導語：如何才能寫好一篇梁實秋作品，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

2、《英國文學史》著于1985年，代表作品；

3、《雅舍小品》（散文集）著于1949年，代表作品；

4、《文學的紀律》（評論集）著于1927年；

5、《文學的紀律》（評論集）著于1928年；

6、《偏見集》（評論集）著于1934年；

7、《約翰孫》（評論）著于1934年；

8、《冬夜草兒評論》（評論）與聞一多合著于1927年；

9、《北平年景》（懷鄉散文）著于50年代；

10、《實秋自選集》著于1954年；

11、《談徐志摩》（散文）著于1958年；

12、《梁實秋選集》著于1961年；

13、《清華八年》（散文）著于重光著于1962年；

14、《秋室雜文》著于1964年；

15、《文學因緣》（散文）著于1964年；

16、《談聞一多》（散文）著于1967年；

17、《秋室雜憶》（散文）著于1969年；

18、《略談中西文化》著于1970年；

19、《實秋雜文》著于1970年；

20、《關于魯迅》著于1970年；

21、《實秋文存》著于1971年；

22、《西雅圖雜記》（散文）著于1972年；

23、《雅舍小品續集》著于1973年；

24、《看云集》（散文）著于1974年；

25、《浪漫的與古典的》（評論集）著于1927年；

26、《梁實秋自選集》著于1975年；

27、《梁實秋論文學》著于1978年；

28、《梁實秋札記》著于1978年；

29、《記梁任公先生的一次演講》著于1988年；

30、《白貓王子及其他》（散文）著于1980年；

31、《雅舍小品》（3、4集）著于1982一1986年；

32、《雅舍雜文》著于1983年；

33、《雅舍談吃》（散文集）著于1986年；

篇2

視頻網站與唱片公司的關系一直非常微妙：可以水火不容，與對方對簿公堂；也可以結為伙伴，共同合作創建公司。

近日，有消息稱谷歌旗下視頻網站YouTube和全球最大唱片公司環球唱片牽手，成立免費音樂音像網站，由YouTube提供技術和廣告銷售支持，播放環球唱片的MTV(音樂電視)。新網站的名字定為vevo，預計將會于今年全面推出。谷歌方面稱，該網站的成立旨在提高音樂視頻對廣告客戶的吸引力，使雙方獲取更高的營收。

在網頁搜索上谷歌一直很有自信，但在尋求新的盈利增長點上，谷歌卻大傷腦筋。兩年前，谷歌花165億美元收購了全球最大的視頻網站YouTube，之后卻因為找不到最佳的盈利模式而在業績上受到拖累。進入2009年，他們似乎看到了一點光明，推出推薦用戶購買音樂的鏈接廣告、讓版權人有償銷售視頻和網上有償直播交響音樂會等。此次，谷歌與環球音樂集團共同開發視頻音樂網站，其目的也是為了進一步尋求更加持久穩定的贏利模式。

此事乍看上去非常簡單，但合作本身對于雙方的意義，卻并不像兩家公司所宣稱的那樣。

環球移花接木

一直以來，互聯網在音樂版權方面沒少折騰。不久前，谷歌中國聯合巨鯨網，與環球、百代、索尼BMG、華納四大唱片公司簽署協議，推出正版音樂搜索和免費下載(詳見本刊第174期《谷歌搶先百度握手四巨頭李開復笑納百萬正版歌曲》)。正如華納唱片亞太區總裁拉奇?盧瑟福所說，這是唱片公司首次在中國網絡市場進行的創收嘗試。不過也別高興得太早，拉奇?盧瑟福對此還有所保留，“我目前還不能過高地估計它的重要性?！?/p>

目前，音樂視頻網站的世界已經十分擁擠，在盜版肆虐和數字音樂搶占市場的情形下，無論是YouTube等視頻網站還是唱片公司，都希望從這個價值十幾億美元并迅速增長的行業中分得好處。而對于視頻網站來說，一旦涉及到音樂版權問題，就不得不與唱片公司扯上關系。

為此，谷歌使出了渾身解數。據消息人士透露，自去年秋季以來，YouTubb就一直堅持不懈地與環球唱片公司就“vevo”的新服務進行談判。盡管到目前為止，談判已經取得了階段性進展，但雙方都感覺頗為“擰巴”。

之前，YouTube在與環球和其他唱片公司達成的許可協議上規定，唱片公司允許旗下音樂和視頻出現在YouTube上，并獲得一定比例的廣告營收，“其實絕大部分的廣告收入都進了唱片公司的腰包”，谷歌一位內部人員說。盡管如此，唱片公司沒有知足。此前，環球一直抱怨自己在YouTube那里得到的收入寥寥無幾，他們認為錄影帶每點擊1000次應該有25―40美元的收益，而他們只得到了3―8美元。

谷歌同樣也有難言之隱。他們一直不肯披露YouTube的營收，但承認其收入低于預期。據瑞信銀行估計，YouTube在2009年的虧損額將達47億美元。

不僅在經濟收益上雙方都不怎么愉快，新服務的運營模式更是讓人大跌眼鏡。

最初的報道稱，環球音樂的視頻將出現在YouTube網站上，但事實并非如此。比如。用戶雖然可以通過YouTube的搜索技術找到說唱歌手里爾?韋恩的最新單曲，但點擊后卻進入到新的vevo網站才能觀看。而目前，只有環球音樂的“非付費內容’可以在YouTube網站上找到。

除此之外，谷歌和環球音樂的新協議中稱vevo是兩家的合資公司，但美國著名科技與媒體博客網站Silicon Alley Insider主編彼得?卡夫卡透露，表面上YouTube給vevo提供網站技術，環球提供內容和員工，而實際意義上vevo是環球音樂完全擁有的子公司，它的最終目的是打造屬于自己的團隊。

環球音樂早就有建立自己獨立音樂網站的想法。自從MTV頻道以播放音樂影片形成一股強大的力量，并賺進大把鈔票后，唱片業才猛然覺悟，發現自己錯失了音樂影片的價值，僅把其當成了一種促銷工具。環球音樂執行長道格?摩里斯曾表示，在唱片業營收大幅衰退的時代，沒有任何東西是“促銷的”，而音樂影片非常值錢。建立vevo，無疑是最好的辦法。與此同時，摩里斯還與其他幾大唱片公司談判，試圖勸說它們加入。

不難看出，環球音樂在YouTube的幫助下，正將旗下視頻從后者轉移到自己的平臺上，而YouTube只不過是給環球音樂做嫁衣而已。

谷歌破釜沉舟

谷歌顯然也察覺到了形勢對它的不利，但它暫時還毫無辦法。

視頻網站得罪不起唱片公司。去年12月，由于華納音樂與YouTube就新的版權協議沒有達成共識，YouTube不得不從其網站上撤銷了數以萬計的音樂視頻。2007年，媒體娛樂集團維亞康姆因YouTube未能撤下有其擁有版權的內容，一紙訴狀將谷歌告上法庭，要求后者賠償10億美元。

據視頻網站研究機構TubeMogul營銷主管戴維?伯克介紹，在YouTube網站點擊率最高的一百個視頻片斷當中，39個來自藝人和唱片公司。這些代價對于目前尚處于盈利摸索階段的YouTube來說非常慘痛。

谷歌作為一家追求“完美”的搜索引擎公司，無法忽視音樂這塊領域。在中國，其最大競爭對手百度因為音樂搜索業務而得到大量流量。有調查顯示，41％的中國搜索引擎用戶使用的是百度MP3搜索，而谷歌在中國的市場份額僅占13.2％。在國外，Hulu作為視頻網站的后起之秀，從一開始就順風順水，未經證實的消息顯示，其營收已經超過了6500萬美元，毛利潤為1200萬美元。

盡管在版權問題上谷歌一直不懈努力，但收益卻少之又少。之前，谷歌聯手巨鯨，與唱片公司合作推出音樂搜索所得的廣告收入也納入唱片公司和巨鯨手中，谷歌并不從中拿到分成。

現在，很多市場分析人士認為，所有的問題都不在錢上。谷歌的舉措，包括此次YouTube與環球合作的意圖，明眼人一看就知道那是寄希望于音樂搜索帶來的流量增長和品牌認知度的提高。為了搶占音樂市場。谷歌不得不全力以赴，加強在音樂方面的擴展。

但谷歌的如意算盤還是沒打準。谷歌聯手環球唱片推出vevo的目的是為了提升網站的流量，從而向廣告主提供一個專業、干凈的空間，并讓客戶心甘情愿地投入宣傳費用，但視頻網站和唱片公司間的合作仍然不乏一定的風險，從過去十年唱片業務在網絡上的努力就可以看出。

分析人士還認為，就算憑借谷歌的技術可以讓環球音樂更加容易地創建并運營起一個網站，該網站又會有多大的關注度?YouTube吸引用戶的部分原因是該網站的內容豐富且雅俗共賞，而vevo則只能吸引對音樂視頻感興趣的用戶，更何況到目前為止還僅僅是環球音樂的視頻。

篇3

關鍵詞：梁實秋；散文；懷鄉情結

梁實秋從事文學創作六十余年，作品碩果累累。在其創作中，以懷鄉散文的氣質最為獨特。懷鄉散文的一路追隨他生活的足跡，隨時間的逝去日臻圓熟。懷鄉情韻的表達自然流露在作品字里行間，北平的市井風情，見聞瑣事，節日氛圍，童年記憶，戲園的熱鬧，都在梁實秋的懷鄉散文中意態宛然的呈現出來。

一、梁實秋懷鄉散文淵源及其形成

梁實秋，1903年1月6日生于北京，1915年就讀清華學校，1923年赴美國，1926年由于戰亂回國。在國內依然為躲避戰亂四處奔走，中年遠赴臺灣，老年漂泊美國，一生顛沛流離。對于梁實秋來說，不論何時，他內心魂牽夢縈的始終是充滿古樸意蘊的北平。“一棵大樹，從土里挖出來，移植到另外一個地方去，都不容易活，何況人？”移居異國的梁實秋脫離了他熟悉的生活環境，文化傳統，思鄉之情充溢著他的胸懷。

1948年后臺灣成為孤島，懷鄉成為臺灣文人的普遍心理情結，經過浸潤積淀最終形成臺灣鄉愁文化并成為梁實秋懷鄉散文的土壤。兩岸文人懷鄉念舊，追憶故土的意識一脈相承，梁實秋散文中的懷鄉情結正是這種文化傳統的產物。

二、梁實秋懷鄉散文的文化意蘊

（一）安土重遷

梁實秋深受傳統文化熏陶安土重遷是他性格的重要組成部分，也是文章的動人之處。在大陸的鄉情充滿希望，客居臺灣的鄉情充溢蒼涼，在美國的鄉情近乎絕望。他對故鄉的懷戀纏繞在他的生活中，臺北的高樓喧囂常使他的思緒時常飄回北京城“不知為什么，我時常憶起北平街道的景象”。梁實秋以駱駝自比，是對他入臺后悲涼生活的自喻。這全部是因為離開了北方故土。

（二）莼鱸之思

懷鄉，有一大部分是由家鄉食物的想念而構成的。談吃為表，吃中傳遞思鄉懷舊之情為本。簡潔精到的敘述中穿插詩詞典故，風俗趣聞，“吃”中飽含的濃郁的鄉愁越發清晰。

（三）每逢佳節倍思親

梁實秋作為傳統的國人，毫不例外喜歡幾合家團聚，佳節離別的痛苦，羈旅蒼涼益發的銘心刻骨，“每逢佳節倍思親”是他真實的心理寫照。梁實秋在《北平年景》中這樣寫道：“過年需要在家鄉里才有味道。羈旅凄涼，到了年下只有長吁短嘆的份兒，還能有半點歡樂的心情？……北平遠在天邊，徒縈夢想……”他日漸老去團聚日益渺茫，只身一人的他只能，將這份難以釋懷的鄉愁深藏在心中。

（四）缺月重圓會有時

懷鄉情結在作者筆下的意義不僅僅是故鄉風物，人文景觀的懷想，更表現作者對民族統一的渴望，是一種超越了地域與時代政治關系的關系的民族文化意蘊。他曾這樣表明過自己的態度 “國家是需要統一的，對外是需要團結的，但是思想不需要統一”。梁實秋漸漸老去，晚年年復一年的孤獨使他清晰的感到自己的垂垂老矣，故土舊物是他獲得心靈安慰的源泉，這種單純可愛的懷鄉情結伴隨著梁實秋過完了一生。

三、懷鄉散文的審美特色

（一）簡潔典雅，素樸自然

梁實秋在創作中卻始終心態平和，用詞精煉準確，表達感情細膩節制，既清楚明白，有文理清晰余味悠長。散文中常常引用詩詞俗語，卻從不使人感到墜余，只覺得更增添了一份飄逸，自然靈動。淡淡的語氣，直白簡單的文字，卻不露雕飾痕跡的將懷鄉的深情呈現在讀者眼前。

（二）含蓄唯美，幽默醇厚

在梁實秋懷鄉散文表象靜謐安適之下，是鄉愁敦厚綿長的意蘊，他懷鄉散文的雅致，來源于學養與性情的浸潤，可以說是雅人有深致，雅致―貫穿于他的創作，成為一個總主題。而語言的含蓄唯美則是雅致情懷的重要表現，梁實秋的幽是把節制的諷刺和紳士的自嘲結合，就事論事，玩味般的幽默中纏繞的家國之思卻日漸醇厚，耐人尋味。

（三）人性角度出發，關注勞苦大眾，民族命運

拋開政治因素，梁實秋始終是深愛著自己的民族故土的。秉持新人文主義觀點的梁實秋其實是相當愛國的，在國難當頭的時候，他熱心于抗日救亡宣傳所以讀梁實秋的散文，我們都常常被他那深沉的愛國思想所感染。對古老中國的憂心，勞苦大眾的牽掛，為他散文的懷鄉情結增添了一份厚重。懷鄉散文在大陸引起別樣的反響，與他一貫的強烈的愛國情感密不可分。

（四）雅而能俗，以雅化俗

梁實秋的懷鄉散文用最常見直白的文字，日常生活中最為普通的場景構建自己的鄉愁世界，優雅的表現著世俗生活。在生活中他不僅作為一個生命個體，而且能將主體精神抽離出生活并將生活作為審美對象，以欣賞的態度來看待生活，并以此豐富自己的精神世界。從而使瑣碎的生活與恬淡的精神追求完美結合，呈現出和諧的韻味。“顯示出了以雅為本，雅而能俗，以雅化俗的藝術特點，并形成了一種雅致閑適的重要的散文創作范式”。

梁實秋懷鄉散文幽默與雅致并舉，文采與趣味并重，詞淺意深，言近旨遠。簡潔樸素的敘述中，人文關懷精神指引下，民族情感的關照下，表現出對中國現代文化獨特的理性關照，保持了獨立超然的價值觀念。表現出一個知識分子對現代文明，傳統文化和西方價值觀的思考，在新的歷史時期中，為中國散文的發展開辟出獨特的道路。

參考文獻：

[1] 梁實秋：《梁實秋文集》，廈門：鷺江出版社，2002

篇4

摘要：《威尼斯商人》是莎士比亞的著名喜劇之一，本文從兩方面入手對朱生豪、梁實秋不同譯本進行對比研究：第一，通過對典故的翻譯來研究兩位譯者在直譯/直譯加注/意譯的翻譯策略上的運用；第二，通過兩位譯者對歸化/異化的不同翻譯策略來體現其各自的翻譯模式和理念。本文旨在通過以上研究獲得對原文的最佳處理和翻譯。

關鍵詞：威尼斯商人；典故；直譯/直譯加注/意譯；歸化/異化

1.引言

《威尼斯商人》是莎士比亞早期的重要作品，這部具有世界影響力的不朽巨作到目前為止已有數十個漢語譯本，其中又以朱生豪和梁實秋的譯本最受歡迎，已被學術界廣泛認可。朱、梁兩位翻譯家雖屬同一時代，又同為翻譯莎翁作品的權威，但二者的翻譯策略不同，其譯本各具特色。朱生豪譯本以“求于最大可能之范圍內，保持原作之神韻”為宗旨，譯筆流暢，文詞華瞻。而梁實秋譯本以其則忠實反映莎士比亞原劇的風貌，而深受海內外廣大讀者的好評。本文從兩方面入手對朱生豪、梁實秋不同譯本進行對比研究：第一，通過對典故的翻譯來研究兩位譯者在直譯/直譯加注/意譯的翻譯策略上的運用；第二，通過兩位譯者對歸化/異化的不同翻譯策略來體現其各自的翻譯模式和理念。本文旨在通過以上研究獲得對原文的最佳處理和翻譯。

2.直譯、直譯加注與意譯

所謂直譯，就是在譯文語言條件許可時，在譯文中既保持原文的內容，又

保持原文的形式一一特別指保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩等；直譯加注指如果直譯不能讓目的語讀者理解原文的指定含義，甚至會誤解原文含義，但同時譯者又想保留原文的形式，那么在翻譯過程中，譯者可以選擇直譯加注的策略；而意譯則從意義出發，只要求將原文大意表達出來，不注意細節，譯文自然流暢即可。

3.典故的翻譯

近年來，對典故翻譯的研究有了不小的發展，學者們從語言學、社會學等許多方面對典故翻譯進行了探討，其中多為對典故來源、內容及意義的討論，很少涉及行文中典故翻譯的具體方法。如何翻譯使得典故易于理解，使得其中的形象在目的語讀者的頭腦中重現一個相似或者甚至是相同的形象成為了有待解決的問題。這里便以朱生豪和梁實秋在《威尼斯商人》中采取的直譯、直譯加注和意譯等翻譯策略為基礎進行相關問題的探究：

例Bass.Hang on her temples like a gold fleece，

Which makes her seat of Belmont Colchos’strond，

And many Jasons come in quest of her.

巴薩尼奧：她的光亮的長發就象傳說中的金羊毛，把她居住的貝爾蒙變成了神話中的王國，引誘著無數的伊埃宋前來向她追求。

（朱生豪譯）

巴：黃色的頭發披在她的額角上就像是金羊毛；使得她的貝爾蒙住宅變成了考爾考斯的海濱，來了無數的求她的哲孫。

【注：考爾考斯（Colchos），國名，在黑海東端，哲孫（Jason）曾至此尋求金羊毛，事見希臘神話?！?/p>

（梁實秋譯）

西方人對于Jason尋找金羊毛的典故很熟悉，但是中國讀者就幾乎不知道這一典故了。在該例中，朱生豪很成功地處理了這個問題。他把“gold fleece”翻譯成“傳說中的金羊毛”，把“Colchos”翻譯成“神話中的王國”?！皞髡f中的”和“神話中的”很容易讓目的語讀者聯想到兩者之間的銜接，此處可謂是朱生豪意譯的佳作。而在梁實秋譯本中，“goldfleece”被直接翻譯成“金羊毛”，“Colchos”則直接翻譯成“考爾考斯”，即使給“考爾考斯”加注，也很難讓目的語讀者理解他們之間的銜接。以此來看，朱譯本此處的意譯顯然是上乘之舉。

4.歸化與異化

概括而言，歸化要求譯者向目的語讀者靠攏，采取目的語讀者所習慣的目的語表達方式，來傳達原文的內容；而異化則要求譯者向作者靠攏，采取相應于作者所使用的源語表達方式，來傳達原文的內容。

4.1歸化：從“外國思維”到“中國思維”

例Jes.Past all expressing，――it is very meet

The Lord Bassanio live an upright life

For having such a blessing in his lady

He finds the joys of heaven here on earth…

杰西卡：好到沒有話說。巴薩尼奧大爺娶到這樣一位好夫人，享盡了人世天堂的幸福，自然應該不會走上邪路了。

（朱生豪譯）

杰：我喜歡得不能說。巴珊尼歐若是生活規矩，那是很應該的，因為，娶了這樣賢惠的夫人，他簡直是在地上得到了天堂的快樂。

（梁實秋譯）

在該例中，梁譯本嚴謹而平實，幾乎是逐字逐句地翻譯，朱生豪則按照口語習慣流暢地翻譯成了中文口語中對等的句子。例如在第二句的處理當中，梁實秋按照句式對等原則，首先轉換成“The Lord Bassanio live an upright life，it is very meet.”然后翻譯成“巴珊尼歐若是生活規矩，那是很應該的?！倍焐涝谌涞奶幚懋斨?，直接按照原意和中文習慣進行創造性的翻譯，并且沒有丟失“循規蹈矩”、“娶了一位好夫人”、“享盡天堂的歡樂”這三層意思，同時又按照中文的思維習慣，打亂原文句序，理順原文三個短句之間的邏輯關系，重新組織語言，反而譯出了原文固有的簡練風格。由此看來，此處朱譯本所體現出的“中國思維”式歸化法更易于中國讀者接受。

4.2異化：我們所熟悉的“外國文化”

例Jes.For if they could，Cupid himself would blush

To see me thus transformed to a boy.

杰西卡：要是他們瞧得見的話，那么丘必特瞧見我變成了一個男孩子，也會紅起臉來哩。

（朱生豪譯）

杰：因為假如情人能看得見，鴆比得見了我這樣女扮男裝也要臉紅吧。

（梁實秋譯）

丘比特一直扮演者慶祝愛與愛人的角色，這個文化形象已經被中國人廣為接受了。鑒于中國讀者對此的熟知，理解上亦無困難，也無需花費額外的認知努力，所以歸化是不合適的，而異化策略恰恰保存了原文風味并產生了最大的上下文效果，達到了最佳關聯，實為最佳翻譯策略。綜上看來，兩個譯本都采用了異化翻譯的策略，因而兩個譯本的翻譯都很好。

5.結語

本文通過朱生豪與梁實秋《威尼斯商人》譯本對比研究，發現梁實秋多用直譯、直譯加注、異化的翻譯策略，而朱生豪則在意譯和歸化上顯示出其“求于最大可能之范圍內，保持原作之神韻”的宗旨。二者翻譯策略不同，譯文的形式及其達到的效果就各具特色。直譯/直譯加注一方面有助于保存原著的格調，另一方面又有助于不斷從外國引進一些新鮮、生動的詞語；而當譯文不通順甚至引起讀者困惑時，則應使用意譯法。譯者對于歸化與異化的選擇反映了文化需求，是引入還是抵制外來文化，決定著翻譯外國文學作品時譯法的選用。（作者單位：西安外國語大學）

參考文獻：

[1]包惠南.文化語境與語言翻譯[M].北京：中國對外翻譯出版公司，2001.

[2]范仲英.實用翻譯教程[M].北京：外語教學與研究出版社，1994.

[3]孫致禮.中國的文學翻譯：從歸化趨向異化[J].中國翻譯，2002（1）.

篇5

作者真的只是在表達“我愛鳥”嗎？如何品讀梁實秋的這篇作品呢？

《鳥》有三條線索：

敘事線索：去四川前――在四川――離開四川以后

情感線索：愛―不忍―嘆賞―喜悅―反思―悲哀―失落

邏輯線索：自由之魅――生命之美――存在之思

而邏輯線索，正是這一文本的多重內涵。

一、自由之魅

梁實秋經常引用之“不被別人牽著鼻子走”和“獅子和老虎永遠是獨來獨往的”這兩句名言，他追求人格的獨立，認為許多東西是無法統一也不應該統一的，思想便是其中之一。他說：“中國令人不滿的現狀之一，便是沒有思想自由?！保ā端枷胱杂伞罚白罡哔F的莫過于內心的選擇的意志的自由，最普通的是免于束縛的生活上的自由，放浪形骸之外而高呼‘禮教豈為我輩設哉！’，那也是在企求自由?！保ā墩勑熘灸Α罚?/p>

所以，課文開篇就說，在“我”看來，從前常見到的“人胳膊上架著的鷹”和“籠子里的鳥”，不再是大自然的精靈，而變成了供人娛樂的。這種生命存在不過是行尸走肉，“我”從它們身上感覺不到生命的活力和造化的大美――它們不過是尚有呼吸的，甚至是沒有活氣的死物。文章結尾再次提到“囚在籠里的小鳥兒”來與開頭呼應，從而強化對“自由”的呼喚。囚在籠里的鳥，因為不自由所以苦悶：“我想它的苦悶，大概是僅次于貼在膠紙上的蒼蠅；它的快樂，大概是僅優于在標本室里住著吧？”因為失去了自由，這樣的鳥其實就已經失去了作為“鳥”的本質（它們變成了“家禽”），失去了自由生命的魅力。那么，“我”是什么時候開始對“鳥”有了重新發現的呢？是在“我”去了四川以后。

二、生命之美

爆發后，梁實秋于1938年夏天輾轉到重慶，1939年4月，日寇飛機開始大舉轟炸重慶。當時梁實秋正在教育部教科用書編委會任職，遂隨機關疏散到遠郊北碚。梁實秋與朋友合建了一所瓦房，取名為“雅舍”?！把派帷逼鋵嵤且凰拇ㄠl下的低級茅舍：“有窗而無玻璃，風來則洞若涼亭，有瓦而空隙不少，雨來則滲如滴漏。”“‘雅舍’的位置在半山腰，下距馬路約有七八十層的土階。前面是阡陌螺旋的稻田。再遠望過去是幾株蔥翠的遠山，旁邊有高粱地，有竹林，有水池，有糞坑，后面是荒僻的榛莽未除的土山坡?！薄按皯粢垼瑝κ侵耋嘀苹遥匕宀壬先ヮ澯朴频闹ㄖㄗ黜??！本褪窃谶@樣惡劣的環境下，他欣賞到了真正意義上的鳥，在山野之中作為自由生命而存在的鳥！

于是在作者的筆下，在四川的山野之中，綻現出眾聲喧嘩、五彩繽紛的生命樂章――

1.天然：各適其天，斯為大快

四川的山野，正是“鳥國鳥家”――非也，應該說是“鳥的天堂”，所以也成了“人的天堂”。

這里有各種不同的鳥。首先是鳴聲不同：“有的一聲長叫，包括著六七個音階，有的只是一個聲音，圓潤而不覺其單調，有時是獨奏，有時是合唱，簡直是一派和諧的交響樂。”然后是形體不同：“有的曳著長長的尾巴，有的翹著尖尖的長喙，有的是胸襟上帶著一塊照眼的顏色，有的是飛起來的時候才閃露一下斑斕的花彩?！睕]有人要求他們整齊劃一步調一致，沒有人以任何一種主流標準來評判他們的善惡美丑。它們保持著自己的自然天性，自由地生活在廣闊的世界里。想怎么鳴叫就怎么鳴叫，只管發出自己的聲音，不必考慮會不會顯得“另類”。在一派天然的山野里，它們活出了一派天然的自由生命。

2.豐富：各美其美，美美與共

正是因為每一個生命都保持了自己的自然天性，這個世界才會如此豐富美好。正是所有的“不同”，造就了天下“大同”。就像著名社會學家先生所總結的：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！币簿拖衩绹淖匀晃膶W作家所信奉的：“美來自一種持續感，一種深層的生態感，一個自然有序的世界，一種整體共生的優雅?！?/p>

四川山野中的鳥，鳴聲各不相同，卻能前呼后應形成一派“和諧的交響樂”；形體各不相同，在美感方面卻又毫無二致：“幾乎沒有例外的，鳥的身軀都是玲瓏飽滿的，細瘦而不干癟，豐腴而不臃腫，真是減一分則太瘦，增一分則太肥，那樣的纖合度。”這就是豐富而又自然有序的世界，它向我們展示了一種整體共生的優雅，如詩如畫。

3.生動：生機盎然，富于變化

生命的本質特征就在于：有生氣，有變化。它不是靜若止水的，不是一成不變的。作者花大量筆墨描寫了“有生氣”“有變化”的鳥：

“不知有多少個春天的早晨，這樣的鳥聲把我從夢境喚起。等到旭日高升，市聲鼎沸，鳥就沉默了，不知到哪里去了。一直等到夜晚，才又聽到杜鵑叫，由遠叫到近，由近叫到遠，一聲急似一聲，竟是凄絕的哀樂?！崩杳鲿r的鳥鳴“簡直是一派和諧的交響樂”，午時鳥鳴就消失了，到夜晚便又“復出”，而且由遠及近，又由近及遠，豐富的變化使得鳥鳴更加令人著迷。

“跳蕩得那樣輕靈，腳上像是有彈簧?？此呔嶂︻^，臨風顧盼――好銳利的喜悅刺上我的心頭。不知是什么東西驚動它了，它倏地振翅飛去，它不回顧，它不悲哀，它像虹似的一下就消逝了，它留下的是無限的迷惘?！彪S著鳥的輕靈跳蕩，高踞枝頭，臨風顧盼，振翅飛去，作者的心情也由喜悅而迷惘。“好銳利的喜悅刺上我的心頭”是比擬的修辭，把心情當作一種尖銳的物體來寫，表達了鳥的生命活力給“我”長久麻木的感官帶來的強烈震撼和巨大沖擊。鳥機敏、灑脫、美麗而神秘，“它倏地振翅飛去，它不回顧，它不悲哀，它像虹似的一下就消逝了”，留給人們的，是留戀與悵惘――就像是曾經心心相印的戀人突然果斷地作別，頭也不回，毫無留戀和感傷，灑脫地離去，“揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”，只留下“我”佇立在原地目送它漸漸遠去，內心不由惆悵迷惘。

“有時候稻田里佇立著一只白鷺，拳著一條腿，縮著頸子，有時候‘一行白鷺上青天’，背后還襯著黛青的山色和釉綠的梯田。就是抓小雞的鳶鷹，啾啾的叫著，在天空盤旋，也有令人喜悅的一種雄姿?！卑樆蛄⒒蝻w，都是生動美好的；即使是抓小雞的鳶鷹，也有“令人喜悅的一種雄姿”。這里不僅寫出了變化，而且寫出了生命的力量，也就是“有生氣”。

文中這些看得見看不見的鳥，都在暗暗傳遞作者的一種審美：生命應當是有生氣的、有變化的，它的美就在于它在“動”，所以我們猜不著，看不透。

三、存在之思

作者開篇就說“我愛鳥”，如果僅僅從字面意思來看，要回答“作者愛鳥的什么”這個問題很簡單，作者自己已經說出了答案：“我愛鳥的聲音、鳥的形體。”但是文章為什么不到此為止？問題解決了，答案水落石出了，用最后一段結束全文就首尾圓合了，為什么還要在第5自然段寫到文化概念的杜鵑和真實的杜鵑之間的差別，為什么還要在第6自然段寫帶給人悲苦的冬天的鳥？這兩段文字到底有什么樣的深意？

1.自然：守護生命本真，少一些文化重擔和道德重擔

作者說：“我對鳥并不存任何幻想?！薄拔摇睈鄣氖区B的自然本真，無關人為附加的文化概念（典故啊傳說啊等等）甚至道德概念。關于道德概念，這里另有一例證：“就是抓小雞的鳶鷹，啾啾的叫著，在天空盤旋，也有令人喜悅的一種雄姿?！弊髡卟⒉灰驗槔销棔バ‰u就憎惡老鷹，他一樣只是把老鷹當作一只自然本真的“鳥”來看待的，這只自然本真的“鳥”在空中盤旋的時候，顯示出一種瀟灑的雄姿，這種生命的力與美征服了作者。

對于杜鵑，作者也是一樣，只是把它當作一只自然本真的“鳥”來看待。無論典故傳說把杜鵑美化得多么詩意，也無論真實的杜鵑是多么“豪橫無情”，都不會影響“我”對它的感受――它只是一只單純的“鳥”。

所以，第5段其實傳遞了一種存在之思：應當尊重生命的自然與本真，不要人為附加太多的文化重擔和道德重擔。保持自然本真就是善，扭曲自然本真就是惡。

這里有一個值得注意的問題：關于杜鵑，作者在第3段中說夜晚“聽到杜鵑叫，由遠叫到近，由近叫到遠，一聲急似一聲，竟是凄絕的哀樂?？鸵孤劥?，說不出的酸楚”，在第5段卻又批評“有人初聞杜鵑，興奮得一夜不能睡，一時想到‘杜宇’‘望帝’，一時又想到啼血，想到客愁，覺得有無限詩意”，是否前后矛盾？如何理解？

仔細體會你就會發現前后并不矛盾。前者是自己的切身感受和體驗，是由杜鵑鳥的叫聲而自然引發的真實的情感――客居他鄉的酸楚；后者是從知識和概念出發，通過機械的認知模式來理解杜鵑鳥這一陌生事物――以致興奮得一夜難眠。知識層面上的了解，并不是真正意義上的理解。真正的理解需要用情感去和事物進行溝通，而不是拿死的知識跟活的事物來對號入座。作者想要告訴我們，生命勝于概念，感受重于接受。內心真實的感受，比外在的知識接受更重要也更美好。

2.自足：精神自由以外，還應當物質自足

第6段引用了哈代詩中的內容：一只凍死在雪地里的小鳥讓詩人悲傷地感喟；又聯想到自己曾經看到的場景：羽毛蓬松戟張著啄食枯葉的麻雀，就像垃圾堆上的大群“襤褸而臃腫的人”。

同樣是自由生命（哈代詩中的小鳥和作者看到的麻雀都活在野外的自由世界），同樣有“聲音”和“形體”，同樣是自然本真的生命，作者為何并未對冬日里孤苦伶仃的小鳥和麻雀表現出愛意，反而說它們“給人悲苦”？

很顯然，麻雀的悲慘命運讓人不忍直面世間的滄桑與悲涼、生命的無助與凄涼，“我”由麻雀聯想到“那垃圾堆上的大群襤褸而臃腫的人”，“我”對自己的同類尚且沒有能力去憐恤幫扶，小小的麻雀“也就不暇令人哀了”。麻雀的遭遇讓人看見世界的苦難與凄涼，所以，作者心中只有憂患，沒有喜悅。所以，“我”愛鳥，但我愛的鳥應當是自足自在的，不用餓著肚子在世間掙扎，而能夠活力充沛地在枝頭跳躍歡鳴，或者高踞枝頭臨風顧盼，或者在陽光中盤旋于藍天。這是對鳥的生命狀態的期待，也是對人的生活狀態的期待。

教材后面的“思考探究”第三題提出了這樣的問題：“文章第6段寫道，鳥‘有時也給人悲苦’。這與作者看到籠中鳥時的感情有何不同？”

要研究作者感情的不同，先要研究這兩種現象的性質有什么不同。

這顯然是兩種不同的悲劇：冬日里的麻雀是享有生命自由然而物質上不自足，籠中鳥是享受著十分的物質“優待”然而精神上不自由。前者讓人沉重，后者讓人悲哀，都讓作者“不忍”面對，但感情有所不同：對于悲劇的主角，作者期待前者能物質自足，后者能精神自由。

這樣的對比，同樣傳遞了作者的一種存在之思：生命的存在，物質的自足和精神的自由，缺一不可。

這篇作品屬于學者散文，學者散文具有知識性、哲理性、趣味性的特點。余光中在《散文的知性與感性》一文中說：“學者的散文當然也要經營知性與感性，更常出入情理之間。我曾經把這種散文叫做‘表意’的散文，因為它既不要全面的抒情，也不想正式的說理，而是要捕捉情、理之間洋溢的那一份情趣或理趣。”

作為學者散文，梁實秋的《鳥》可謂當行出色。其文字散發著濃郁的書卷氣，引經據典、穿插各種掌故軼事、民俗風情、詩文俚語等等，旁征博引，學識深宏。譬如引自莊子《逍遙游》的“摶扶搖而直上”，“減一分則太瘦，增一分則太肥”則從宋玉《登徒子好色賦》中化用而來，還涉及杜甫《絕句》中的“一行白鷺上青天”、關于杜鵑的文化典故和生物學知識、濟慈的《夜鶯》、雪萊的《云雀》、哈代的詩，等等。作者的所“歷”、所“閱”、所“思”，展現出豐富的生活閱歷和深厚的人文素養，蘊藉深厚。因著豐富的生活閱歷和深厚的人文素養，文本又充分顯示出作者對人生、人性、人情以至于歷史與風俗的深刻的理解力和敏銳的分析力。同時，其文白結合的豐富語言、中西融合的深厚功力，均非玩弄詞藻博取眼球的泛泛之輩可比。余光中曾這樣評價梁實秋：“他的談吐，風趣中不失仁藹，諧謔中自有分寸，十足中國文人的儒雅加上西方作家的機智，近于他散文的風格?！绷簩嵡锏纳⑽?，和他的談吐，自然是出于一轍。

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這也不奇怪，有社會地位有影響力的人，具備物質與話語權等影響力，人們要求他們承擔更大的社會責任，在情理之中。陳光標做慈善出名了，就有絕癥患者家屬給他寫信求援。微博上經常有人直接向富翁表白，希望得到支援。甚至有農民買彩票中了五百萬大獎，也很快有素昧平生的人上門求助。一方面，求助者可能確實別無他法；另一方面，成功人士提攜一下后進，也是積善積德的事。

作家及其作品要直面文學批評，也要直面大眾的說三道四。但文學批評以理性探討為前提，本身需要遵循一定原則、方法論等規范性要求，沒有哪個批評家會自以為有權、有能力指導作家的創作活動。眾聲喧嘩，更不是文學創作的價值坐標系與指揮棒，它經常是無原則的、情緒化的。而作家與作品有無價值、價值大小，應由歷史來淘洗與評定，試圖通過發動一場輿論攻勢來影響作家，完成觸及靈魂的改造，是狂妄與無知的表現。

針對莫言的所謂“民意”，說穿了就是要求他“講政治”，要文學家站隊、表態。從文學史來看，文學與政治勾肩搭背從來沒有結出過什么好果子，實際上只帶來了悲劇與荒誕。比如茅盾的長篇小說《子夜》，曾經被視為揭示資本主義罪惡的經典與杰作，現在卻被目為“主題先行”的樣板，讀者已經很少。

上世紀二三十年代，魯迅與以梁實秋為代表的“新月派”論戰，爭論文學與政治的關系。在《文學與革命》一文中，梁實秋主張文學應當反映“永恒不變的人性”，反對把文學當作政治的工具。而魯迅與之尖銳對立，不承認“永恒不變的人性”，強調文學的政治屬性?，F在看來，魯迅自有其深刻之處，但梁實秋那些專講吃喝玩樂的文字，經歷歷史的大浪淘沙之后，被證明也有其恒久魅力。

有人強調，我講的此政治非彼政治，似乎他順應歷史潮流，手握真理，講的是“好政治”。但正如“開放社會”旗手波普爾所言，人并不能掌握真理，而只能無限接近真理，所以自以為發現真理的人不要盲目自信。極“左”的年代，人們不是真誠地以為極“左”就是真理嗎？文學應有思想含量，但歷史的經驗教訓告訴我們，文學與“真理”最好還是保持距離。

自以為手握真理的人還有一種說辭，認為中國文學傳統強調“文以載道”，所以莫言也應當“文以載道”。所謂“文以載道”之“文”，本來是指傳統士大夫所寫“文章”，即散文。小說向屬俚俗與末技，根本不在“文章”之列。自然，我們可以把小說納入文以載道的傳統，問題是“道”是一個高度抽象的概念。你拿著的是道，別人懷揣的同樣是道。莫言小說觀照“傳說、歷史與當下”，已經文以載道了。

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【關鍵詞】莎士比亞 《羅密歐與朱麗葉》 雙關語 翻譯

皇皇三十七部戲劇，兩部長詩，一百五十四首十四行詩，是英國文藝復興時期的超級大文豪莎士比亞給全人類留下的一筆文化遺產。他作品中的那些精彩絕倫的雙關，具有不可思議的藝術效果，對刻畫人物形象，暗示故事情節等起著重要作用。嘗鼎一臠，筆者將選取《羅密歐與朱麗葉》（以下簡稱《羅》）中的兩個典型例句，對雙關語的理解和翻譯做一初步探討。

一、雙關及其分類

英語修辭格pun也稱paronomasia，來自拉丁語paronomazein一詞，意為“以不同的名稱稱呼”。

朗文當代高級英語詞典（Longman Dictionary of Contemporary English）給pun下的定義是：pun， also play on words--n， an amusing use of a word or phrase that has two meanings， or of words with the same sound but different meanings[利用有兩層含義的詞或同音異義詞的]雙關語，語義雙關的俏皮話。范仲淹在《賦林衡鑒?序》中提到：“兼明二物者，謂之雙關?！保含F代漢語詞典（漢英雙語版）下的定義為：用詞造句時，表面上是一個意思，而暗中隱藏著另一個意思。（use of a word in such a way as to express one meaning on the surface while hiding another.）

英語雙關大致可以分為諧音雙關（homophone）和詞義雙關（homograph）兩種不同的形式。

1.諧音雙關。諧音雙關是利用詞義根本不同的諧音詞來構成的雙關。例如：

He drove his expensive car into a tree and found out how the Mercedes bends.

這句話巧妙地將Mercedes Benz（奔馳車）中的Benz，故意改寫成諧音的bends，構成雙關，充滿戲謔調侃之意，但又不至于讓人感覺到諷刺和挖苦：他把自己的豪車撞到樹上，終于明白奔馳車（Mercedes）是怎樣撞彎（bends）的了。

2.詞義雙關。詞義雙關是利用一詞多義的特點構成的雙關。例如：

An ambassador is an honest man who lies abroad for the good of his country.

大使是誠實的人，但為了本國利益不得不在國外撒謊（或居住）。

英語lie除了“居住、駐扎”外，還有“說謊”之意，在這個語境下，一語中的的說明了大使工作的性質和特點。

二、《羅密歐與朱麗葉》中雙關語漢譯例析

雙關是莎士比亞每劇必用的主要修辭手法之一。在他的全部劇本，長詩和十四行詩中，運用得最多的則首推這部《羅密歐與朱麗葉》。據保守的統計，莎士比亞在該劇中運用雙關諧語至少有175個。這些雙關經他的精心安排，對刻畫人物的性格、展現人物間的關系、展示時代風貌、預示人物的命運和全劇的結局都起著畫龍點睛的作用。劇中的雙關語可謂俯拾皆是，這里僅以該劇中的一些經典名句為例，結合朱生豪、梁實秋的譯本來逐一進行探討。

1.諧音雙關的翻譯。如前所述，利用詞的同音或諧音，有意使語句具有雙重意義叫諧音雙關。莎士比亞是個雙關大師，本劇開場就是一個經典的諧音雙關：

Sampson： Gregory， o` my word， we`ll not carry coals.

Gregory： No， for then we should be colliers.

Sampson： I mean， an we be in choler，we`ll draw.

Gregory： Ay， while you live， draw your neck out o` the collar.

這是本劇開篇凱普萊特（Capulet）家（即朱麗葉家）兩個仆人在市場上的對白，其中collier，choler和collar讀音基本相同，連續構成雙關。很明顯，Gregory用的collier.是順著Sampson所言carry coals而來的，根據梁實秋的注解，carry coals（搬煤）俗謂“忍辱”之意，在各項勞役中，搬煤是最下賤的工作。怪不得Gregory堅決不同意做colliers（即coalman，搬煤工）了，這就引出了諧音雙關的第一個諧音詞。而Sampson似乎擔心Gregory不明白他的本意，干脆把話挑明：只要有人惹毛了他們（be in choler，），他們就會動刀子（draw）。Gregory繼續發話：要是真打起來，別做縮頭烏龜，要把脖子從領口（collar）抽出來，隨時準備戰斗！短短四句對白，莎士比亞創造了三個諧音雙關詞，不愧為雙關大師。而且通過雙關語的表達，兩大家族中刻骨的仇恨和劍拔弩張的關系，已經展露無遺，也為矛盾的沖突埋下了伏筆，吊足了觀眾和讀者的胃口。

翻譯家朱生豪開篇采用比喻的說法“讓人家當做苦力一樣欺侮”，把本輪對話中的collier的兩層意思表達出來，這可以說是個充滿智慧的方法。在語音層面上，為了照顧collier和choler的諧音，朱生豪把第一個draw譯為“動武”，我們有理由相信朱生豪意在押韻――押的是“欺辱”和“動武”的尾韻“u”。而學者型翻譯家梁實秋在翻譯collier所在的第一輪對話中，僅僅譯出第一層基本含義，“我們不能給人搬煤”和“不能，因為那么我們就成了煤黑子啦。”而第二層含義則采用的是加注的方法（見上述梁氏注解），雖然沒有做到在形式上完全對等，但是他的注解對于初讀英文版的讀者理解這個絕妙的雙關是非常有幫助的?？梢?，翻譯諧音雙關時，舍棄音的層面（至多在韻腳上注意遣詞），放棄形似；保留義的部分，追求神似，實在是不得已而為之。

2.詞義雙關的翻譯。詞義雙關是利用相同的詞，在同一語言環境中表達出說話者的雙重意義?！读_》中這種雙關語也很多，要譯好這些雙關語，要準確理解其包含的表層以及深層意思。例如：

Romeo：Courage， man； the hurt cannot be much.

Mercutio：No， `tis not so deep as a well， nor so wide as a church door： but `tis enough，

twill serve： ask for me to-morrow， and you shall find me a grave man .

提伯爾特在大街上挑釁羅密歐，雖然羅密歐本人由于朱麗葉的緣故，愛屋及烏，就極力忍讓，“我愛你之深是你所不能想象的，除非你知道了我愛你的理由”，所以一直退讓妥協。但是羅密歐的好友，勇敢的茂丘西奧不愿屈服于提伯爾特的，與提伯爾特格斗。打斗中，提伯爾特用劍刺傷了茂丘西奧。茂丘西奧受到致命的劍傷，生命臨近終點，還不忘說一句幽默的雙關。這句話中grave是個關鍵詞，它具有名詞“墳墓”（hole dug for corpse）.和形容詞“嚴肅的”（serious）的雙層語義。所以可以理解為：我要死了，我也將成為一個嚴肅的人，不會再開玩笑了。而實際上，serious也具有雙重意義：“嚴肅的”和“嚴重的”。受到致命的劍傷，可不是很嚴重嗎？在這里又進一步構成雙關，不禁讓人拍案叫絕！。一句雙關，不僅栩栩如生地刻畫了茂丘西奧幽默、詼諧、視死如歸的人物形象，更深刻的體現了莎士比亞天才的遣詞造句能力！

這句話的處理，朱氏譯為“要是你明天找我，就到墳墓里來看我吧”；梁氏譯為“你明天再打聽我，你會發現我己經在墳墓里了”。但深層意義“嚴肅的”則喪失殆盡。整句話很遺憾的只做到了一半的忠實，當然這也是無奈之舉。我們大概只能采用變通的加注的方式，才能勉強把意思說清楚吧：明天你來找我，我己經躺在墳墓里，再也不能和你們開玩笑了。

三、結語

或嚴肅，或輕松，或義正詞嚴，或插科打諢，莎士比亞式雙關語的魅力就在于它能用一個詞表達一表一里兩層不同的意思。 要譯好這句雙關語，我們或許可以采用朱生豪的比喻法，即把雙關的深層意義當做本體傳達出來或者采用梁實秋的加注法，即當只能傳達出一種含義時，另外一層在注解中詳細說明，或者用變通的方法，把本應該在注解中說明的內容，采用從句的方式表達出來。

參考文獻：

[1]李樹德等.英語修辭簡明教程（第二版）[M].上海：復旦大學出版社，2006.

[2]朱生豪譯.莎士經亞全集（八）[M].北京：人民文學出版社，1978.

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關鍵詞：莎士比亞戲劇;意象翻譯;傳承與變遷

一、引言

意象是文學作品的靈魂。早在南朝的 《文心雕龍?神思篇 》中，劉勰就把對意象的把握看作是 “馭文之首術，謀篇之大端 ”（于195）。在譯界，意象的翻譯更被視為一種審美藝術?！耙庀蟆倍郑旧碛伞耙狻迸c“象”兩方面構成，“言”明“象”，“象”表“意”，“意”因“象”而起，“象”乃是“意”中之“象”，兩者互相融合，難以分割（夏230）。莎士比亞戲劇中意象豐富，包括各類意象，如動植物意象，圣經意象，顏色類意象等等，準確理解這些意象，并在翻譯時妥善傳承與變遷，無疑對于讀者理解莎劇精髓會有莫大幫助。

二、莎劇意象翻譯的傳承――等值傳遞

意象的傳承主要是指“象”的等值傳遞，也就是源語之“象”在目的語中得到保留（仇86）。事實上，“等值”并非絕對意義上的“等同”，形式上的對等易于實現，而絕對意義上的“等同”則較難實現。針對莎劇中的意象翻譯，在達到形式上的“意象”對“意象”的同時，為了盡可能的傳承原意，則可采取直譯加釋義的策略。

直譯加釋義，即在文中直接將意象的“象”和“意”同時傳遞，保留“象”的同時也將“意”和盤托出，這種做法在一定程度上簡化了目的語讀者“觀象取意”的過程。以下舉出《哈姆雷特》中的一個意象：在這部劇中，哈姆雷特稱即將上演的“戲中戲”是“魚子醬”。

Eg，…It was caviareto the general.（《哈姆雷特》第二幕第二場）

朱：它是不合一般人口味的魚子醬;……

梁：對于一般人是腌魚子;…… （caviare 系俄人喜食之腌鱘魚卵，未慣食者恒不喜之。）

方：是一盤不合一般人口味的魚子醬。

在處理“caviare” （魚子醬） 這一意象時，朱譯本和方譯本都采用了直譯加釋義的方法，即在直譯“魚子醬”的同時，將這一意象背后的信息――“不合一般人口味的東西”――也一同譯出，讓不熟悉這一意象的目的語讀者能夠更加快速地“觀象取意”。這樣，無疑更好地傳承了原意。

三、莎劇意象翻譯的變遷――改值傳遞

所謂意象翻譯的變遷，指的是譯者用目的語中的另一個“象”取代了源語之“象”（仇103）。這種情況下，源語意象在“象”和“意”上的契合點并不為目的語讀者所熟知，而在漢語中，恰巧有另外一個“象”能夠與源語意象之“意”相契合，此時改譯的做法能讓目的語讀者更順利地獲得對“象外之意”的審美求解。具體來講，意象的變遷可采用“改值傳遞”的做法。

改值傳遞，即源語意象在目的語中僅發生“象”的變形，“意”依然保持基本不變。此時，目的語讀者仍能憑借“新象”觀得“原意”。以下選取一個典型例子。

Eg，…Pray God your voice， like a pieceof uncurrent gold， be not cracked withinthe ring.（《哈姆雷特》第二幕第二場）

朱：求求上帝，但愿您的喉嚨不要沙嘎得像一面破碎的銅鑼才好！

梁：要禱告上帝，你的喉音可別像費金幣似的在中間發生裂痕。（指童伶倒嗓時沙沙之音。金幣上有圓線，線內有元首之像，金幣如有裂痕侵入線內，則不能行使。）

方：求上帝保佑你的嗓子吧，別成了破嗓子，像一枚邊緣磨損的金幣，不通用了。（意謂不希望童伶還沒到發育期變了聲，破了嗓子，就沒法扮演女角了。）

此段話中出現了“uncurrent gold”（不通用的費金幣）這樣一個意象。在朱譯本中，這個意象被嶄新的意象“破碎的銅鑼”所取代。對比梁譯本和方譯本中保留源語意象并輔之于注解的做法，不難發現，朱譯本更簡潔生動。不需任何解釋，讀者即可從“破碎的銅鑼”這樣一個新意象中感知源語意象，從某種程度上講，這也方便了讀者直接觀象取意的審美求解過程。

四、結語

結合朱生豪、梁實秋、方平這三位譯者在翻譯莎劇意象時的不同處理策略，本論文重點探討了莎劇意象翻譯時的傳承與變遷。一方面，當源語意象與目的語意象可以等值傳遞時，則妥善傳承，同時，可視具體情況輔之以“直譯加釋義”的策略;另一方面，當源語意象在目的語中沒有找到合適意象時，則應靈活變遷、采取改值傳遞的策略?？偠灾?，翻譯是一門藝術，而莎劇中的意象翻譯更是一門藝術。在翻譯時，如果想要最大限度的還原莎士比亞戲劇精髓，則一定要妥善傳承與靈活變遷！

【參考文獻】

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[2]梁實秋譯.莎士比亞全集（第八集）[M].北京：中國廣播電視出版社，1995

[3]仇蓓玲.美的變遷[M].上海：上海譯文出版社，2006

[4]夏之放.文學意象論[M].汕頭：汕頭大學出版社，1993

[5]于民.中國美學史資料選編（上）[M].北京：中華書局，1980

[6]張泗洋，孟憲強.莎士比亞在我們的時代[M].長春：吉林大學出版社，1991

篇9

【關鍵詞】文本細讀 因果邏輯 故意

美國作家莫提默?J.艾德勒和查爾斯?范多倫寫的《如何閱讀一本書》提出了“主動閱讀理論”，其核心是：“你在閱讀時要提出問題來――在閱讀的過程中，你自己必須嘗試去回答問題。”筆者覺得文本細讀的要義也是如此。

文本細讀，就是向文本的深部展開，而能夠被深入探索的是兩個方向的問題：人物為什么會有這樣的行為？作家為什么要這樣寫？前一個問題指向于通過文本的細部解讀，找到用來解釋人物行為的信息，從而使文章在字里行間達到一種通透的程度；而后者指向對作家與寫作的解讀。

文本細讀是一個不斷細致化地研讀文本從而對文本的理解逐步走向深入的過程。細讀有一種價值追尋，那就是不斷地試圖對已被解讀的文本進行新的解構，并找到支持這種解構的邏輯。在實際的課堂中就表現為學生對文本的多角度提問，那些在教師備課中沒有被解讀的或者未能關注的部分，恰恰是學生提出新問題的地方。對這類問題的解決往往成為語文教師文本細讀的重要切入點。而文本細讀的主要任務便是引導學生完成對這些疑問的因果邏輯的論證。在這種論證中，學生便加深了對作品、作家、寫作的理解。

一、情節是由寫作目的決定的

許多文本難以深入細讀進去的原因是讀者對寫作目的理解過于簡單化。

比如梁實秋的《我的一位國文老師》，學生認為此文表達了對徐老師的敬慕與懷念。但依據此中心再去聯系全文，學生又無法解決這樣兩個問題：（1）為什么前面要將徐錦澄先生寫得如此不堪？僅僅是欲揚先抑？（2）為什么要寫徐錦澄先生的“兇”？而要解決這兩個問題必須關注整個事件發生的“背景”。因當今學生與事件發生的時代背景有一定的距離，往往因為對事件發生的背景的認知缺失，阻礙了對文本的解讀。這個背景便是：“上午的課全是用英語講授，下午的課全是國語講授”，“下午的課稀松，成績與畢業無關。所以每到下午上國文之類的課程，學生們便不踴躍，課堂上常是稀稀拉拉的不大上座”，國文先生也“奉行故事，樂得敷敷衍衍”。

這只說明一個問題：國文教育在當時地位是比較低的。追問下去，為什么會有這種現象產生呢？我們聯系梁實秋的生平推斷，他“十八九歲”時恰恰是肇始之時，20世紀初的帶來了新的西方文化，但同時也對中國的傳統文化造成了巨大的沖擊，反映在此文中便是“國文教育”淪落為一種可有可無的教育形態，國文先生的“敷敷衍衍”說明他們已經對此習慣成自然。但徐錦澄老師不同，他在“編教材”“課堂教學”“批作文”三個方面的努力與用心，恰恰說明了他對國文的那份摯愛。他正是因為愛，才有了對國文地位的憂，正因為有“憂與愛”，才有了對學生的怒，外化出來，便是他的“罵人”與“兇”。這樣隱藏在文中的一個寫作目的便呼之欲出了：同樣喜歡國文的梁實秋表達了對國文地位式微的現實擔憂，這種擔憂不僅存在于他上學的那個時代，也應存在于他寫作的當時。而徐先生為國文作出的巨大努力才是真正使之敬慕與懷念的。

再如楊絳的《老王》一文中，楊絳為什么要寫老王給他們一家送香油和雞蛋這一情節？雞蛋和香油在當時到底意味著什么？這和作者要表達“愧怍”有什么關系呢？文中展示了老王的生存困境：老王住在“破破落落的大院里”，靠三輪車勉強活著，是掙扎在生存線上的“老光棍”。這個情節發生在“”開始后，那時國家物資匱乏，再加上老王自己糟糕的生存狀況，那么這香油和雞蛋無疑是非常珍貴的東西。老王為什么將這么珍貴的東西送給楊絳一家？雖然楊絳一家對老王的關懷與幫助非常微薄，只限于給過他一瓶魚肝油治眼病和坐他的三輪車維持老王的生活，但這對于“乘客不愿坐他的車”的孤獨又貧苦的老王來說，這種人生的溫暖一直記在心中。所以珍貴的香油和雞蛋恰恰表達了老王內心對楊絳一家的感激之意，更是他對楊絳一家所給予他的人生溫暖的一種巨大回饋。而楊絳在接收這份禮物之時，并未真正體味出其中的珍貴和特別的意義，未能發覺當時已重病的老王內心的孤獨感和巨大的感激之情。老王將其看得那么重，而“我”把這次送禮看得太淡太輕。所以結尾處“愧怍”二字就是楊絳對自我靈魂的解剖，這與“香油與雞蛋”是有著極為密切的內在關聯的。幾年過去，當楊絳重新思考這“香油與雞蛋”對于“幸運”地活著的“我”的意義時，老王顯得那樣孤獨、不幸。原來“我”從未真正走入他的內心。

二、作者自己和寫作對象會有契合之處

一些作家往往在作品中會將自己的個性寫入文本，會不由自主地在筆下的人物形象中暗合自己的影子。

如閱讀孫犁的《亡人逸事》時，學生問：“天作之合”本意指舊制度下美好的婚姻，而從整個文章來看，夫妻之間生活艱辛，算不上美好，那么從哪里能看出是“天作之合”？回答這個問題，首先要確認“天作之合”之義：這是作者對其夫妻生活美好的確認，也是對妻子的一種肯定，就是說妻子是他內心非常欣賞的形象。

這個形象是怎么展示出來的呢？文中寫了三件事：看戲、操持家務、買花布。這些事既描繪了其妻賢妻良母的形象，又展示了一個女子的心性美麗?！翱磻颉敝饕w現觀念的“封建”?！胺饨ā边@個看似貶義的詞其實未必不受作者喜歡，我們也能從“封建觀念很重”聯想到舊時女子的羞澀矜持。而婚后持家所選的“摘南瓜”片段則是少有的有趣生活，顯示出妻子可愛的一面；最后以買花布事件體現了妻子的“含蓄”之美。“花布”是作者買給妻子的，妻子明明知道“花布”是買給自己，卻偏問“為什么把布寄到我娘家去啊”，這是明知故問；而作者也明明知道妻子問話的真實意思，卻回答“為的是叫你做衣服方便啊”，這叫明知故答?；ú际欠蚱奚钋榈囊娮C，其妙在皆不點破又都心領神會。孫犁將自己對妻子的一片深情寄于對以往生活的碎憶中，不直接卻又讓人真切地體味，含蓄雋永，在娓娓道來中又讓人止不住地為之感動。這樣一個“含蓄”的孫犁和這樣一個“含蓄”的妻子怎能不是“天作之合”？我們在認識到這樣一個“含蓄”的亡妻形象時，不也見到了一個“含蓄”的孫犁嗎？

再如的《我的母親》一文，有學生提到：此文主要的寫作對象是母親，為什么文章前三段寫的是作者自己的生活經歷？解決這個問題，需要了解母親在整個家庭中的處境。母親比父親小三十歲，二十三歲守寡，又是當家的后母。大哥比母親大兩歲，這樣年輕的后母對繼子的影響力是微不足道的。所以面對“大哥從小就是敗家子，吸鴉片煙，賭博”的現狀，母親只能隱忍。自古婆媳關系難處理，更何況面對跟自己年齡相仿的兒媳？況且加上“寡婦門前是非多”，失去了丈夫的母親在五叔面前自然是被輕侮的。所以文章的后半部分就是在強調母親在整個家庭中的困境?；貋碓倏醋髡叩哪晟贂r光，為什么母親不準他和“野蠻的孩子們一塊玩”？因為這樣的一個母親是難以給孩子更好的保護的，是很難在與他人的爭執中獲得話語權的。“我”玩“擲銅錢”也被別人以“麇先生也擲銅錢嗎？”這樣的方式嘲笑。“大人們鼓勵我裝先生樣子”好像是“大人們”把“我”當作一個家庭的大男人看待；而有人提議要派“我”加入前村的昆腔隊學習吹笙或吹笛時，卻遭到族里長輩的反對，理由是說“我”年紀太小。家族中這種前后矛盾的態度恰恰折射了“我”因喪父而帶來的生存環境的尷尬與困難。我們比較容易看到一個處境艱難、內心容忍的母親形象，卻也很容易忽視作者年少時的“處境艱難”與“內心容忍”，這一點與其母親是相同的。

三、古詩與小說受其固有的創作規律限制

古典詩歌與小說的創作往往受其創作規律影響。小說與古典詩歌不如散文來得即興，更強調寫作規律對作品的限制。

比如杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》一詩：“獨有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠。忽聞歌古調，歸思欲沾巾。”學生在理解詩歌時認為這首詩很簡單，就是表達了詩人思念故鄉的情感。于是我追問道：“王國維說‘一切景語皆情語’，也就是說情語是通過景語來體現的，那么這首詩中的景語是如何與“思鄉”的情語相關聯的？”其實這個問題是針對許多人認為詩人在選取意象時只是隨機而為這一情況提出的。既然“一切景語皆情語”本質上說明“情”主導了意象，也必定決定詩人選擇了哪一個景，怎么去描繪，才能與特定的“情”相契合。詩的三四句“云霞出海曙”語序應為“海曙云霞出”，而“梅柳渡江春”的語序也應為“江春梅柳渡”，這兩句與第二句中的“物候新”相承。而第四句中最耐人尋味的便是“渡”字，到底是誰在“渡”？顯然不是“我”，是“春”渡還是“梅柳”渡？其實作者運用了擬人化的方式寫了春渡過大江向北延伸，梅柳也隨春的到來由南向北而綠。再聯系作者的處境，此時他身處江南的常州，而故土卻在江北之洛陽，想象春渡江北，心也似飛回故土。第五句“黃鳥”這一意象又是江南江北都有的一種鳥，所以更有一種外鄉人在聲音上所能感受的春意和故土情懷，而“綠”這一意象本身的特點是“無根”，不正如漂泊異鄉的作者嗎？再加上一個“轉”字，恰能使人聯想起自身“流轉”的特點。所有這些意象的組織排列，使詩從第二句的“新”向第八句的“歸”順利過渡。舉這個例子其實想強調，詩歌中的意象選擇是作者故意的。雖然從觸發詩情的角度來說，也許是無意的；但進入寫作的層面，詩人在選取意象上一定要“故意”，方能保持“一切景語皆情語”這一創作原則的順暢實施。

同樣小說創作其實也是小說家堅持了“故意”的原則。小說本質上逃離不了“真實的謊言”，正如村上春樹所說的“小說家是職業說謊者”，這就是說小說家認為在作品中“說謊”是必要的。如歐?亨利的《最后一片葉子》中有這樣一個問題：老貝爾曼可不可以不死？因為沒有證據證明老貝爾曼在去為瓊珊畫那片葉子的時候一定想到自己會因淋雨而得肺病，他也未必想到在這一次的行動中會產生“杰作”。小說的結局“老貝爾曼死去，瓊珊康復”，的確“出乎意料”。從小說的表達意義來看，這便是作家的故意。從小說的表達意義來看，小說家選定某個群體是特定的。如魯迅寫底層婦女祥林嫂，是為了表達對底層人民的同情與關懷，寫知識分子呂緯甫是表達對知識分子的思考。如果結合此文所選擇的人物身份，我們會發現，歐?亨利寫老貝爾曼這個搞藝術的人，目的是在談自己對藝術的思考――怎樣的藝術作品才叫佳作？藝術與命運的關系如何？若老貝爾曼不死，其行為與作品就不足以打動讀者，“常春藤葉”難以承載巨大的藝術價值；而“將美撕毀給別人看”永遠在文學作品中給人以震撼人心的悲劇力量，但有時往往作家撕毀的是人的命運。藝術的成功與人生命運的悖論是藝術創作中普遍存在的哲學命題。

篇10

[論文摘要] 文章通過對聞一多愛情詩歌的細致解讀，分析其愛情詩的情感線索。聞一多的愛情詩交織著詩人對于愛情詩人既執著追求又理智地舍棄的感情，對于婚姻既依戀于它的溫馨又遺憾于它的平淡和苦澀的復雜情緒。聞一多在愛情詩中表現出來的復雜心態充分印證了他既現實理智又浪漫熱情的復雜的精神特質。

聞一多是我國現代時期重要的文化人士。在他短暫的人生中，實現了從詩人到學者再到斗士這三種身份的轉變。梁實秋曾說過：“聞一多短短的一生，除了一死轟動中外，大抵是平靜安定的，他過的是詩人與學者的生活，但是對日抗戰的爆發對于他是一個轉戾點，他到了昆明之后似乎是變了一個人，于詩人學者之外又成了當時一般時髦人士所謂的斗士?！迸c梁實秋一樣，很多學者都驚異于聞一多的變化，驚異于這三種身份本應具有的不同的或者說矛盾的精神氣質怎會在同一個人的身上出現。但實際上通過對聞一多生平的了解和對他詩歌的解讀，我們就會發現現實理智和浪漫熱情正是聞一多精神氣質的主要特征?！斑@種現實與理想、忍耐與反抗的沖突不僅是聞一多愛國主義詩歌張力效果的主要來源，同時也是他的一種基本的人生態度，堅韌地忍耐人生一切不得不忍耐的東西，正視苦難而又抗拒苦難。 聞一多的詩歌交織著矛盾的情緒，不僅愛國主義詩歌如此，愛情詩也是如此。聞一多一生創作了不少愛情詩篇，如《紅燭》詩集中的《國手》《愛之神》《紅豆》等，《死水》詩集中的《收回》《你指著太陽起誓》《你莫怨我》等，《真我集》中的《相遇已成過去》。聞一多的愛情詩充分體現了詩人在對愛情的執著追求與對愛情的決絕舍棄這兩種矛盾情感間的掙扎，和在對婚姻的依戀和對婚姻的不滿這兩種矛盾情感問的掙扎。

一、愛的執著與愛的舍棄共存

聞一多最早的詩歌創作開始于清華求學時期。他出生于一個質樸的舊式家庭，早年的求學生活是平穩安逸的。這種生活造就了青年聞一多的單純、浪漫與熱情。有學者認為早年的聞一多是一個唯美主義者、浪漫主義者，他熱誠地追求美、贊美美。

對美好的自然和美好情感的贊美構成了聞一多早年詩歌的主要內容。在《冬夜評論》一文中，聞一多曾提及：“嚴格的講來，只有男女間戀愛的情感，是最熱烈的情感，所以是最高最真的情感?！У揭虼藧矍樵娫诼勔欢嘣缒甑膭撟髦姓紦^大的比重。在《愛之神》一詩中，詩人借助維納斯畫表達了他對愛人的想像“這么俊的一副眼睛— ／兩潭淵默的清波!／……那潭岸上的一帶榛藪，／那分明的黛眉啊!／那鼻子，金字塔式的小邱，／紅得象櫻桃一樣。／扉內還露著編貝底屏風”，在詩人筆下，愛人的美是令人眩目的，愛讓人迷惑卻難以抗拒。在詩中，詩人還表達了他對愛強烈的渴望：“愛人啊!你是個國手／我們來下一盤棋；／我的目的不要贏你，／但只求輸給你——／將我的靈與肉／輸得干干凈凈!”(《國手》)“心愛的人兒啊!／這樣清幽的香，／只堪供祝神圣的你：／我祝你黛發長青!／又祝你朱顏長嬌!／同我們的愛萬壽無疆!”(《香篆》)詩人對愛的追求是毫無保留的為了神圣的“你”，可以將自己的靈與肉輸得干干凈凈，這和許多評論中所提到的那個克制的聞一多是不同的。詩人還在詩中勾畫出自己在夢境中與愛相遇時的情景：“那娉婷的模樣就是他么?／我們都還沒吐出一絲兒聲響；／我剛才無心地碰著他的衣裳，／許多的秘密，便同奔川一樣，／從這摩觸中不歇中沖洄來往?！?《幻中之邂逅》)與愛的相遇，雖然是在夢中，卻是甜蜜的當夢逝去時，反而“擾得我輾轉空床，通夜無睡”。聞一多在詩中對愛情寄予了美好的想像與渴望，但現實中的聞一多并沒有真正品嘗過愛情的滋味。聞一多在清華期間為什么沒有戀愛，原因也許是多方面的，或是因為家中父母早早為他定下的婚事讓他覺得失去了愛的資格，或是因為他認為過早的戀愛會荒廢學業，總之現實生活中他對情感的克制與其詩歌中對情感的炙熱渴望是多么的不同。

1922年，還未真正品嘗過愛的滋味、感受過愛的甜蜜的聞一多卻不得不屈從于家人的安排，與只在幼時匆匆見過一面的未婚妻完婚，倉促地開始了他的婚姻生活。包辦的婚姻擊碎了聞一多對愛情曾經寄予的理想，正如詩人所感慨的：“啊!浪漫的生活啊!／是寫在水面上的個‘愛’字，／一壁寫著，一壁沒了；／白攪動些痛苦底波輪?！?《懺悔》)出于對家的責任，聞一多自知從此無望于愛情，因此在后期的愛情詩歌中，詩人用決絕的口吻表達了自己對愛的失望與放棄，“相遇已成過去，到了分手的時候／溫婉的微笑將變成苦笑，不如在愛剛抽芽時就掐死苗頭?！?《相遇已成過去》)“你莫怨我!不要想灰上點火，／我的心早累倒了，／最好是讓他睡著!／你莫惹我!……你莫管我!／從今加上一把鎖；／再不要敲錯了門，／從今算我撞的禍，／你莫管我!”(《你莫怨我》)梁實秋在談到《相遇已成過去》這首詩時提到“本事已不可考，想來是在演戲中有什么邂逅?！钡钦缋罾偎f：“詩人在越軌的想象后興奮的同時，潛意識也感到了危險，他從理智上及時地遏制和規勸了自我的沖動。在感情的自由真率和現實的道德力量的矛盾沖突下，詩人不得已做出冷酷的姿態。” 聞一多用自己的詩歌表達出自己將正視已婚的現實并從此決絕于愛的誘惑和幻想的決心。

梁實秋提到聞一多的《相遇已成過去》一詩時也曾說過：“他為人熱情如火，但在男女私情方面總是戰戰兢兢的，在萌芽時就毅然掐死它?！笨梢哉f正是為人的理智造成了婚后的聞一多“在男女私情方面總是戰戰兢兢的，在萌芽時就毅然掐死它”但是為人的理智與克制只是聞一多性格的一個方面，他性格中還有“為人熱情如火”的一面。這種性格的兩面性造成了聞一多對愛情極其矛盾的態度，一方面他理智地拒絕愛情，另一方面他又幻想并執著于愛情。因此對美好愛情的渴望和義無反顧地追求構成了聞一多后期愛情詩歌的重要內容。詩人用“歡悅的雙睛，激動的心”(《相遇已成過去》)描述了真正的愛情到來時在人的內心激起的巨大的波瀾；詩人用“那一天只要命運肯放我們走!／不要怕；雖然得走過一個黑洞，／你大膽的走；讓我掇著你的手；／也不用問那里來的一陣陰風。／／那斑爛的殘瓣，都是我們的愛，／拾起來，戴上。／你戴著愛的圓光，／我們再走，管他是地獄，是天堂!”(《收回》)這些詩句表達了作者對愛情義無返顧地追求；作者用“將來有一天也許我們重逢’／你的風姿更豐盈，而我則依然憔悴。／我的毫無愧色的爽快陳說，／‘我們的緣很短，但也有過一回?！薄?《相遇已成過去》)表達了愛過就無悔的情感。有學者研究認為聞一多在青島大學任教期間曾有過情感的越軌，而《奇跡》這首詩正是其情感越軌的產物，但正如李蕾所說：“在這里，我們要討論的重點不是詩人情感越軌的對象，而是這種感情的沖突變化及這種情緒體驗在詩中所呈現的面貌?！?也就是說，通過對聞一多后期的愛情詩篇的解讀我們可以肯定的是，詩人在情感深處從未放棄過對愛的強烈渴望與好奇。

從聞一多早期的愛情詩中對愛情的憧憬與想像，到后期愛情詩中對愛情的渴望與克制，聞一多的愛情詩充滿了情感的張力，讓讀者感受到一種矛盾的張力?！奥勔欢嗟脑娕c郭沫若、徐志摩都不相同。郭沫若的詩帶來的是暢通無阻猛烈宣泄的，徐志摩的詩帶來的是舒徐從容宣泄的。聞一多的詩則不在宣泄而在蓄積，他將情緒以詩的形式聚集并儲積起來，只給以有限的宣泄，但這宣泄似乎也是為了儲積。所以他的成熟期的詩讀了令人感到滿悶，而不感到痛快或愉悅。這是一個自我的意志和愿望不得周圍環境所理解的人的情感表現?！?愛情詩中聞一多對愛情矛盾的態度，體現出聞一多精神世界的構成特質，其中交織著理想與現實的矛盾與斗爭，充滿了忍耐與不忍耐之間的矛盾與抉擇。

二、對婚姻的依戀與對婚姻的遺憾共存

對自身婚姻的描述與體驗構成了聞一多愛情詩歌的重要內容。在這些以作家的婚姻生活為題材的詩歌中，同樣充滿了詩人情感的矛盾，那就是既屈從于父母的安排又不甘于這種安排既依戀于這種包辦婚姻所給予的溫馨又清醒地意識到這種婚姻的不合理。

在清華期間的聞一多雖然對愛情沒有真實的體驗，但是他對愛情已經有了自己獨立的認識。清華推崇的美式教育理念讓聞一多較多地接受了民主與自由的思想，在他的認知中，婚姻應是建立在愛的基礎上的，是靈與肉的結合。但現實中的聞一多卻不得不面對家人給他包辦的婚事，這也是中國現代知識分子的悲哀，他們的思想往往是先進的，但行為上卻是軟弱的，魯迅等皆是如此。聞一多和他妻子的婚姻是兒時就定下的，對于這樁婚事，結婚前的聞一多的態度也是曖昧的，一方面他不滿于這樁婚事，因此不愿提及這樁婚事，采取了逃避的態度；但另方面他又沒有直接反抗這樁婚事，內心默認了這樁婚事的存在。實際上從聞一多在婚前對存在的包辦婚姻的態度就能感受到聞一多對現實既妥協又抗爭的矛盾心態。

1922年，聞一多無奈地接受了家人的安排，與妻子高貞走入婚姻的殿堂，開始了他既感到幸福又感到遺憾的婚姻生活1923年，新婚剛剛五個月的聞一多告別了新婚的妻子只身來到美國求學。婚姻對于年輕詩人來說畢竟是一種新的感受，新婚的柔情還未品夠，就飽嘗分離的痛苦。分離的痛苦再加上東西文化的不適感、遭受不公的憤懣感等等因素使詩人開始回味他的婚姻生活。1923年在美國創作的《紅豆》組詩就是詩人描述自己婚姻的重要作品。在《紅豆》組詩中，作者用甜蜜的心情描畫了自己的蜜月生活：“我曾在玉蕭牙板，／一派悠揚的細樂里，／親手掀起了伊的紅蓋帕；／我曾著著銀燭，／一壁擷著伊的鳳釵’／一壁在伊耳邊問道：‘認得我嗎?’(三十六)“你午睡醒來，／臉上印著紅凹的簞紋，／怕是鏈子鎖著的，／夢魂兒罷?／我吻著你的香腮，／便吻著你的夢"?！?三十八)在《紅豆》組詩中，詩人還用很多新穎有趣的比喻表達了自己對妻子濃濃的相思之情。在詩人筆下“相思”成為那匍匐在人身邊撩得人整夜不睡的抹月光，成為了出奇不意咬人一口留下奇癢的蚊子，成為了一支入侵心門的部隊……這些比喻既展現了聞一多豐富的想像力，也充分展現了聞一多對妻子深深的思念。在《紅豆》組詩中詩人還熱情地贊美自己的婚姻與自己的妻子：“我倆是一體了!／我們的結合’／至少也和地球一般圓滿。”(十>；“但我要描出我常夢著的伊——／一個通靈澈潔的的天使!”(三十九)；“我們自己的愛力／在天邊碰著，／碰出金箭似的光芒，／眩瞎我們自己的眼睛”。(四十)這些詩歌充分印證了婚姻中的聞一多強烈的幸福感與滿足感。他對梁實秋說過“世上最美妙的音樂享受莫過于在午問醒來靜聽妻室兒女在自己身旁之輕輕的停勻的鼾息聲?！甭勔欢嗟钠拮痈哓懶愿袢犴?，她愛自己的丈夫和家人。在動蕩的年月里，她一直伴隨丈夫左右，隨他四處奔波，給他養兒育女，給他一個溫馨的家。妻子的賢淑讓聞一多依戀自己的家，愛自己的家。

聞一多的兒子在回憶父親與母親的婚姻生活時，曾經提到：“新郎呢，他顯然喜歡妻子的溫柔純樸、善良寬厚、賢惠和勤儉。尤其令他感到欣慰的是，她雖不可避免地帶有一些封建婦道的影響，卻有一顆不甘于現狀、向往自由的心。面對清純的妻，他心里充滿復雜的感受，其中有對她的同情和憐愛，也有自身的苦澀與哀怨，更有一種同‘命’相憐的酸楚笑語聲。”正如聞一多的兒子所說，妻子的溫柔與賢惠讓聞一多感受到婚姻的美好，但同時這種婚姻存在的不合理也讓詩人感到無比的痛心和苦澀。這種不合理首先體現在婚姻的包辦性質上，因此詩人用“我們是鞭絲抽攏的伙伴”(二十四)、“我們弱者是魚肉；我們曾被求福者／重看了盛在籩豆里，／供在禮教底龕前，／我們多么榮耀啊!”(二十五)、“他們削破了我的皮肉，／冒著險將伊的枝兒，／強蠻地插在我的莖上”(三十)等詩句詛咒了那將婚姻強加于兩人的外力，充分地流露出這種強加的婚姻給自己所帶來的苦澀與無奈。聞一多的婚姻缺憾還體現在夫妻雙方之間的文化差異和隔膜上。聞一多曾經非常努力地去提高妻子的文化水平，如他早年寫信給未來的丈人讓他安排妻子上學接受文化教育，還有在婚后不斷督促妻子學習，即使在妻子快要生孩子的時候，聞一多還寫信給家人讓他們給孩子找乳母，不要因為照顧孩子而耽誤妻子的學習。但聞一多所做的這些并不能根本上改變聞一多和妻子之間在學識和思想上的差距，這種差距讓聞一多非常地痛苦也非常地焦慮。詩人通過他的詩歌傳達出這種痛苦，“哦，腦子啊!／刻著蟲書鳥篆的／一塊妖魔的石頭，／是我的佩刀底礫石，／也是我愛河里的礁石，／愛人兒啊!／這又是我倆之間的界石!”(三十一)對于夫妻倆思想上的隔膜、文化上的差距，詩人是深感憂郁的，他擔心這會成為婚姻道路上的重要障礙，“冬天的長夜，／好不容易等到天明了，／還是一塊冷冰冰的，／鉛灰色的天宇，／那里看得見太陽呢?／愛人啊!哭罷!哭罷!／這便是我們的將來吆!(三十三)”可見這種文化差異給詩人的婚姻蒙上了一層陰影。

聞一多既珍惜婚姻的安定又痛心于婚姻的缺憾。在不能漠視和選擇這種情感的局面下，那么聞一多是怎樣處置這樣的矛盾呢?筆者認為，聞一多采取的是盡力彌合縫隙的辦法。他選擇了用忠誠來稀釋這種痛苦，以熱烈之心感染和善待妻子，憑借傳統的文化韻味來說服旁觀者?！?因此他在詩中寫到“我的人兒她不愛說話，／齋里夜夜給我送煙茶；／人家里燈光象是潑溶銀，／吳歌楚舞不肯放天明——／我們怎能夠比別人?／／人睡向青山去休息，／我們也一同走人黃泉里；／人堂上的燕子找不著家，／飛到我們的檐前罵落花— ／我們比別人差不差?”(《比較》)這里可以看出詩人試圖用家庭的安穩、情感的忠貞來安慰自己、說服自己。應該說這些出于理智的考慮的確讓聞一多的家庭保持了完整，但這并不意味著聞一多在思想上與情感上已徹底地屈從了現實的安排。在精神上，聞一多從沒有放棄過對兩情相悅的浪漫情感的渴望。因此在他后期的詩歌中，對兩情相悅的浪漫生活的渴望和對柴米夫妻間責任的認同這兩種情緒復雜地交錯在一起。這種復雜的心緒在他的詩歌《大鼓詩》中得到了很好的體現，“讓我只在靜默中贊美你，／可是總想不出什么歌來唱。／／縱然是刀斧削出的連理枝，／你瞧，這姿勢一點也沒有扭。／我可憐的人，你莫疑我’／我原也不怪那揮刀的手／… …我知道你永遠起不了波瀾，我要你永遠給我潤著歌喉。／假如最末的希望否認了孤舟，／假如你拒絕了我，我的船塢，／我戰著風濤，日暮歸來，／誰是我的家，誰的我的歸宿?／／但是，娘子啊!在你的尊前，／許我的大鼓三弦都不要用；／我們委實沒有歌好唱，我／既不是兒女，又不是英雄!’’(《大鼓師》)很顯然這詩里面既有詩人對柴米夫妻間質樸情感的認同，又有詩人面對這種平淡的夫妻生活的無奈。對于自己的婚姻，詩人始終在認同與不認同之間痛苦地掙扎。

熱情的聞一多從沒有放棄過對美好的愛情和婚姻的憧憬與想像，但理智的聞一多卻又努力克制自己的情感以避免自己和家人受到困擾。聞一多的情感世界是充滿張力的，在冷靜中有著熱情，在克制中又有著抗爭。正如王富仁所說：“正視現實又執著于理想，實際上是把堅實的追求置于堅韌的忍耐之中，現實是鐵的不移的事實，必須要忍耐也只能忍耐，不忍耐現實的重壓便是自身的毀滅，一切的理想都成泡影，但這忍耐不能是屈服，不能是甘愿如此，而必須是為實現自己的理想而忍耐。這種忍與不忍的對立也是聞一多詩歌張力的來源。”

參考文獻

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