導語：如何才能寫好一篇菩薩蠻小山重疊金明滅，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：小山;山屏

溫庭筠的《菩薩蠻（其一）》全詞如下：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。 照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”

對于詞中“小山”的解釋歷來說法不一，通過查閱資料、文獻，從1988年到2010年研究“小山”意義的論文有8篇，現在通行的有以下六種解釋：

一、山眉說

“小山”即眉，唐代婦女化妝有“小山眉”，傳為唐玄宗所設計十種眉式之一。楊慎《丹鉛錄?十眉圖》：“唐明皇會畫工畫十眉圖。一曰鴛鴦眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名遠山眉……”艾治平在《詞人心史》中傾向于這一觀點，并舉出金人蔡松年《尉遲杯》有句“夢似飛花，人歸月冷，一夜小山幽怨。”“小山幽怨”即“愁眉”也;元人郝經《天賜夫人歌》云“玉容寂寞小山顰，俯首無言兩行淚。”“重疊者”，言其眉亂，故第三句“畫娥眉”。

山眉說的主要代表人物是夏承燾。李道英、劉孝嚴主編的《中國古代文學作品選》亦以此說為主。“小山”晚唐五代時盛行的眉妝之名，為“十眉”之一。“重疊”指眉峰緊蹙的樣子。此說比較通行，所整理的8篇論文中有3篇都是以山眉為解釋。

“山眉說” 俞平伯先生以“眉山不得云重疊”駁之，葉嘉瑩先生亦提到詞中第三句云“懶起畫蛾眉”，則與前邊提眉重復，“這種重復顯得零亂，不能造成一種感發的效果。”第三句既出現了“懶起畫蛾眉”，所以第一句寫的一定不是眉。本文亦認為眉毛不可以重疊，“小山重疊”指眉亂或指眉暈褪色與“畫娥眉”的重復都顯得零亂。

二、山屏說

“小山”指屏風，清人許昂霄《詞綜偶評》“小山，蓋指屏山而言”。俞平伯亦認為是“屏山”的意思，他認為若“眉山”不得云“重疊”。俞平伯還指出“金明滅”是指初日光輝映著金色畫屏，或釋為“額黃”、“金釵”，恐未是。

山屏說的主要代表人物有俞平伯、葉嘉瑩等。

葉嘉瑩先生指出“小山”是放在床前枕畔的屏風。這種屏風，可以折疊，拉開來，豎立床前，曲曲折折，像起伏重疊的山巒，故稱山屏或屏山。“小山”即以山屏的形狀代指屏風。古人的山屏或屏山就是在床頭的，現在一般的床還如此，床頭有個板子高起來。“屏山”，古人睡覺時放在枕頭前邊的一個小小的屏風。由于屏風是曲折的，上邊又有金碧螺鈿的裝飾，所以日光照在上面就顯出金光流動、閃爍不定的樣子。我們可以用溫庭筠自己的詞來作證明：溫庭筠在一首《菩薩蠻》中寫有“無言勻睡臉，枕上屏山掩”的句子，說一個女子早晨剛剛醒來，還沒有起床，也沒有講話，揉一揉臉，在枕頭旁邊有“屏山掩”，把屏山和睡臉結合在一起來寫。“鬢云欲度香腮雪”指的是睡臉，小山指的正是屏山。

三、發髻說

“小山”屏山也，一說小山指頭發，謂發濃如山之堆積。亦說“小山”形容隆起的發髻，王建《宮詞》：“玉蟬金雀三層插，翠髻高聳綠鬢虛。舞處春風吹落地，歸來別賜一頭梳。”可證。

頭發說在所查找的資料中都不是以主要釋義出現，僅作為注釋者多種釋義中的一種，黃進德、孟昭臣等均有提及。

“發髻說”顯然不通行，頭發顯然與與下句的“鬢云”重復。

四、小梳說

“小山”據說沈從文考證認為是唐代婦女“發間金背小梳”，這句說的正是當時婦女從頭上金銀牙玉小梳背在頭發間重疊閃爍的情形。 “小山”二句：寫美人嬌臥未起時情狀。沈從文云：“中晚唐時，婦女發髻效法吐蕃，作“蠻鬟椎髻”式樣，或上部如一棒錐，側向一邊，加上花釵梳子點綴其間。當時于發髻間使用小梳有用至八件以上的，當成裝飾，講究的用金、銀、犀、玉或牙等材料，露出半月形梳背，有的多到十來把的。“小山重疊金明滅”即對于當時婦女發間小梳而詠，所形容的，也正是當時婦女頭上金、銀、牙、玉小梳背在頭發間重疊閃爍情形。

小梳說的主要代表人物是沈從文。

“小梳說”，如同葉嘉瑩先生說，第一，下句說“鬢云欲度香腮雪”，鬢邊的頭發遮掩過來，是頭發流動的樣子，如果頭發上插了那么多梳子，就不能“鬢云欲度”，頭發不能在臉上流動了;第二，唐五代和兩宋的詞，從來沒有一首詞，從來沒有一句詞，是用小山來形容頭發的插梳的。所以這一說法是不能成立的。

五、山枕說

吳世昌先生認為，“‘小山’，山枕也。枕平放，故能重疊。”依據則有“山枕之名《花間集》屢見。”且溫本人詞中亦有“山枕隱濃妝”（《菩薩蠻》）、“山枕膩”（《更漏子》）諸句。

“山枕說”，山枕是小山的形狀，同上，人的眉毛和古人用的枕頭都不可以重疊，而且“山枕”與下文“明滅”連接又不好解釋。吳世昌先生所說的“枕平放，故能重疊”也不好理解和解釋。

六、枕屏上所畫之景說

劉永濟先生在上海古籍出版社出版的《唐五代兩宋詞簡析》第一頁上說“小山”枕屏上所畫之景。“金明滅”屏上之金碧山水，因日久剝落，故或明或滅。此說主要代表人物是劉永濟、揚之水等。

諸說相較，這一意見最為可取。 則小山原指床上枕屏，枕屏可以做成幾疊，而以圖畫山水為常見。 那么“小山重疊”實有雙重含義：屏風亦即枕屏，其一也;枕屏圖畫之山水，又一也。

同時，陳漢在《“小山”新解》里提出小山指“主人公豐滿的”， 張筠在《溫庭筠<菩薩蠻>十四首新探》里提出小山指“博山爐”，這兩種觀點都有點牽強，不作為通行的觀點。

山屏說，現在比較通行，葉嘉瑩先生的解釋有一定道理。如果“小山”指山屏，“金明滅” 指山屏上有金碧螺鈿的裝飾，所以日光照在上面就顯出金光流動、閃爍不定的樣子。按照前面葉嘉瑩先生的解釋，這兒山屏上之景理解為“金鷓鴣”可能更好一些，溫庭筠的《更漏子》中有“畫屏金鷓鴣”，按照山屏（畫屏）這一理解，“小山重疊金明滅”正是日光照耀下金鷓鴣的閃爍，而《菩薩蠻（其一）》的末句“雙雙金鷓鴣”是雙關的用法，既是畫屏上的金鷓鴣，又是“繡羅襦”上的金鷓鴣，同時與首句構成呼應。這是一種可能的解釋。

同時劉永濟先生的解釋枕屏上所畫之景比山屏的解釋可能最為準確，這兒“小山”具體即為枕屏上的山巒。

首先，“小山”作為山屏來說時，重疊的意思是相同的東西層層相積，山屏重疊的解釋不充分，山屏可以折疊，但是山屏立著表現的曲折的狀態不等同于重疊，曲折與層層相積顯然不同，所以把“小山”解釋為枕屏上所畫之景更為充分，山屏（枕屏）上山巒的重疊比山屏的重疊更好一些。

再次，對于葉嘉瑩先生用太陽光的照射來解釋“金明滅”，采用金色彩畫和太陽照映，有人質疑這“滅”卻沒有了下落。而劉永濟先生提出的 “金明滅”指屏上之金碧山水，因日久剝落，故或明或滅的解釋就能更好地解釋明滅。溫詞又多有例證，如“金鴨小屏山碧”（《酒泉子》）、“曉屏山斷續”（《歸國遙》）、“枕上屏山掩”（《菩薩蠻》）、“鴛枕映屏山”（《南歌子》）等，可見 “小山重疊”解釋為畫屏上山巒重疊起伏之狀更合適。如李殉詞云“翠疊畫屏山隱隱”（《浣溪沙》）、牛嬌詞“畫屏山幾重”（《菩薩蠻》）。（作者單位：天津師范大學文學院）

參考文獻：

[1]葉嘉瑩《唐宋詞十七講》，北京大學出版社，2007年版。

篇2

第一回合 小試牛刀

下面這首詞，描寫了江南水鄉的風光美和人物美，表現了詩人對江南水鄉的依戀之情，也抒發了詩人飄泊難歸的愁苦。在謀篇布局上，開頭兩句與結尾兩句抒情，中間四句寫景、寫人。純用白描寫法，清新明麗，真切可感；中間四句雖直抒胸臆，卻婉轉含蓄，饒有韻致。請根據以上提示填字。

人人 說江南好，游人只合江南老。

春水 于天，畫船 雨眠。

壚邊人似月，皓腕 霜雪。

未老莫還鄉，還鄉須斷腸。

挑戰者答題

@米 安 我的答案是：都；清；觀；見

@西江月 我的答案是：盡；碧；聽；凝

第二回合 摩拳擦掌

這首詞選擇的時間是一個暮色蒼茫、煙云暖暖的黃昏，季節是秋冬之交。開頭兩句為遠景，傳達出一種空寞惆悵的情緒，它起到統領全篇的作用。短短的一首詞中，掇取了密集的景物，借此移情、寓情、傳情，展現了豐富而復雜的內心活動，反映了詞人在客觀現實中找不到人生歸宿的無限惆悵。請根據右圖猜出詞及作者名。

挑戰者答題

@米 安 我的答案是唐代詩人李白的《菩薩蠻?平林漠漠煙如織》

@西江月 我的答案是南唐后主李煜的《菩薩蠻?花明月暗籠輕霧》

第三回合 劍拔弩張

下列選項中，出自辛棄疾的《菩薩蠻?書江西造口壁》的是？

A. 醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。

B. 孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。

C. 西北望長安，可憐無數山。

挑戰者答題

@米 安 我選B

@西江月 我選C

第四回合 巔峰對決

宋代詩人王安石的《菩薩蠻?數間茅屋閑臨水》是一首集句詞，即全用前人詩句雜綴成詞。這一藝術形式，是王安石的發明。它的成功之處在于作者用前人的詩句創造出自己心中的意境，為自己表情達意服務，并通過自己的精心組合安排，使之渾然無跡，如同己作。

挑戰者答題

@米 安 我的答案是：近；薄；短；花；刮

@西江月 我的答案是：皆；襤；短；花；吹

篇3

緣起：當前，世界各國都把教育改革的目光投向基礎教育課程改革，并無一例外地把培養學生自主學習、合作探究的學習能力作為基礎教育課程改革的重要追求之一。與學生學法的改變相適應，“探究式教學”即成為語文新課程改革中引人注目的研究和探索課題。

再者，很多中學生又普遍存在“一怕文言文，二怕寫作文，三怕周樹人”的現象和心理。“掃清字詞障礙，弄懂文章意思”也幾乎占據了文言文課堂教學的主要時間與精力。在這樣的現狀面前，如何在古詩文的教學中實施探究性學習，確實讓老師頭痛不已。

做法：筆者根據自己的教學實踐，在古詩文教學中引入訓詁學的一些理論方法，易于在古詩文教學中實施探究式方法，使得課堂上充滿了較濃厚的研究性學習氛圍。

首先，創造寬松和諧的民主教學氛圍。傳統教學是以教師為主體的，教師有絕對的話語權，學生的學習就變得機械了。因為從“知”的角度講，教師和學生只是知識的先知者與后知者，并不存在尊卑關系，教師不應以知識的權威者自居；從“情”的角度來講，學生與老師一樣在人格上是獨立的，每一個學生都有自己豐富的情感以及獨立的情感表達方式，都需要老師的理解與尊重。所以教師應把自己當作學生學習的引導者、思維的啟發者、探究中的支援者。角色的改變可以使教師在教學中充分體現民主平等意識，學生就會敞開心扉，積極參與，輕松探究，暢所欲言。

其次，明確古詩文學習中哪些問題值得探究。愛因斯坦說過：“提出一個問題往往比解決一個問題更為重要。”探究性學習的關鍵就是“提出問題”，怎樣讓學生自主提出有價值的“問題”，從而進行探究是古詩文課堂教學亟待解決的癥結所在。教材所選古人的詩歌、文章往往都是千百年流傳下來的精品，在流傳的過程中，難免會有個別文字出入造成版本不一，后人的注釋更是五花八門、各有千秋。對這些文本、注釋不同的文字進行比較、甄別，就顯得更為重要。而高中階段的教科書就有人教版、蘇教版等五六個版本，學生雖只用同一版本，但教師大都了解這些不同版本的出入所在，再者學生手頭的文言文譯文的版本也不同，適當比較、甄別這些不同的文字就有必要也較有意義。此外，本著不迷信權威的精神，對教材中司空見慣、習以為常的文本、注釋，對作者寫作思路、寫作目的、寫作技巧等也同樣值得研究。

再者，引進古人的訓詁方法，對于學生提出“問題”有很大的幫助。既然掃清字詞障礙是中學文言課堂教學的關鍵所在，而對古詩文字義的探究就顯得十分重要。毋庸置疑，中學語文課本里的古文注釋絕大多數是正確、可靠，字、詞教學，也完全可以依據課文的注釋來進行。但類似上文中提到的探究點，如果給學生適當講解一些訓詁學知識，對于學生探究字義可謂如虎添翼。所謂訓詁方法，就是利用漢語語言學和其他一些相關的社會科學的理論、方法和成果來準確地探求和詮釋古代文獻詞義的方法，如形訓、音訓、意訓等。教師在教學的過程中，結合教材注釋講解一些訓詁的方法，對拓寬學生的視野、啟發其發現、解決問題具有重要的作用。

感悟：在教學實踐過程中，我們的學生們結合訓詁學方法對中學古詩文的詞義提出了一些有價值的問題，并且作了有效的探究。比如，同學們在學習《鴻門宴》一文時，對“沛公軍霸上”的“軍”字的理解，有的資料解釋為“駐軍，動詞”，有的資料解釋為“名詞活用成動詞，駐軍”。這種矛盾的解決就要借助訓詁學中“形訓”的方法。《說文》：“軍，圍也。”由此可見，“軍”本為動詞，本義是“包圍”。將兵車圍成一圈時，當然是表示軍隊駐扎下來準備宿營。是誰將兵車圍成一圈呢？當然是軍隊。由此可見，軍的“駐軍”義和“軍隊”義都是由本義“包圍”引申出來的。既然“軍”本為動詞，那么“軍”表示“駐軍”義時當然就不是“名詞活用成動詞”了。

篇4

“薄霧濃云”何生“愁”

李清照在《醉花蔭》里有一句“薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸”，教參上解釋“薄霧濃云”一語雙關，既指天氣陰沉，又指女子如被薄霧愁云所籠罩。

課后反復揣摩這四個字，卻發現了一番新的意思。薄霧，好似水氣在眼中騰起，欲落又止;濃云，好似心中愁腸百結舒緩不得，只好把眉頭緊皺，堆疊成云狀。薄霧好似淚眼，濃云恰似愁眉，自古眉目含情，這里一句“薄霧濃云”，不正描摹出女子的眉目，映射了女子的離愁？按照普遍的理解，“薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸”把一名深閨女子的生活情調，特別是如李清照身份的女子的寂寞感情表現的很好，香煙裊裊消磨了長晝，說明了白天的寂寞，“佳節又重陽”點出了季節，首句“薄霧濃云”一般就指當時的天氣情況。

中國傳統詩歌中，興發感動是創作的要素，“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”（《王國維及其文學批評》），人心感物，萬境千緣。自屈原《九歌》 吟唱出“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”，“秋風”“木葉”這一類自然風物就被賦予人情，一枝一葉不再是單純的物象，后來的詩人們受此啟發，寄情于景，寓懷于物，歌詠山水，抒發性靈。李清照也不例外，更由于自身的女性特質，注定了她在情感上的纖細敏感，自然界和人世的變遷，都會興發她的感動。《聲聲慢》里說“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息”，季節變換，心境起伏，愁情難了。這就為“薄霧濃云”引發“愁”的心情提供了有力的注解。

然而，還有另外一種情況：“翠貼蓮蓬小，金銷藕葉稀。舊時天氣舊時衣，只有情懷，不似舊家時”，通過女性的細致觀察，表現了許多暗示。對時節、衣飾的觀察：秋天荷花零落，蓮蓬露出來了。南唐中主李詞說“菡萏香銷翠葉殘”講的就是同一景象。“翠”是蓮蓬的顏色，這一句本寫時節改變，但“貼”字更暗示指衣服上的服飾。溫庭筠《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面相交映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”也用了一個“貼”字和“金”字，像李清照這兩句也有“貼、金”二字揭示這是衣服，有一種傳統的聯想。溫詞寫金線繡在衣服上的鷓鴣，“貼”是熨帖之意。李清照的“金銷荷葉稀”有兩個解釋：一是秋天來了葉子零落，蓮葉殘破稀少了，二是刺繡在衣服上的荷葉因金線磨損而松散了，同時聯系后面她說的“舊時天氣舊時衣”，看到秋天不只會引起悲秋情緒，看到身上衣服磨損，不也想到人磨損了？

因此，“薄霧濃云愁永晝”可以有兩種解釋：一是秋天微涼的薄霧，厚重的濃云，以一股蕭瑟之意引起了閨中人的愁情;二是“薄霧”“濃云”本身就是人的面部表情，一個人目中氤氳、眉頭難舒，不正是發愁？那么，我國古代是否有將眉目比作“自然山水”的用法？

“水是眼波橫，山是眉峰聚”

卜算子?送鮑浩然之浙東

[宋]王觀

水是眼波橫，

山是眉峰聚。

欲問行人去那邊？

眉眼盈盈處。

才始送春歸，

又送君歸去。

若到江南趕上春，

千萬和春住。

前人慣以自然山水來形容女子的眉眼，以山喻眉，以水秀目，山青水秀，天地造化齊集一身。對于王觀的這首《卜算子》，南宋王灼在所著的詞曲評論筆《碧雞漫志》說他：“新麗處與輕狂處皆足驚人。”盈盈綠水是少女盈盈的眼波，簇簇青山是少女攢聚的眉峰。在詞人筆下，江南的山水和送行的少女都盈在筆尖，可謂高妙。古人將美目比作“秋波”，豆蔻年華的小周后，入宮探望生病的姐姐，無意中遇到風流皇帝李煜，二人目光相接瞬間，那無意的秋波一轉，不僅牽絆住了他的一生，更點亮了他靈感的火花，他用一句“眼色暗相勾，秋波橫欲流”來形容他和小周后私會的情景，傾城容顏的小周后，羅襪著清露，倒提金縷鞋，眼中那盈盈欲滴的風情，透過詩詞撲面而來。“巧笑倩兮，美目盼兮”，莊姜的秋波凝住了衛莊公。白居易寫談箏的女子“雙眸剪秋水，十指剝春蔥”，秋水雙眸愁思淡淡，欲說還休，移愁來手底，送恨入弦中，淡淡秋水隨波流淌。李賀有句詩“骨重神寒天廟器，一雙瞳仁剪秋水”，更有“一寸秋波，千斛明珠覺未多”。又用“遠山”“云煙”來形容眉峰。清人詠“小山眉”曰：“春山雖小，能起云頭;雙眉如許，能載閑愁。山若欲語，眉亦應語。”（徐士俊《十眉謠》）《西京雜記》載，文君面容姣好，“眉色如望遠山”，惹得司馬相如一曲《鳳求凰》，成就一段當壚賣酒的佳話;寶黛初見，黛玉“兩彎似蹙非蹙煙眉”，眉似輕煙，隱隱有出塵之意，正應了三生石畔那一段遙杳往事。而溯至大唐，白樂天早有“芙蓉如面柳如眉”的比況。

篇5

摘要：為“花間派”詞人的溫庭筠、韋莊，雖是同一時代同一流派的作家，但其詞風絕非濃艷一體，而是同中右異，各具其獨特的藝術風格；本文嘗試從其主要代表作品的分析比較入手，深入厘辨兩者風格的異中之同和同中之異。

關鍵詞：寫作風格；溫庭筠：韋莊

晚唐五代時，后蜀趙崇祚(據歐陽炯序，可以斷定他是一位同時代的書商，出版家)選錄了溫庭筠、韋莊等十八家的詞為《花問集》，“花間詞派”因此得名。花間詞在內容上多以寫兒女戀情、閑情閨怨為主；風格艷麗軟媚，婉約而含蓄；是“能逐弦吹之音，為側艷之詞”。溫庭筠、韋莊是“花間詞派”的代表作家，世人皆以“溫、韋”并稱。

花間詞有其特有的詞風和共同的傾向，華麗的宇詞，婉約的表達手法，集中寫女性的美貌和服飾及她們的離愁別恨，是“花間詞派”基本的藝術風格。但它又絕非濃艷一體，而是不同的詞人仍然有其自己的個性，形成了各自獨特的藝術風格。溫庭筠、韋莊兩位花間派大師，他們在詞的風格和技巧上有迥然不同之處。溫詞以艷、細密、婉約、含蓄見長，是“密而隱”；韋詞以清麗、疏朗、率直、明快取勝，是“疏而顯”。

一、溫庭筠的詞風：綿密隱約

首先，我們以溫庭筠的作品《夢江南》為例來分析：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白頻洲。”這首詞描寫一個女子等待所愛的人而終歸失望的心情。她所愛的人是乘船從水路歸來的，她從早到晚獨自倚樓望江，希望眼前過去的船兒當中有一只船會停泊在她的樓前，載他而歸。然而“過盡千帆皆不是”，從清晨“梳洗罷”一直望到黃昏“斜暉脈脈”，仍不見他歸來。“過盡千帆皆不是”這一句，一方面描寫眼前實景，另一方面也寓意深刻，說明她對愛情的堅貞專一。清代常州詞派理論家譚獻的“紅杏枝頭儂與汝，千花百草從渠許”詞句和此處意思也較為相近。

王國維《人間詞話》說：“一切景語皆情語”。這首詞“斜暉脈脈”是寫黃昏景物，夕陽欲落不落，似乎依依不舍。這句點出時間，聯系首句的“梳洗罷”，表明她已盼望了整整一天了。但這里不是單純的寫景，其主旨還是表情。用“斜暉脈脈”比喻女子對男子的脈脈深情和依依不舍。“水悠悠”可能指無情的男子像悠悠的江水一樣一去不復返。“悠悠”在這里可作“無情”講，如“悠悠行路心”是說象行路的人對我全不關心。“斜暉脈脈”與“水悠悠”這樣兩個對比，才帶出末句“腸斷白頻洲”的“腸斷”來。若將“斜暉脈脈水悠悠”這句僅僅當作景語來看，“腸斷”二字便無來源。

《花間詞》里的小令詞短小，造句精煉、概括。溫庭筠的作品恰如其分地體現了如此特色。這首小令做到字字表情，即閑語也有深意，除前面所舉各句之外，如開頭的“梳洗罷”是說女子在愛人未到之前，精心梳洗打扮一番好等他歸來，也有“女為悅己者容”的含意。另外，古時候男女常采蘋花贈人，末句的“白頻洲”也關乎全詞相思之情。同時詞中字字句句都緊扣作者要表達的思想感情，有如電影中的每一場景、每一道具均起到了特定作用一樣。

我們再來看溫庭筠的另一作品《更漏子》：“柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢長君不知。”這是一首描寫相思之苦的詞。上片開頭三句是說：“在深夜里聽到遙遠的地方傳來的漏聲，這聲音好似柳絲那樣長、春雨那樣細。”由此可知，已經是夜深人靜之時。同時也點出人的失眠，因為只有深夜失眠的人，才會聽見這漏聲又遠、又細、又長。下面“驚塞雁”三句是說：“這漏聲雖細，卻驚起了邊疆關塞上的雁和城墻上的烏鴉；而只有屏風上畫的金鷓鴣卻無動于衷。”其實這細長的漏聲是不會驚起“塞雁”和“城烏”的，這是作者所述不眠人的心情不安，感覺特別靈敏而已。

這首詞上下片的兩結句，都十分簡煉，而含義深長。“畫屏金鷓鴣”是上片的結句。它前面的“驚塞雁”、“起城烏”兩句，都冠以動詞“驚”和“起”，而獨“畫屏金鷓鴣”句不用一個動詞。這句如果只理解為是單純的寫景而不聯系其主旨的表情，那就與全詞寫相思之苦的主題毫無關系了。

再舉溫庭筠的作品《菩薩蠻》為例：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”

這首詞描寫一個女子的孤獨苦悶心情。全首詞都寫女子的妝飾，上片從宿妝寫起，到起床后梳洗，下片“照花前后鏡，花面交相映”兩句寫妝成，未了以穿著“新帖繡羅襦”作結，好像沒有一字說到這女子的情感；只有細讀才知上片結句“懶”和“遲”字已暗點情感，到下片結句指出“雙雙金鷓鴣”的“雙雙”兩字，則從反面隱約委婉地襯托出這個女子的孤獨之情。

通過對上面三首詞的解析，我們可以大致了解溫庭筠詞的藝術風格。他加強了詞的傳承性，用暗示、聯想、比喻等表現手法，使詞能表達五、七言詩所不能表達的內容情感；這是當時許多人創作經驗的積淀，也是溫庭筠個人努力得來的結果。不過，由于他過分講究文字聲律，因而產生了許多流弊，使詞這種新文學樣式趨向于格律化，使它成為了文人的專用品，既而逐漸遠離了人民大眾。同時，由于文人的階級意識和生活的局限性，作品內容變得日益空虛、狹窄，而不及民間詞內容的廣博深厚。這是溫庭筠詞的缺點，也映射出花間詞派的共同缺點。

二、韋莊的詞風：清簡勁直

詞在民間初起的時候，本來是抒情文學的一種，后來，這種文學樣式傳入宮廷、豪門與文人之手，他們舍棄了詞的思想內容，只把它作為娛樂調笑的工具，《宮中調笑》這個詞調名就明顯地說明了這個轉變。晚唐五代文人作詞，大部分是為了宮廷、豪門的娛樂。在這班作家里，能寫自己個人思想情感的，韋莊是比較突出的一位。雖然溫庭筠的詞里也有他自己的生活情感，但是，他的創作動機主要是應歌。韋莊的詞雖然也有為應歌而作的，但是他的創作動機主要是為抒情。

晚唐五代文人詞大部分都為應歌而作，缺乏真摯的情感。其間也有一部分文人拿詞作為抒情工具，使它逐漸脫離音樂而自有其文學的獨立生命。韋莊就是在五代文人詞內容日益貧乏的時候，重新領它回到民間抒情詞的道路上來，使詞逐漸脫離音樂而有它自己的獨立生命。韋莊這一傾向影響了后來蘇軾、辛棄疾等詞作大家。我們如果認為蘇、辛一派抒情詞是唐宋詞的主流，那么，在這個主流的源頭上，韋莊應該是值得我們重視的一位詞作家。

現在我們來比較一下韋莊與溫庭筠的作品，就能明顯地看出他們之間不同的藝術風格――

韋莊的作品《女冠子》，其一：“四月十七，正是去年今日。別君時，忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。”其二：“昨夜夜半，枕上分明夢見。語多時，依舊桃花面，頻低柳葉眉。半羞還半喜，欲去又依依。覺來知是夢，不勝悲。”

第一首詞的上片寫情人相別，下片寫別后相思。第二首詞的上 片是因相思而入夢，下片寫夢醒。這兩首詞寫一件事，第一首的開頭明記日月，毫無修飾，這是民間文學樸素風格的顯現，這在文人詞中是很少見的。整首詞略有隱意的是末兩句：“除卻天邊月，沒人知。”含意也是明顯、直率的，使人讀就懂。

再看韋莊的作品《菩薩蠻》，“人人盡說江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。”全首詞一氣直下，抒寫對江南美好風光的眷戀，語言自然素淡，沒有一句難懂的話。全篇集中從風景和人物兩方面渲染江南之景，令人陶醉。但開頭“人人盡說”

點出“江南好”是從他人口中道出的江南之好而已，設下了伏筆。結尾“未老莫還鄉”以順承的語氣，進行翻轉，反跌出“還鄉須斷腸”的感嘆。暗示出中原戰亂、有家難歸之苦。外在勁直曠達，而內含曲折悲郁。

一般文人詞都重視結句，小令的結句尤其如此。溫庭筠寫夢的小令。如《更漏子》的結句：“紅燭背，繡簾垂，夢長君不知。”《菩薩蠻》的結句：“花落子規啼，綠窗殘夢迷。”等都寫得婉約、含蓄，不肯明顯地道出感情，這與韋莊詞的表現手法完全不同。

再看韋莊極為“顯直”的一首《思帝鄉》：“春日游，杏花吹滿頭。陌上誰家年少，足風流。妾擬將身嫁與，一生休。縱被無情棄，不能羞!”這首詞抒寫一位熱情大膽的女子，敢于沖破封建禮教的束縛，追求自己幸福生活的自白。清代賀裳評說這首詞：“小詞以含蓄為佳，亦有作訣絕語而妙者，如韋莊‘陌上誰家年少，足風流。妾擬將身嫁與，一生休。縱被無情棄，不能羞!’之類是也。”而溫庭筠寫愛情的詞，最明朗的像《南歌子》中所說：“偷眼暗形相，不如從嫁與，作鴛鴦。”他至多只能寫到這個程度，與韋莊的作品比較起來，仍然是婉約、含蓄的。而韋莊詞于“一生休”之下，卻又加上“縱被無情棄，不能羞”兩句，簡直是把話說到盡頭了。

在了解了溫、韋詞的相異處的同時，我們還可以發現兩位詞作家的藝術風格異中有同。溫庭筠詞的藝術風格除了婉約，也有較直白的，如他的《更漏子》：“梧桐樹，三更雨。”這是接近于韋莊詞的藝術風格的。韋莊的詞雖然很顯直，但像他的《木蘭花》：“獨上小樓春欲暮”、《浣溪沙》：“清曉妝成寒食天”，這兩首詞卻是近乎溫庭筠詞的藝術風格，這就是異中之同了。

三、不同的生活境遇造就了溫、韋不同的詞風

前人讀唐五代詞，時常把溫庭筠和韋莊兩家相提并論，認為他們的詞風是差不多的。實際上，通過以上比較就可看出他們代表著兩種不同的詞風。就他們的詩風而論，也是如此：溫庭筠接近李商隱，韋莊詩近白居易。而恰恰是他們不同的生活境遇決定了兩人作品風格的不同。

溫庭筠(約812～866)，出身于沒落貴族家庭，雖然一生潦倒，但生活一向依靠貴族。他的詞主要是描寫歌妓生活和男女之間的離愁別恨。許多詞是為宮廷、豪門娛樂而作，是寫給宮廷、豪門里的歌妓唱的。為了適應這些唱歌者和聽歌者的身份和口味，詞的風格就傾向于婉轉、隱約。詞中也偶爾有反映自己個人情感、寫自己不得意的哀怨和隱衷的，但他不敢直接抒寫，所以要通過這種婉轉、隱約的手法來表達。他的這些作品就非常自然地繼承了六朝宮體的傳統。再加上宮廷、都市豐裕的物質環境，便形成了溫庭筠詞的風格：色彩綺靡華麗，如：《菩薩蠻》其一中(玉樓明月長相憶)，其二中(水精簾里頗黎枕)；表情隱約細膩，《更漏子》其一中(柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞)。這正是他沒落貴族，落魄文人生活情感的一種寫照。

韋莊(約836～910)，出身于沒落貴族家庭，但他五十九歲時中進士，在這以前生活很窮苦，漂泊過許多地方。這種窮苦和漂泊的生活占據了他一生的大部分歲月。中進士以后，六十六歲始仕西蜀，為蜀主王建所器重，七十一歲為安撫使，七十二歲助王建稱帝，建立割據局面，在西蜀王建的割據小朝廷里，做到吏部侍郎兼平章事(宰相)，七十五歲去世。

韋莊四十五歲在長安應舉，正值黃巢軍攻破長安；他身陷兵火之中而大病幾死，一度與弟妹失散，后來逃出長安。從此以后六、七年間，流浪各地。那時的他已年過五十。曾經穿越安徽、河南到潼關，又迂道山西，南抵鎮江、東陽，西到三衢西湖。他為了求食求仕，浪跡萬里。五十六歲那年，仍然失意地回到東陽。直到五十九歲進士及第，他的漂泊流離的生活才告結束。正是由于這種漂泊流離的窮苦生活，才使他能夠較多地接觸民間生活和接受民間作品的影響，使他的詞有著獨特的風格，也有別于溫庭筠的詞風。

正是不同的生活境遇，才形成了溫、韋兩人不同的藝術風格：溫庭筠的詞婉轉、隱約；韋莊的詞則明白、直率。在上面所列的具體作品比較中，已可明顯體會。

綜而言之，溫庭筠不僅是“花間鼻祖”，而且為整個詞學奏響了正始之音。他以其具有代表性的面目一新的詞章開創了文人詞創作的新格局。而韋莊，他在奠定了溫詞詞體題材規范、審美規范和體式規范的同時，更多的為詞體增添了屬于自己真摯的情感因素，融入了更為豐富的精神內蘊。在這里，我們突出比較了他們之間的藝術特色。而文人氣息和民間氣息的孰濃孰淡，也是兩家藝術風格不同之處，這不僅是藝術手法的差異，主要還反映出兩人不同的生活背景對詞人創作的深刻影響。但是，我們更應該看到，他們同是晚唐五代詞作家，在同一時代的文學風氣熏陶下，又同是花間詞派的代表作家，他們詞的藝術風格也就自然異中有同了。

參考文獻

[1]王國維《人間詞話》人民文學出版社，1960

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關鍵詞：詩詞教學；夢江南；課堂實錄；思考

高中古詩詞教學的有效性如何？相關數據表明，2012年10分分值的江蘇高考古詩詞鑒賞全省均分僅3.39分，如此低的得分在某種程度上反映了當前古詩詞教學效率的低下。古詩詞教學效率低下的原因是多方面的：教師教學功利化和文本解讀能力薄弱，學生對古詩詞學習興趣不濃，教學中師生對古詩詞整體感知缺失、教師缺乏古詩詞情境創設……本人曾聽過一位老師執教溫庭筠的《夢江南》（千萬恨），聽完后對高中古詩詞教學有效性這個問題有了進一步思考。

一、導入環節

師：喜不喜歡詩？生：不喜歡。師：為什么？生：難！讀不懂！師：詩歌真的有想象的那么難嗎？我們不妨來解讀一首2012年高考短詞溫庭筠的《夢江南》。

二、整體感知

（生讀詞）師：讀得怎樣？生：太快了，太平淡了。師：為什么？生：讀詩要依據詩歌情感。師（微笑）：詩歌最濃烈的情感是什么？生：恨。師：“恨”的程度怎樣？生：“恨”多、重。故應讀得低沉、緩慢一些，一些表示“恨”程度的詞，比如“千萬”“天涯”應強調一下。師：（贊許）你善于抓住情感與誦讀之間的關系，那你范讀一下。（生掌聲，師范讀，生齊讀）

三、品味“恨”意

師：“恨”在詩歌中體現得很明顯，恨什么？生：詩人因思鄉而悵恨。師：從哪里得出此論？生：從詞牌《夢江南》看出來的。（此話一出，全班嘩然）師：同學們同意他的看法嗎？生：不同意。因為詞牌不等同于詞的題目，詞牌規定詞的曲調，而詞的題目往往與詞的內容緊密相關。師：（鼓勵）能舉些例子嗎？生（全班學生一起補充）《念奴嬌·赤壁懷古》《永遇樂·京口北固亭懷古》……師：很好，同學們能將教材與新詩知識打通，做到了知識的遷移。生：還有問題，詞主人公在很多詞中不完全等同于詞人本身。比如溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）明顯是“男子作閨音”，歐陽修《蝶戀花》亦如此。師：再次解釋詞牌和抒情主人公，并追問：再讀詩歌，你覺得主人公是怎樣的形象？（生各抒己見，師點評，全班比較一致地認為是思婦。）生：從關鍵字詞句中看出來。生：從詞的意象中看出來。生：依據知人論世方法探究。生：根據積累，聯系詞人同一詞牌名的作品《夢江南》（其二）探究（以上具體分析省略）（最精彩之處是對“搖曳碧云斜”的理解。）生：“碧云搖曳”是指天上的云飄蕩，暗示女主人公內心的不寧。

師（微笑）：你能抓住景物的特點并聯系女主人公的處境，品味其內心情感，說得好。那“碧云”為什么指天上的云呢？生：碧云是古詩詞中一個常見的意象，我們學過“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠”，也學過“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛”。生：我們還學過“浮云游子意，落日故人情”，“浮云”與“碧云”似乎都染上了悲傷之情。師：看來在我們學過的詩詞中，“碧云”往往與悲傷聯系在一起。還有哪些景能暗示女主人公的心情？生：“碧云斜”暗示時間是傍晚，表明女子心情的低沉。師（贊許）：同學們能聯系所學知識，學會知識的遷移，表明同學們詩歌鑒賞能力水平不錯。生：老師，我覺得“碧云”指女子的發飾，“碧云斜”指女子頭斜歪著，一幅因思念而心神不寧的樣子。師（鼓勵）：你的見解真的是一鳴驚人啊，估計高考命題者都沒有想到這一點，說明我們同學敢想！

四、總結與擴展

總結：古詩詞鑒賞的整體感知離不開上述幾點方法，但具體的方法必須建立在對詩詞整體的感知上。擴展：比較溫庭筠兩首《夢江南》，探究閨怨詩的獨特意象。

五、練習鞏固

這節課師生互動性強，老師用自己的語言包括肢體語言鼓勵學生積極探究。學生在老師的引導下積極參與，逐步揭開詩詞的神秘面紗，最終解決命題者設置的問題。這節課，對高中古詩詞教學有效性的提高有如下啟示。

（1）教師要強化自身綜合素質。當前的古詩詞教學中，偏重技巧來應付考試的教學，充滿急功近利的味道，對學生思考力、領悟力、學習興趣是戕害。教師必須在思想上摒棄功利，學會等待學生的成長。從古詩詞專業教學的角度，教師應提高自己的詩歌解讀能力、指導學生掌握古詩詞鑒賞的途徑。教師提高自己詩歌解讀能力的重要途徑是讀書。不僅要讀古詩詞、詩歌評論、文學理論，還要涉獵其他書籍，提高自己的綜合素養。該課堂實錄中，教師指導學生從意象、典故、知人論世、表達技巧、情感各個方面加深對古詩詞的理解，同時教學語言親切，表情柔和，反映了教師基本功的扎實。

（2）以誦讀來促進學生主體地位的落實。當前古詩詞課堂教學方式往往以教師講解、學生聽記為主，學生參與活動的方式主要是師生對話，很多時候對話流于形式，學生活動的單一也蠶食著學生的學習興趣。而誦讀可以讓學生體會自我存在的主體地位，強化了學生與老師、同學的交流，學生的課堂表現時間和機會得到了保證。同時，“誦讀者將文本轉化為有聲話語的過程是一種探究”。

上述課堂實錄，教師引導學生通過誦讀，包括學生個體、老師個體、學生集體的誦讀，整體上感知詩歌的“恨”意。學生積極參與誦讀，課堂活動方式得以豐富，學生的主體地位得以增強。

（3）辯證地對待古詩詞的整體感知教學。古詩詞教學中知識點分解式的教學方式破壞了詩歌的整體意境，因此整體感知對于詩歌教學尤為重要。但“整體感知（把握）”“與段、句、字詞的關注不但沒有沖突，相反主要體現在對段、句、字詞的關注，除非那些字詞等是‘非關緊要’（朱熹語）”。也就是說，教師必須在整體觀照的前提下處理好古詩詞教學中關系詩歌主旨情感的字、詞、句等。

總之，古詩詞教學的有效性探究必須建立在對教學現狀的理性分析的前提上，這樣相關的教學建議的實施才更具針對性、科學性，古詩詞教學有效性的提高才能落到實處。

參考文獻：

[1]肖培東.精彩是怎樣“扎”成的[J].語文學習，2013（5）.

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關鍵詞：傳統格律詩詞；聲律；音韻；漢傳佛教音樂

格律詩詞是文學的范疇，格律詩詞與佛教音樂的關系其實就是通過詩詞格律中的韻律和佛教音樂中梵唄的韻律作比較，從比較的結果得出傳統格律詩詞與佛教音樂的關系。中國傳統格律詩詞屬于中國文學的精華部分，佛教音樂藝術“漢化”與中國傳統格律詩詞是息息相關的，反之，中國傳統格律詩詞在很大程度上受到了佛教音樂的啟發和影響。

一、詩歌聲律

從詩歌的體裁來看，中國的傳統詩歌可分為兩大類：一類是古體詩，一類是近體詩（包括律詩和絕句）。而詩歌辭賦中與音樂聯系最為密切的是“聲律”。何為“聲律”？就是詩歌作品中的聲音、節奏、韻律的規律。中國詩歌從誕生時就與音樂成為連體嬰兒，聲律源于音樂。原始藝術的基本特征是詩、歌、舞三位一體的，而這種詩、歌、舞三位一體首先是與音樂的聲律緊密地纏扭在一起。

二、詩詞格律對佛教音樂的改良與創新

佛教音樂與佛教同一時期傳入中國，佛教自東漢傳入中國后，佛教音樂也在同一時期進入中國。在西域佛教音樂傳入“華國”，當時被稱為“梵唄”，唱經師或傳教士在傳教時都用“巴利文”或“梵語”來唱誦或念誦“梵唄”。但由于漢、梵的語言構成及聲律的不同，原“梵唄”（印度佛樂的曲調及唱詞）很難在當時的中國流行。（其因如下：一、佛教本身是一個外教，當時的中國上至黃帝，下至貧民幾乎完全信奉儒道、玄黃之教。二、語言溝通障礙。佛教在印度使用“巴利文”即“梵文”，中土當時并沒有出現大批高深的譯經師和精通梵文的僧侶。三、梵文的韻律與中土文化差異甚大，中土僧侶用翻譯成漢語的梵唄內容配上原“梵唄”的曲調，并來吟誦出極佳的效果。）作為一個外來宗教，大教東傳，弘揚佛法，其必須改變自身的文化特征去適應新的文化環境，遂“改梵為秦”，不僅用中國的曲調配唱改譯經文，原來唱念合一的梵音也分成轉讀和梵唄兩種形式。轉讀是以正確的音調和節奏，朗誦佛經，即“念經”；“梵唄”是歌贊部分，屬于歌頌佛德的贊美詩。

中國傳統詩歌的聲律與中國漢語語音有著密切的關系。古代漢語聲調特征為“呈現出高低起伏、抑揚頓挫的音樂特色”。相傳我國最早創作“梵唄”的是曹魏時代陳思王曹植，他嘗游魚山（一作漁山，今山東阿縣境），聞至中有一種梵響（巖谷水聲），清揚哀婉，細聽良久，深有所悟，乃摹其音節，根據《瑞應本起經》寫為梵唄，撰文制音，傳為后世。其所制梵唄共有六章，即是后世所傳《魚山梵》（亦稱《魚山梵唄》見《法苑珠林》）。曹植將音樂旋律與偈詩梵語的音韻與漢字發音的高低相配合，使得佛經在唱誦時天衣無縫。但曹魏時漢語音韻學即開始興起，尚處在創作中的自然聲律運用階段。

三、佛教音樂對中國格律詩詞的發展和影響

中國的文學藝術在很大程度上受到了佛教音樂（梵唄）的借鑒和影響主要在于漢語的反切和聲韻方面。在佛教傳入中國之前，人們對漢語字音的認識，還只停留在自然地分解和拼合上。佛教傳入中國后，中國文人創作了一種叫“反切”的拼音方法，解決漢字的字音問題。所謂“反切”就是給漢字注音的一種方法，正是用兩個漢字來表示另一個漢字的讀音。當代音韻學家普遍認為，反切是借鑒了佛教梵文而創造的。唐作藩說：“當時中國的和尚和學者在學習梵文中受到梵文字母悉曇的啟發，懂得體文（輔音）和摩多（元音）的拼音原理，于是創造了‘反切’這種注音方法。”①其實這一說法在中國古代從宋代至清，就已有之。宋代沈括說“切韻之學本出于西域，漢人訓字上曰讀如某字，未用反切”。（《夢溪筆談藝文二》）南宋鄭樵也說：“切韻之學起自西域。舊所傳十四字貫徹音，文省而音博，謂之婆羅門書。然猶未也，其后又得三十六字母，而音韻之道始備。”（《通志•藝文略》）此外，從文獻資料來看，佛教音樂對漢語聲律的影響頗深。據說，“天竺國俗，甚重文制，其言商體韻，以入弦為善，凡覲見國王，必有贊德，見佛之儀，以歌詠為貴，經中偈頌，皆其式也。”（《高僧傳》卷2《鳩摩羅什傳》），佛經大詩人馬鳴（Asvaghosa），“亦歌詞及《莊嚴論》，并作《佛本行詩》，五天南海，無不諷誦。”（《南海寄歸內法傳•贊詠之禮》）這種波之管弦，邊歌邊誦，融音樂與文學于一體的佛教形式，進入中國后在各地產生了不同的反響。原夫經傳震旦（中國），夾意漢庭，北則竺蘭（竺法蘭，始直聲而宣剖；南惟僧會（康僧會），揚曲韻以諷通。（贊寧《宋高僧傳》卷25《讀誦記》）所謂“始直聲而宣剖”，是說某時北方誦佛的音樂樸直、單調；而“揚曲韻以諷通”是說南方誦佛的音樂婉轉，富于變化。這是因為傳播人康僧會“博學辯才，譯出經典，又善梵音，傳《泥洹》唄聲，制哀雅擅美于世，音聲之學，咸取則焉”（唐道世《法苑珠林》卷36《唄贊嘆》）。這種帶有強烈音樂性的佛教唱誦，通過僧人和信教群眾傳播，漸漸地迷漫于整個社會的上空，在前述文獻談到了曹植制作了“梵唄”。這就說明，曹植不僅是佛樂的創作者，而且“置轉贊七聲”等等，無疑也包括著佛樂漢化的成分。②所謂“梵唄”的“唄”，為“唄匿”（Pāthaka）的音譯之略，亦譯“婆陀”“婆師”，意譯“止斷止息”或“贊嘆”。原指佛教徒以短偈形式贊唱佛、菩薩之頌歌，亦可入樂由管弦樂器伴奏。“梵唄”入中土后，由于梵文字母的拼音化原理與漢文一字一個音節的不同，發生了較大的變化。

“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫，若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。”（《高僧傳》卷13《經師論》）“金言有譯，梵響無授”，即是說雖然佛教經文譯成了漢文，但佛教原有的那種波之管弦，可以贊唱的聲音往往無法保留下來。與梵唄相結合的佛曲在中土的流傳是與梵唄同步的，并且流傳范圍更廣更大。贊寧《宋高僧傳》卷25《讀誦記》載：“或曰：‘次只是西域僧傳授，何以陳思王與齊太宰撿經示沙門耶？’通曰：‘此二王先已熟天竺曲韻，故聞山響及經偈，乃有傳授之說也’”十六國時，來自西域特別是龜茲的佛曲在南北方都有流傳：龜茲樂自召光破龜茲得其聲，呂氏云其樂分蔽。（《太平御覽》卷567《樂部》5），近有西涼唄，源出吳右，而流于晉陽，今之面如滿月時也。（《高僧傳》卷13《經師論》）在南方，佛曲梵唄也很流行。據《高僧傳》卷13載，晉宋時以梵唄而著名的僧人不少，如友曇龠 ，“嘗夢天神 其聲弦……所制玄言梵唄，傳響于今”（《友曇龠傳》）而“素精樂律”（《舊五代史•樂志》）的梁斌帝蕭衍，對佛教音樂也很鐘情、精通，他創作了佛曲，并名之曰“正樂”：《善哉》《大樂》《大歡》《天道》《仙道》《神之》《龍之》等十篇。正是由于這些佛曲、梵唄廣泛的基礎，在佛教僧侶中出現了一批著名的唱導僧人，在唱導的四個基本要求中“把聲”置于第一位，說明佛教對聲韻在宣唱佛經論中那種語音表現力的突出重視。

四、佛教音樂藝術漢化與中國傳統格律詩詞的關系

中國傳統格律詩詞屬于文學范疇，但其又與音樂有著緊密的聯系，那這一標題的性質可以把它放在中國音樂文學史中。如按照朱遂之先生所著《中國音樂文學史》中陳鐘凡先生所寫的序中所述：中國的音樂文學可分為三個時期。第一，古樂時期。周代的三言四言詩，戰國的楚辭。第二，變樂時期。漢人古詩樂府詩，六代隋唐的律絕詩，宋代的詞。第三，今樂時期。元代的北曲，明代的昆曲，清代的花郎諸腔。那么，傳統格律詩詞在變樂時期與佛教音樂的關系最為密切。但如按照變樂時期的線索去分析二者的關系，其聲音和樂譜皆不可考證，唯有憑當時的史料記載及至今仍殘存的樂器來推測其關系。如依照佛經傳入中國的時期為東漢時期。那么，我淺思“佛教音樂藝術的文化”與中國文學藝術的關系可以分為兩個階段。第一階段，變樂時期。自漢代通西域傳入西方音樂，中國音樂和文學中發生了重大的變化，漢代張騫出使西域，當時惟得到佛曲《摩訶兜勒》一曲，后李延年之造新聲二十八解，這是西樂入中國，為樂府采用之始。《后漢書• 班超傳》注引《古今樂錄》曰：“橫吹，胡樂也。張騫出使西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲，更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。后以給邊將。和帝時萬人將軍得之。”《晉書•樂志云》：“魏晉以來，二十八解，不復具存。而世所用者有《黃鵠》等十曲。”所謂二十八解者雖不復存，然對于當時樂府影響之大，已概可見。現存之《鐃歌十八曲》即為出于此種新聲者焉。其勢力足以與新聲爭衡者，厥為楚聲與秦聲。此二聲者皆出中土，大抵節奏停勻，故文句亦多聯整，其文學貢獻于產生五言詩體。而新聲則節奏參差，故句讀亦復長短不齊，有少至一字者，有多至十余字者，其文學貢獻在開后世長短歌行一派。上述例證可以推證出“佛教音樂藝術”的漢化與中國文學藝術的關系是源遠流長的。直至隋、唐時的歌詩，更加確立了詩歌的聲律與對偶，這對唐時期的俗文學――“變文”奠定了基礎。詩人們在“永明體”的基礎上拋棄了“八病”，完成了句子的“粘”“對”關系的確定，符合起、承、轉、合精巧韻制的律詩正式形成。唐《教坊記》中的歌詩，通過依曲填詞的方式，流行于市井與上層之中。敦煌經卷所載唐代佛曲有《悉曇頌》《五更轉》《十二時》等各種省調，唐代流行的變文也是梵唄的音韻。而當時的佛曲曲調大多數來源于西域引入中原的器樂音樂，即琵琶，箜篌，篳篥，橫吹。其中引用最多的器樂曲為琵琶曲。至隋唐則以琵琶為主樂，故唐人詩中詠到音樂，每提琵琶。唐代大詩人白居易《琵琶行》寫其聲調，猶能曲盡其妙。這種長短參差、高下錯雜的新樂聲，必有新的歌詞才能與之調協。而繁復的新樂聲都是來自西域的胡曲，故胡仔《苕溪魚隱叢話》說：“唐初歌曲都是五七言詩，以為最，即七言絕句也。”試問這種句子有限的絕句詩何以配那繁復的新樂聲呢？直至晚唐，溫庭筠逐弦歌之音，為側艷之詞，長短句遂正式成為文學之一體。例：溫庭筠《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度相思雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”而宋時期的曲子詞，在襲承唐代變文、法曲、大曲的基礎上，同時也大量吸取了南北民間曲調和曲牌，各地寺院相繼產生了各具地方特色的梵唄，這與宋詞的韻律有極大的關系。這一時期，詩歌聲律已經完全定型，而佛曲傳入中國已近兩千年，在這漫長的歷史長河中，外傳佛曲經過中國文學藝術的不斷發展，結合了中原本土的文化因素，原本純正的西域音樂曲調在不安定因素下大部分失傳，只有在古歷史資料上才會發現其原始的蹤跡，而中國文學藝術的不斷發展，促進了佛教音樂“漢化”的過程。其通過中國文字的聲律、聲韻、節奏關系，依曲度詞，而在曲中加入中國傳統音樂因素。如曲牌《翠黃花》《掛金鎖》《浪淘沙》《望江南》《一定金》等。下例是用曲牌《望江南》所依曲填詞的《浴佛偈》。此偈運用的是“七言律詩”的聲韻法，其聲調為：仄平仄仄仄仄仄，仄平仄仄平仄仄。仄仄仄平仄仄仄，仄仄仄仄仄平。

第二階段，今樂時期。今樂時期時的佛教音樂運用在最多的是民間小曲上，在元時期的雜劇，南戲；明時期的戲劇，昆曲，以及清時期的各種地方傳統音樂藝術及民國初期的世俗小曲上，都留下了漢化佛教音樂的影子。總的來說，語言文學藝術是隨著時間不斷發展、變化的。到了封建王朝的后期，語言不斷地從文言發展變化到白話，而這中間的韻律，聲律又不斷地發生變化。可能不會像唐宋時期那樣的講究“依曲度詞”的手法，而是按照新的聲韻規律來“依詞作曲”,如《觀音菩薩偈》：觀音菩薩妙難酬，清凈莊嚴累劫修。三十二應偏塵剎，百千萬劫化閻浮。瓶中甘露常時灑，手內楊柳不計秋。千處祈求千處現，苦海常作度人舟。（反復一次）南無普陀琉璃世界大慈大悲，觀世音菩薩。南無阿彌陀如來，南無觀世音菩薩。南無大勢至菩薩，南無清凈大海眾菩薩。（反復兩次）《觀音菩薩偈》的偈句數為：七七七七，七七七七，十二，五七七七九。其聲調為：平平仄仄仄仄仄，平仄平仄仄仄平。仄仄仄仄平仄仄，仄平仄仄仄仄仄。仄平平仄仄仄仄，仄仄仄仄仄仄平。平仄仄仄平仄仄，仄仄仄仄仄仄平。仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄平，平仄平仄仄。仄仄平平仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄。仄仄仄仄仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄仄仄。

自佛教傳入中原，隨著時間的推移，在外教文化滲入中原文化的同時，中原的本土文化也在不同的文化面中發生著質的變化。但兩種不同的文化現象最終相互融合，并豐富了原有的文化現象，這本身就是一種文化的發展和進步。

參考文獻：

[1]啟功.詩文聲律論稿［M］.中華書局.2000.74-78

[2]杜繼文.任繼愈.佛教史［M］.鳳凰傳媒出版集團.江蘇人民

出版社.2001.183-189

[3]吳湘洲.永明體與音樂關系研究［M］.北京大學出版社

篇8

關鍵詞：大學語文；經典誦讀；教學

重視人文素養教育，是時展對于人的知識結構、能力素養及綜合素質的客觀要求。作為高等教育機構的高校，擔負著人才培養、科學研究、社會服務、文化引領的重要職責。借助于對蘊含豐富思想感情和人文情懷的古典文化的弘揚，在高校開展大學語文經典誦讀教學，能有效激發大學生學習語文的興趣與熱情，有利于大學生語文素養、人文素質的培養和提高。朱自清先生在其《經典常談》一書中指出：“在中等以上的教育里，經典訓練應該是一個必要的項目。”大學語文經典誦讀教學需要豐富經典誦讀教學活動，諸多經典作品需要師生反復體驗、回味和吟誦。清代在談到自己的誦讀體會時說：“非高聲朗讀則不能展其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠之韻。”只有通過誦讀，才能讓學生充分體味經典詩文的格律之美、音韻之美和抒情之美。只有在吟誦中去充分玩味每個字的含義，方能培養學生良好的語感。作為高校語文教師，可以充分利用課堂上的時間進行有效、高效的經典誦讀日常教學，讓語文課堂成為高校經典誦讀教育教學的前沿陣地，更可以利用課外時間開展經典誦讀校園文化活動，真正使高效校園成為大學生進行經典誦讀的主戰場。因此，研究大學語文經典誦讀教學具有重要的價值與意義。筆者在安徽師范大學皖江學院教授《大學語文》課程兩年有余，積累了一些關于實踐誦讀教學的成功經驗，也發現了在高校實施大學語文經典誦讀教學可能存在選文較難把握、誦讀方法相對單調等問題，對此，筆者對在高校開展大學語文經典誦讀教學進行了理性思考。

一、大學語文經典誦讀教學的選文

大學語文經典誦讀內容應涵括中國詩歌發展的歷史輪廓，人生觀念與人文素養，生命情感與人文理想三個層面。大學語文經典誦讀選文應該是經過歷史長河積淀下來的經典著作，所選作品需主題健康，積極向上，蘊含人生哲理和人文情感；所選篇目還需要適宜誦讀，篇幅不宜太長或太短。大學語文經典誦讀讀本選擇可以參考安徽師范大學出版社的《大學語文•經典誦讀》大學生必讀的中華經典詩歌100首，其涵蓋的古今中華經典詩歌比較全面，且多適宜誦讀。當然，中華傳統經典博大精深，書目眾多，大學語文教師在引導學生進行經典誦讀時可以廣泛利用各種教學資源、為學生尋找其他更多的經典范本進行對比學習、延伸拓展。除了以上《大學語文•經典誦讀》讀本里的經典詩歌外，我們還可以選擇其他一些沒有收入前者中的經典文本篇目。如《詩經》中的《君子于役》、《采葛》等，《論語》中的《子路曾皙冉有公西華侍坐》、《學而篇》、《為政篇》等，《孟子》中的《得道多助，失道寡助》、《寡人之于國也》等，《莊子》中的《逍遙游》、《秋水》等，《荀子》中的《勸學》、《修身》等，這些典籍中有很多談及人性、社會、道德、教育和人格修養等方面內容，無論是對社會的發展和穩定，還是對人們的精神、道德和人文素質的培養和提高，都具有很重要的現實意義。我們在選取這些選文時應盡量選取句子整齊短小，節奏感強的篇目。另外，漢魏、唐宋時期的詩詞散文亦有不少適宜誦讀的優秀篇章。諸如曹植的《白馬篇》、《七步詩》，語言淺顯，寓意明暢，節奏感強，學生讀起來會朗朗上口。李白、杜甫的詩，蘇軾、李清照的詞等大多適宜誦讀，例如李白典型的代表詩作《蜀道難》，詩人以神奇莫測之筆，憑空起勢。“蜀道之難難于上青天”的詩句在篇中三次出現，給這首五音繁會的樂章確定了回旋往復的基調，讀來氣勢恢宏、鏗鏘有力。以上這些文言經典詩文都具有典范性，語言深入淺出，相對易于理解，適宜誦讀。需要指出的是，在選好經典誦讀文本內容的同時，實施經典誦讀教育更需要師生以一種植根于當代社會和文化的時代精神，由表及里對經典詩文作進一步發掘，作出新的選擇和闡釋，且主旨符合當今社會核心價值思想觀念。

二、大學語文經典誦讀教學的途徑

語文教育與生活密切相關，我國教育學家陶行知先生提出“生活即教育”理論，認為教育需要在生活中去尋找靈感；美國著名教育家杜威先生提出“教育即生活”的命題，也認為教育的觸角應延伸到生活的每一處角落。大學語文經典誦讀教學的實施要充分利用廣泛的教學引導途徑，讓大學語文經典誦讀教學成為一種立體、生動有趣的教學活動。大學語文課堂是開展經典誦讀教學的前沿陣地，進入高校，大部分學生只有在學校上大學語文課時才會開口讀書，經典誦讀的成效本身相對緩慢的，大學生群體更是普遍忽視語文誦讀的重要性。這時就要充分利用大學語文課堂時間，引導學生在理解的基礎上多去誦讀教材中的經典篇章。大學語文教師最好可以在自己的語文課上貫穿經典誦讀的教育內容，要求大學生們堅持誦讀經典，培養良好的學習和閱讀習慣。探索開辟大學語文經典誦讀的路徑，除課堂誦讀教學外，更要豐富大學語文經典誦讀活動，利用課外時間開展校園大學語文經典誦讀活動可以有效調動學生誦讀經典詩文的積極性。大學語文教師可以和高校團委老師合作，在院校層面定期組織學生參加校園經典誦讀比賽，通過給經典誦讀比賽中優秀選手計算學分等手段進一步激發大學生參與誦讀的熱情，還可以指導院校學生干部在晨讀活動時進行經典誦讀、組織成立經典誦讀社團、利用課間活動時間進行校園廣播熏陶，精心打造了“經典誦讀”廣播等，營造濃厚的誦讀氛圍，共同推進整個校園的精神文明向前發展。

三、大學語文經典誦讀教學的誦讀方法

為充分調動學生的學習興趣，發揮學生學習的自覺主動性，提高課堂誦讀教學效果。對于經典文本，可以采用幾種不同形式的誦讀方法。

（1）今音朗誦。

即以普通話朗誦經典古詩文及近現代經典詩文，用有聲的語言進行的藝術創造活動。朗誦者要用清晰的語言，響亮的聲音，優美的體態，引人注目的動作把原作品有感情地向聽眾表達出來，以傳達詩歌的思想內容，引起聽眾的共鳴。采用今音朗誦時尤其要注意朗誦的輕重音及停頓。如為表達堅定、豪邁、莊重的思想感情，“黃河之水天上來”、“大江東去”等句式需要重讀；對于比較含蓄、深刻、耐人尋味的句子，如“林花謝了春紅”“、尋尋覓覓”等就要輕讀。停頓依據主要是標點符號，較長的語句可以依據定、狀語作停頓。例如“：微風吹拂著她那/飄逸/柔美的秀發”。

（2）配樂吟誦。

借助音樂的旋律，以富有韻味的調式“吟誦”經典文本。“吟誦”本身指大聲誦讀詩詞散文，把作品的感情表達出來。如今的吟誦發展到可以和音樂相結合，在旋律優美的音樂中做到眼到、口到、耳到、心到。通過配樂吟誦的方式，更能讓大學生自己深刻體會到經典篇章的精神內涵和審美韻味，同時也給聽眾帶來美的享受。吟誦尤其要注重語調的合理運用，一定要揣摩好文章的語句含義，是喜是悲，是豪邁雄壯還是婉轉細膩，需要恰當地表達出思想感情。例如吟誦《國風•衛風•木瓜》“投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也！報我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以為好也！投我以木李，報之以瓊玖。匪報也，永以為好也”時，整體節奏要慢，特別要注意平聲字和句尾韻腳要拖長聲韻，要吟誦出那種纏綿悱惻的情感。

（3）古詩新唱。

是在經典誦讀中介入當代歌曲的“詠唱”。用現代曲調把經典篇章有感情有節奏地、優雅地唱出來。這里重點需要注意做好對作品節奏的把握，注意經典文本的押韻、語氣的銜接和轉換、聲音的強度，唱出鏗鏘和諧感，使音調優美和諧。例如著名女歌手王菲就歌唱了蘇軾的《水調歌頭•明月幾時有》，電視劇“甄嬛傳”里的主題曲就是出自唐代文人溫庭筠之手的《菩薩蠻•小山重疊金明滅》，采用詠唱的方式甚是新雅，動聽悅人。

四、大學語文實施經典誦讀教學的注意事項

（1）營造輕松愉快的誦讀氛圍。

在學習、誦讀經典文本時，要為學生營造一個輕松愉快的氛圍，鼓勵學生積極展示初學的經典文本。可以讓學生采用各自朗讀、小組齊讀、男女同學搭檔誦讀、朗誦表演、吟詠表演等不同方式誦讀，盡可能擴大學生課堂誦讀的參與面。

（2）因專業而異，因材施教。

針對部分藝體類專業學生，文本內容不宜講解過于深入，古詩詞、文言作品選取較為簡單的篇章進行教學，宜擴大現代詩歌、散文篇章的教學，講透誦讀技巧，課堂上留出足夠時間給學生進行自我展示；針對功底相對較好的文理類專業學生，對于文本內容的講解，在把握總體解讀不過于深入的同時，可以適當增加先秦諸子散文、古詩詞等較難教學篇章。

（3）教師自身加強誦讀學習與培訓。

語文教師經典誦讀教學的能力直接影響著語文經典誦讀教學的效率，所以大學語文教師要不斷提高自身的誦讀水平，教師自身應盡可能理解經典文本的深層含義，不斷體驗、感悟經典的文化內涵。高校領導及教育主管部門可以組織專門人員加強對大學語文教師的誦讀培訓，從而推動提高教師群體的經典誦讀水平。

參考文獻：

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