導語：如何才能寫好一篇當代文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

(一)川端康成作品的憂郁性

川端康成是一個唯美主義者，他的創作在很大程度上反映作家本人對世界的“悲觀”認識。他在童年沒有感受到家人的溫暖。相反滲入了深刻的無法克服的憂郁、悲哀因素。他把這種深刻的情感宣泄在自己的文學作品中。他的作品《伊豆的》全篇自始至終彌漫著一種若有若無的淡淡傷感。概括起來，川端康成的創作特點，是以虛無思想為基礎，追求一種“頹廢憂郁的美”。他的作品是由虛幻、哀愁和頹廢三個因素構成的，以病態、失意、孤獨、衰老和死亡，反映沒落的心理和頹廢的生活。

(二)川端康成作品憂郁性形成原因

1．日本傳統美學的影響

日本的“物哀”思想，深深地影響著日本作家，尤其是川端康成。川端康成繼承了這種“物哀”思想，《雪國》描繪、展示了島村所深深體悟到的“生命本身就是一種徒勞”的缺憾美，這與日本傳統美學十分契合，其文學作品有一種獨特的美感。這種美，深沉而纖細，交織著主人公對自己處境的悲怨，融入了作家對主人公的同情、愛憐，因而呈現出一種朦朧而感傷的審美狀態。

2．日本自然地理環境的影響

日本遠古人受到島國自然環境的恩惠和培育，對自然懷有深切的愛與親和．對自然美的感覺敏銳而纖細，這種自然觀和美學思想，成為日本人把握自然美和創造藝術美的底流。川端康成自覺而忠實地繼承了這一審美傳統。日本是一個四面環海的島國，與世隔絕的地理環境，加上頻繁的災害，無所不在的恐懼．在漫長的時間里雕塑了日本人的氣質。對于工作、家庭、愛情．甚至神經質般的憂郁滲在了日本人的骨子里，這在川端康成的作品中也有深刻體現。

3．佛教“虛無觀”的影響

佛教是川端康成作品“憂郁性”形成的又一個重要原因。佛教講究“萬物一如，輪回轉生”、“虛無”、“無常”，《雪國》結尾處描寫了葉子的死亡，美到極致，蘊含了佛教“輪回轉生”的思想，《招魂節一景》結尾處涂上了佛教“虛無”的色彩。佛教“無常觀”不僅融于日本古代傳統文學中．而且使得他的作品蒙上了“憂郁”、“悲”的色彩。

(三)川端康成文學作品對中國作家的啟迪

川端康成啟發了新時期中國作家的審美眼光，使其從政治化、社會化的寫作中逃離出來。隨著20世紀以來中日文化交流不斷加強，20世紀中國文學也不可避免地出現類似于川端康成“物哀化”的審美趨向。莫言說過：在我剛開始創作時．中國的當代文學正處在所謂的“傷痕文學”后期．這時的中國文學，還負載著很多政治任務，并沒有取得獨立品格，J端康成對美學的追求，讓我明白了什么是小說，中國的作家創作時應該去感受真正的文學對象和審美品質。20世紀中國文學的憂郁類作品既有J端康成式的色調，更有其本土化生成性，不僅結合了日本式審美情趣，而且立足于中國民族文學，開創了新的文學創作形式。

二、大江健三郎作品憂郁性的特征

(一)大江健三郎作品的憂郁性

大江健三郎的創作緊緊抓住人類共同面臨的生存問題，深切關注現代人的生存狀態，表現出強烈的憂患意識和社會責任感：對邊緣弱勢群體的關懷：對日本民族命運的關注；對整個人類生存狀態的擔憂。大江健三郎這種強烈的憂患意識凝結在其文學作品中便體現出深深的憂郁性。“苦難”在大江健三郎的作品里也隨處可見。他的許多作品都綿延著令人窒息的痛苦和絕望。他在作品中表達自己對現實社會的不滿、擔憂，深深的憂郁性滲入其中。

(二)大江健三郎作品憂郁性的形成原因

1．個人生活體驗的影響

大江健三郎的憂慮意識與時代幻變與個人體驗直接相關。日本戰敗帶來的民族屈辱，傳統天皇制崩潰，社會面臨的一系列重大變革，都讓他內心充滿緊張和不安。殘疾兒小說的靈感來自親身經歷，他把自己的殘疾孩子與廣島的二戰遭遇聯系在一起。且將目光投向西方并最終停留在薩特身上。薩特的存在主義思想中．世界存在荒謬性，積極自由選擇自己的價值傾向，與大江內心深處對于時代、民族、人類的體驗和焦慮一拍即合。這一切促使他力圖在文學世界中表現自己的憂郁性。

2．日本民族憂郁傳統的影響

大江文學的憂郁意識無疑植根于日本民族的憂郁傳統。日本是島國．生存環境的憂患意識可以說無時無處不在。日本又是憂思的民族。傳統文化的憂患意識特別強烈與濃厚。日本傳統文學觀念認為，在人們的各種情感中，只有憂愁苦悶之類的情感才會讓人感觸最深，結合日本的國情形成的特有文化中的憂郁傳統，不僅使日本的憂患意識不斷增強，而且促使日本民族形成獨有的性格特征。這種民族憂郁特質深深植入171本作家的脊髓．并影響了大江文學的憂郁性。

(三)大江健三郎文學作品對中國作家的啟迪

大江健三郎與中國作家的文化交流與彼此之間的相互影響具有不可估量的意義。莫言在《影響的焦慮》中表明了學習外國作家作品時的態度，他認為，中國作家“如果要寫出有個性、有原創性的作品，必須盡可能多地閱讀外國作家的作品，必須盡可能詳盡地掌握和了解世界文學的動態。”“應該以更開放的心態、更積極的態度、更高的熱情和更大膽的手段，去與外國的同行們交往，去向外國同行們學習和借鑒。”不大膽地向外國文學學習借鑒，不可能實現文學的多樣化；不積極地向民間文化學習。不從廣闊的民間生活中攫取創作資源，也不可能實現文學的個性化、民族化、多樣化。”莫言之所以獲得2013年度諾貝爾文學獎．也與大江健三郎對他的作品高調的認同不無關系。大江作品啟迪了中國作家。為中國作家的文學創作開辟了新的方向。

三、村上春樹作品憂郁性的特征

(一)村上春樹作品的憂郁性

村上春樹作品一般反映年輕人的快樂與悲哀。很少有實質性的事件．常常是一些思緒與感觸。抒發莫名的迷茫與哀愁，具有典型的憂郁性特征。其代表作《挪威的森林》描寫主人公的空虛、自我封閉，快樂時不與人分享，痛苦時不與人分擔。看似堅強的外殼難以掩飾靈魂深處的空虛。自私的永澤，自卑的直子，無論對父母、朋友，還是所愛的人，都保持一定距離。自己不給別人添麻煩的同時，也不愿別人進入自己的世界。死也是作品的重要組成部分。對生死觀的研究分析也有助于理解作品的憂郁性。小說自始至終都充滿孤獨和憂傷．為易逝的青春和生命而哭泣．為被剝奪了的自我而哭泣。

(二)村上春樹作品憂郁性形成的原因

1．作家自身憂郁性格的影響

文如其人。從一些主人公身上，可以看到作者的性格傾向。實際上，村上雖然是作家，卻很少與文學界來往．也不參加任何作家協會。他很少在電視上露面，也不做任何報告，不接受任何采訪。從某種角度來說，不善與人交際，自己也很孤獨，他將這種孤獨憂郁的情感傾注在作品中。

2．社會環境和時代背景的影響

村上春樹作品的憂郁性根源在于所處時代和社會環境。《挪威的森林》的背景是二十世紀六七十年代。當時村上二十歲左右，對他來講，這一時代就是甲殼蟲樂隊、古巴危機、越南戰爭和“大學紛爭”的代名詞。當時政治動蕩。世界處于第三次世界大戰的威脅之中。日本戰后實行民主制度，以驚人的速度發展經濟，進入高度發達的資本主義社會。伴隨著技術革命與經濟繁榮，人們像無根的野草，產生了孤獨感、虛無感、失落感，不敢面對社會，也無力改變社會。村上深深地感受到這種孤獨、不安和空虛，在作品中呈現出憂郁的特征。就其本質而言，應視為對現實世界的無言反抗．是夢想中世界無法實現的失落，是兩個世界無法徹底融人的迷失。

(三)村上春樹文學作品對中國作家的啟迪

村上春樹文學作品對中國作家的影響在不斷深化，模仿村上春樹的作品不斷出現。模仿主要集中在主題、情節、作品風格、結構、技巧等方面。“70后”作者孑L亞雷《不失者》的主角是普通的小職員，一個失無可失、無可再失的“不失者”、追尋自我而踏上逃亡之旅，作品深深烙上了村上春樹的文學特色，但可以說比村上作品具有更高層次的審美文化。“8O后”作者張佳瑋的《加州女郎》，也流露出村上春樹式的憂郁性氣息，顯然其許多細節受了村上春樹的啟示。

四、結語

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1活在黑橋

生活在黑橋對每一個人來說都是一項全方面的鍛煉與挑戰。在黑橋的居民區中，狹窄的巷子，無章的商業招牌，以及亂搭亂建的現象，使原本規整的二三層樓群變得鱗次而無法櫛比。除人口基數大以外，人口分布密度卻呈現出嚴重的失調。在地理空間上劃分，位于黑橋村西偏北部的居民區，一間60平米的兩室一廳民宅除了主臥、次臥要獨立為單位出租外，僅有的客廳也要裝修成隔斷間對外租售，就這樣無論是幸福的三口之家還是新婚的二人世界，都要面臨至少6人生活在60平米的公共空間里。由此可見，無論是從人口居住密度，還是煤氣、水、電的能源消耗方面，亦或者說是二氧化碳和氨氣的排放量來看，都是嚴重超標的。而位于村子北偏東以及東南部、南部的倉儲區、工作室區則呈現出地廣人稀的景象，對于這一區域的藝術家們來說，工作室的租金在每日每平米0.5到1元之間不等，自來水基本為臭的近幾年有所改善，供電為工業標準，每度約在1.5元左右。在黑橋，餐飲行業曾經是一個問題，一來是像樣的餐廳很少，二來是衛生無法達標，因此每次就餐后也最好訂制一份與藥店止瀉專柜搭配的套餐，而隨后開業的藍房子酒吧，小美廚房和后院披薩，當然還有著名的六道院烤全羊，也填補了黑橋村餐飲業正規軍的空缺。

2矛盾黑橋

黑橋是一個矛盾體，他的矛盾來源于其中各個方面的差異。大量的現居人口和惡劣的生態環境；進一步是雜亂的村落，退一步是繁華的望京城市；接受過高等教育思想前衛的藝術家與來源于鄉土思想保守的務工人員這一對對差異促成了黑橋社會關系中的復雜性于多元性。黑橋村與其他的城鄉結合處有著相同的特點，只不過與它比鄰的是北京這個巨無霸的世界大都會，因此各方面的對比會顯得更加尖銳。前文筆者描述了黑橋的人口分布，而巨大的生活消耗也促使黑橋村出現了大量的生活垃圾，通過雨水的滲透導致地下水資源污染，從而進一步影響人們的生活，因此，日益增長的社會人口與不斷下降的生存環境成為了黑橋村的客觀矛盾。除此以外，房地產開放商的風吹草動，也成為黑橋人民最關注問題，一方面看重房租便宜，文化集群努力的擠入黑橋。另一方面，因擔憂隨時可能發生的拆遷而惴惴不安，這似乎加重了黑橋人民生活中危機感，也成為很多藝術家創作的靈感。因此，希望長期穩定的居住訴求和國家頻繁的房地產開發成為了黑橋村更大的現實矛盾。

3創新黑橋

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論文關鍵詞：中國當代水彩畫的取向

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優化、提升本土文明。所以當今的本土文明應該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結合積累在個體身上的文化心理和審美心理創造出來。

筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產物。在繼承中國傳統文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創造。要把主導中國傳統文化的價值觀與主導當代中國的現實價值觀和理想有機結合起來。

2．體現民族性特征

民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術家創造性地運用和發展本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”

中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區都要強調民族文化的發揚、發揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。

（二）語言創新化、風格多樣化

風格越是獨特，藝術觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產生的變幻的效果有所不同，帶有創新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節奏美文學藝術論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應用，有造型、氣韻、力度和情感等。應去嘗試新的材料、符號語匯，充分關注色彩、材質、造型自身的表現性和直觀性。梵高就是利用他的藝術天賦，運用輕快的色彩語言，抒發著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復自己不經意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構成，是取舍，是繪畫的型與型的關系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現基本的顯著的特征，比實物所表現的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動。現代藝術是革新美學，當代藝術是革新思想觀念。只有各式不同形態的風格能體現不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創作有三個起碼的標準：（1）在內容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現實更高、更美、更有社會意義。[3]

（四）理論體系化、思維時代化

1．理論體系化

當任何一種藝術門類的實踐從自然地狀態逐漸走向自覺的狀態時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。

“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設立美術館。”，[4]藝術家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時代化

一位具有時代思維的藝術家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術語言外，也必定能通過某種過人的藝術敏感捕捉到個人與時代，傳統與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術形成學角度來看文學藝術論文，勞動既創造了人類，也創造了藝術。”[5]

結論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們去粗取精，西畫中用，站在時代語境下，發揮我們長處和創造潛能，創造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術佳作。

[1] 翟墨著，《融創時代·當代藝術手記》，人民美術出版社，2003，第1頁。

[2]《藝術的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術出版社，1983年，第6頁

[4] 葛路、克地《中國藝術神韻》天津天津人民出版社1993.8

[5] 戴維.杜威《當代藝術家水彩畫材料與技法》北京中國青年出版社1999.IPg

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    都市情感劇的概念 

    都市情感劇,指的是以現代人的戀愛和婚姻經歷為主要內容,表現和挖掘在社會變革中人們的情感迷茫和困惑的電視劇。它反映的主要是社會人倫關系的重要內容——夫妻關系以及親子關系,因此從題材上講,應當說是包含了部分家庭倫理劇以及言情劇。近年來,隨著表現內容的豐富、表現手法的多樣和劇集數量的不斷增多,這類劇越來越受到關注,并逐漸形成了獨特的風格。它們以現代都市人的情感糾葛、婚戀故事為主題,對當前社會上存在的家庭倫理、社會道德等問題進行了不同角度的探討,并做出不同的道德和價值判斷,從而折射出現代人以戀愛觀和婚姻觀為核心的感情觀和價值觀的變遷。這些電視劇不同于青春偶像派的言情劇,走的是以理言情的路子,在關注現代人情感需求的同時,努力挖掘情感與責任、婚姻與道德等情感所具有的社會內涵;同時,由于所涉及的內容與倫理關系和傳統的家庭倫理劇相比要相對簡單一些,倫理教化色彩也并不十分濃厚,而代之以親和力和感染力,這也成為它能夠同時吸引從青年到中年甚至老年等不同年齡層觀眾的原因。 

    當下我國都市情感劇發展所處的社會環境 

    馬爾庫塞在《審美之維》一書中指出:“藝術的使命就是讓人們去感受一個世界。”近年來,隨著市場經濟體制的建立和完善,我國社會工業化步伐的加快,上海、北京、廣州等大城市相繼發展為現代意義上的大都市,成為中國人通向外來文明的窗口,同時由于工業化的逐步深化和商業的發展,也帶動了國內其他中小城市的崛起,市民階層逐漸形成并發展壯大,都市商業文明開始迅速興起。都市已經成為現代人生活的重要所在,都市文化已經成為我國現代文化的重要陣地。新生的電視劇藝術也敏感地體察到了這個新興世界的脈搏,感應到了這個新興階層的需求,一大批反映改革大潮中城市和市民生活變遷的電視劇迅速涌入人們的視野。同時,對于文學和藝術來說,都市的形成不僅以都市的經濟發展為標志,更重要的是,新一代的都市人出現了。這是一個伴隨著現代化交通、通信、印刷和傳媒一起成長起來的高智商的人群。城市人是復雜的,他們的生活充滿了機遇、陷阱、矛盾、選擇、困惑、失落與希望。他們有強烈的自我表現欲,也有在藝術形象中尋找認同的需求。都市文化的土壤隨著市民階層的壯大和物質生活水平的不斷提高而不斷豐厚,人們對精神生活和文化生活的質量要求也越來越高。而情感生活作為現代人精神生活的重要組成部分,也越來越受到人們的重視,反映其情感需求就成為日益迫切的事情。這些都為以都市人婚戀和情感為題材的電視劇的興起和發展提供了契機。 

    都市情感劇發展反映出我國當下受眾婚姻倫理觀念的嬗變 

    現代文明的迅猛發展在為人類創造豐富的物質條件的同時,也在改變著現代人的生活方式和思維方式。第二、第三次科技浪潮,為現代人帶來的絕不只是發達的網絡技術、高效的通信手段和充裕的物質生活,人類情感世界和精神世界受到的沖擊才更為巨大和深遠。隨著我國市場經濟的深化,人們在擁有越來越多物質財富的同時,也深深體會到了精神生活,尤其是情感生活的匱乏。人們需要從藝術中汲取營養,吸取經驗,有時甚至希望從藝術作品中找到解決現實問題的答案。中國社會正在發生著急劇的變化,與之相伴隨,在商業化與世俗化的進程中,人們的情感世界也受到了前所未有的震蕩。社會生活發生的巨大變化,使婚姻和情感的內容、地位以及表達方式都與過去有了很大的區別。我們向來引以為豪的家庭穩固、婚姻穩定,也遭受到前所未有的挑戰,我們比任何時候都更加明白對婚姻家庭的幸福期望值不可太高。神圣的愛情受到挑戰,家庭面臨著從未有過的危機。藝術創作的動力往往來自傳播的需要和社會的呼應。中國人的家庭和婚姻已經成為引起全社會關注的問題,再也無法隔絕于世界之外,被納入現代藝術的視野就成為自然而然的事情了,反映家庭、婚姻問題的電視劇也因此備受關注。這些作品往往不是簡單地去演繹一個“陳世美”或移情別戀的模式,而是深入到倫理、文化的更深層次,表現當代社會在現代觀念與傳統觀念多重制約下的男女兩性性別心理意識及其復雜多樣的情感問題,其中不少都引起了較大的社會反響。比如《蝸居》,以海萍、海藻姐妹倆的情感生活與所需求的生存空間之間的矛盾作為故事主線,內容涉及房價、反腐、外來人員融入城市的艱辛等極具時代特點的話題,把當下民眾所面臨的區別以往時代的困惑一一展現,使觀眾在關注人物命運的同時,也開始審視自己的情感世界和價值取向。在當年獲得了極大的關注,一時成為社會性的話題。 

    都市情感劇對當下受眾審美心理的精神撫慰 

    電視劇從興起到今天,短短十幾年的時間,就獲得了相當大的發展,除了有社會的土壤、契合大眾的需要外,還與其自身的特點及創作者的努力分不開。“20世紀90年代以來,大眾娛樂、大眾消費的呼聲漸漲,在巨大的社會壓力下,人們渴望在疲勞的工作之余,獲得情感的慰藉和精神上的愉悅,大批的言情劇應運而生。”①這類電視劇從興起伊始,就主要以愛情、親情、友情這些人們最熟悉也最渴望的感情為講述對象,表現形式不拘一格,喜劇、悲劇、鬧劇,有的以曲折的故事和引人入勝的情節吸引觀眾,為人們在繁忙的工作之余帶來精神上的愉悅和放松;有的則以情感人,滋潤觀眾心靈,成為一劑撫慰心靈創傷的良藥。 

    人類的愛情、婚姻生活是藝術表現的永恒題材,美好的愛情、完美的婚姻、幸福的家庭是人人心中的渴望。婚戀題材電視劇兼具言情劇與家庭倫理劇的共同特點,既具有時代感,同時又具備與傳統因素的契合點,對觀眾有一種“圓夢”的吸引力。把敘事的焦點集中到婚姻家庭,也讓它與電視劇本身的家庭收看方式相符合,更能夠拉近與觀眾的距離。同時,由于“該類題材的電視劇與重大社會現實問題保持著一定的距離,政治敏感度不強,因而也就在創作上贏得了更大的自由空間,是電視劇國情化、地域化、敘事化特色最重要的表現領域”②。 

    都市情感劇的發展也體現了創作者們的理性思考與人文關懷。近年來,電視人對這一題材進行了深入挖掘,從不同的角度關注中國人的婚姻危機和情感危機,充分表現了他們高度的道德感和社會責任感。在他們的努力下,以都市人情感為題材的電視劇正以其豐富的內容、多元化的創作風格以及直面現實的精神為越來越多的觀眾所接受和喜愛。 

    結語 

    任何藝術都是對社會現實的反映,電視劇藝術作為一種現代新興的藝術門類,對于當代社會生活更有著最為敏銳的嗅覺,它關注的焦點,往往就是社會的焦點和熱點。處在這一轉折時期的中國影視文化,既是這一特定時期的歷史產物,同時也是這一時期的歷史見證,“一方面,我們可以從這一特定時期的歷史語境來觀察和闡釋這一時期的影視文化,另一方面,我們也可以通過這一時期的影視文化來理解和分析這一特定時期的社會語境”③。我國社會生活和思想觀念發生的巨大變革,使得以婚姻倫理精神為核心的我國婚姻倫理發生了很大的變化,呈現出傳統觀念與現代意識并存的情況。正是這種變遷,使得以表現現代人婚姻情感為核心的婚戀題材電視劇,從創作理念到價值取向都受到很大的影響,綜觀近年來數量龐大的電視劇創作,在內容、題材、主題上對社會生活的強烈關注和貼近,創作視角的平民意識和強烈的現實主義再現風格,成為當下都市情感劇的特征。(本文為2010年度南京藝術學院校級重點課題“都市情感劇研究”的成果之一,課題編號:DGCYYDS10) 

    注 釋: 

    ①曾慶瑞:《通俗電視劇藝術論——世俗生活的神話》,北京廣播學院出版社。 

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[中圖分類號]：J12[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-8--02

世界園林有東方、西亞、歐洲三大系統，中國古典園林為世界三大園林體系之最，東方系園林以我國園林為代表。中國古典園林是指以江南私家園林和北方皇家園林為代表的中國山水園林形式。中國的古典園林歷史悠久，文化底蘊豐富，極具藝術魅力，它深浸著中國文化的內蘊，是中國五千年文化史造就的藝術珍品，是我們今天需要繼承與發展的瑰麗事業。隨著城市化進程的加快，人類的生存環境逐漸受到破壞，生態文化建設隨之日益受到關注。從維護城市生態系統平衡，改善生態環境這一角度出發，我國的古典園林藝術對當代具有很大的啟示性作用。本文以中國古典園林的藝術理念為基礎，結合當下的生態文化建設，探討古典園林藝術中所體現的人與自然關系對當下的生態文化功能。

一、何謂“生態文化”

在探討中國古典園林藝術于當代的生態文化功能之前，有必要對“生態文化”這一概念加以界定：生態文化就是從人統治自然的文化過渡到人與自然和諧相處的文化。這是人的價值觀念根本的轉變，這種轉變解決了人類中心主義價值取向過渡到人與自然和諧相處的價值取向。生態文化重要的特點在于用生態學的基本觀點去觀察現實事物，解釋現實社會，處理現實問題，運用科學的態度去認識生態學的研究途徑和基本觀點，建立科學的生態思維理論。生態文化是不同民族在特殊的生態環境中多樣化的生存方式，它更強調由具體生態環境形成的民族文化的個性特征。從人與自然關系這一角度來講，中國的古典園林藝術中從多個方面體現了生態文化思想，對當今城市文化特別是城市園林文化建設具有很好的傳承與借鑒功用。

二、中國古典園林藝術于當代生態文化功能的具體體現

從某種意義上講，古典園林和現代城市景觀具有相同的出發點：即設計出更加適宜人類生存的理想環境。由此可見，古典園林的設計理念和方法對現代城市園林景觀建設無疑具有重大的文化借鑒意義。本文從生態美學的角度對古典園林進行解讀，對古典園林的生態美學意韻進行探究，從中探尋出可供現代城市園林景觀建設借鑒的合理因素。本文認為中國古典園林藝術于當代生態文化的功能主要體現在以下三方面。

（一）空間布局上的生態文化功能

園林通常是由實體和空間這兩部分組成的。實體是指建筑、山石、植物等造園要素，是產生視覺形象的主體；而空間是指包圍實體的空場，是人們休憩游賞所必需的。實體構成空間，空間圍繞實體。所謂“曲徑通幽”、“豁然開朗”等園林藝術效果，都不是一個單一的空間所能展現的，而是需要把若干空間按照一定的序列組織起來，創造出“引人入勝”的動態感受。中國古典園林藝術在空間布局上充分體現了在尊重自然的基礎上模仿自然的生態文化特質，這主要體現在中國古典園林中的一個造園手法――借景。計成在《園冶》中強調：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近。極目所至，俗則屏之，嘉則收之。”是指在造園時要借助于園外的自然山水景色于園內，這就避免了園內景色與外界的純自然景色相脫離的弊端。園林作為人工空間的營造藝術，必然關注人工空間與自然空間的和諧統一。造園側重于因地制宜布置一系列院落，需要在園外的人工環境與園內的“自然山水”之間營造一系列從人工到“自然”的過渡性空間。以文人畫家為主體的中國造園家更加注重“自然美”，突出“自然”在園林中的統帥地位，因此努力使建筑的人工性弱化，反映在空間的通透性、材料的自然化和布局的自由化方面，有助于將人工性建筑融于“自然山水”。

（二）詩文題詞上的生態文化功能

中國古典園林的文化特質最為明顯的體現就在于匾額、楹聯、摩崖題刻以及“詩條石”等形式上。曹雪芹在《紅樓夢》中談及大觀園時便論道：“偌大景致，若干亭榭，無字標題任是花柳山水，也斷不能聲色”。詩文題詠，與某些景象相結合，被組織到景象之中，點出景象的精粹所在，闡明景象的思想、情趣，促使景象升華到精神的高度，從而成為園林藝術不可分割的組成部分。中國古典園林都是由官宦之家所營建，他們都具備很高的文化修養，所以往往會把自身的審美情趣體現在園林中的牌匾、楹聯上，從這些詩文題詞的具體內容上可以看出中國古代文人思想中親近自然、寄情山水、與外在的生存環境和諧相處的文化旨趣。這里以皇家園林清漪園為例，清漪園位于北京城西北，圓明園之西，玉泉山之東，是一座山水結合、以水為主的自然山水園。“清漪園的總體立意為：靜觀萬物，俯察庶山；崇樸鑒奢，以素藥艷；博余名景，集錦一園；外曠內幽，求寂避喧。”[1]關于清漪園中的匾額楹聯大致可分為兩類：一是描寫園林景物的，有助于人們對景象的更深一層的領會。如寶云閣石牌坊上的“山色因心遠，泉聲入目涼”，便是以情景交融而點出意境之所在。二是詮釋景象原型的，有助于人們對造景淵源的認識。如十七孔橋側的“煙景學瀟湘細雨輕航暮嶼，晴光總明圣軟風新柳春堤”。這些詩文題詞中無不體現著園林建造者對自然山水的尊重與喜愛。中國古典園林藝術的詩文題詞中所體現的生態文化理念給當代社會最為深切的啟示就在于人類在改造自然的過程中應該充分保護自然，尋求與自然環境的和諧共處。

（三）意境營造上的生態文化功能

意境是中國藝術的創作和鑒賞方面的一個極重要的美學范疇，是中國傳統審美追求的最高境界。“意”即主觀的理念、感情，“境”即客觀的生活、景物。“意境產生于藝術創作中此兩者的結合，即創作者把自己的感情、理念熔鑄于客觀生活、景物之中，從而引發鑒賞者之類似的情感激動和理念聯想。”[2]中國的古典園林主要是在摹仿自然山水的基礎上加以人工改造，這種改造不單單只局限于布局安排的外在形式方面，更體現于建造主體將自身的審美情趣移入園中，從而營造特定的意境。中國古典園林藝術在意境營造上所體現的生態文化功能就在于園林意境是以“實境”為基礎的，對于“實境”營造而言，無論是天然山水園亦或是人工山水園首先要符合自然的規律，反映自然的原型，在古人看來就是遵循自然界山水、植物、動物的外在結構關系，使園林在形象上與自然風景有共同的特征。在這一點上，天然山水園無疑有著得天獨厚的條件，園址的自然山水本身就給人以非常直觀的自然感受。相反，人工山水園在營造實境時受到更大的制約。若要在相對局促的庭園空間中創造震撼人心的自然山水體驗，就必須借鑒山水畫的表現手法，從自然山水中提取典型要素，將自然山水的典型片斷濃縮于咫尺庭園之中。以拙政園為例，拙政園是以江南水鄉為原型，通過提煉和藝術加工來營造園中山水的，全園以植物之景為主，以水石之景取勝，充滿濃郁的天然野趣。

結語

中國古典園林在人類社會漫長的歷史中，基本上沿著“自然―模仿自然―由人工表現自然或改造自然―回歸自然”的軌跡發展的。當然，這個回歸不是單純的重復，而是更高境界的追求。而今，園林以其綠色空間的內涵，突現了其生態效益在城市生活中的地位。在日益發展完善的城市設計方面，在城市景觀的塑造中，生態美會給人提供直觀的環境體驗和對生活境界的啟迪。在城市建設中，越來越注重人與自然的和諧，尊重自然，充分認識并合理地開發自然環境和自然資源，乃至將整個地球作為人類生態環境的整體來關注。人類本能的對自然的回歸意識變得越來越強烈。

通過以上幾個特點的描述，可以看出在中國園林設計史上一直都從生態文化的角度去考慮植被、景觀、道路、亭、廊等的布置和安排。盡量將景致置換為天降之景致，錯落有致，層次分明，植被互融，有的利用天然地形的構造來塑造整個園林的景致，或以天然水體為主體，或以山地為主體。中國園林藝術的發展是曲折變化的，但在這條道路上始終保存著自己的那種“天人合一”的生態文化思想。造園不僅反映出人們委婉含蓄、豐富細膩的情感表達方式，而且寄托了人們對理想生活環境的追求，是人與自然相和諧的具體體現。中國傳統園林以樸實無華的自然特征和內斂含蓄的情感表現，對當代的生態文化建設產生深遠影響。

注釋：

篇6

關鍵詞： 當代大學生 價值觀 文化維度模式理論 第三文化

在跨文化交際研究中，文化價值觀是一個至關重要的問題，可以說是跨文化交際的核心。因為交際本身在扮演著傳遞文化價值觀的角色的同時，也直接受到價值觀的沖擊與影響，產生變化與形成不同的形態。文化價值系統是評估一群人行為的理想或標準，它代表一組經由學習獲得的法則，這些法則是用來解決文化所碰到的問題與如何做決策的依歸。

既然文化價值觀是舉止行為的一組評判的法則，它們無法經由感官來直接觀察，必須從實際生活的面向才能觀察歸納出來。因此，為了研究文化價值觀，可以把文化價值觀更進一步具體化到文化價值取向的層次，以便使用實證的方法加以觀察研究。荷蘭心理學家Hofstede（1983，1984）從組織傳播學的角度，發展出一套廣為引用的文化價值取向模式，把文化價值歸納為五個基本的維度：個體主義/集體主義、權利距離、男性化社會/女性化社會、不確定性規避和時間取向。作為跨文化交際研究的核心，文化價值觀直接影響著交際的過程與結果。Hofstede的文化維度模式為定量研究文化價值觀提供了可操作的變量，不少后續的實證研究證明它具有很強的解釋力和預見性。中西方的文化價值觀在每個文化維度上都體現出差異，這的確給跨文化交際帶來了不便。我們在承認中西方文化價值觀差異的同時，更要考慮到文化價值觀的動態性特征，要看到中西方在文化價值觀上的發展變化趨勢。

文化價值觀是一個民族文化中最深層的部分，具有很強的傳承性特征。但是更加值得注意的是，由于中西方交際的不斷深入，文化價值觀逐漸呈現出適應性調節的變化性特征。當代大學生接受著中西方文化的熏陶，思維活躍，觀念創新，在他們身上也可以看到文化價值觀的變化及發展趨勢。隨著科技的發展，經濟的全球化，廣泛的移民潮，以及多元文化的發展，中西方之間的差異在逐漸縮小。因此，一味地強調中西方在文化價值取向上的差異，只注重差異比較研究，不僅不利于跨文化交際的發展，反而會阻礙中西方的文化交流。我們可以看到Hofstede的五個文化維度所體現出的文化差異不是靜止不變的，而是隨著文化間的交流而不斷變化著的。當代中國大學生代表著最先進最前沿的思想，在中西方文化的相互影響下，他們的文化價值取向可以代表中西方文化價值觀的發展變化趨勢，為跨文化交際的研究帶來全新的動力。

在跨文化交際研究中，學者們對于文化價值觀一直給予極大的關注。美國的人類學家Kluckhohn與Strodbeck最先使用“價值取向”這個概念，提出了五項人類社會共同面對的普適性問題，并針對每個問題提出三種價值取向。美國的人類學家Edward T. Hall（1976）提出了高語境文化和低語境文化的概念，豐富了人們對跨文化交際中的交際與交際環境關系的研究內容。荷蘭心理學家Hofstede是不同文化比較研究的創始人，他的文化維度模式在世界范圍內都得到了廣泛的應用。20世紀70年代末和80年代初，Hofstede對世界五十多個國家的文化進行過調查、分析、比較，兩次在IBM調查了11.6萬名員工，從大量的調查數據著手進行研究，試圖找出能夠解釋導致大范圍內文化行為差異的因素，他指出所有的差異都可追溯到基本維度中的一個或幾個中。這些維度是：個體主義/集體主義、權利距離、男性化社會/女性化社會和不確定性規避。考慮到孔子的儒家思想對東方國家特別是中國的影響之后，Hofstede在前四個文化維度的基礎上增加了第五個維度――時間取向。Hofstede的文化維度模式是迄今世界上最大規模的文化價值觀調查研究，自問世以來一直是海外學者進行跨文化研究的主要工具之一，對跨文化研究產生了巨大的影響。近30年來，國際上出現了以Hofstede文化維度模式為基礎的研究成果，范圍涉及社會學、心理學、組織行為學、跨文化交際學、會計、金融等領域。

文化價值觀是解釋人們交流方式和信息理解差異的關鍵，胡文仲在《超越文化的屏障》中以“貫穿一切的紅線”比喻其在跨文化研究中的重要性。但是，我國對文化價值觀的研究仍處于借鑒引入階段，很少有突破性的進展和理論上的創新，至今還未產生較有影響的理論或測量工具。國內對于價值觀的研究許多都采用了Hofstede的文化維度模型，或證實（以五項文化維度為理論基礎對比中西方文化差異），或補充（進一步細化五項文化維度模式），或質疑了原理論（批判文化維度兩極劃分的現象）。大部分的研究重點更側重于分析文化差異，由于此模式來自于IBM調查數據，因此更多地被應用于了解組織的文化價值取向。而且，就Hofstede的文化維度模型，每一項文化維度都有獨立細致的研究，尤其是個體主義/集體主義與權利距離兩項。但是，文化價值觀不可能是靜止不動的，隨著跨文化交際的不斷發展，中西方的文化價值觀互相影響，不斷發生變化。可見，僅僅研究文化差異是不夠的，更應該看到中西方文化價值觀的發展變化趨勢。所以本文以Hofstede的文化維度模式為理論依據來研究中國當代大學生的文化價值取向，大學生是世界發展的未來，相信可以從他們身上看到中西方文化價值觀發展的未來，希望可以為跨文化交際的研究提供一個新的視角。

從對吉林省各高校的大學生的價值觀所進行的調查反饋的結果來看，當代大學生的價值取向已經發生了深刻的變化。依據Hofstede的文化維度模式理論，當代大學生在如上所述的五個維度上均有不同程度的西化。例如，大學生較以往更加強調自我、更加傾向于美國社會所倡導的個人主義，渴望個性獨立，渴望更多地靠個人的能力和智慧來解決問題，而并非像從前那樣過分依靠集體的力量。從男性化與女性化的角度來看，當代大學生無疑已經擺脫了過去重男輕女的偏見陋習，中國社會也早已不再是男權社會，如今的大學生提倡男女平等，尊重和保護女性成為了他們思想意識的主流。不僅如此，在學習和工作中，他們的競爭意識也展現得并不明顯，相反，重合作、講平等的意識凸顯出來，解決問題時靠的更多的是溝通而不是沖突，這種歐美國家的女性化社會特征已滲透到當代大學生的生活和思想意識之中。從權力距離的角度來分析，傳統的上級特權觀念已被當代大學生所摒棄，他們認為上級是“和我一樣的人”，不接受管理特權和上下級平等意識在大學已成為不成文的規定，這同傳統中國的特權觀念形成了鮮明的對比。由此可以看出，作為客文化的西方主流文化在全球化的大背景的推動下，深深地影響了中國當代大學生的思想意識和行為習慣，而作為主文化的中國傳統文化受到了來自西方主流文化的沖擊，在當代中國大學生的價值體系中或淡化或與西方價值觀相融合，形成第三文化。

由于主文化和客文化的不同，主文化又無法適應這種巨大的文化差異，進而形成了完全不同于主文化與客文化的新的文化體系。但是第三文化在形成過程中存在著不確定性和不穩定性，尚未完全成熟的大學生在選擇和樹立文化價值觀時并不能夠準確甄別某種價值觀的正確與否，因此他們在選擇和樹立文化價值觀時需要正確的引導和幫助。作為高級人才培養機構的大學有必要提出系統的、正確的、行之有效的方案，引導大學生在中西方文化價值觀交融和沖突的過程中，選擇正確的價值取向并樹立正確的價值觀。因為這對中國傳統價值觀的發展，中西方文化價值觀的融合，構建社會主義核心價值體系都具有重大而深遠的意義。

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篇7

關鍵詞：教師； 文化； 價值； 追求

一、什么是教師？教師應該具有什么樣的素質構成？

教師是什么？韓俞說，教師“傳道、授業、解惑也”。

教師是什么？教師是一把泥土。當代教師由于其工作的特殊性，獲得了許多飽含深情的美好比喻：教師是“園丁”、是“春雨”、是“人梯”、是“燈塔”、是“人類靈魂的工程師”……。清華大學宋心琦教授的一段話，使我對教師的認識和理解豁然開朗。他說：“我從教多年來從不敢有園丁的想法，只是把自己看作泥土”。這個比喻真的十分精辟。首先，教師的教育工作是一種服務，猶如土壤服務于植物。其次，土壤有肥沃與貧瘠之分，猶如教師的專業素養有高有低。第三，土壤在培育植物的過程中提升了自己，地越種越肥，猶如師生間的教學相長。教師是什么？她化作了泥土，付出了青春，成就了滿園春色，收獲了滿園桃李，提升了自我與他人生命的價值。

教師是什么？同志在全國優秀教師代表座談會上的講話說：教師是人類文明的傳承者。推動教育事業又好又快發展，培養高素質人才，教師是關鍵。沒有高水平的教師隊伍，就沒有高質量的教育。同志對全國廣大教師提出了幾點希望：一是希望廣大教師愛崗敬業、關愛學生；二是希望廣大教師刻苦鉆研、嚴謹篤學；三是希望廣大教師勇于創新、奮發進取；四是希望廣大教師淡泊名利、志有高遠。

教師是什么？教師是一種素質。教師應該具有什么樣的素質構成？國內外的許多學者總結為：一是教師的職業道德修養，它是教師獻身教育事業的根本動力。二是教師的科學文化素養，包括科學文化知識、科學方法和科學精神。三是教師的生理素質，主要表現為體力充沛，精神飽滿，肢體靈活，反應敏捷，聽覺敏銳，口齒清晰。四是教師的心理素質，指教師應具備的與教育職業有關的心理素質結構。

教師是什么？教師是一種專業。教師是經過專業訓練、具有專業精神、掌握專業知識和專業技能的人，有人把專業化教師應具備的條件概括為這樣幾句話，即一種理想、兩種本領、三種手段、四種能力。一種理想，就是要做一個有夢的教師，做一個有追求的教師。兩種本領，一是對生命的敏感性，二是對問題的敏感性。三種手段，即教師充分調動視覺、聽覺和情感思維的功能，學會用眼睛觀察了解學生、用耳朵去傾聽學生、用心靈去感受學生。四種能力是專業化教師應具備的學習、思考、創新、研究的能力，這是時代賦予教師的基本要求。

二、什么是文化？教師的文化與價值追求應該體現在哪些方面？

什么是文化？文化是人類在處理人與世界關系中所采取的精神活動與實踐活動的方式以及所創造出來的物質和精神成果的總和，是活動方式與活動成果的辯證統一。從精神層面上簡單地說，文化就是一種價值取向。教師文化就是教師的價值取向，簡單地說，我們應該做什么樣的教師。依據個人對教育的理解，我認為，當代教師的文化與價值追求應主要體現在以下八個方面：

1.精神追求是為師之魂

教育的本質是要增強人們的精神力量，教師的首要追求是精神追求，這是教師的魂。作為一名教師，要有一種完整的人格，一種心胸寬廣、自強不息、樂觀向上的氣質，一種求實致遠、樸實高雅的品位，一種“富貴不能、威武不能屈、貧賤不能移”的品格。學生在這樣一種氣質、一種精神、一種情懷、一種品位、一種人格的熏陶感染下，才能形成真誠、公正、平等、友愛的品質。教師的精神境界體現在人生的追求上，教師要胸懷遠大的志向，追求事業上真正的成就，追求自身充實、有意義的人生。

2.職業道德是為師之本

教師職業道德修養是教師獻身教育事業的根本動力，是為師之本。教師職業道德是教師專業發展的內在要求，教師專業化要求“師德為先”。教師職業道德是教師在從事教育勞動過程中形成的比較穩定的道德觀念、行為準則和道德品質的總和，不僅是對教師職業本身的道德要求，而且將對學生產生長期的潛移默化的影響。教師的職業道德修養的主要內容為：對教育事業有崇高的使命感，有較強的敬業精神；尊重和愛護學生；有為人師表、以身作則和嚴格自律的“師范”意識；有團結協作的集體主義精神和團隊精神。

3.學習能力是為師之根

教師是教育者，同時也是學習者，學習意識與學習能力是為師之土壤，為師之根本。只有不斷學習，積極進取，才能真正成為知識和文化的化身，才能擔當起培育英才的重任。尤其是現代社會的發展，新觀念、新知識、新理論不斷涌現，教師幾乎每天都面臨一個新的世界。教師只有不斷地努力學習，大量地吸取知識、儲備知識，不斷地補充自己、更新自己，才能適應不斷發展的教育形勢和滿足不斷變化的教育對象之需要。學習是一輩子的事，沒有年齡的限制，活到老、學到老、學而不厭、侮人不倦，這是終身學習的思想。教師應該不斷學習并具備廣博深厚的文化科學知識、扎實系統的專業學科知識、全面準備的教育科學知識和心理科學知識。

4.現念是為師之道

現代教育首重情感投入，現念是為師之道。現念就是民主、關愛、尊重、服務的理念。我們應該做一個民主型的教師。教育的核心是師生關系，師生關系的核心是民主，民主的核心是尊重。我們應該做一個關愛型的教師，愛是一座通往心靈彼岸的橋，教育的真諦就是愛。只有親其師，才能信其道，樂其道。我們應該做一個尊重型的教師，尊重學生、尊重家長。尊重學生才能贏得他們發自內心的尊重，尊重學生就是尊重自己。我們應該做一個服務型的教師，服務本來就是教師的天職，猶如土壤服務于植物，教師要服務于學生。

5.育人能力是為師之智

教育要有智慧，教師要有智慧，育人能力就是為師之智慧。新一輪課程改革對教師的綜合素質提出了嚴峻的挑戰，尤其是對教師的育人能力的挑戰，育人能力包括教育能力和教學能力。教育能力體現在教師的教育觀念、師生關系、教育管理能力、思想工作能力等方面，教學能力體現在教師的知識功底、教學方法、掌握現代教育技術的能力等方面。現代教育需要我們做智慧型教師，做智慧型教師需要我們提高育人能人。

6.科研能力是為師為源

“教育即創造”是人們公認的原理，創造就必須搞科研，科研是教師專業發展的源頭，科研能力是為師之源。科研的本質是研究、反思、創新。我們應該做一個研究型的教師，研究是教師的應有之義。研究課堂，用智慧激發課堂。研究教材，創造性應用教材。研究學生，提高教育的針對性和實效性。我們應該做一個反思型的教師，反思是教師自身發展和自我成長的核心因素。沒有完美的教育，也沒有完美的課堂，所以我們需要反思。我們應該做一個創新型的教師，不墨守陳規，不一味固執于個人經驗，敢于借鑒、勇于開拓，不斷完善自己的教育風格。

7.教學技藝是為師之基

教學首先是人學，是與人打交道的，因此教學是一門藝術，教學具有藝術的內涵，掌握一定的教學技能是為師之基礎。教學是一種有創造性的工作，教學是用語言、動作、線條、色彩、音像等不同手段和不同媒體表達特定的教學內容和教師的思想感情的過程，因此教學必須掌握一定的技能技藝。教學的藝術包括導課的藝術、組織實施的藝術、交流反饋的藝術等。教學需要交流，需要互動。蘇軾曾寫過一首詩：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”說的就是交流、共鳴的道理。

8.身心健康是為師之義

身心健康是對教師的基本要求，是為師應有之義。我們應該做一個生理健康的教師，愛惜生命、愛惜健康、愛惜自己，做到體力充沛、精神飽滿，能承擔繁重的教育教學工作。我們應該做一個心理健康的教師。教師健康的人格是學生身心健康和潛能充分發揮的重要心理條件，它不僅使教師個人生活得更快樂和幸福，而且使學生得到更多的和更有價值的回報。我們應該做一個美麗型的教師，注重自己的外在形象美，注重自己的行為舉止美，更注意自己的心靈內在美，以自己的人格力量影響和感染學生。

參考文獻

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[2] 曲麗敏.用名校文化滋養教師，《中小學管理》2008.4（11）

篇8

[論文摘要]　本文認為校園道德文化建設是校園文化的核心和靈魂。突顯校園道德文化的時代性、增強文化信息管理的科學性、強化道德制度化建設的有序性、提升道德文化環境建設的系統性、探索知行合一實踐途徑的協調性和實效性這五個方面是校園道德文化建設的關鍵所在，也是當前亟須解決的實踐議題。

高校校園道德文化是校園文化的重要組成部分，是校園道德價值理念、道德規范體系以及承載著道德精神的文化符號實體所構成的整體。作為一種文化價值形態，它滲透于校園文化的方方面面，是校園文化之道德屬性與道德精神的集中體現，是校園文化的靈魂。校園文化建設應該抓住文化的核心與靈魂，構建校園道德文化精神，使各項校園文化建設有章可依、有理可循、有事可執，塑造出博而不淺、精而不乏、深而不玄的校園文化。

1·突顯校園道德文化的時代性。

在當今新的時代背景下，高校道德文化建設必然要突顯其時代性內容，這是高校校園道德文化建設的前提和基礎。新世紀新階段的時代特點決定了校園道德文化建設在導向上要體現社會主義核心價值觀;大學生思想道德素質的時代特點決定了校園道德文化建設在內容上要具有豐富性與和諧性;校園道德文化建設要適應社會生活的時代特點決定了校園道德文化建設要與時俱進，要在適應中超越，在超越中促進大學生思想道德素質的提高。

進入新世紀新階段，我國發展呈現出一系列新的階段性特征。在思想文化領域，人們思想活動的獨立性、選擇性、多變性、差異性明顯增強，價值觀念的多樣性突顯出來。大學生在校期間是系統地學習科學文化知識，形成一定的世界觀、人生觀和價值觀，培育自身道德素質的黃金時期，如果缺乏科學合理的政治、思想、文化、道德等觀念的引導，他們勢必缺乏對社會現實問題的判斷力和分析力，從而無法找到精神的寄托和心靈的歸宿。因此，校園道德文化必須有主題明確的思想政治和道德文化觀念的指導，從而使校園道德文化能夠在明確的道德價值標準的指引下健康發展。

突顯校園道德文化的時代性，首先要明確高校校園道德文化建設的導向性，體現社會主義核心價值觀。要堅持的指導地位，用中國化最新成果鼓舞教育廣大青年學生，樹立中國特色社會主義共同理想，用以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神激勵積極向上的志向，用社會主義榮辱觀引領校園風尚。校園道德文化建設的導向性體現在道德文化建設的諸多方面，各個環節，發揮著潤物無聲的作用。[1]

同時，高校校園道德文化建設的內容上要具有豐富性與和諧性，體現人的全面發展與人格和諧的時代性。在我們所處的這個時代，全面發展和人格的和諧無疑是對大學生素質的重要要求。人的全面發展，具體地說，就是要培養既具有科學文化素質，也具有思想道德素質的人，兩者相輔相成，不可偏廢。掌握的知識不僅要精專，還要廣博;科學文化素質不僅要扎實，思想道德素質也要過硬。人格的和諧，具體地說，就是具有正確的人生價值觀，良好的道德品質和人際協調能力，同時能夠很好地面對各種困難和挑戰，具有調節自己心理的能力。

突顯校園道德文化的時代性，建設豐富多彩的和諧的道德文化，還要適應社會生活的時代特點，在內容上體現與時俱進的精神。應以大學生的全面發展為目標，營造追求科學、積極向上同時又和諧寬松的文化氛圍，使大學生能夠在這種道德文化環境中，充分發揮所長，補己所短，增強自信，在適應中超越，在超越中健康成長，全面發展。校園道德文化建設要在實效上下功夫，與時俱進地把主題鮮明、內容豐富、形式多樣的道德文化活動與課堂教學緊密聯系，真正發揮道德文化的育人功能。

2·增強校園道德文化信息管理的科學性。

這里所說的校園道德文化信息管理主要是指校園媒體管理。校園媒體包括紙質媒體，如校報、學報等;光電媒體，如學校的廣播電臺、電視臺等;網絡媒體，如學校的官方網站、網絡論壇等。可以說，這三類媒體是校園中主要的信息載體，在大學生校園文化生活中發揮著重要作用。因此，應當加強校園文化信息管理工作，充分利用校園媒體這一平臺，以健康有益的信息豐富校園道德文化生活。

一般而言，文化信息的管理活動可以從對信息內容與信息載體的管理這兩個方面來把握。關于信息內容的管理，要關注:其一，校內媒體是校內輿論的主要渠道，學校需要對各類信息內容的政治方向性牢牢把關，堅持弘揚社會主義先進文化的主旋律;其二，高校是進步思想的發源地之一，在堅持思想的政治導向性的前提下，校內媒體應盡可能及時、全面地準確、真實的信息內容，起到普及新知識、宣傳新思想、啟發新思維的積極作用;其三，應當使校內媒體成為各類人群相互交流的橋梁與紐帶，通過開展訪談、評論、對話、辯論等各類豐富多彩的活動，促進師生之間、同學之間、校方與學生之間人際交流的融洽與和諧。[2]

在信息載體的管理上，應當根據學校的能力盡可能完備地設置信息發散的媒介終端，不僅覆蓋面要廣泛，還要注重其設置的人性化，盡可能地促成校內信息的聯動機制。當然，校內的媒體運作需要一定的操作與維護成本，學校應根據自身的條件與狀況量體裁衣，應集中把人力、物力和財力投入到主要的媒體運作中，以此為基礎整合校園媒體資源。

值得注意的是，近些年來，校園網絡文化呈迅猛發展之勢，學校應高度重視校園網絡文化的建設，不僅要以窗口意識來建設好自身的官方網站，尤其還要對校內論壇進行科學的管理。網絡論壇是一把雙刃劍，它既可以是言論自由的思想公器，也可以是有形世界的隱形殺手。因此，學校應給予足夠的重視。就目前國內幾個較大的網絡論壇(如百度貼吧、新浪論壇、搜狐社區等)的管理方式來看，校方可以采取參與式的管理方法，通過網絡規約、設置議題、網絡調查、網絡評選等各種方式積極地參與并引導網絡文化朝著健康的方向發展。

總之，科學的文化信息管理，能夠營造良好的輿論氛圍和思想環境，從而對校園道德文化的建設起到積極的推動與促進作用。

3·強化道德制度化建設的有序性。

一般說來，制度大致可分為正式制度與非正式制度兩種類型。正式制度一般指一定的文化共同體所頒布的一系列法定規則，包括正式文件、紀律規范、制度規章等。而非正式制度則一般指共同體內相互默認的隱性人際交往規則。非正式制度與正式制度之間往往并非是完全契合的，兩種制度形式的對立往往會造成雙方的制度效用“遞減”或“失靈”。而這種矛盾，在校園文化生活領域中反映得也較為突出。

高等院校一般都有相關的正式規范，如一些文化管理條例、大學生文明守則、文明公約、校園道德規范等。不過，這些正式制度雖然設置齊全，卻往往起不到應有的約束作用。多數大學生置身于自己的“小群體”、“小圈子”，有各自的活動方式與輿論平臺(如BBS)。小到一個宿舍，大到一個小團體(如同鄉會)，人際交往的非正式規則隨處可見。在現實的校園生活中，大學生往往都比較注重自身所處的小共同體內的非正式規則，而對學校的明文制度即使不抵觸也不怎么關心或認同。這就使得學校的一些文化規范形同虛設。這種現象正是文化的正式制度與學生群體內的非正式制度之間相互對立的集中體現。因此，應當找到一種合理健全且行之有效的方式去化解二者之間的矛盾，減少制度效用的“遞減”與“失靈”，使正式制度與非正式制度形成合力、互相補充。在這個意義上，作為一種實踐嘗試，高校應該有序地開展道德制度化建設。

道德的制度化建設包含這樣兩層含義:其一，在校內調研的基礎上，對大學生在校園文化生活中客觀存在的隱性規則有一個全面的了解，通過分析與判斷，把握這些規則的存在條件與成因，使一些合理的、契合大學生文化生活的規則能夠被總結和提煉出來，因地制宜地逐步地把這些規則上升為簡約的、正式的道德規范，從而既貼近了大學生的文化生活，也深化了正式的文化規章的合理性與有效性。其二，道德的制度化建設不僅包括道德制度建設，同時，也包含制度道德建設。所謂制度道德建設，是指制度的設計、安排要符合一定的道德原則，要體現學校所崇尚的道德文化精神。制度道德不僅應該體現在學校明文規定的一些正式的道德規范中，同時還應該體現在學校所頒布的一系列其他的正式制度當中。道德制度化建設的這兩方面應相輔相成、互為表里。良好的道德制度化建設應該是一套合理的、有序的校園文化規范體系，它既能夠貼近大學生的日常生活規則，又能高于這些規則，從而使學校的文化精神能夠在校園內各種人際交往活動中自由地流淌。

4·提升道德文化環境建設的系統性。

要使高校校園道德文化全面發揮作用，就必須以廣闊的視野來看待高校校園的道德文化建設。校園道德文化應該無處不在、無時不有，潛移默化地習染著大學生的思想觀念，在大學生自由全面發展的各環節、各層面、各階段系統地發揮作用。因此，在高校道德文化建設中，必須系統地優化道德文化環境，使大學生能夠在一個良好的道德環境中健康地成長。

環境可以教育人、感染人、啟發人、塑造人。辯證地把握人和環境的相互關系有助于充分認識道德文化環境建設的重要性。一方面，環境塑造著人，環境的改變在一定程度上“規定”著人的改變;另一方面，人的自我改變借助于環境的改變而得到強化。如果人們所處的環境系統在精神內涵上具有相同的目標指向，環境的育人效用將得到放大。 轉貼于

大學生所置身的校園道德文化環境是開放性的，具有不同的層面，一般說來，可大體分為硬環境和軟環境兩個子系統。道德文化的硬環境是那些可感可觸的物質性事物，如校園文化基礎設施、大學生活動場館、各類社會實踐基地等。道德文化的軟環境是指那些精神性的因素，如校園風氣、制度、組織、隊伍、心理等。整合道德文化環境建設就是要使高校校園道德文化的硬環境和軟環境相互融合，彼此促進，要以環境工程的系統性視野對校園道德文化環境進行全面的規劃，把社會主義道德價值和倫理精神灌注在文化建設的各方面，不斷地優化和美化校園道德文化環境。

強調道德文化建設的系統性要注重以下兩個方面:一是加強高校的文化環境建設，并進行系統、合理的整體規劃。把整個校園的道德文化環境視為一個大系統，使大系統的每一個子系統都在不同的角度和不同的側面承載和體現高校特有的核心精神和價值理念，使道德文化的硬環境與軟環境，也就是物質環境與精神環境相互配合與融合。高校應該根據并聯系自身的辦學理念與辦學特色，對各項文化環境的建設進行合理的整體規劃，堅持把自身的文化精神貫徹和落實到校園文化環境建設的方方面面。二是高校在注重硬環境建設的同時，要花大力氣建設軟環境。很多高校存在著重視硬環境建設，忽視軟環境建設的偏向，缺乏建設軟環境的有效機制。軟環境建設非一朝一夕之功，它不像建一座大樓、一個設施那樣立竿見影，但優良淳厚的學風和校風恰恰更多地體現于軟環境之中。因此，強化高校道德軟環境建設是整合校園道德文化環境建設的重中之重。

5·探索知行合一實踐途徑的協調性和實效性。

道德價值或倫理精神最終必須體現在行為實踐當中。要真正發揮校園道德文化的作用，必須構筑合適的道德實踐平臺，暢通開展道德實踐活動的渠道和環節，豐富和優化德育教育的實施手段，探索出具有協調性和實效性的校園道德文化建設的實踐途徑。[3]

首先，校園道德文化建設應該以“生活育人”為重要的實踐途徑。良好的行為習慣是在日常生活實踐過程中逐步養成的，并表現為相對穩定的人的素質和品質，為此，我們強調“生活育人”。所謂“生活育人”，是指把育人過程融入大學生真實的校園生活中，讓大學生在校內這個類似于社會生活的“可能世界”中，學會以道德的方式生活，邊學習知識邊學習做人，在生活的實踐經驗中進行自我修養的升華。讓大學生在現實的生活中學習、認識、提高、行動，使“知”和“行”結合起來，以“知”指導“行”和規范“行”，在“行”中深化“知”和實踐“知”，把“知”內化為素質品質并融進生活實踐中。

道德始終是一種人類把握世界的“實踐—精神”方式，而這種方式只有在現實的生活中才可能被把握。大學生的校園生活既類似于社會生活，又區別于社會生活，正是在這個意義上，我們引入校園道德文化的“生活育人”概念，提倡以“生活育人”為基礎，圍繞著大學生在個體成長中可能觸及的各類問題，把各項育人工作的開展定位在幫助大學生積累一定生活經驗的基礎上，為大學生以后踏入現實的社會生活提供“經驗準備”。因此，高校在校園道德文化建設中，應當暢通這一渠道，在信息管理、制度建設、環境建設等校園道德文化建設中融入“生活育人”的理念，把落腳點放在為大學生提供知行合一的“實踐”平臺上。

其次，校園道德文化建設以德育第二課堂為重要的實踐途徑。德育第二課堂能夠與道德知識教育相得益彰，通過各類道德文化活動的開展為大學生提供道德實踐的路徑。它能夠使學生在一定的道德氛圍當中，通過情境互動和文化感召，強化道德體認和道德踐行。因此，在高校校園道德文化建設中，要重視課堂教學和各類文化活動的開展。要以主題鮮明的思想政治教育為指導，全面發揮德育教育的功能，結合相關的道德文化活動，把合理的灌輸式教育和科學的啟發式教育有機結合，使學生能夠真正地對這種道德文化在思想上認同、情感上接受、實際中踐行，從而發揮校園道德文化的育人功能。

最后，校園道德文化建設應以社會實踐為重要的實踐途徑，使大學生在理論聯系實際的過程中，通過社會實踐來認識社會，為高校校園道德文化的建設奠定面向社會現實的實踐基礎。現實的生活世界是豐富多彩的，同時也是復雜多變的。大學生總有走出校園、步入社會的一天。如果缺乏對社會現實的觀照和相應的交往實踐能力，大學生將有可能無法適應社會生活。因此，高校應廣泛地開展社會實踐，深入聯系社會實際，在社會實踐中幫助大學生在正確的道德觀念的指導下，養成良好的行為習慣，從而使其能夠有所準備地步入社會、面向生活。

實踐途徑的貧乏必然造成對校園道德文化建設產生實效性的質疑。當前，實踐途徑的貧乏主要來源于缺乏對校園道德文化的系統性觀照和制度化安排，同時德育教育教學實施手段的針對性和實效性的貧弱也制約了校園道德文化的建設和發展。如果說，在某個高校校園內，知行合一已經成為大學生能夠普遍遵循的實踐活動，那么我們就不僅可以說這個高校的校園道德文化建設不僅是成功的，而且是優良的、持久的。提升大學生知行合一的協調性會牽涉到很多方面的工作，不僅需要理論上的研究，如哲學、倫理學、教育學、心理學、行為科學、管理學等，還需要開展大量具有實效性與可操作性的實際工作。高校應根據自身的辦學理念和辦學條件，探索知行合一在協調性上的不同途徑與方式。而因其途徑和方式的不同，所呈現出的校園道德文化也是豐富多彩且別具一格的。

參考文獻:

[1]　李威，陳娟娟·以社會主義核心價值觀建設和諧的大學校園[J]·沈陽大學學報，2007，(4).

篇9

范景中先生對繪畫性有如下注釋：繪畫性德文為malerisch，和線描（linear）相對，構成一對概念。貢布里希把它解釋為lesslinear（很少用線描的）。帕諾夫斯基在《藝術史在美國的三十年》中說malerisch根據語境在英文中有七八種譯法，其中相對linear而言，是指“非線描的”（non-linear）。這一術語出自沃爾夫林的理論，指在技法上不是靠輪廓或線條來捕捉對象，而是在描繪對象時用明暗色面來造型，并使所畫的形象邊緣處或互相融合，或融入背景。提香、魯本斯、倫勃朗是“繪畫性”的代表，反之，波蒂切利、米開朗基羅是線描性的代表。這種解釋在20世紀初期“表現主義”繪畫中就已經失效，尤其是德國的“橋社”，這些藝術家強調“解構”古典主義美的情結：流暢、完整、對稱、和諧，轉而為破碎感，強調藝術家自我的情緒宣泄、藝術創作的現場感。西方早期的表現主義藝術家看來，藝術的創作主題并非重要，而且這也是其顛覆的對象，藝術家與線條和色彩的對話才是藝術的本質，而這一切落實到畫面就是藝術家構圖的線條、揮灑顏料的色塊得以保留，對繪畫性的追求是第一性的，是一種純粹的視覺體驗。

而我所強調的“繪畫性”，則超越了表現主義純粹的視覺體驗，是觀念的情緒和畫面質感的結合體，是藝術家心性和觀念性的二元一體構成。這種繪畫性不可學，超驗于表現性，快意于“才情”和“靈感”。有些藝術家鄙視這種瑣碎的個人情感，近十年中國的當代藝術界流行的就是放棄這種繪畫性，畫面被處理的非常冷靜、機械、平整。他們刻意強調這種“放棄情緒”的美學價值，畫面的主題觀念是第一位的，這與近年來流行的美術學社會學轉型有關。在我看來這也是一個過于宏大的目標，卻也是無法回避的現實；是否能夠取得勝利在這里談沒有任何意義，但當代藝術的確思考著有關人性和存在的所有問題。在這種集體情緒的感染下，不少有資源的藝術家著手籌劃有社會學、人類學價值的藝術活動，試圖詮釋這個社會生存的種種問題。架上繪畫顯然缺乏這種參與的有效性，被放棄也是大勢所趨。我理解這種情緒的源頭，但是也懷疑它的真實性。這樣看來，能夠堅持狹小的架上空間創作的藝術家多少有些難能可貴。雖然架上繪畫沒有宏大敘事的優勢，但表現一個藝術家自我的小體驗恰到好處。我也一直認為過分追求觀念對藝術家來說是一種危險，但一個藝術家的作品缺乏某種更深層面的觀念而傾向于平鋪的美的敘事，那么更沒有價值。

架上繪畫，藝術家繃緊畫布、打底，然后用刷子在畫布上傾瀉情緒和權力。刷子帶出來的筆觸，其中有線條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱作肌理的痕跡記錄了藝術家工作的情緒和狀態，與中國的書法意志趨同。凡高的繪畫最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉的線條中閃現、跳躍。其實，藝術家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過繪畫性進行四位一體的呈現。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個人精神實體的再現，其作品呈現出的繪畫性僅僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫照了藝術家的思想情緒。黃勇亦偏愛暗夜的混沌狀態，也更追求畫面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒有相互依存，只有孤獨和漠然；這一定是沒有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無濟于事。趙崢嶸隱喻內心的愿景，而黃勇直觀著經驗與超驗的對話。這兩個藝術家都有夢魘，而寫性的繪畫賦予觀念更純粹的感動。

沒有藝術家和批評家會大膽判斷影像會替代繪畫，就是因為繪畫性使觀眾能夠直觀藝術作品中“人”的存在，面對機械、信息科技的發展，人類生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現實生活中的人們在追求快捷和方便的過程中很少意識到這種冰冷的觸覺。而制作架上繪畫的藝術家一定面對和思考過類似的問題，也可以這么說，追求繪畫性是所有藝術家堅持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現實所永遠無法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個經常笑呵呵的藝術家，他的運筆自如、自在、自由就暗示了這一點，他沒有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術家沒有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動態、筆觸，剔除了現實生活的影子，使人暴露于無邊際的空間之中，這是一個神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒有珍惜時間，總是有浪費了生命的悔意。這些繪畫多少也彌補了缺憾，在這個安靜而充滿生命感的美夢里，誕出了對時間的無意識想象，時空的觀念多少會讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內心的藝術經驗，使他們在當代藝術徘徊的狀態中不致于彷徨，他們作為軟現實主義繪畫的探索性人物，正積極演繹著中國當代藝術發展的“意象”歸宿。

馬軻與黃勇的創作都關注“他者”。黃勇呈現結果，而馬軻呈現“告訴”的情節。在五位藝術家之中，馬軻的繪畫性最強。馬軻不喜歡將畫面制作得如我們認為般完整，他總會保留某種思考的痕跡。繪畫性不是整體一次呈現，而是充斥于每個局部，因為藝術家似乎樂于把“草稿”直接給觀者看，直至觀者遭受莫可名狀的困惑。馬軻吸收了很多超現實主義關于夢的描繪，要注意的是他的夢與“破碎”有關，與某種極其強烈的個人好奇心有關。藝術家對現實的轉述是“意向”，甚至只能讓他親自告訴觀者他要干些什么——其實這些逐漸不太重要。馬軻用繪畫來滿足自己思考的需要，就像萊奧納多一樣，這也是一次充滿奇幻色彩的精神歷險。李明昌的繪畫比較“小資情調”，其《獵春》系列中的“頑主”似乎在偷渡，戲劇化的角色各顯神通，其中夾雜著失去青春與性的敘事。這其中沒有趙崢嶸的深沉感，沒有馬軻的哲思，有的就是對世界的調侃。李明昌將這些“頑主”錯置于“船”上，各自做著充滿無意義性質的動作，相互之間雖不至于對抗，但絕無的交流的欲望，而“船”飄浮于靜謐、漫無邊際的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇。總是有一些“動物”加入旅程，使畫面擺脫單調表白的嫌疑，也使繪畫的主題更趨于有趣。和馬軻相似的是，李明昌有意保留了某些邊緣的粗線條輪廓，這也增加了畫面局部的緊張感，不至擁塞；有些部分便演繹出“光”的存在感，不甚強烈，肯定不是上帝降臨的神圣之光。

篇10

科技檔案信息化管理的目標要求就是充分利用現有的通信、計算機、數據庫等先進技術，在國家、行業以及單位科技檔案管理法規制度和標準規范的框架下，用信息化手段來保障和促進科技檔案的管理水平，為科技檔案資源的形成、收集、整理、保管、開發、利用等提供堅實的基礎，科技檔案開展信息化管理，重點可以從以下方面進行。

第一，采用信息化手段實現科技檔案的自動編目、檢索、立卷和標引等工作。對科技檔案實施自動編目和自動檢索是應用信息化手段管理科技檔案的基本要求，其中自動編目是將收集到的科技檔案相關信息制成檔案機讀目錄數據庫，在不同要求下編制出不同的檔案檢索工具，包括全宗目錄、分類目錄、案卷目錄、專題目錄、作者目錄等各種目錄和索引，充分發揮信息化編目速度快、項目全等優勢。自動檢索是通過查找檔案目錄并利用檔號、題名、責任者、分類號、關鍵詞等檢索標志，迅速、準確地查找出滿足要求的檔案資料，與手工檢索相比，自動檢索速度快、線索形式多樣，檢全率和檢準率高，能最大限度地滿足利用者要求。計算機自動立卷是計算機以科技檔案目錄中每份文件的有關存錄項為依據將某方面具有共同點和聯系密切的文件綜合在一起組成案卷，并自動對同一卷的卷內文件進行排列和編號等工作，極大地提高了立卷速度和立卷質量，改善了效率。科技檔案自動標引是計算機通過對科技檔案題名或全文信息進行字詞切分、對內容特征進行分析，提取及給出正式主題詞或分類號的過程，科技檔案自動標引能夠顯著提高工作效率和加快科技檔案目錄數據庫的建設。

第二，采用信息化手段實現科技檔案的借閱、統計、編研及保管環境的自動控制。科技檔案的借閱管理和統計工作復雜而繁瑣，而通過采用信息化手段進行自動借閱管理和統計，對科技檔案的利用登記、審批、檢索、調卷、歸檔、利用情況統計等進行自動管理，不但能夠有效完善科技檔案的借閱管理制度，還極大地提高了工作效率。采用信息化手段實現科技檔案的借閱管理，重點涉及內容包括以下幾個方面：用戶的借閱資格驗證、借閱情況登記、歸還登記和自動統計。通過利用計算機技術，還能夠有效實現對科技檔案資料的自動編輯處理，不但能夠提供對科技檔案原文信息的檢索和分類，還能夠對科技檔案資料進行文字編輯處理和排版印刷等工作，實現科技檔案資料的自動編研。另外，在科技檔案的管理環節中，對檔案保管環境的自動控制非常重要，應用計算機技術對檔案排架進行自動管理，能夠結合科技檔案登記數據庫的信息，給出檔案庫房架位的分配圖，實現架位的自動分配，為新進科技檔案合理分配架位，提高架位的利用率，還可以實現對科技檔案保管環境的溫、濕度以及防火防盜等進行自動監測和管理。

第三，加強培育科技檔案管理的信息化人才。對科技檔案實施信息化管理以及使信息化管理模式不斷深入的關鍵是信息化人才，信息化人才是使用信息化手段進行科技檔案管理的主體，也是實現科技檔案信息資源增值的主體，更是不斷將科技檔案管理向信息化方向不斷推進的中堅力量，因此需要加強科技檔案信息化人才培訓，使科技檔案管理的信息化活動能順利開展，并實現可持續發展。

2、結束語