊抱起她就跑。

各花各的錢(qián)

在陶虹眼中，徐崢雖是上海男人，可他沒(méi)有上海人的計(jì)較，反而如北方人一樣大大咧咧。可他又有上海人的精致，一去北京，就會(huì)覺(jué)得自己進(jìn)了農(nóng)家樂(lè)，如果再待一段時(shí)間，他就老覺(jué)得嘴里沒(méi)味，然后天天沖陶虹嚷：“這里除了成就沒(méi)其他的了，有沒(méi)有鮮的味啊？”

而跟陶虹結(jié)婚這些年，讓徐崢特別掃興的事是她不愛(ài)花他的錢(qián)。平時(shí)，兩人都是各用各的錢(qián)。“他花他的，我花我的。他不知道我掙多少錢(qián)，我也不知道他掙多少錢(qián)，有時(shí)候，他說(shuō)，我給你打點(diǎn)錢(qián)吧，我說(shuō)，為什么呢？他說(shuō)，不為什么，我說(shuō)，為什么呢，我有錢(qián)啊。他就特掃興。”這就是陶虹，北方女孩，霸氣，咱就是不花男人的錢(qián)。

其實(shí)，家家都會(huì)為爭(zhēng)經(jīng)濟(jì)大權(quán)而打得頭破血流，可在陶虹家，卻是誰(shuí)都不想打理。一天，徐崢給陶虹打電話(huà)，“這個(gè)賬怎么亂七八糟的，你稍微管管錢(qián)吧。”“我不行，你管吧。”徐崢郁悶了，說(shuō)：“你怎么不行啊，你管吧。”“我不會(huì)，你管吧。”“你怎么不會(huì)管呀，你為什么不管啊，愛(ài)管不管。”然后，兩人就在電話(huà)里吵起來(lái)了。

陶虹不愛(ài)用徐崢的錢(qián)，徐崢就會(huì)變著法兒地在她生日或結(jié)婚紀(jì)念日時(shí)送禮物給她。一次，眼看陶虹要過(guò)生日了，他就去問(wèn)她的朋友：“那個(gè)，她現(xiàn)在喜歡什么呀？”陶虹的朋友冥思苦想了一天，終于想起來(lái)了，給他打電話(huà)：“哦，我知道了，她最近喜歡房車(chē)，你給她買(mǎi)輛房車(chē)吧。”徐崢立馬崩潰了，說(shuō)：“房車(chē)啊，過(guò)兩年再說(shuō)吧。”然后又沖著陶虹說(shuō)，“這號(hào)都搖不上，你想什么呢？”陶虹沖他笑，他說(shuō)：“別笑，你一笑就像狐貍。”陶虹當(dāng)即氣岔了氣兒。

陶虹和徐崢都愛(ài)旅行。以前陶虹都愛(ài)提前訂酒店，結(jié)果徐崢卻說(shuō)：“你跟我在一起怎么那么沒(méi)安全感啊。”于是，她就把酒店退了，然后就會(huì)看到：一個(gè)大光頭拖著個(gè)大箱子，一個(gè)小不點(diǎn)拖著個(gè)小箱子，一個(gè)笑得像狐貍的人叉腰指揮大光頭和小不點(diǎn)滿(mǎn)大街地找酒店……

對(duì)話(huà)陶虹

他聽(tīng)老婆話(huà)嗎？

對(duì)的聽(tīng)。

他最大的優(yōu)點(diǎn)是什么？

不會(huì)裝，不高興了，就不會(huì)給我好臉色。

對(duì)他的光頭，你怎么看？

多干凈啊。一天，我問(wèn)女兒，你像誰(shuí)啊？她說(shuō)：“我像媽媽。”然后我又問(wèn)她：“那為什么他們都說(shuō)你像爸爸呢？”她就哭了，說(shuō)：“我不要光頭。”

你理想的生活是什么？

有晴朗的天，寬闊的海，還有椰風(fēng)吹著，然后大光頭和小不點(diǎn)圍繞在我身邊。

你在《人再?lài)逋局﹪濉分谐鲅萘诵炖实钠拮樱菫橹С终煞虻氖聵I(yè)嗎？

是我好用唄（哈哈大笑），他要是找別人的話(huà)，時(shí)間還要協(xié)調(diào)，找我就不用了。

對(duì)話(huà)徐崢

你的徐式幽默是怎么養(yǎng)成的？

這應(yīng)該是天生的吧。記得在上幼兒園時(shí)，我就經(jīng)常被我媽接去她的辦公室，然后把我放在辦公桌上，讓我表演給她的同事看。那時(shí)，我一張娃娃臉，大眼睛，胖胖的，還有很多柔軟的頭發(fā)，趴在腦袋上，可是一個(gè)人見(jiàn)人愛(ài)的小帥哥啊。

你是什么時(shí)候愛(ài)上表演的？

我家在上海人藝的隔壁，所以我經(jīng)常去看電影。愛(ài)上表演應(yīng)該是看了《英雄兒女》以后吧，當(dāng)時(shí)一聽(tīng)到那個(gè)“向我開(kāi)炮”就很有英雄情結(jié)，常趁我媽不在的時(shí)候，在家自己練習(xí)。

到目前為止，你遇到的最尷尬的事是什么？

我們班排節(jié)目，我排了《連升三級(jí)》，演完后，我就坐下來(lái)看其他節(jié)目。結(jié)果我們班有個(gè)女生，也是我們班長(zhǎng)得最好看的一個(gè)女生，她突然回頭看著我，那目光特別火辣，我也看著她，因?yàn)槲矣X(jué)得我閃開(kāi)就會(huì)很沒(méi)面子，我們對(duì)視了一分鐘，我內(nèi)心狂跳不止，那時(shí)，我覺(jué)得她已經(jīng)完全崇拜我了，看她那眼神，我就在想她是有什么話(huà)要向我表達(dá)嗎？我剛這樣想，她就把頭轉(zhuǎn)過(guò)去了，后來(lái)，我旁邊的同學(xué)告訴我，其實(shí)你剛才在臺(tái)上的時(shí)候，你褲子前面的拉鏈一直沒(méi)拉，然后我就惱了，恨不得找個(gè)地縫鉆進(jìn)去。

聽(tīng)說(shuō)演員都愛(ài)美，你也會(huì)嗎？

我是城市精英，對(duì)自己要求高，免不了的會(huì)臭美。去年我去泰國(guó)取景，拿了陶虹的一種原液，聽(tīng)說(shuō)能去死皮。結(jié)果抹完之后，第二天就開(kāi)始掉皮了，最可惡的是，陶虹告訴我不能撕，得讓它自己掉。結(jié)果在我看景的過(guò)程中，我的那個(gè)臉啊，就像日餐上面撤的那個(gè)皮餅，風(fēng)一吹，就會(huì)飄。都這樣了，還在一個(gè)商場(chǎng)里被一個(gè)去泰國(guó)旅行的朋友看見(jiàn)了，他一見(jiàn)我，就大喊，徐崢，你好，我可不可以跟你拍張合影。當(dāng)時(shí)，我臉上的那個(gè)皮還在抖，于是我尷尬地指著自己的臉說(shuō)，我都這樣了，還是不要拍了吧。

還有我外出拍戲喜歡拿一個(gè)塑料箱子，把所有的東西都放進(jìn)去。去泰國(guó)時(shí)，我把這箱子托運(yùn)了，結(jié)果去拿箱子時(shí)，被警察扣下了，那警察說(shuō)我箱子里有個(gè)，我很納悶，怎么會(huì)有呢，箱子拿出來(lái)時(shí)，它一邊在震動(dòng)，一邊在扭，關(guān)鍵是箱子上還寫(xiě)了兩個(gè)字“泰囧”，這個(gè)確實(shí)很?chē)濉Ｎ覀兯腥硕急牬罅搜劬Γ豢伤甲h地盯著那箱子看，結(jié)果打開(kāi)一看，是我的剃須刀，哎，不知道誰(shuí)不小心碰到了它的開(kāi)關(guān)，關(guān)鍵是那剃須刀的電還倍兒足。

你剛拍了一部電影，就成為了中國(guó)最賣(mài)座的導(dǎo)演，內(nèi)心會(huì)有膨脹感嗎？

我覺(jué)得我沒(méi)有。我又不是第一天踏足電影圈，拍《泰囧》之前，我是一個(gè)始終充滿(mǎn)焦慮感的演員，我演了很多戲，都沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的效果，演完之后很有挫敗感。正是這種不上不下、不高不低的失敗狀態(tài)，讓我想到要嘗試換一種方式與電影接觸。《泰囧》的成功對(duì)于我而言，不是一夜之間中了億元彩票，而是十幾年表演積累的一次釋放。

為什么會(huì)找王寶強(qiáng)、黃渤和你搭戲？

我們?nèi)齻€(gè)人在一起，應(yīng)該會(huì)起化學(xué)作用，至少會(huì)顯得我“高富帥”一點(diǎn)。

你怎么評(píng)價(jià)陶虹？

她是一個(gè)有演技的演員，特別敬業(yè)，特別有德，很有慈悲心，還有點(diǎn)童心，有點(diǎn)淘氣。

最近怎么加了副眼鏡？

因?yàn)槟X袋太光了，有點(diǎn)胡子，有副眼鏡，可以豐富一點(diǎn)，要不然就跟雞蛋一樣了。

你怎么看待時(shí)尚、時(shí)髦？平時(shí)愛(ài)穿什么衣服？