導語：如何才能寫好一篇觀音安意如，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】農村 飲用水 安全管理

本人根據我縣農村飲用水安全現狀，農村飲用水安全工程建設和發展思路及農村飲用水安全工程在運行管理中應注意的主要問題進行分析。

1.目前我縣飲用水安全現狀

長期以來，我縣高度重視農村飲用水安全工作，始終將其作為農村工作的頭等大事來抓。近年來從解決農民飲用水困難到解決飲用水不安全問題全縣相繼建成了一批農村飲用水安全工程以規模化集中供水為主要形式的農村飲水安全工程建設格局已初步形成。但由于長期以來，受重視城市忽視農村等因素影響，造成農村基礎設施落后，在飲用水方面表現1、生活飲用水水質差。自來水普及率低，農村飲用水多為地表水或淺層地下水。一些農村集中式供水消毒凈化設施簡易，無衛生防護設施，水質達不到生活飲用水衛生標準。2、有的地方飲用水缺乏，主要通過就地打井取地下水，基礎設施達不到衛生需求。3、水污染嚴重，隨著經濟的發展，縣河網均有不同程度污染，嚴重影響給水水源，加上本區域內工農業、生活污染難以控制，導致周邊用水環境差。4、硬件設施投入不足。據了解，有些水廠沒有消毒設備設施，消毒檢測設備配備不足，地下水未經任何處理就直接輸送到管網中，存在著嚴重的水質安全隱患。加之設備管網陳舊老化，“銹蝕、破損、跑冒滴漏”嚴重，不能實現全天候供水，停水時管道破損處形成負壓導致污染物回流倒灌，水質極易受到污染。5、管理不到位。多數水廠為個人經營或民營，絕大多數水廠未取得衛生許可證，無人值班，無工作制度，負責人只管到時間收水費，健康體檢率和衛生知識培訓率極低，鎮政府也無相應的管理機構，這些水源隨時可能遭受農藥、污水等污染，甚或不能有效防范人為投毒，隨時可能釀生嚴重的公共衛生突發事件。

2.加強農村飲用水安全措施

當前，我縣進入城鄉統籌發展新階段，為適應農村改革發展新形勢，充分認識農村飲用水安全工作的重要性、緊迫性和艱巨性，必須采取有效措施切實加強農村飲水安全管理，做到城鄉管理供水全域覆蓋，確保全縣人民吃上放心安全飲用水。具體提出以下四點建議：

2.1加強領導，落實農村飲水安全責任。飲水安全工程是民生工程，要認真落實政府對廣大農民安全飲水的責任，切實加強對農村居民飲水安全工作的領導，落實行政領導負責制，建立農村飲用水安全工程建設責任目標考核機制，健全縣、鎮兩級飲用水安全工作領導小組，層層落實責任。要明確各部門職責，協調相關部門的職能，科學合理地制定實施方案，逐步推進農村安全飲水工程建設。

2.2強化宣傳，營造氛圍。建議在全縣開展大規模飲用水安全和節約用水科普宣傳，要使宣傳活動進企業、進學校、進社區、進農戶，普及節水和衛生知識，增強農民群眾的水資源憂患意識，環境意識和飲用水安全意識，以營造濃厚的飲用水安全輿論氛圍。

2.3科學規劃，推進城鄉供水一體化。大力推行農村供水向集中化、規模化、標準化發展，加快城鄉供水一體化進程，真正實現城鄉居民供水服務均等化。加快規模化集中供水工程建設，是解決農村飲用水安全問題的根本措施。要從實際出發，合理確定工程布局，通過 “新建、擴建、延伸” 等措施大力發展規模化供水工程，對已建成規模較小的供水工程要進行擴建改建、整合聯網、擴大供水規模。在縣城近郊以縣城自來水供水管網為依托，加快向周邊村莊延伸輻射，逐步與農村現有的自來水管網連接以實現城鄉聯網供水全域覆蓋，使全縣農村居民直接飲用縣區自來水，徹底解決我縣農村居民飲水安全問題。同時，加大投入，按照標準對現有鎮到戶供水管網進行改造，保證能承受主干管網相應的壓力標準，確保城鄉聯網供水，讓安全衛生的自來水順利輸送到農村居民家中。同時規劃中要嚴格按照合理供水， 循序漸進， 先急后緩原則既要立足當前又要放眼長遠， 既要處理好供水需求矛盾又要確保水質達標。

篇2

《淮河入海水道近期工程征地拆遷安置工作實施意見》已經省人民政府批準，現印發給你們，請遵照執行。

淮河入海水道是從根本上提高我省淮河流域防洪標準的骨干工程，今年要全面實施工程建設。征地拆遷安置是工程建設的重要組成部分，有關地區各級人民政府要高度重視，按照省政府確定的補償標準，負責做好當地的征地拆遷安置工作，確保工程建設需要，確保社會穩定。有關部門也要積極支持工程的征地拆遷安置工作。對工程征地涉及的稅費，要按照有關規定予以減免。

淮河入海水道近期工程征地拆遷安置工作實施意見

根據《中華人民共和國土地管理法》、國務院批準國家計委批復的《關于審批淮河入海水道近期工程可行性研究報告的通知》（計農經〔1999〕396號）和水利部《關于淮河入海水道近期工程移民安置規劃報告的批復》（水規計〔1999〕490號）的有關規定，現就淮河入海水道近期工程征地拆遷安置工作提出如下實施意見：

一、安置原則和工作任務

淮河入海水道近期工程西起二河閘，東至扁擔港入海口，全長163.5公里，南北寬700米左右。工程建設涉及到淮陰市的清浦區、淮安市，鹽城市的阜寧縣、濱海縣、射陽縣及省農墾集團公司所屬淮海農場。征地拆遷安置工作的主要任務：一是辦理土地征用手續；二是拆遷房屋及附屬建筑物，安置人口；三是完成有關集鎮和行政事業單位、工礦企業的遷建；四是實施有關水利、交通，電力，通訊等專項發施的復建。

淮河入海水道工程征地拆遷安置原則是，以土地為依托，以農業安置為主，就近后靠集中安置。在實施過程中，首先在本村安置，本村安置不了的在本鄉互置，本鄉安置不了的在本縣安置。移民集中居民點的建設要按照有利生產、方便生活、節約土地的原則，科學規劃，合理布局。

二、管理體制

淮河入海水道工程征地拆遷安置工作實行包干負責制。在省政府確定的補償標準范圍內，征地拆遷安置工作由省包干到市，市包干到縣。由縣人民政府負責制定安置方案，組織實施，協調解決工作中的矛盾和問題，確保社會穩定。淮海農場的征地拆遷安置工作由省農墾集團公司負責實施。

成立省淮河入海水道工程征地拆遷安置辦公室，設在省淮河入海水道工程建設管理局，負責制定證地拆遷實施規劃和分年實施計劃，負責補償資金撥付，檢查監督各有關地區和部門征地拆遷安置工作實施情況和經費使用情況。

省有關部門要積極配合，做好淮河入海水道征地拆遷安置工作。建立省淮河入海水道征地拆遷安置辦公室聯絡員制度，省計經委、財政廳、水利廳、監察廳、審計廳、交通廳、廣電廳、國土局、電力局、郵電局、農村經濟集體資產管理辦公室各派一名聯絡員，定期研究有關問題。省有關部門要負責做好交通、電力、通訊等專項設施復建的協調、規劃工作，優化拆建方案，節省工程投資。省國土局負責做好辦理征地手續等工作。

淮陰、鹽城市及所屬有關縣（市、區）要設立征地拆遷安置辦公室，根據安置方案組織實施，撥付各項補償資金并督促到位情況。省淮海農場也要成立相應的征地拆遷安置機構，負責有關工作。

三、補償標準

淮河入海水道近期工程征地補償費和拆遷安置補助費執行水利部批復的標準。

（一）土地補償費（包括安置補助費、青苗費、勞力安置費、土地管理及小型農田排灌設施恢復費等）。征用耕地按該土地征用前三年平均年產值的5.5倍予以補償；征用魚塘、果園、桑園、苗圃等土地按該土地前三年平均年產值的5倍補償；征用竹林、藕塘、柴浦田和其它有受益的非耕地按該土地前三年平均年產值的3倍補償；征用耕地作宅基地的，按耕地的補償標準補償，原宅基地不再給予補償。

（二）房屋、樹木及其他附屬設施，企事業單位搬遷費、清理費等補助標準見附表一、附表二、附表三。

（三）輸電線路、設備和廣播、電信線路補助標準見附表四。35KV（含35KV）以上的高壓輸變電線路及電信、通訊、廣播、光纜、電纜等專項設施，根據原規模、原標準、恢復原功能的原則，由省有關主管部門編制復建規劃和初步設計，經省有關部門共同審查后，按概算總額包干復建。因擴大規模和提高標準增加的投資，分別由有關部門自行解決。專項設施復建要嚴格執行工程招標投標制、監理制、合同制等規定。

（四）臨時占有土地的補償費及生產恢復費標準為：占用一年的，每畝耕地補償1000元，占用兩年的，每畝耕地補償1500元。此筆經費在工程經費中另行安排。

（五）居民點（中心村）公用生活設施補助，重點企業、學校遷建補助，特困戶補助，遠遷補助等經費，按照批準的設計概算另行專項補助。

四、拆遷安置

（一）征地拆遷安置工作由縣（市、區）征地拆遷安置辦公室具體組織實施，市征地拆遷安置辦公室負責監督協調。征地拆遷補償要嚴格按照省、市、縣、鄉有關部門聯合組成的實物量調查組實地調查并經拆遷單位和拆遷戶核實認可的實物量進行。

（二）拆遷戶自愿投靠親友的，由遷出地和安置地縣（市、區）、鄉（鎮）人民政府與拆遷戶簽訂協議，辦理有關手續；遷出地人民政府將有關費用交給安置地人民政府，統籌安排拆遷戶的生產和生活。

（三）按照拆遷安置規劃必須搬遷的拆遷戶及企事業單位不得借故拖延和拒遷，更不得借故返遷。工程沿線實施范圍之內，不得新建任何臨時性或永久性建筑物。凡拆遷實物調查后新增的設施一律不予補償，并限期自行拆除。

（四）為及時準確地掌握拆遷安置進展情況，各級征地拆遷安置辦公室要定期逐級報送統計報表，建立信息報送制度。拆遷安置工作結束后，由省淮河入海水道工程建設管理局會同各市、縣人民政府組織進行檢查、評估和驗收。

五、財務管理

（一）省淮河入海水道工程建設管理局負責全部征地拆遷安置經費的財務管理、監督工作；市、縣征地拆遷安置辦公室負責本級經費的撥付、使用、管理工作。

（二）淮河入海水道征地拆遷安置補償經費要嚴格按照“專戶存儲，封閉運行”的要求，設立專用帳戶，單獨核算，按規定使用。任何單位或個人不得擠占、挪用、截留征地拆遷安置經費。

（三）征地拆遷安置經費原則上全部用于征地拆遷安置，年度包干結余結轉下年度繼續使用。淮河入海水道工程征地拆遷安置工作結束后，國家和省安排的征地拆遷安置經費結余必須全部用于拆遷安置補償，不得挪作他用。

（四）移民經費使用要按照基本建設程序進行管理，嚴格執行基本建設財務管理制度，按計劃進度撥款，及時報送會計報表和竣工決算。各地要實行補償經費公開制度，張榜公布拆遷戶補償經費情況，接受群眾監督。

篇3

說到中國功夫茶，那便是烏龍茶了。而在烏龍諸茶中，市場做得最好的莫過于鐵觀音。在一定程度上甚至可以說，鐵觀音見證了近代中國茶業的發展歷史，并且在用自己的經歷在創造或譜寫市場經濟條件下的茶業發展之路。

市場經濟的勃興打開了南茶北進的門戶，南北茶葉交流和消費者的需求為南茶北進提供了廣闊的市場，而北方不產茶的客觀現實在一定程度上鑄成了南茶北進實質上是南茶北侵的現狀。時至今日，談起評茶或品茶標準時，仍是南茶的天下：評茶師出身于南方，制茶師師從南茶師傅，茶葉標準仍為南茶標準。而安溪鐵觀音便是南茶標準或者鐵觀音這一特殊烏龍茶標準的創造者。在這里我們無意評判誰在整個茶行業創建怎樣一個標準更為高明，因為，任何標準或者茶類的出現都必按照市場規矩來辦，而安溪鐵觀音這一具備歷史厚重和韻味的名茶，其成長與發展已非一朝一昔。然而，不得不承認的是，在諸多南茶的北進或北侵中，安溪鐵觀音的市場成長更為典型。

像是在等待，像是丑媳婦初入婆家等待公婆的認可，十幾年前從福建來到山東濟南做鐵觀音的德利烏龍茶總經理陳木藝總有頗多感慨，從當初的不為人知，到請人試喝，從做客戶做回頭客到今天的嘗試做品牌，十幾年來親歷了鐵觀音在北方市場的風風雨雨，回過頭來看一看的時候，只有一句話：總算過來了。

一句輕描淡寫的“總算過來了”包含著萬千滋味，真正又有幾人能解？看看今天北方綠茶偏安一隅、遲遲難邁省門的狀況，不難想像出鐵觀音當前北上難度之大，然而，時至今日，鐵觀音的市場已趨于成熟，進入了收獲期，并且市場空間依舊很大，此一時彼一時，面對此情此景，恐怕惟有這句“總算過來了”最能表達個中滋味吧!

說到滋味就無法回避茶葉的品質和口感。其實每個茶人在自己的內心都有一本明白賬：要改變一個人的飲茶習慣也許很容易，但要改變一定地域內人們的飲茶習慣卻非常困難。對于尚處于處女地性質的北方市場而言，長期以來為茉莉花茶所壟斷的北方地區口感，被茉莉香氣籠罩的市場要開出一片空間來，談何容易。

陶壺置茶，沖以沸水此時即有一股殊香撲鼻而來，正是未嘗甘露味，先聞圣妙香。也許正是鐵觀音這種獨特的醇厚與韻味支撐了第一批鐵觀音茶人在北方市場上堅持走過了這許久，也許正是這種持久的堅持最終征服了部分北方人，改變了他們的飲茶習慣。

毋庸置疑，安溪鐵觀音的集群品牌效應已經顯現，市場是大家的，品牌是安溪的。后發制市的安溪鐵觀音在北方市場已穩占二成的市場份額，而在這種集群品牌效應和政府力量的助推之下，可以預見，鐵觀音的市場空間將會更大。而沿著這一名茶品牌的縱深發展，以鐵觀音茶場、經銷商為主體的二級品牌也將在鐵觀音這一集群品牌的大樹下茁壯成長――現行市場環境下，背靠大樹好乘涼的童話也許正從安溪鐵觀音開始，中國功夫茶的品牌功夫也正日漸純熟和老到。

陳木藝：將誠信融入品牌

(安溪縣茶葉協會副會長、安溪縣茶葉協會山東分會會長)

1993年，第一批安溪茶人背著幾十斤鐵觀音來到北方開拓市場，在火車上、城市里的大街小巷都可以看到他們的身影。有時候一趟出來，賣掉幾十斤茶葉已是不小的成功――在那個時候，人們的心里還沒有什么市場的概念，更談不上什么叫品牌。

經過十多年的摸爬滾打，經歷了鐵觀音市場從無到有、從零到現在穩占兩成市場份額的全部過程，如今已近“功成正果”。但陳木藝的心中清楚，對于現在仍未規范的鐵觀音或烏龍茶市場而言，空間很大、機會很大，存在的問題也不少。而這些因素正是促使他下定決心要做自己品牌的原因和出發點。

“從其他行業的品牌營銷來看，品牌給予消費者的是更高品質和更可信賴的感覺。對于茶葉來講，品牌意識已經出現了一些苗頭，但真正的品牌創建還沒有開始。在北方做茶的這些年里，實際上我們一直沿著創建品牌的思路在做，盡管沒有十分明確的品牌訴求或者刻意去營造什么。”談到創建品牌，陳木藝感慨良多，“比如，在多年的經營中，我們一直堅持誠信原則，買茶的客戶當中，真正懂茶的人不多，我們從不因為客戶不懂就以次充好。這樣做最終會砸了自己的牌子。”

如今，年輕的老茶人陳木藝又多了一項職能，他不僅要自己創建品牌，還要幫助和支持那些在北方做鐵觀音的安溪新朋舊友，創建茶業品牌，這是他作為榮升安溪茶葉協會山東分會會長的擔子，更多的還是他對鐵觀音的愛。

周建能：將“正味”進行到底

(福建省安溪縣新安茶廠、安溪縣茶葉協會山東分會常務副會長)

借著“安溪鐵觀音神州行”北線行的東風，在濟南做茶已有13年之久的周建能獲得了鐵觀音行業在山東地區評選的一個最高獎項：金獎茶王。周建能，1992年從老家安溪前來濟南，今年5月擔任安溪縣茶葉協會山東分會常務副會長。

匿名評選的這一獎項，無形當中加重了“茶王”的含金量，盡管在北方市場并未帶來像南方市場那樣宏大的消費轟動，拿到這一獎項，仍然讓周建能感到百感交集：“沒有想到自己能夠獲獎，能在35種參評茶樣中最終勝出也實屬不易。但是，從另外一個方面來看，這也是對自己多年來堅持做正味茶的一種認可和肯定。”

篇4

關鍵詞：造型；構圖；線條；渲染

中圖分類號：J204 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0174-01

一位導師曾經說過：“無論基本功學到了什么程度，或者一幅畫臨摹得有多么到位，都不能體現畫者真正的水平。只有通過創作，才能體現畫者自身的繪畫能力，才能在創作的過程中不斷地學習與進步！”創作是一門永無止境的課題，在每位畫者心中，是否都依稀記得初次創作時的情景呢？那些糾結與痛苦的日子，真叫人寢食難安！但當看到作品完成的那一刻，心里油然而生的那股強烈的滿足感，使得這些日子的努力和付出都化為值得！

一、作品的構想

創作初期，在題材的選取上斟酌了很久。很快便確立了畫面的主人公――觀音菩薩。我想創作的并不是一幅掛在寺院供人們頂禮膜拜的神像，而是一幅能圍繞一個主題展開，表現形式比以往這類題材的作品更加新穎，更有創造力的作品。

《華嚴經》里面有說：“四生九有，同登華藏玄門，八難三途，共入毗盧性海。”釋迦牟尼得道成佛，最主要的是普度眾生，同登華藏玄門，共入毗盧性海。《華藏贊》里這樣說道：“華藏凈中天，四生九有登慈航，世尊號覺皇，毗盧性海法齊宣，通曉至圣娑婆間，功德廣無邊，南無華藏，嘛呢叭彌恕！迸R性海是超度眾生到彼岸的性海，把所有眾生都度過毗R性海，功德廣大無邊。菩薩以塵世為苦海，故以慈悲救度眾生，出離生死海，猶如以舟航渡人，故稱慈航、慈舟。“慈航普度“即通過用慈悲之心，去引導人們，是大家能度過生死苦海，達到快樂的彼岸。于是“登慈航”就成為了我想表現的主題。畫面圍繞著“慈航普度”這一主題展開，觀音在上，接引著大海中一艘滿載著人群的古船向西駛去，到達快樂的彼岸。

二、畫面的構圖

觀音和船的大小在畫面當中的比例，一直是困擾我最久的問題。究竟是觀音大，還是船大？普遍人們認為，既然是畫觀音，那么觀音在畫面中就應該占大比重，才能突顯其神圣莊嚴，令人敬仰。但要突出主題，船體才應該是畫面的主體，觀音當是遠遠飄來，其中觀音是難點，船是看點。采用這樣的構圖，更能深入地刻畫船上建筑物的細微特征，人物豐富的肢體語言和表情。既是 “登慈航”，那就不僅僅是體現眾生被接引的這么一個過程，而是要使船上的人物真正成為看點。

眾所周知，觀音面相的描繪是個難點，相貌必須端莊、慈祥、飽滿，五官清秀，臉部比例協調。此畫中觀音菩薩左手持凈瓶，右手持楊柳枝向船上的人群灑圣水，以表達接引眾生的意思，所以就這幅畫而言，觀音的形象尤為重要。畫觀音既要遵循一些嚴明的法度，如形象端莊、慈祥、飽滿，也需要畫者本身發自內心的感悟與修煉，加以發揮想象力、創造力。起初我畫的觀音缺乏“佛性”，神情描繪得不準確，在查閱了許多觀音的畫像之后發現，是因為五官比例不對造成了神態上的偏差。于是我立刻開始修改觀音面部，這一次我感受到，我的筆尖流露出的是真真切切對觀音菩薩的敬仰。他活靈活現地躍然于紙上。

關于船的造型，我參考自“不肯去觀音號”的外觀，其寓意是象征佛教的蓮花。佛教把蓮花看成圣潔之花，以蓮喻佛，象征菩薩在生死煩惱中出生，而不為生死煩惱所干擾。這樣的船體設計能很好的吻合主題，寓意它是一艘真正的“慈舟”。關于船上的建筑物，我想要表現出它的精致，這就必須細微到門窗的圖案，屋頂的瓦當等等。于是我搜集了中國古代建筑的素材，精心設計出這組船體建筑。

三、勾線與渲染

勾線階段我遇到的最大難題就是對線條質量的把握。一開始，我對于墨色的濃淡、線條的粗細把握的都不是很到位，畫面中非常多的云彩和海浪，長線條的長度和數量是平時練習的好幾倍。想讓手不抖，心不亂，粗細永遠保持在一個細的狀態上，需要很堅韌的耐力和高度集中的注意力。船上的建筑物以及風帆，都由非常多的直線條構成，保持線條穩健，對我來說是一個極大的挑戰。我力求手跟上自己的要求，但卻每每總是發現離想象的還相差甚遠，于是重新開始返工，于不斷失敗中總結經驗和教訓，最終如愿以償。

在色彩方面，起初我考慮用顏色渲染，因為想體現出觀音周圍的金色佛光至藍色海浪之間的色彩漸變，但隨后我發現中國畫顏料的特殊性決定了它不可能達到想象的絢爛的效果，再加上自身技術上和時間上的局限，這樣的想法在當下不太現實。于是我決定用純墨色分染，這樣出來的效果反而典雅細致。創作隨后進入了完成期。進行完所有的渲染工作以后，幾近成品的“登慈航”終于出爐了。我反復地感受著畫面，挖掘那些平時容易被自己忽略之處，隨時進行修飾調整，力求這幅畫面能盡可能的做到完美。

四、結語

篇5

關鍵詞：佛頂尊勝陀羅尼經變；大邑縣藥師巖；9世紀至10世紀初；敦煌；地藏信仰

中圖分類號：K879.26 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2017）03-0071-11

Abstract： Through comparison with relevant texts and images from Dunhuang， the illustration on the left side of area K7-2 at the Yaoshiyan Grottoes can be identified as an illustration of the Usnisa Vijaya Dharani Sutra， which dates from between the end of the 9th century and the middle of the 10th century. When the illustration was introduced from Dunhuang， a new form was created to facilitate the combination and engraving of different images. This form of propagation was less popular， however， due to the great popularity of simple stone pillars engraved with the text of the same sutra for the same purpose. Many relics expressing this sutra have been found in caves dating from the end of the Tang dynasty and Five Dynasties to the early Song dynasty in Sichuan and Chongqing， and most often function for the underworld salvation of believers. Combination of the newly found illustrations with images of other themes forms an organic whole that encompasses different beliefs in different stages of present， past， and future lives. The co-existence of this illustration with archaeological remains associated with Ksitigarbha belief designed for underworld salvation suggests that people needed to be saved before and after death so as to achieve a double security of afterlife salvation.

Keywords： Usnisa Vijaya Dharani Sutra illustration； Yaoshiyan Grottoes at Dayi County； from the 9th century to the early 10th century； Dunhuang； Ksitigarbha belief

藥師巖摩崖造像位于四川省大邑縣斜源鎮盤石村，龕像分布在南北長150米、高約20米的紅砂巖崖壁上，現存晚唐至明代造像44龕[1]。K7-2位于造像區北側，距地面7米。外龕方形，內龕佛帳形（圖1）。內龕正壁前雕善跏趺坐于方臺上的千手觀音一尊，身體兩側浮雕手臂，呈扇形展開，各執法器。方臺正面左右各雕一立像。千手觀音左右側下方各雕一跪像，仰首面向觀音，雙手呈承接狀（圖2）。外龕右側存一經幢輪廓。外龕左側浮雕四層山巒，分兩列，每列各雕4組情節[1]39-40（圖3―4）。

筆者在參與實地調查時，因該龕位置較高，未能近距離地觀察，以致將外龕左側這8組情節誤認為是觀音救難圖像[2]。報告出版后，經仔細分析、對比照片和文字描述，確認其表現的應是《佛頂尊勝陀羅尼經》（簡稱《尊勝經》）的內容，是一鋪佛頂尊勝陀羅尼經變（簡稱尊勝變）。藥師巖的這鋪尊勝變，是除敦煌石窟外的唯一一例，對研究該題材的演變、傳播及其所反映的尊勝信仰的內涵都有重要意義。茲撰文對相關問題略作討論。

一 內容釋讀及年代

《尊勝經》是一部重要的密教經典，前后五譯，另有若干單譯本和儀軌。諸譯本中，以永淳二年（683）佛陀波利的譯本最為流行[3]。敦煌石窟的尊勝變中，就有描繪該譯本的序文內容，可與經文對照的榜題也采用佛陀波利本[4]。本文結合該譯本，對藥師巖K7-2左側山巒8組情節分析如后。

情節1 求救帝釋

畫面左上方一天王倚坐，前方存一像頭部輪廓，似面向天王而立。

該畫面雖僅存上半部分，但仍可辨別左上方坐像為倚坐，腹前可見戰甲上的束帶，其形象應該與情節2上方的天王相同。結合經文，情節2表現的應該是善住聽聞自己“命將欲盡……受七返畜生身”后，向帝釋求救的場景：

（善住）速疾往詣天帝釋所，悲啼號哭，惶怖無計，頂禮帝釋二足尊已，白帝釋言……[3]350

情2 七返畜身

畫面右上方一天王著戰甲，足穿靴，倚坐山崖上，左手于身前托一塔。前方靠下位置從上至下依次雕狗、猴、鳥和蛇。

該情節比較完整，反映的是帝釋聽聞善住哭訴后：“入定諦觀，即見善住當受七返惡道之身，所謂豬狗野干獼猴蟒蛇鳥鷲等身”的場景[3]350。

情節3 流通受持

畫面中央雕二像，相向而立。左側一身殘，似為光頭，左手持一物于腹前，似要遞與右側立像。右側立像頭挽髻，雙手似置腹前。

該情節則與敦煌第454窟宋代尊勝變左側條幅畫從上至下第2幅內容接近，左側孕婦受持經卷，對面一男性立像向前伸出一手{1}。但藥師巖K7-2的該情節左側立像為光頭，參照情節4中僧人誦陀羅尼撒土令死者生天的場景，該情節的左側立像應為一僧人，左手遞出之物應為《尊勝經》。表現的應是信眾從僧人處受持《尊勝經》的場景，對應的經文應是：

若能書寫、流通、受持、誦讀、聽聞、供養，能如是者，一切惡道皆得清凈，一切地獄苦惱悉皆消滅。[3]351

情節4 咒骸生天

畫面右側一僧人倚坐，光頭，著通肩袈裟，左手托物于身前。前方橫臥一具骸骨，骨骼清晰可見。骸骨上方雕一朵祥云，其內雕一結跏趺坐像，頭微前低，似看骸骨。

該畫面表現僧人左手托土，散于死者尸骸之上，令死者生天的場景：

若人先造一切極重惡業……應墮地獄……畜生閻羅王界……墮餓鬼乃至墮大阿鼻地獄。或生水中，或生禽獸異類之身，取其亡者隨身分骨，以土一把誦此陀羅尼二十一遍，散亡者骨上即得生天。[3]351{1}

情節5 安塔受持

畫面左側雕方塔，右側一僧人光頭，跪向方塔，雙手合十。

表現的應是僧人將《尊勝經》安于塔中供養的情況，對應經文是：

佛告天帝：“若人能書寫此陀羅尼，安高幢上，或安高山或安樓上，乃至安置@堵波中……”[3]351

情節6 安幢受持

畫面上方一像束髻，著通肩式袈裟，結跏趺坐，雙手置腹前。左下方雕一經幢。

該畫面下方的經幢分兩部分。下部為一方形基座，上部所置之物應為寶珠，這種寶珠一般置于幢或塔頂，在同時期的幢、塔形象中比較常見。這里僅用基座及最頂部的寶珠來表現經幢，應由于狹窄空間的限制，而將寶珠刻意拉長，以使整體形態上與現實經幢更加接近。該畫面與情節5接近，應是表現將經文書于幢身受持的場景，對應經文見上一個情節。

情節7 地獄救贖

畫面左側雕一門，雙扇門扉緊閉。門前一立像，頸戴枷，雙手置門上。

地獄救贖是《佛頂尊勝陀羅尼經》最為強調的功能，經文中反復提及。此處門應代指地獄，一人戴枷，雙手置門上，應該是作開門狀，為從地獄解脫的場景。表現的應是安幢、塔受持之后，罪業消除、地獄救贖的場景，“諸眾生所有罪業，應墮惡道：地獄、畜生、閻羅王界、餓鬼界、阿修羅身惡道之苦，皆悉不受亦不為罪垢污染”[3]351，此處以地獄來表現所有惡道。

情節8 詣佛聽法

畫面中央二天王束發，著戰甲，結跏趺坐，結禪定印。

二天王形象與情節1―2相同。畫面表現帝釋授陀羅尼與善住，善住“依法受持，一切愿滿。應受一切惡道等苦，即得解脫，住菩提道”后，帝釋與善住返回佛所，“于佛前立，踴躍歡喜，坐而聽法”的場景[3]352。

8組情節，從下至上，比較嚴格地按照經文內容的發展有序展開。這些情節在敦煌盛唐、宋初的6鋪尊勝變（見本文第二部分）中多有體現，僅表現形式有所差異。藥師巖K7-2中的七返畜身、咒骸生天、安塔幢受持、地獄救贖、二天王詣佛聽法等情節與經文聯系緊密，可視為此經變的標志性畫面。據此，該龕左側浮雕應確定為尊勝變。

藥師巖K7-2的第1―2組情節，表現故事的起因是善住求救帝釋，帝釋入定諦觀，見善住即將七返畜身。第3組情節表現僧人傳授《尊勝經》。第4組情節，則表現受持《尊勝經》而獲得的功德。第5―6組情節，則說明受持此陀羅尼的兩種方法――安陀羅尼于塔、幢中。第7組表現地獄解脫，其人物形象不再是光頭的僧人，而與第6、8組一致，均束發。第8組表現的是帝釋攜善住詣佛聽法，亦均束發。從情節發展及形象推測，第6組可能是善住受持陀羅尼法的場景，第7組表現的則是善住受持完畢，以出地獄來表現“即得解脫住菩提道”[3]352。整個畫面布局有序，邏輯清晰。

藥師巖K7-2內龕雕千手觀音，左右側對稱浮雕尊勝變和經幢，三者無打破關系，顯系有規劃地同時開鑿。這種倚坐、左右側手臂呈扇形展開和臺座左右側雕出餓鬼、貧兒的千手觀音造像，多發現在四川地區的五代造像中。如川東的安岳庵堂寺[5]、圓覺洞[6]、菩薩灣[7]和大足北山佛灣[8]都有此種造像。庵堂寺K10有“天復七年”（907）的造像題記，北山佛灣K218、K235、K243、K273等龕，也均位于北山佛灣的五代造像區域內。

報告認為該龕的開鑿年代應在9世紀末至10世紀中期，下限在宋初[1]184，即唐末五代宋初這個階段內，結合上述分析，是比較恰當的。

二 大邑藥師巖與敦煌莫高窟尊勝變之比較

除藥師巖K7-2外，目前發現的尊勝變均在莫高窟，共7鋪，繪制在第23窟和第31窟覆斗頂東披、第55窟和第454窟北壁、第103窟和217窟南壁、第156窟前室窟頂西披。其中，第55窟和第455窟的2鋪有佛陀波利本《尊勝經》的榜題，確為尊勝變無疑，均為宋初的作品[9]。第23、31、103、217窟的4鋪為盛唐作品，但一直被認為是法華變，近年有學者識別出其均應為尊勝變{1}。第156窟的1鋪{2}則繪制于晚唐。

在包括藥師巖K7-2在內的盛唐至宋初的8鋪尊勝變中，以莫高窟盛唐的4鋪場景最宏大，情節最完整，在畫面構成及具體情節的表現上也都比較接近。以保存最完好的第217窟尊勝變為例，畫面頂部一般描繪三十三天宮殿，表現善住夜半聞聲、求救帝釋等情節。畫面中心表現佛說法場景，帝釋從天降至說法現場。底部及兩側又有若干情節表現帝釋諦觀善住七返畜身、墮于地獄、生于貧賤家而無兩目的場景；安《尊勝經》于幢、高山、高樓及塔中的種種受持法門；尸骸生天、聞經祛病、月滿增壽、天神護衛、生于大姓婆羅門家或豪貴最勝家等功德以及經文最后部分的佛祖為善住摩頂受記、善住與帝釋聽法等情節。第217窟及第103窟的兩鋪還描繪出了佛陀波利本《尊勝經》的序文記載的佛陀波利尋訪五臺山回國取經中土翻譯入五臺山不出的內容（圖5）。

晚唐第156窟尊勝變雖殘損較嚴重，僅存右下角部分畫面，但保留與盛唐時期尊勝變相同的將經卷供養于高樓與經幢頂部的經架上的場景，繪制的位置亦位于經變下方，其構圖應是繼承了盛唐同類經變中心為說法圖，周圍穿插小畫面的形式[10]（圖6）。

盛、晚唐尊勝變的這種以佛說法為中心的布局，在宋初的第55窟與第454窟兩鋪中得到一定程度的繼承[4]7-18，但產生了一些顯著的變化。第55窟一鋪上方依舊描繪出三十三天及帝釋、善住，但省略了大部分發生在天宮的情節；畫面中心的佛說法場景保留了帝釋向佛求救的情節，又將原本在繪于佛說法兩側的帝釋奉持陀羅尼法還天和善住、帝釋詣佛所共同聽法的情節繪制在佛說法場景之中（圖7）。第454窟的佛說法場景中，帝釋向佛求救，善住、帝釋共同聽法的情節與第55窟基本一致，但在原應描繪三十三天的位置，繪制的內容與經文無關，經變的下部描繪的12組情節亦與經文毫無關系[4]11-16。

此一時期尊勝變最大的變化在于，主要以條幅畫的形式來表現《尊勝經》的故事情節。第55窟及第454窟兩鋪在三十三天及佛說法兩側均有條幅畫，各12組情節。藥師巖K7-2的各組情節雕刻在一呈幢形的山形上，山形中部有一凸棱將左右分開，實際也是條幅畫的形式。這3鋪尊勝變條幅畫的具體內容雖各有異同，但各情節在盛唐就已經出現，故應是在繼承前盛唐傳統基礎上，加以變化而成。

第55窟及第454窟兩鋪的條幅畫更注重表現受持的法門及功德，這可能因為在畫面頂部及中央已經比較清楚地描繪出了整個事件的前因后果，條幅畫沒必要再作交代。而藥師巖K7-2沒有描繪出天宮及佛說法場景，為達到用有限的畫面完整呈現整個故事情節的效果，在中間部分著重表現最重要的受持功德及法門外，在開始和結尾雕刻善住求救于帝釋和帝釋攜善住詣佛聽法的情節，使故事發展脈絡得以呈現。尤其值得注意的是，第3―5組情節中，首次以僧人作為傳播《尊勝經》和實踐各種受持方法的主體，更符合佛教傳播的實際情況。而第3―5組情節表現佛祖講授的受持功德與法門，與故事情節發展無涉，但第6―7組情節中表現受持方法與功德的載體，由僧人變為善住，使得畫面回到故事發展的節點――帝釋還本天，授予善住，善住依法受持即得解脫，這既是對第1、2組情節的呼應，更直接引出最后帝釋攜善住詣佛聽法的情節。無論是整體布局、具體情節選擇，還是各情節的表現方式，都是創作者在深入理解經文基礎之上的創新，可以說，藥師巖K7-2的尊勝變是此一時期該題材新的表現形式，它既降低了該經變開鑿的難度，又使其易于和其他題材進行組合。

但無可否認的是，無論是條幅畫的布局方式，還是具體情節的表現方式，都反映了其與敦煌尊勝變的密切聯系。在唐末五代至宋初，四川地區{1}與敦煌的佛教藝術交流十分密切，前者此階段流行的主要題材，在敦煌壁畫、紙絹畫中均能找到，且體現出極大的相似性，如有學者通過對比，認為大足石刻就受到敦煌的影響[11]。藏經洞還發現刻印于四川的歷書及佛經的印本[12-13]，部分卷子的題記帶有四川方音的現象[14]。尊勝變首先于盛唐出現在敦煌，晚唐至宋初亦有少量發現，傳承情況比較清楚。在此階段四川和敦煌佛教藝術密切交流的背景下，尊勝變傳入蜀地，并且為了開鑿的方便而變化出新的形式是不難理解的，但如敦煌地區的情況一樣，該題材傳入后，并未流行開來。

三 經幢代替經變――尊勝變消亡過程試探

盛唐至宋初，近300年內，尊勝變僅在敦煌和四川地區發現8鋪，這種情況與佛陀波利本《尊勝經》在7世紀下半葉譯出后即廣為流傳的情況不符。這可能與傳播《尊勝經》的另一d體――佛頂尊勝陀羅尼經幢（簡稱尊勝幢）的流行相關。

《尊勝經》中明確提到立幢供養的方法，“若人能書寫此陀羅尼，安高幢上，或高山或高樓上，乃至安置@堵波中……”[3]351經文雖提到除經幢外，另有高山、高樓及@堵波（塔）亦可作為供養的載體，但毫無疑問，對經幢的重視程度是其他載體無法比擬的，這可能與經幢更易于建造有關。有學者收錄考古發現及歷代文獻中著錄的經幢，唐代400余件，五代近100件，兩宋240余件，遼金元近400件[15]，其中絕大部分都是尊勝幢，并且，這只是保存至今和文獻著錄的數量，實際數量應該更多，可見唐代以來建幢風氣之盛。

尊勝變與尊勝幢均是《尊勝經》經文的表現形式，宣揚經文內容的功能是一致的。但經幢較之有著復雜故事情節的經變畫的繪制、雕刻，要簡便、低廉很多。并且，《尊勝經》提到，尊勝幢的影子映身，或幢上塵埃落在人身上，即可不受惡道之苦，獲得福報的方式極其簡單。再者，“于四衢道造@堵波，安置陀羅尼，合掌恭敬旋繞行道歸依禮拜。天帝，彼人能如是供養者，名摩訶薩剩真是佛子持法棟梁”[3]351。供養尊勝幢、塔的地點要求，是人口聚集的交通要道，這決定了尊勝經幢地點選擇上有很大靈活性，包括石窟、寺院、通衢大道、墓旁或墓中，塔內或者塔側，甚至家中均可[16]，能夠吸引更多信眾參與。

文獻記載，尊勝幢上刻的經、咒，往往被人制成拓片。如元和八年（813）那羅延經幢就提到“大唐元和八年……女弟子那羅延建尊勝幢，打本散施，同愿受持”[17]。打本散施，即是指以此幢之經文拓片散發傳布，可知經幢也以此種方式來傳播《尊勝經》[16]46-47。咸通七年（866）河南縣黃順儀為其女造尊勝幢又說，“《佛頂尊勝陀羅尼》，東都先福寺西律院玉石幢本”[18]，表明此幢用的是先福寺的拓本。這說明通過拓印經幢上刻經來傳播《尊勝經》的方式是比較有效的。

總之，建造尊勝幢來供養經、咒，成本低廉、供養簡便，同時對傳播《尊勝經》也比較有效，是只能夠創作于寺院或石窟的尊勝變無法企及的。

盛唐時期，《尊勝經》信仰流傳不久，尊勝幢亦處于剛開始流行的階段，故此時期尊勝變作為《尊勝經》的傳播載體，有存在的實際價值，尊勝變在此一時期出現最多，繪制最精。進入中晚唐，尤其是代宗大歷十一年（776）敕令“天下僧尼誦佛頂尊勝陀羅尼，限一月日誦令精熟。仍仰每日誦二十一遍。每年至正月一日，遣賀正使具所誦遍數進來”[19]之后，尊勝信仰得以全面性地推廣至各地寺院，特別是處于僻遠地區的寺院僧尼和信徒[16]35，此詔令更使“中唐以后至宋，尊勝陀羅尼經幢，建立極盛，遺石于今不少”[20]。建造簡便、低廉、易供養的尊勝幢大量出現，使尊勝變存在空間被嚴重地擠壓，以至盛唐以后的200余年間，僅出現4鋪，宋初以后，不見此類圖像的流傳。

事實上，自盛唐以來，尊勝變數量由多變少，規模由大變小，情節由繁變簡，甚至出現第454窟尊勝變下部12個毫不相干的畫面及藥師巖K7-2極度簡易的尊勝變的情況，與當時社會尊勝信仰昌盛事實相悖。這已經表明盛唐以后對尊勝變不甚重視的實際情況。在盛唐4鋪尊勝變中，安幢受持一般與安于高山、高樓受持并列出現，并未特別重視。但五代至宋初的3鋪，在為數不多的情節中，均有建幢供養，第54窟左側條幅畫6個情節中，有4個都出現經幢，已經比較清楚地反映出了對安幢受持的逐漸推崇。唐末五代宋初的四川地區石窟中大量建造尊勝幢，而非尊勝變，也說明尊勝變在石窟藝術中被逐漸放棄的事實。同時，藥師巖K7-2左側尊勝變各情節所在的山崖的整體形態，與同時期的經幢是比較接近的，似乎是有意識表現尊勝變就是雕刻在經幢上。基于上述原因，宋初以后，尊勝幢完全替代了尊勝變。

四 從石窟材料看四川地區 唐末五代宋初的尊勝信仰

包括藥師巖K7-2在內，唐末五代至宋初，四川地區石窟中與尊勝信仰相關的遺存可分為兩類，包括與其他造像組合出現的尊勝幢、尊勝變、尊勝咒{1}和單獨出現的尊勝幢或尊勝咒（表1）。遺存數量豐富，分布廣泛，反映出尊勝信仰在此時期的四川地區影響力之大。

毫無疑問，地獄救贖在《尊勝經》中反復提及，是該經宣揚的最主要功能，也是其流傳影響深遠的最重要原因。如在眾多建幢記中，都將此功能作為建幢的主要訴求，晚唐開始流行的刻有《尊勝經》或尊勝咒的墓幢，也主要基于這個原因。以至后世認為“禳罪集福，凈一切惡道，莫急于《佛頂尊勝陀羅尼經》”[21]，可見其影響深遠。

藥師巖K7-2中尊勝變與千手觀音圖像的組合，在石窟中雖僅一例，但千手觀音信仰與尊勝信仰的結合，此時已經比較普遍。一般的做法是將伽梵達摩的《千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經》（簡稱《大悲心陀羅尼經》）中的咒語即《大悲咒》[22]，與《尊勝經》或尊勝咒同刻于幢身，數量眾多，多建于墓旁或寺院內。這種做法十分流行，以至該時期許多經幢直接被稱之為“尊勝大悲幢”[15]165-168[16]74-75。

如此看來，藥師巖K7-2右側的經幢，很可能就是同時體現尊勝信仰與千手觀音信仰的尊勝大悲幢，是對左側千手觀音和尊勝變所反映的兩種信仰結合的集中體現。該龕千手觀音和尊勝變的組合，就是這種結合產生后，除尊勝大悲幢外的另一種表現形式。較之石窟造像，尊勝大悲幢的建立無疑更加簡便、低廉，這可能也是導致這種造像組合在石窟中少見的重要原因。

千手觀音在密教中地位尊崇，經軌眾多，宣揚千手觀音的功能，可謂無所不包，千手觀音已然是一個無所不能的全能神o。但在這些無所不包的功能中，《大悲心陀羅尼經》中提到的“得十五種善生、不受十五種惡死”無疑是最受重視的，這也是該經流傳深遠的《大悲咒》的最主要功能。但相關圖像在四川地區石窟中沒有發現，在敦煌石窟盛唐至元代70余鋪千手觀音圖像中，亦僅4鋪[23]。其實，這種現象的產生與千手觀音正大手的功能相關，《大悲心陀羅尼經》在細數奉持《大悲咒》種種功德后，對千手觀音42臂正大手的功能一一列出，與誦持《大悲咒》的作用沒什么差別[23]72。并且補充說“如是可求之法，有其千條，今粗略說少耳”，表明其余千手功能的總和，要遠遠超過誦持《大悲咒》所獲得的“得十五種善生、不受十五種惡死”。已經有了正大手及千手，則“得十五種善生、不受十五種惡死”就沒必要再重復表現。

從經文內容看，“得十五種善生”更多是對來世的一種美好憧憬，前述諸多尊勝大悲幢多為墓幢，刻《大悲咒》的目的，應該就在于為亡者祈福，以便來世“得十五種善生”。北宋李恕所造經幢就明確提到刻《尊勝咒》和《大悲咒》芍種溆锏牟煌功能，“蓋聞懷罪集福，莫急于尊勝陀羅尼、大悲心真言”“除罪”是《尊勝咒》的功效，為亡者來世“集福”，則是《大悲咒》的作用。

“不受十五種惡死”的內容與《妙法蓮華經?觀世音菩薩普門品》[24]中的十二難有許多相同之處，救難是顯教觀音的最主要功能，密教的千手觀音也應當如此，故才會在經典中著重強調。

前述石窟中千手觀音正大手的雕刻，其功能就已經包括“得十五種善生、不受十五種惡死”，藥師巖K7-2中的千手觀音像亦應具備這種功能，得善生是對來生的期盼，免惡死則是現世關照。尊勝變是在現世與來生之間的中間環節，在當時地獄信仰盛行的情況下，只有當人“先世所造一切地獄惡業，悉皆消滅當得清凈之身“后，方能免墮惡道、來世得到福報。尊勝大悲幢是兩種信仰的結合，更是對二者各自功能的加強。藥師巖K7-2千手觀音、尊勝變、尊勝大悲幢的組合，就是一個考慮到現世免惡死死后不墮地獄來生得福報的整體。

這種綜合現世與來生的考慮，還體現在安岳圓覺洞K33中十六羅漢與尊勝咒[6]395-400的組合中（圖8）。該龕十六羅漢分上下兩排，中央壁面刻尊勝咒。據研究，包括圓覺洞K33在內的四川地區十六羅漢造像，是根據玄奘譯《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》開鑿的[25]。該經以彌勒信仰為基礎，為佛祖涅之后，常住世間的十六羅漢被賦予了“與諸施主作真福田，另彼施者得大果報”的使命[26]。經文宣揚的內容，在同樣位于圓覺洞的K69十六羅漢龕造像記中也得到一定的體現：“此所謂人弘善愿，云必從之，況慧心依佛，不報以福佑，則何彰于圣旨（？）矣……十六大阿羅漢住世行緣，誘眾入道……子孫受菩提之上果，先靈生凈土之域中……中丞之壽永春松，中丞之闔宅長幼，災難消除。”[6]439表明像主對福報、長壽、消災等現世利益的祈求，以及對往生凈土的期待。如此，十六羅漢與尊勝咒組合出現，也構成了一個類似藥師巖K7-2這種現世、死后及來生三個階段均有保障的整體。

除此之外，大足北山佛灣K279、K281中藥師、尊勝幢和地藏的組合[8]111-115（圖9），亦屬于此種情況。藥師偏重于考慮獲取現世利益，最看重其治病功能，地藏及尊勝幢則充分考慮死后地獄救贖的問題。同時，供養藥師佛和陀羅尼經幢也能達成往生凈土的愿望。功德主對整鋪造像有通盤考慮，整鋪造像可視為一個有機的整體[27]。

晚唐五代至宋初，四川地區地獄信仰盛行，人們出于對地獄的恐懼，在石窟雕鑿了大量與地獄信仰相關的地藏、地藏十王、地藏十王及地獄變等造像。地藏菩薩是地獄的主宰，如此眾多反映地藏信仰的造像表明，信眾的地獄救贖問題似乎已經得到解決，且“從解決地獄問題的角度看，地藏信仰與佛頂尊勝陀羅尼信仰在本質上是一致的”[27]390，那么同樣是地獄救贖的尊勝信仰的載體――尊勝咒、尊勝變和尊勝幢為什么較多地進入石窟，甚至與地藏信仰相關造像組合出現呢？一方面，這可能與前面提到的僅需尊勝幢“幢影映身”或“幢塵沾身”即可從惡道解脫這樣簡便的受持方法有關。同時，四川地區造像多以摩崖造像的方式建在較高的山崖上，這是將《尊勝經》要求的將陀羅尼“安高幢上，或安高山”兩種受持方式上的結合。

更重要的是，雖然二者地獄救贖的目的一致，但在具體的操作上有較大差別。地藏菩薩的拯救需要地藏親自參與，是在信眾死后于地獄進行的。而尊勝信仰僅需生前建幢，通過幢影映身或幢塵落身等極其簡便的供養方式，在信眾生前即可消除罪業，死后不受惡道之苦。二者拯救的時間、地點和方式都不同。可以推測，在地獄信仰廣泛流傳的背景下，信眾為達到死后免墮地獄的目的，既大量雕造地藏信仰相關造像，保證死后若墮入地獄能夠得到救贖，同時又建造同樣以地獄救贖為目的的尊勝咒、尊勝變和尊勝幢，在生前將自己的罪業消除，避免死后墮入地獄的風險，可謂“雙重保障”。

此一時期川渝石窟中開鑿的尊勝咒、尊勝幢及尊勝變，可能就是出于這種生前即需滅罪，以免死后墮入惡道的考慮。大足北山佛灣K279、K281，安岳紅恩寺K1、K5及廣元皇澤寺K6、K7中，出現的尊勝幢與地藏、尊勝幢與六道的組合（圖10），更反映出信眾出于對地獄的恐懼，需要這種“雙重保障”來得到更強的心理慰藉。

值得注意的是，北山佛灣兩龕中，尊勝幢居中，地藏與藥師變分居兩側。皇澤寺也是尊勝幢居中，六道分布兩側。紅恩寺尊勝幢位于大龕的中央，地藏龕位于其左上方。這似乎表明，在這種“雙重保障”同時出現的情況下，尊勝信仰更被重視。對信眾來說，死后的世界畢竟無法掌控，生前就最大限度地消除罪業，無疑是一種更主動、可靠的作法，求得心理上的安慰也更強烈。

綜上所述，可知在唐末五代宋初，信眾造像活動對現世、死后、來生有著通盤的考慮。同時，在這個過程中，采用更加主動的方式來解決信眾最為恐懼的地獄問題。這些都表明此一時期民眾的佛教信仰從中古前期、中期的宗教狂熱逐漸向晚唐五代以降的理性和現實過渡，民眾的佛教心理逐漸走向成熟[6]395。

五 結 語

通過圖像與經文的對照，可以確認藥師巖K7-2為尊勝變，其年代應在9世紀末至10世紀中期。尊勝變自盛唐出現以來，由多變少，由繁變減，藥師巖尊勝變應是該經變發展到最后階段的形式之一，它在布局及具體情節上一定程度繼承了莫高窟該經變盛唐以來的傳統，又有大量的創新，是該經變一種新的表現形式。而功能相同、供養簡便的尊勝幢的大量流行，是導致該經變數量較少的原因所在。唐末五代川渝地區大量與尊勝信仰有關的遺存，包括尊勝幢、尊勝變、尊勝咒等，其中單獨出現的部分，無疑最看重《尊勝經》的地獄救贖功能。而與其他造像組合出現的情況，則是出于生前死后來生各個階段不同需求的考慮。與反映地藏信仰同時出現，則是出于生前、死后地獄救贖“雙重保障”的需要，而在地獄救贖中，對尊勝信仰更加倚重，表明此一時期民眾的佛教信仰更加理性與成熟。

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篇6

德化觀音行情不佳

說到瓷塑觀音，人們首先會想到自明清以來便享譽海內外的福建德化窯白釉觀音像，這種觀音像質地潔白，塑形準確，形態生動，將觀音大慈大悲、普度眾生的慈悲儀態展現得淋漓盡致，具有極高的藝術價值。近年來的拍賣場上，出自德化窯的瓷塑觀音多有上拍。在2010年北京華辰春拍中，一件18世紀德化窯觀音立像以78.4萬元拍出，是目前成交價最高的德化窯觀音造像。此像體型碩大，釉色瑩潤。觀音低首垂目，神情慈祥，頭戴風帽，胸前佩荷花形纓絡佩，雙手交叉，足踩荷花，為德化窯觀音立像中的經典之作。

雖然德化窯瓷塑觀音享有廣泛的盛譽，但從歷年拍賣結果看，這類制品的拍場成績卻和名氣嚴重不符，雅昌藝術網統計，截至目前，德化窯瓷塑觀音共計上拍476件、成交率49.63％，總成交額僅有1563萬元，在已經獲得成交的拍品中，只有38件拍品在十萬元以上價位拍出。

景德鎮窯觀音冠絕拍場

據知，以陶瓷工藝制作瓷塑觀音像始于唐代，及至宋元時期，包括江西景德鎮、浙江龍泉、福建德化在內的名窯均在瓷塑觀音的制作上達到了很高的水平，就這三者而言，拍場表現最好的是出自景德鎮窯的制品。目前成交價最高的瓷塑觀音即是一件來自該窯的精品，2011年香港佳士得春拍，一件南宋青白釉觀音菩薩坐像以2530萬港元成交。此件觀音像面相豐腴，寬額廣頤，丹鳳目，眉間飾白毫，直鼻小嘴，發髻高挽，豆戴寶珠花冠，花冠正中有一小化佛。青白釉袈裟白頭頂披下，袒露出素白面部及胸前。胸前佩瓔珞及絲帶，塑造精細。是一件難得、珍罕的藝術精品。

從現有的資料表明，北宋時期景德鎮即開始燒造陶瓷觀音，且多為素胎。后施以彩繪，尚停留在對泥塑彩繪及木雕彩繪造像的摹仿階段，沒有突出陶瓷本身的材質特點。南宋時期，燒造得以發展，從所收集的標本來看，像身仍為素胎，但服飾已經開始施以青白釉。青白釉是宋代景德鎮窯創燒的釉色品種，又稱影青，是介于青白色之間的一種釉色，青中泛白或白中閃青，釉面瑩潤如玉，敲之聲音如磬。此時期的菩薩大多頭戴化佛冠，其花鬢較為復雜，身穿通肩袈裟，飾瓔珞，雖然延續了北宋時期素胎加彩的裝飾手法，但已經逐漸顯現出陶瓷材料的特質。

元朝在景德鎮設浮梁瓷局，專門生產宮廷及皇家用瓷，燒造出了一批青白釉觀音菩薩像。隨著“二元配方”的應用。陶瓷的表現力得以增強，使得元代的瓷塑擺脫了其他材質造像的影響。光潤瑩潔的釉面及繁復華麗的裝飾充分展現了瓷塑的藝術魅力。此時的觀音像一般為通體施青白釉，花鬢冠雖不如南宋時期夸張，但更加精細，多著通肩袈裟，瓔珞裝飾更加復雜。此外，這一時期的其他附加裝飾有所增加，出現了加佛龕類型的觀音造像，并且出現了侍者、跪拜弟子等。同時，由于青花的出現，這一技法也用在了陶瓷觀音的裝飾上。元代因其技術改革，造型貼合時代審美需求，所以景德鎮陶瓷觀音的制作達到了頂峰。

被譽為首都博物館鎮館之寶的元代景德鎮青白釉水月觀音菩薩像即是一件元代瓷塑造像精品。這件1955年出土于西城區定阜大街西口的瓷塑造像高達67厘米，菩薩像頭戴寶冠，寶冠上有小化佛。額頭寬闊，雙目微閉，端莊慈祥，氣質高雅。右腿支起，左腿下垂，右臂放在右膝上，神態優美，這種姿勢的觀音一般稱為水月觀音。觀音上身穿袈裟，下身著長裙，胸前及衣裙上飾聯珠瓔珞，手腕戴臂釧，全身裝飾十分繁縟。通體施青白釉，釉色白中泛青。胎質潔白細膩。水月觀音之由來，目前學術界一致認為與中唐畫家周昉有關。周防根據玄奘《大唐西域記》記載的布咀洛迦山中的觀自在菩薩，而“妙創水月之體”，并在各地很快流傳開來。成為后世三十三觀音之一。晚唐、五代時期水月觀音像已在各地寺院壁畫中能夠見到。北宋以后水月觀音的影響日漸擴大，成為后世觀音造像最常見的表現形式之一。

明清流行施彩觀音

隨著德化窯的崛起及審美傾向的變遷，景德鎮陶瓷觀音在明代走下了巔峰。這一時期景德鎮觀音造像由元代的精細繁復轉為學習德化窯的藝術風格，追求流暢簡潔，頭飾中，披風、高髻取代了繁復的花鬟冠，復雜的瓔珞裝飾也不見蹤影。此外，隨著明代五彩、斗彩及各種顏色釉的逐漸流行，景德鎮還生產除單色釉以外的其他種類的陶瓷觀音塑像。在2011年香港佳士得春拍中，以458萬港元成交的明十九世紀三彩觀音坐像，即是一件明代景德鎮窯瓷塑觀音精品。此觀音像高螺髻，戴寶冠。面目秀美，身著衣裙帔帛，胸腿飾瓔珞，垂左足，抬右腿曲于巖座上，雙手按右膝，姿勢自在輕松。佛像施綠、淡褐、黃三色釉，局部飾黑彩。

清代皇室崇信佛教，宮廷內設有多處佛堂，除金銅佛像外，景德鎮御窯也奉旨燒造各式瓷質佛教、法器，如據乾隆十二年（公元1747年）四月十四日《清宮造辦處活計清檔》記載：

“燒造填白觀音一尊，善財童子及龍女兩尊，如勉力燒造，窯變更好，原樣不可壞了，送到京時裝嚴安供。欽此。”次年，也就是乾隆十三年七月十二日，“司庫白世秀將江西景德鎮唐英經一年多試燒成功的觀音菩薩隨善財童子及龍女持進，交太監胡世杰呈進，訖。”

清代景德鎮陶瓷觀音繼承了明代觀音造型的特點，即裝飾較為簡潔，造型線條流暢。另外，清代將粉彩運用在了瓷塑觀音上面，佛教造像十分講究色彩的鮮艷明亮，粉彩的運用則很好的體現了這一特點。但造像的造型復雜，對細部要求高，成功之作甚少，加之難以保存，故傳世的粉彩佛像十分稀少。在2004年北京翰海秋拍中，一件清乾隆粉彩觀音坐像以高出估價兩倍有余的495萬元成交，位列瓷塑觀音成交價第二位，此觀音像面目慈祥，盤腿端坐，手捧火珠，端莊尊嚴，座基以松承釉底粉彩為主色調，蓮瓣上的粉彩濃厚鮮艷，佛身沾飾多彩，保存完美，甚為難得。

龍泉青瓷觀音別有風采

與景德鎮窯一樣，窯址位于浙江省龍泉縣境內，以瑰麗青瓷聞名天下的龍泉窯在瓷塑觀音的燒造上也達到了極高的水平。龍泉窯創燒于北宋時期。在南宋晚期達到鼎盛階段。期間成功燒制出粉青釉和梅子青釉，使青瓷釉色之美達到一個新的高峰。龍泉窯青瓷胎質細密潔白，釉汁透明，釉色淡青中微帶灰色。其裝飾技法，在宋代普通使用刻花，并輔之以篦點紋或篦劃紋。南宋時還出現堆塑和貼花，元代又出現褐釉點彩。

在瓷塑創作上。從南宋起就有作品出現。雖然不占主導地位，但具有鮮明的時代特征。人物大都為佛教和道教的人物，從龍泉窯地區出土的南宋八仙人物塑像，胎壁細薄，釉色純正，人物的露胎部分，由于火候掌握的準確。因此非常接近皮膚的自然色，這一時期人物塑像的特點是作品輕巧，十分傳神，是龍泉窯瓷塑藝術的高峰。

元代人物塑像以觀音像多見，人物的容貌端莊，形體豐腴，服飾裝扮上瓔珞相串，器體胎壁稍厚，露胎的部分呈色變深。目前所知，元代龍泉窯瓷塑為公私收藏者寥寥可數，僅知1966年北京昌平縣曾出土龍泉窯青釉釋迦牟尼佛坐像和騎吼觀音像各一件。其中，騎吼觀音像，結跏趺坐在蓮花座上，頭戴花冠，內穿棱形串珠紋紗裙，高雅華貴，雙目微閉，給人以寧靜祥和之感。觀音的臉、胸、手以及雙眼，釋迦牟尼佛臉、胸和雙手，均澀胎無釉呈赭紅色，在裝飾上是一種創新手法。另外，上海博物館收藏的元龍泉窯青釉坐龕觀音像，龕內端坐觀音，亦為澀胎無釉。這種裝飾藝術提高了雕雕藝術效果，使青釉與澀胎相映成趣。

在拍場上，龍泉窯瓷塑觀音雖然上拍數量不多，但所獲成績一貫上佳，在2006年北京匡時春拍中，元龍泉窯青釉觀音神龕以258.5萬元成功拍出，此價格位列瓷塑觀音成交價排行榜第四位。作為一件龍泉窯上乘之作，此神龕作山子狀，峰巒迭翠，旭日初升，祥云環繞，龕前溪中蓮花亭亭。龕內觀音結跏趺坐，手結禪定印。體態豐滿。頭戴花冠，袒胸佩瓔珞，背后有頭光。神態凝重端祥。善才童子和龍女手捧貢品立于龕柱兩側，壁臺上分置凈瓶和缽盂，龕楣有綬帶鳥，露胎處涂金彩。此器造型新穎別致，釉色青翠、溫潤如玉，制作工藝復雜，集龍泉窯堆塑、模印，露胎等主要裝飾技法于一身，人物刻劃細膩，生動傳神，取得非凡效果。精美絕倫，更顯彌足珍貴。

明代德化觀音工藝嚴謹

與景德鎮窯、龍泉窯在創燒伊始便在瓷塑觀音的制作上獲得成功不同，以瓷塑人物聞名的福建德化窯在宋元時期并沒推出太多讓人眼前一亮的佳作。但作為當時外銷瓷的重要產地，通過外貿交易賺取的大最財富，讓德化窯擁有了持續發展的強勁動力。到了明代，德化窯不但研制出白度超過同時期景德鎮窯的白瓷，史稱“白建”，今稱“建白”，而且，隨著一代制瓷名家何朝宗等大師的出現，德化窯的瓷塑人物燒造達到了后人難以企及的高度。明代宋應星《天工開物》中記載：“德化窯惟以燒造瓷仙精巧人物玩器，不適實用。”

明代的德化窯瓷塑觀音，皆屬精雕細刻、工巧逼真的藝術珍品。當時的藝術匠師們成功地運用捏、塑、雕刻、鏤、推、接、修等各種藝術技法。并成功地掌握了瓷塑造型與瓷釉功能相結合，裝窯與高溫烘燒相結合的經驗。他們所使用的工具多為竹制，因為竹制工具既不會產生因鐵銹沾染泥料造成的鐵斑點，使其更潔白無瑕，又可得心應手地進行雕刻、切削和推光，使作品面顏清秀，衣紋深透，輪廓組成也無不完美。

從現存的明代德化瓷塑觀音像分析，當時流行陶模印制。其制作工藝程序十分考究，可分為以下幾個步驟1、雕塑匠師先進行構思設計，必要時可先繪出畫稿。2、根據設計要求用泥土塑出觀音主體，修整完備后再根據利于坯體脫模的需要，將主體分解切成部件，再以粘土各貼塑出模范，修整后入窯燒成陶模。3、把瓷塑泥料放在模中，用手推壓均勻，除去多余的瓷塑泥料，待稍干后進行脫模，然后將脫模后的部件進行修整。瓷塑觀音所用的泥料應經充分陳腐，進行多次打練，排除泥中的氣體，增加其結構的緊密度，防止焙燒過程中產生的變形、開裂等缺陷。4、把分塑的部件粘接成整體后，先對細部進行精雕細刻，再進行擦水，推光和接上手工捏塑的手指、花飾、串珠等。至于頭部的雕塑。有的是和軀體一起模塑，有的是頭和軀干分塑，然后上下粘接而成。5、通過遠、近、正、側、上、下等不同角度的觀察，對整體與局部進行比較衡量，感到作品的體積、輪廓、細部以及神情等都達到了有機的統一，然后通體施白釉，入窯一次燒成。

何朝宗制觀音名滿天下

在明代的德化窯制瓷大師中，最值得稱道即是名滿天下的何朝宗，何朝宗（1504-1582年），字何潮，號何來（來福、來佛），福建省德化縣潯中鎮隆泰村后所人，清代乾隆朝《泉州府志》和道光年間《福建通志》中記載：“何朝宗，不知何許人，或云祖籍德化，寓郡城，若陶磁像，為僧迦大士，天下共寶之”。從傳世器物看，何朝宗制作的瓷塑觀音注重發揮傳神寫意的技法，精心刻畫人物的內心世界，同時，注重質量，創作態度嚴謹認真，堅持寧缺勿濫的原則。據說，每件瓷雕作品創作出來，先擺放在窗口，讓路人品評，稍不如意就推倒重塑。他十分珍惜自己的勞動成果，如完成得意之作，則在背部鈐蓋印章。所以，他流傳于世間的瓷雕作品都是極少雷同的上乘之品，在16世紀的海外市場上，被視為“世上獨一無二的珍品”，人們“不惜以萬金爭購之”，他雕塑的形態各異的瓷觀音。在日本及東南亞的佛教國家中，被人們奉為神物至寶，在西歐人眼中，被視為“東方藝術之精品”。

現珍藏于泉州海外交通史博物院，何朝宗雕塑的渡海觀音。通體呈象牙白色，樸素典雅，形象逼真。鬢紋錯落有致，風巾披后，一串珍飾略露胸間，雙手藏于袖內作左拱勢，衣袂臨風飄舉。足踏水波似流海歸來。那疏密得宜的對比和略帶夸張的比例，使觀音的面部神態十分突出，富有節奏感的衣褶線條的處理，簡明概括，深秀流利，生動神妙的氣韻不能不使人嘆為觀止。曾經有人寫下這樣的詩句：“除非觀音離南海，何來大士現真身。”后來，人們把何朝宗塑造的觀音稱為“何來觀音”。

雖然何朝宗制瓷塑觀音天下聞名，但絕大多數保藏在各文博機構和重要藏家手中，在近年的拍場中少有上拍。在2011年上海崇源秋拍中，一件何朝宗制送子觀音像以172.5萬元獲得成交。此觀音像神態安詳靜謐，結半跏趺坐于海水江崖寶座上，扭頭目視前下方，右腿坐一童子，右臂微攬，左手結印，造像慈祥端莊。觀音綰高發髻，身著裙襦長裙，佩戴瓔珞項鏈，裝扮清逸。童子手持蓮花，活潑可愛，富有生活情趣。通體施象牙白釉，胎釉結合緊致，溫潤細膩。如瓊漿初凝，包漿瑩潤光亮。造型復雜優美，德化窯所擅長的衣褶寫實手法運用得淋漓盡致，背后有篆書“何朝宗”葫蘆形款。

清代德化窯觀音拍場受捧

篇7

第1站：城隍廟

“到上海不去城隍廟，等于沒到過大上海。”上海城隍廟始建于明代永樂年間（1403～1424年），距今已有近600年的歷史，坐落于上海市最為繁華的城隍廟旅游區，包括霍光殿、甲子殿、財神殿、慈航殿、城隍殿、娘娘殿、父母殿、關圣殿、文昌殿9個殿堂，總面積約2000余平方米。上海城隍廟里供奉著3尊菩薩，即護城神秦裕伯、霍光、陳化成。大殿正門上懸“城隍廟”匾額，并配以對聯“做個好人心正身安魂夢穩，行些善事天知地鑒鬼神欽”。1937年爆發后，市民從“陳公祠”中請出了1842年第二次中血染吳淞口、在吳淞炮臺戰死的江南提督陳化成的神像，民間雕塑家將其塑成滿面火紅、神采飛揚、目光炯炯、栩栩如生的英雄形象，以求其保佑抵御外敵入侵，確保一方平安，以祈消禍彌災。

溫馨提示：上海城隍廟歷史悠久，保護神多而靈，值得去求一下：文昌帝君（主功名利祿）、關圣帝君（主平安）、財神（主財運）、眼母娘娘（主治眼疾）、慈航大士（主平安）、元辰神靈（主長壽）、觀音菩薩（主生子姻緣）。除了祈福，城隍廟附近更是上海的小吃天堂，綠波廊、松月樓都是很有名的，可以去嘗嘗那里的上海美味。除了小吃，這里的小商品市場非常繁榮，也可以去淘一下寶。另外城隍廟藝術競技館，內有斗雞表演、雜技表演及霹靂書法等“中華一絕”的民俗藝術。

第2站：龍華寺

龍華寺位于上海徐匯區的龍華鎮，是上海地區歷史最久，規模最大的古剎，相傳為三國吳王孫權為其母所修，距今已有1700多年的歷史，如今的龍華寺早已成為了以古寺、古塔、龍華廟會、龍華晚鐘構成的宗教旅游勝地。寺內景色幽靜，殿宇巍峨，金碧鉤耀，禪韻莊嚴凝重。依次排列著彌勒殿、天王殿、大雄寶殿、三圣殿、方丈室和藏經樓等六進殿堂。山門外的龍華寶塔為宋代重建，高7層40米，有檐有廊，構建雄偉為上海地區諸塔之冠。天王殿兩側有鐘樓和鼓樓，鐘樓高3層，最上層中懸有清光緒20年鑄造的青龍銅鐘，高約2米，直徑達1.3米，重5噸余，“龍華晚鐘”是昔日的“滬上八景”之一。此外，大雄寶殿的西廂房里，安放著一尊用白玉雕成的玉佛，高1.5米，身鑲珠寶，慈祥端正，是香港佛教界從緬甸請來送給龍華寺的。

第3站：靜安寺

靜安寺是上海市的著名古剎之一，位于繁華的南京西路，毗鄰著名的百樂門、梅龍鎮、恒隆等娛樂商業中心，是鬧市中難得的清修之地。相傳始建于三國孫吳赤烏年間，初名重玄寺。宋大中祥符元年（1008年），更名靜安寺，至今已近780年。明代洪武二年（公元1369年）用銅6000斤鑄造的大鐘，現仍懸于大殿之中。大雄寶殿、天王殿、三圣殿三座主要建筑，雄偉壯觀。大雄寶殿為全柚木結構，銅瓦為頂，殿內供奉一尊15噸白銀整體鑄造釋迦牟尼佛像，以及每尊用銀3噸的十大菩薩、十大弟子白銀像。金佛殿將供奉由百萬信眾樂捐的釋迦牟尼金像一瓶，設計用黃金兩噸。東廂房觀音殿內供高6米、千年香樟獨木觀音菩薩像，西廂房內供高4米、重11噸，整塊緬甸白玉雕刻的釋迦牟尼佛像。寺前“正法久住”梵幢，由長18米、直徑2米、重160噸，整塊花崗巖雕刻而成，幢身刻有金剛經一部，幢頂為16噸白銅澆鑄、表面貼金的四面獅吼像。

溫馨提示：靜安寺擴建工程堪稱大手筆、超宏偉、氣度不凡，堪稱國內罕見。此外，其寺內藏有山人名畫、文征明真跡《琵琶行》行草長卷、書法家鄧散木題額“靜安古寺”等文化珍品，值得一看。寺內每天居士和僧人早晚課誦，晨鐘暮鼓，長持不輟，成為當代都市寺院的一道亮麗風景線，不妨去聽聽。

第4站：玉佛寺

位于上海安遠路的玉佛禪寺，創始至今已有120年的歷史，是聞名于海內外的佛教寺院。作為上海旅游的十大景點之一，雖地處繁華的市區，卻又鬧中取靜，被喻為鬧市中的一片凈土。中軸線上依次有大照壁、天王殿、大雄寶殿、般若丈室(上為玉佛樓和藏經樓)。東山門以東，依次為上海市佛教協會、觀音殿、上海佛學院、禪堂、五觀堂和素齋部。西山門以西，依次為客堂、寺務處、庫房、銅佛殿、臥佛殿、法物流通處、上客堂和樂志堂等。玉佛坐像為鎮寺之寶，像高1.92米，重1噸，由整塊白玉精雕而成，玉質細潔，造型優美，為釋迦牟尼的法相，呈現出一種安祥，恬靜，飄灑，柔美的神情。佛身上裝貼的金箔和鑲嵌的寶石，光彩奪目，系信徒們所捐。游客到此，無不贊嘆玉佛雕琢，巧奪天工，精美絕倫，舉世無雙。此外，臥佛殿供奉著一大一小兩尊玉質臥佛。

溫馨提示：寺內回廊墻壁上，鑲嵌有明華亭董其昌楷書《四十二章經》和行書《釋迦如來成道記》墨刻、唐宋元明清名畫家所繪觀音菩薩三十二應身寶像刻石、釋迦牟尼八相成道記畫像石刻、唐貫休繪十六羅漢像石刻，均為歷史佛教文化珍品。此外，玉佛寺素齋以傳統的佛教寺院菜系為基礎，以精工細作的江南寺院菜而聞名于世。

第5站：文廟

上海文廟，又稱“孔廟”，座落于文廟路215號，南宋時稱梓潼祠，元代上海立縣后正式建文廟。今址文廟于1855年重建，占地17畝許，是上海中心城區唯一儒學和祭孔的古代建筑群。文廟景觀有三部分：一為祭祀崇圣的，包括欞星門、大成門、大成殿、東西廡廊、崇圣祠；二為藏經講學的，包括大中門、明倫堂、尊經閣；三為學館，包括魁星閣、天光云影池、儒學署、六世堂、東西廡廊。建筑群布局嚴謹，氣墊宏敞，極具民族特色。大成殿前的孔子銅像是香港同胞敬立的。大成殿正中神龕內則是臺胞敬贈的，用香樟木貼金雕飾的孔子坐像，兩側站立的是孔門高徒顏回和曾參。殿中梁上懸有3塊匾：最上是清嘉慶皇帝所題“圣集大成”匾，中間是道光皇帝所題“圣協時中”匾，下面是咸豐皇帝所題“德齊幬載”匾。殿中還有青銅編鐘、全本論語碑刻等文物，為全國罕見。

篇8

有關敦煌佛教孝道思想的相關研究，最具代表性的有潘重規《從敦煌遺書看佛教提倡孝道》一文及鄭阿財博士論文《敦煌孝道文學研究》一書，探其內容主要有俗講經文、佛教歌詠及佛教齋會三方面。由于筆者多年來關注《觀音經》在中國的流傳與弘揚，故于敦煌遺書的《觀音經》抄經題記中，發現許多造經者基于中國孝道思想為親人抄寫《觀音經》。為此，本文擬從《觀音經》抄經題記中探討有關孝道思想的文獻，一則說明抄寫《觀音經》也是佛教徒表達孝思的方式；其次說明敦煌《觀音經》信仰深受儒家孝道思想影響，并與凈土信仰結合，使觀音在中國成為超渡亡靈、接引往生西方凈土的重要菩薩，而孝子們對菩薩愿求的多元化，使得觀世音菩薩與《觀音經》在中國的地位不斷提升。

冉云華先生總結說，在印度經典與龍樹山出土的碑銘中，可以知道印度社會雖然也重視孝道，但不像中國佛教，孝被視為“天地之本”。由于中國政治、社會和文化對孝道的重視遠勝于印度，因此中國佛教人士所受的孝道壓力遠比印度沉重（冉云華：《中國佛教對孝道的容受與后果》，收入《從傳統到現代：佛教倫理與現代社會》，東大圖書公司 1990年10月，第107～120頁）。

中國原本重視孝道，當佛教傳入中國，最為中國傳統社會所不容的，便是“出家剃發”與“無后”二項。中國佛教祖師為了使佛教見容于國家、社會，遂積極闡揚孝道思想，主要有“翻譯佛教孝道經典”、“注釋印度孝道經典”及“闡揚佛教孝道思想優于儒家”等三個方面。佛教歷經幾個世紀與儒家論辯后，經過一次次質疑，最終積極地建構出佛教自己的孝道思想，因此佛教的孝道思想不僅因此為帝王、百姓所接受，更成為中國特有的文化資產。

敦煌雖地處邊陲，但與中國政治與文化有密不可分的關系，對于孝道的重視也不例外。敦煌十七所寺院是民間主要的教育機構，其兒童教育教材以《孝經》為最主要內容。如前賢的研究，敦煌藏經洞保存了大量的佛教的孝道文獻，主要有俗講經文、佛教歌詠及佛教齋會三方面。

這些作品主要說明孝順必須出于真心，且實踐于晝夜十二時中；而用功修行的孝子不僅在世能消災免難、得富貴、獲封侯；死后還可升往極樂凈土。此外文獻中也常引用《孝經》、《論語》、《曲禮》等儒家經典來互相印證，并說“孝道”是三教所共同贊揚，反映出敦煌儒釋兩家“孝道”思想的融合。佛教徒還將儒家推廣《孝經》的事跡編成歌曲，如巴黎伯2721號“皇帝感新集孝經十八章”第三首：“歷代以來無此帝，三教內外總宣揚。先注《孝經》教天下，又注《老子》及《金剛》。”歌曲中這位廣為敦煌百姓歌詠的皇帝，就是天寶三年下詔天下家藏《孝經》一本的唐玄宗，由此可見唐代政策確實擴及于敦煌。當然敦煌地區也像漢地一樣，流行參加盂蘭盆會，藉以供養三寶，超渡先亡，并為生者祈福。遺書中有：伯2055佛說盂蘭盆經，乃翟奉達為妻馬氏追福，每齋寫經一卷；另外國立中央圖書館藏尚有敦煌盂蘭盆經卷子以及“二太子盂蘭節薦福文”的超度疏文。顯然敦煌地區并沒有脫離儒家教化的地域范圍，釋門徒眾反而極力會通儒、佛兩家的孝道思想，而創作出這些唱作俱佳的孝道文獻，其目的無非是啟發人們的善根，強調學佛不離世間，尤其必須要盡倫盡分、恪盡孝道。在如此重視孝道的文化環境中，我們可以從敦煌大量的遺書題記發現，子女也常為父母抄經祈福或超薦度亡，敦煌《觀音經》抄經題記中就有不少這方面的記錄，以下逐一說明。

在注重家庭人倫“孝道”的中國環境中，子女面對父母的去逝，不免傷痛；對于父母的追思，傳統儒家亦強調“喪則致其哀”，習俗必須守喪，甚至要遵從國家所立服喪的嚴規。而佛門所闡揚的孝道思想，除了說到能與儒家一樣做到這些世間的孝道，更強調使父母脫離輪回之苦、獲得往生凈土的出世間孝道。敦煌佛教對孝道思想的闡揚，正是深受漢地的影響，所以從敦煌孝道文學的作品中，我們可以看到弘揚者極力宣揚佛弟子必須于父母在世時，勸化其持戒修行；父母喪時，不像儒家殺生祭祀，增重父母惡業，而是延僧誦經作七超渡，或親自參加盂蘭盆會、書寫念誦佛經、敬造尊像、佛經變相，回向父母。敦煌三十七號有題記的《觀音經》造經中，有十三部是子為父母所造，其中包含在家信眾十部、出家僧人三部。

1、在家者的抄經題記

從所見《觀音經》抄經題記來看，在家者為超薦亡父母的題記，最早的是唐高宗上元二年（675），最晚的是五代后梁壬申年〔912〕張海晟為亡父的抄經。唐高宗上元二年（675）清信女張氏為超渡七代父母所寫這部經是與《無量壽觀經》合抄，說明七世紀中葉以后敦煌《觀音經》信仰與西方凈土信仰已密切結合。這類“凈土觀音”的信仰當是受到西方凈土經典的影響，而從唐高宗、武后開始廣為流行，并且歷經晚唐、五代乃至今日而不衰。因此不論貧、富、貴、賤，人們不僅深信書寫、受持、讀誦《觀音經》能免除人世的災難，而《觀音經》中的觀世音菩薩更具有接引往生西方的功能，可謂是冥陽兩利。敦煌孝道文學作品中，除了描述母親懷胎十月的艱辛以啟發子女孝心，更極力強調侍奉父母當和顏悅色，對于孔子所說：“父母在，不遠游。游必有方”的道理，也有許多感人的描述。尤其，對于那些未能親自孝養父母、離鄉背井、追求仕宦者，如伯2418號“父母恩重難報經講經文”也說到：“經求仕宦住他鄉，或在軍中鎮外方；兒向他州雖吉健，母于家內每憂惶。心隨千里消容貌，意恨三年哭斷腸。”講經文指責的是忘卻父母恩德、拋棄父母于不顧的不孝之子。這類人雖然榮華富貴，但因為見利忘義，背棄人倫，所以特別為中國社會所不容，往往被稱為連禽獸都不如。然而，羅振玉舊藏唐至德二載（757）長孫顏夫婦的抄經，所呈現的是中國人最傳統的家庭孝道形式之一：

至德二載十一月十三日，攝豆盧軍倉曹參軍、宣節副尉、守左衛西河郡六壁府別將長孫顏妻清河路氏，為亡妣遠忌敬寫《觀音》、《多心經》同一卷。

長孫顏官拜“攝豆盧軍倉曹參軍、宣節副尉、守左衛西河郡六壁府別將”，他是豆盧軍軍糧的負責人，并以武散官身分兼任山西與陜西交界府兵的一名將領。這對武官夫婦顯然不是上述追逐功利背棄人倫的負心人，從題記中可以知道他們雖然身處異鄉，但適逢亡母忌日，難掩思母之情，遂親自恭敬書寫《觀音經》與《心經》各一部，為亡母追福。從這條題記，我們看到佛教傳入敦煌后，抄寫《觀音經》也成了中國人家族祭祀、慎終追遠的重要宗教活動之一，敦煌的《觀音經》信仰似乎更加多元了。

2、僧人的抄經題記

誠如前言所說，佛教傳入中國后最為人所詬病的便是“剃發”與“無后”兩項。僧佑《弘明集》記載反佛人士引《孝經》，首先對牟子提出“剃發”的問難：“身體發膚受之父母，不敢毀傷。……今沙門剃頭，何其違圣人之語？不合孝子之道也！”其次，又指責僧人出家修行，有違孝道“無后為大”的觀念：“福莫踰于繼嗣，不孝莫過于無后；沙門棄妻子、捐財貨，或終身不娶，何其違福孝之行也？”（《大正新修大藏經》卷52，第2～3頁）雖然牟子極力辯論，佛門為此所受到的責難卻有增無減。也正因為如此，中國佛教祖師為了順應民情，遂積極闡揚佛教孝道文化。然而僧人出家修行，又如何克盡為人子女的孝道？在敦煌文獻中，我們看到僧人既是孝道觀念的引導者，也是實踐者。僧人除了以各種活潑善巧的方式宣揚佛教孝道，并且也同在家居士一樣，藉由參與抄經、造像、法會等宗教活動，為俗家的父母親追福。如斯4366號卷子，是比丘尼道容于大統十六年(550)為先亡抄《大般涅盤經》卷十二；另外甘博002號卷子，為比丘尼元英于戊寅(558)年為七世宗師、父母等抄《大集經》及《入楞伽經》。這些僧人的愿求，與前述在家信眾的抄經題記，基本上沒有很大差別，也就是相信不論造的是大小乘經典，都有利益現世生者與往生者的多重功效。同樣的觀念可見于敦煌僧人的《觀音經》抄經題記。

在有紀年的題記中，僧人抄寫《觀音經》的比例僅是在家信眾的三分之一，而且一直到唐玄宗開元廿五年（737）才出現，年代有偏向晚唐五代的趨勢，但又沒有形成僧人大量抄寫《觀音經》的現象。其中120號題記曰：“開元廿五年二月八日，弟子支師師為身亡寫《觀音經》一卷。”從題記中可以知道，這是某人為亡者抄經的愿文。但是文內的“弟子支師師”意味著三種可能：（一）姓“支”名“師師”的佛弟子為某人抄經；（二）姓“支”名“師師”的佛弟子，為自己未來身亡預寫經典。（三）是僧人“支師”為其師父身亡親自寫經。若采用第三說，則“支”姓乃西域僧人的俗姓。蓋道安法師統一僧人以“釋”姓之前，中國的僧侶出家后多從其師姓氏（《大正新修大藏經》卷49，第341頁），而“支師”這份寫經也說明晚唐時期敦煌佛教對于出家姓氏仍沒有嚴格的規范，且約定俗成的力量也還不是很強。其次，“支師”的題記不禁令人想到中國人“尊師重道”的觀念，儒家五倫是君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友，五種的人際關系，師倫雖未列入，但《禮記·學記》說：“師無當于五服，五服弗得不親。”可見老師在儒家的人倫關系中也居重要地位，尤其唐韓愈更說道：“師者，所以傳道、授業、解惑也。”對師長應保持恭敬與感恩，都是僧俗應該有的基本修養。“支師”為師身亡，而以中國的書寫工具與方式發心抄經，除了說明西域胡僧對《觀音經》的信仰及漢化的事實及他們對于華、梵“師道”傳統的接受，也似乎讓人看到了中國人“一日為師，終身為父”的影子。

篇9

【關鍵詞】泗水縣；安山寺；考察報告

調查時間：2010年08月06日

調查地點：泗水縣張莊鎮安山寺

調查人：李曉

調查對象：安山寺僧人、寺廟老人

調查方法：問卷調查、實地考察、訪問咨詢

調查目的：進一步了解家鄉歷史文化遺跡，保護文物古跡

安山寺位于泗水縣城東15公里處，S44省道右側，處于安山、馬山、紅頂山群山懷抱之中。周圍群山巍峨、松柏吐綠、四野清香，被列為泗水十景之一，曰：“安山春秀”。明代有位叫張祚的泗水縣令曾題詩一首，即《安山春秀》：“鳧嶧龜蒙魯望存，安山春秀勢相吞。春深列岫堪圖畫，還似群賢萃孔門。”

一、安山寺的歷史

安山寺始建于唐貞觀年間，原名安山涌泉寺，后改為安山寺，是一座著名的古剎。明清時期三次重修，乃東魯佛教圣地。原寺院規模宏大，僧侶數百，佛事頻繁，香火旺盛，宗教音律不絕于耳；后經戰亂，寺院舊址破壞殆盡。

據說，唐代，安山寺稱為安山涌泉寺。因寺東有涌珠泉而得名，此泉久旱不枯、夏涼冬暖，泉水從山間激涌而出，似無數顆珍珠泛起，四季不斷，滋養著安山蕓蕓眾生。

唐代，安山涌泉寺規模宏大，氣派非凡，寺院門口有兩座石獅子威懾一方，寺院圍墻高大，殿宇巍然，僧伽眾多，佛事不斷，善男信女絡繹不絕，虔誠信徒頂禮膜拜，香火不斷，煙霧裊裊，宗教音律靡靡流淌。

明清之際，安山寺三次復修，即為東魯佛教圣地，建有大殿、禪房二十余間，歷代碑帖六塊；特別是大雄寶殿及其配殿，規模宏大，佛事頻繁，香火極勝，不亞于唐代。但是，在明清之末，安山寺是否有過輝煌和興盛，無從得知；孫益才在其“安山寺散記”之中記載：“從頹敗傾圮的遺跡、寒酸低矮的碎石圍墻，以及圍墻圈起的不大的院落，可以看出安山寺大概自明清以來，并沒有過富麗堂皇”。在此，也只是孫益才先生的一家之言，至于明清之后安山寺的真實情況仍有待考證。安山寺命運多舛，期間，安山寺更是遭受了滅頂之災，直到改革開放后，安山寺得以重修，并聘請妙明法師任住持，中斷多年的宗教佛事、禪房香火又重新燃起，如今的安山寺已不再寒愴，體現了一個盛世的面貌。

二、安山寺的現狀

今日之安山寺乃重修后的寺院，有蓮花池、放生池、山門、天王殿、大雄寶殿、東西配殿、寮房等。現任主持為妙明法師。修復后的安山寺與羅漢洞聯袂成景，即“安山春秀”。

安山寺坐落于山谷地帶，寺院門口兩側有放生池、蓮花池，西側還有石碑一塊，上刻安山寺的興衰及近年修葺狀況。左邊放生池內，魚游鵝泳，自由自在；右邊蓮花池更是“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”。據說，蓮花乃佛教圣花，象征著佛法無邊，放生則為佛教普度眾生的體現。

走進安山寺大門口，一巨石映入眼簾，上雕刻一個碩大紅色“佛”字，約一人高；入寺，念經誦佛之音緩緩入耳，濃濃松香彌漫全身，給人一種莊嚴、肅穆、博愛的宗教氣息。

門內第一進院落中，左右各植銀杏樹一棵，一雄一雌，均為參天古樹，且富有靈氣；當地稱其為許愿樹，視其為許愿納福、尋覓良緣之地；其中，西邊雄株樹尤為粗壯，需七八個人手牽手方能合圍，雄樹樹齡約2500年，為山東省銀杏樹樹齡之最，相傳為孔子周游列國時所植，樹高28.6米，樹冠冠幅面積約428平方米。雌樹樹齡約600年，樹高約23.8米，樹冠冠幅約260平方米；每棵銀杏樹都懸掛紅綢，透射出吉祥喜慶；樹周圍鐵鏈相繞，鏈上掛滿了同心鎖。關于兩棵銀杏樹有著美麗的傳說。相傳，很久以前玉皇大帝駕前有一對執扇的金童玉女，他們心心相印、冷暖相知，產生了深厚的感情。于是私下商議偷下凡間，降臨在山清水秀的安山寺并化作兩棵雌雄銀杏樹，朝夕相伴，不離不棄。玉帝聞知大怒，認為他們違反了天條。于是電擊雄樹，焚燒雌樹，并把玉女抓回天宮軟禁，拆散了這一美好姻緣。金童、玉女彼此身處逆境，仍癡情不移，時隔千年，玉女金童的感情有增無減。仁厚慈祥的太白金星深受感動，私自救出玉女并密送她回安山寺。玉帝雖知此事，但也被他們的真情所感動，不再追究此事。玉女、金童重新團聚，容顏重新煥發，枯枝又綠新枝。金童處處呵護玉女，用巨大的身軀玉女遮風擋雨。他們相依相伴、并排而立，共攬安山春秀。

門內第二進院落里，左邊是伽藍殿，供奉著忠義之神關羽，右邊是祖師殿，供奉著古印度高僧達摩祖師。

后面是大雄寶殿，供奉著佛祖釋迦牟尼，兩側有東西配殿、寮房等，據妙明法師介紹，安山寺大雄寶殿占地面積2600平方米，建筑面積600平方米，為二層仿古建筑。預算資金2600萬，工期約180天，由山東泗水九源房地產開發公司承建。2010年5月2日，泗水縣安山寺隆重舉行了大雄寶殿奠基慶典法會。建成后的大雄寶殿是弘揚佛法、普度眾生的重要場所，各種佛事在此舉行。

安山寺之南陽崖處，五洞并列，均為天然山洞；其中最大的洞內塑有十八羅漢像，名為“羅漢洞”，洞高約4米，寬約5米，十八羅漢像形態各異，或怒目圓瞪，或和藹可親，或嚴肅，或調侃，或頑皮，手中握有棍棒刀叉劍磯等十八種武器，他們維護著天庭的尊嚴正義、震懾著人間的妖魔邪惡。在羅漢洞兩側的懸崖上分別有觀世音洞、玉皇大帝洞、三仙洞、王母娘娘洞；其中觀音洞昭示著：只有受盡人間苦難方能成神成仙；玉皇大帝洞供奉著我國道教最高天神，他派兒子掌管人間政事，即為天子，意為“代天之意統治天下眾生”；三仙洞供奉的是老子、孔子、釋迦牟尼，號稱“三仙”，它昭示著儒釋道的和諧共處。有人曾為懸崖上的五大仙洞題詩：十八羅漢個個猛，維護正義是非明。玉皇大帝鎮天庭，王母娘娘理后宮。觀音菩薩蓮上坐，歷盡苦難終成功。心誠敬意來朝拜，送子送孫傳世宗。老子孔子釋迦佛，三教融合世稱頌。明春偶來賞桃花，沐浴桃園花海情。

三、安山寺的影響和價值

（一）安山寺的影響

安山寺對當地人民的精神信仰產生了巨大影響，形成了豐富多彩的安山民俗。1泉水凈身習俗：每年的初春，安山寺周圍人民便到寺東涌珠泉中浣洗衣物并將泉水帶回家洗澡凈身，當地稱涌珠泉的泉水為“圣水”，可去病消災，凈化身心。2、初一掃地習俗：每月初一，安山寺寺廟內都進行徹底的清掃，在僧侶看來掃地不只為掃塵埃、更為掃去煩惱雜念、靜心修佛，因而，掃的不是地而是心。3、樹下鎖姻緣習俗：每月的初一、十五，有大量情侶、戀人攜手銀杏樹下，將求得的同心鎖一起鎖在樹下的鐵鏈之上，并將鑰匙永遠的扔掉，讓鎖永遠打不開。寓意鎖住對方一生一世；離開時解下樹上的紅絲帶每人一條，系在彼此的手腕上，寓意“永結同心”。4、請神習俗：當地人信奉神靈，每當心情不佳、惶惶不安時，便到羅漢洞里施舍香火錢，請回一尊羅漢，回家鎮邪避禍；更有請觀音的，請回后把香灰撒在床頭，勤心侍奉觀音以求子求福。

篇10

蓮花在佛教中象征涵義極為深廣，如佛陀就被稱為"人中蓮花"佛陀不染著世間的煩惱憂愁，宛若蓮花不著水。如《雜阿含經》卷四中，就以大自然花來比喻解脫的圣者，雖然生于世間而已沒有染污執著。如《華嚴隨流演義鈔》說：“世尊手足圓滿如意，軟凈光澤色如蓮花”。《大智度論》卷八說佛菩薩以蓮花的軟凈為座，示現神力。普渡眾生的佛皆是腳踩蓮花或端坐于蓮花之上，每朵花都是洗盡欲念的純真，給你圣潔的啟示，吉祥的祝福。

《阿彌陀經》中記載極樂世界的人民都是從蓮花中化生，所以極樂世界又被稱作“蓮邦”，如在《觀無量壽經》中記載，阿彌陀佛及觀世音菩薩、大勢至菩薩，安座于寶蓮華，在眾生命終時，手持蓮臺來迎接眾生。

佛教的宇宙觀也和蓮花有密切的關系，如《華嚴經》的記載，毗盧遮那如來的華藏莊嚴世界海，有層層無盡的世界，“華”，指的就是蓮花；“藏”是指蓮花含藏種子之處。都住在大蓮花之上，所以才稱為“華藏”。蓮花在佛教中是清凈、圣潔、吉祥的象征；特別是以蓮花出淤泥而不染的，來比喻諸佛菩薩出于世間而清凈無染。讓我們學習拿出污泥而竟清芬的蓮花，在污染的環境中保持清白的本性。

蓮花因其潔白高雅，還象征著佛教的教義純潔高尚。《化嚴經》說，大蓮花有四義：1、在淤泥不染，如法界真如在世而不為世污；2、良性開發，如真如良性開悟，眾生若證，則自性開發；3、為群蜂所采，如真如為圣眾所用；4、有香、凈、柔軟、可愛四性，如常、樂、我、凈四德。觀音菩薩就來自于《妙法蓮花經》中的《普門品》，這部經對蓮花稱贊有加。認為花必有蓮因含萬行，果圓萬德。

此外，袈裟也稱為蓮花衣、蓮花服，乃取蓮花清凈無染之義。在《釋氏要覽》卷上中說：“袈裟名雜染服……又名蓮花衣，謂不為欲泥污染故。”

蓮花在佛教中象征涵義極為深廣，如佛陀就被稱為"人中蓮花"佛陀不染著世間的煩惱憂愁，宛若蓮花不著水。如《雜阿含經》卷四中，就以大自然花來比喻解脫的圣者，雖然生于世間而已沒有染污執著。如《華嚴隨流演義鈔》說：“世尊手足圓滿如意，軟凈光澤色如蓮花”。《大智度論》卷八說佛菩薩以蓮花的軟凈為座，示現神力。普渡眾生的佛皆是腳踩蓮花或端坐于蓮花之上，每朵花都是洗盡欲念的純真，給你圣潔的啟示，吉祥的祝福。

《阿彌陀經》中記載極樂世界的人民都是從蓮花中化生，所以極樂世界又被稱作“蓮邦”，如在《觀無量壽經》中記載，阿彌陀佛及觀世音菩薩、大勢至菩薩，安座于寶蓮華，在眾生命終時，手持蓮臺來迎接眾生。

佛教的宇宙觀也和蓮花有密切的關系，如《華嚴經》的記載，毗盧遮那如來的華藏莊嚴世界海，有層層無盡的世界，“華”，指的就是蓮花；“藏”是指蓮花含藏種子之處。都住在大蓮花之上，所以才稱為“華藏”。蓮花在佛教中是清凈、圣潔、吉祥的象征;特別是以蓮花出淤泥而不染的，來比喻諸佛菩薩出于世間而清凈無染。讓我們學習拿出污泥而竟清芬的蓮花，在污染的環境中保持清白的本性。