導語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代主義藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

表現(xiàn)主義先鋒高更和凡•高身處在后印象主義中，其藝術(shù)也從浪漫、現(xiàn)實、印象主義甚至巴洛克中汲取營養(yǎng)，又影響著野獸、立體、綜合等主義。表現(xiàn)主義之父蒙克，從后印象主義和象征主義的探索中發(fā)展出自己的路子，也不乏象征性的內(nèi)容、野獸派的色彩。還有兩位現(xiàn)代表現(xiàn)主義不得不提到的人物，即恩索和康定斯基，而恩索又是超現(xiàn)實主義和20 世紀幻想派之父，康定斯基則是抽象派之父。看來很難判斷哪位畫家、哪幅作品、哪個時期是表現(xiàn)主義的，而各種主義更多是藝術(shù)批評中運用的公式或標簽，更應是一個概念或理念。如果說繪畫從對宗教的弘揚和自然的再現(xiàn)這一傳統(tǒng)中解放出來，發(fā)生變革，那么現(xiàn)實主義是將自然與社會結(jié)合進行表達；印象主義是將自身的感受與自然結(jié)合進行表達；而表現(xiàn)主義則是終于擺脫自然，獨立于自然之外，對人自身的內(nèi)心、精神、情感、感受等的表達。而后的許多主義又脫離了人，就繪畫而繪畫，發(fā)掘繪畫世界本身的價值。從另一個方面說，所有繪畫藝術(shù)都有“表現(xiàn)性”和“再現(xiàn)性”，兩者是相對存在的。即便如米開朗琪羅、拉斐爾或雷諾茲、安格爾的繪畫也有表現(xiàn)性；如康定斯基或蒙德里安的繪畫也有再現(xiàn)性。

所以作為藝術(shù)運動的“表現(xiàn)主義”的提出，本意是以革命者的身份與“再現(xiàn)”對立的立場，而“再現(xiàn)”的承載不是繪畫的再現(xiàn)性，它應是當時學院派古典主義、新古典主義和現(xiàn)實主義等既有藝術(shù)。一般認為“表現(xiàn)主義”一詞在1911年被《狂飆》雜志正式使用。但在這之前，1880年就有批評家用“表現(xiàn)主義者”來描述表現(xiàn)自身情感的現(xiàn)代畫家。1901年在巴黎舉辦的畫展上，畫家茹利安•奧古斯特•埃爾維以《表現(xiàn)主義》命名自己的油畫作品。“表現(xiàn)主義”的產(chǎn)生是“革命者”區(qū)別“舊藝術(shù)”而創(chuàng)造出的“新藝術(shù)”的名稱，它的本質(zhì)與現(xiàn)代藝術(shù)運動“革命與實驗”是一致的。“高更把繪畫的本質(zhì)看成是某種獨立與自然之外的東西，當成記憶經(jīng)驗中的一種‘綜合’，而不是印象主義者所認為的那種直接的知覺經(jīng)驗中的東西。”“凡•高試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情。”蒙克將內(nèi)心世界的表現(xiàn)發(fā)揮得淋漓盡致，造型問題是第二位的，心理方面的問題才是第一位的。他的藝術(shù)作品表現(xiàn)人類的苦難、貧困、暴力和激情。主題多暗示和寓意病痛、孤獨、恐懼、憂郁、死亡、暴力和。恩索奇特的幻想、對恐怖的探索揭示了藝術(shù)家紛亂的內(nèi)心世界和感情的強烈程度，作品踐踏了形式原則以便表達主題，空間組合的雜亂無章是為描畫世界的雜亂無章。康定斯基強調(diào)純色的心理效果，渴望通過一種純“心靈性”的新藝術(shù)使世界更新。繪畫本身抽象的色彩與形式的和諧，必須“以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎”。以上五位畫家可以說蒙克是比較純粹的“表現(xiàn)主義”，所以表現(xiàn)主義和蒙克通常一起提及，同時與表現(xiàn)主義一起提及的還有德國。

二、在19世紀末和20世紀初的藝術(shù)巨變中

法國是當之無愧的中心，幾乎所有具有國際性影響的思潮都以它為中心展開，在造就了本土藝術(shù)家的同時，它還是各國藝術(shù)家的圣地，很多藝術(shù)家到了巴黎才有了成功。但從表現(xiàn)主義開始，這種與巴黎的疏離與對立有了兆頭，與法國的那種試圖建立一種世界性流行語言相反，表現(xiàn)主義強調(diào)個性和種族性，它以斯拉夫民族和北歐國家的宏大、悲憫情懷為精神依托，對所處時代的動蕩不安有著最細致和鐘情的表現(xiàn)，并以悲劇的形式面貌和氣質(zhì)為其總體的特征。客觀上講蒙克的影響對表現(xiàn)主義在德國的重大發(fā)展有著相當?shù)呢暙I，但表現(xiàn)主義在德國有最集中的表現(xiàn)，更重要的是主觀與精神氣質(zhì)方面的契合，德國由浪漫主義到自然主義再到表現(xiàn)主義，都體現(xiàn)出了一種敏感、激蕩的民族心理情緒，這不是一個容易簡單地快樂起來的民族。

除了精神氣質(zhì)的契合，還有一個理論背景，新康德派哲學家菲德勒大概是第一個認識到作品是“內(nèi)在需要”所產(chǎn)生的評論家，他認為藝術(shù)作品本來就是藝術(shù)家獨特的視覺知覺對象，以他的選擇能力所得出的自由形式，還有“移情作用”這一理論得出的色彩、線條、形狀或空間，都是一種特定情緒特征的提示。隨后沃林哲認為現(xiàn)代藝術(shù)家在走向?qū)ψ匀坏挠羞x擇性的組合或抽象的“內(nèi)在的不可抗拒的沖動”。橋社、青騎士等眾多德國畫家將這些理論、觀念充分強調(diào)和實踐。20 世紀初德國有“橋社”和“青騎士”等藝術(shù)團體。“橋社”是蒙克的追隨者，成員基本都出生于普通家庭，其作品給予普通人同情；驚訝大城市的魔力同時又表達身在其中的焦慮；熱衷表現(xiàn)舞蹈的瞬間，這可能與他們的15分鐘素描法訓練有關(guān)；此外在藝術(shù)上融合了非洲藝術(shù)的一些元素。“青騎士”的作品更為抽象，他們對內(nèi)在精神和情感更感興趣，并試圖用視覺的形和色來表達，可謂純“心靈性”的新藝術(shù)。德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家普遍有“革命”色彩，強烈要求變革已有的藝術(shù)形式，規(guī)模宏大的敘事性題材極少出現(xiàn)，而經(jīng)過簡化和夸張的人物、風景和景物大量涌現(xiàn)。其作品傾向表達痛苦、絕望、緊張、狂喜之類的極端情感。雖然20世紀初德國大部分表現(xiàn)主義畫家在畫面上始終沒能走出蒙克、凡•高、高更、馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)巨匠的陰影，但他們的堅持是值得肯定的。

篇2

在漫長的藝術(shù)發(fā)展過程中，中國的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)顯得格外年輕。民國時期，傳統(tǒng)雕塑技藝日漸凋落，留學救國是每一名有志青年的夢想，一大批有理想的年輕人奔赴法國、意大利、德國學習西方的藝術(shù)教育體系和創(chuàng)作技藝。他們學成歸國后，一面進行雕塑創(chuàng)作，一面興辦教育，還承擔了大量西方專業(yè)雕塑藝術(shù)文獻的翻譯工作，為中國現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展打下了堅實的基礎。這些青年才俊通過在國外學習到的雕塑創(chuàng)作技法，改變了幾千年來中國傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)語言，中國現(xiàn)代雕塑元素也從這個時期慢慢扎根到中國的土地上，形成了具有我們民族特點的雕塑符號。雕塑藝術(shù)一直是國家與城市發(fā)展必不可少的元素，中國古代雕塑與現(xiàn)代雕塑有著很大的區(qū)別。中國古代雕塑創(chuàng)作題材以皇權(quán)、宗教等為主，而中國現(xiàn)代雕塑多展示中國在時展中的變革與創(chuàng)新，創(chuàng)作內(nèi)容、手法及題材都有著明顯的差異。中國現(xiàn)代雕塑藝術(shù)是“引進”的產(chǎn)物，大多數(shù)人認為中國現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作的風格與特點是西方雕塑創(chuàng)作形式在中國本土化與民族化的產(chǎn)物。其實，不論怎樣的說法與界定，只要題材、形式、技法等能滿足人民群眾的物質(zhì)文化生活就是適應社會發(fā)展的，就是美的、合理的。

二、現(xiàn)代雕塑元素在建筑藝術(shù)中的提煉

現(xiàn)代雕塑藝術(shù)從第一件雕塑藝術(shù)品誕生至今，不同風格與流派多種多樣。這些雕塑具有像建筑一樣的藝術(shù)特征和包容性，這種特征的代表就是立體主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義等，而影響最大的就是立體主義。立體主義雕塑藝術(shù)的發(fā)展初期重視從人物的體量上打開空間與維度，這樣的嘗試使雕塑創(chuàng)作依然靠著空間這一主體，而建筑藝術(shù)最擅長的就是“空間”。立體主義的創(chuàng)始人畢加索在這個時期創(chuàng)作的《公雞》，以實體的外輪廓進行空間的重新調(diào)整，給人一種朝氣與理想、蘊含著希望與美好的感受。作品的成功還體現(xiàn)在透空的空間。通過這件作品的創(chuàng)作，畢加索的立體主義創(chuàng)作更為成熟，他利用拼粘的形式進行的雕塑創(chuàng)作也可以稱為“雕塑空間的構(gòu)成藝術(shù)”，而不是傳統(tǒng)空間體量感的創(chuàng)作手法。這樣的創(chuàng)作手法與風格對當時及以后的建筑創(chuàng)作起到了很好的借鑒作用。現(xiàn)代建筑師利用現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)手法創(chuàng)作出新穎的現(xiàn)代建筑，這種靈感取決于現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代雕塑家按照自己感知世界的能力表達自己的思想主題，或根據(jù)其藝術(shù)觀點進行建筑藝術(shù)創(chuàng)作。現(xiàn)代建筑師利用了雕塑家的創(chuàng)作方法進行更為天馬行空的藝術(shù)再處理，努力營造建筑中新的公共空間、體系與結(jié)構(gòu)、動量與狀態(tài)，打破傳統(tǒng)建筑模式的制約。現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的核心就是立體主義創(chuàng)作法則的應用，立體主義雕塑家的創(chuàng)作的觀點是“現(xiàn)代雕塑融入現(xiàn)代建筑”，憑著對雕塑的審美認識汲取現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的營養(yǎng)，在表達建筑功能的同時，用雕塑的創(chuàng)作手段體現(xiàn)新的藝術(shù)價值。

三、現(xiàn)代雕塑的抽象化

抽象雕塑遠離傳統(tǒng)寫實雕塑藝術(shù)，是遠離物象、接近實物內(nèi)心和本質(zhì)的藝術(shù)概括。抽象藝術(shù)比具象藝術(shù)容納了更多的思想內(nèi)涵，能夠解釋更深奧的問題，也能體現(xiàn)人類最細膩的情感變化。建筑藝術(shù)或者建筑科學最看重的就是空間，而藝術(shù)創(chuàng)作最看重的就是整體效果，看其是否違背美的規(guī)律，如果不違背，那就是“美”。我們現(xiàn)在看到的建筑，有人會說其雷同，沒有新意。但是運用了藝術(shù)處理的建筑，都會給人們留下很深的印象，也就是我們當下定義的“美”。我們不在這里解釋什么是“美”，只要能理解現(xiàn)代建筑對人們的吸引就在于其奇特的外形和現(xiàn)代雕塑感，感覺現(xiàn)代雕塑就是現(xiàn)代建筑的“微縮版”，經(jīng)過設計師的放大，這樣的感受就是藝術(shù)之間的借鑒。雕塑藝術(shù)與建筑藝術(shù)最看重的就是空間感的存在，沒有空間就很難體現(xiàn)雕塑與建筑之美。而在實際的雕塑創(chuàng)作和建筑施工過程中，設計者往往很少能看到這一點，主觀地創(chuàng)作而不考慮空間與環(huán)境的問題，只考慮能否“一炮而紅”。這樣的創(chuàng)作不考慮客觀本體，對社會無益。雕塑藝術(shù)一直都是創(chuàng)新的藝術(shù)，體現(xiàn)在材料和思想的創(chuàng)新、本體的擴展與縮小、打碎再重新組合等新的探索上。雕塑藝術(shù)中抽象形式的特點就是原來事物具象的本體，直接表達創(chuàng)作中內(nèi)心的情感和意識。筆者認為，非具象的藝術(shù)形式更有張力，更不受束縛，更有裝飾性。所謂多與少的運用，其實就是加法和減法的運用。雕塑中的大與小、多與少都需要我們通過材料的處理完成，這個過程直接體現(xiàn)出創(chuàng)作者對抽象與建筑藝術(shù)的理解。其最大的特點是由內(nèi)向外，由基礎結(jié)構(gòu)到基礎體塊，再到表面各個局部細節(jié)而完成的作品，典型的建筑作品如馬賽公寓、朗香教堂等。雕塑上的加減法就是雕與塑，就是加上或者去掉與意象中的造型吻合或不相吻合的形體，也可以理解為對現(xiàn)有的形體進行切削和增補，以加強或減少凹凸，創(chuàng)造出新形體。建筑藝術(shù)對雕塑藝術(shù)創(chuàng)作觀念有著深遠的影響，現(xiàn)代建筑中，對生態(tài)環(huán)境、可持續(xù)發(fā)展的關(guān)注也影響了城市雕塑創(chuàng)作的觀念，在城市雕塑創(chuàng)作中出現(xiàn)了生態(tài)雕塑、智能雕塑、綠色雕塑的新形勢。城市雕塑從自身的表現(xiàn)中進行提升，更多地涉及環(huán)境和生態(tài)問題，依靠與借鑒建筑的相關(guān)理論知識再創(chuàng)作。同時，建筑對雕塑的空間形式也產(chǎn)生了深遠的影響，現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，尤其是抽象雕塑元素的發(fā)展，在空間限定、秩序、理論、安裝、施工方面都極大地借鑒了建筑空間的形式規(guī)律，表現(xiàn)出一種特殊的建筑秩序。現(xiàn)代建筑的發(fā)展提供了比以往更多的空間關(guān)系和空間場所，這使得城市雕塑適應了新的空間，運用了新的表達方法，如填充法、覆蓋法、斷續(xù)法以及植被的運用等。它為現(xiàn)代的雕塑發(fā)展提供了啟發(fā)性的模式，對現(xiàn)代雕塑的發(fā)展起到了積極作用，建筑藝術(shù)與雕塑藝術(shù)二者相輔相成，密不可分。

四、現(xiàn)代建筑藝術(shù)在雕塑創(chuàng)作中的運用

篇3

論文關(guān)鍵詞：詹姆斯·喬伊斯，《阿拉比》，抒情式短篇小說，癱瘓

20世紀60年代時，關(guān)于短篇小說的文類研究還處于起步狀態(tài)，之前零散的研究大都采用了新批評方式，因為這樣有助于教學開展。然而，那種機械式地將短篇小說劃分為有情節(jié)和無情節(jié)的方式掩蓋了短篇小說的本質(zhì)特征。

1964年，約瑟林（M. Joselyn）提出應針對短篇小說進行真正的文類劃分，主要分為擬態(tài)的（mimetic）和抒情的（lyrical）兩種。擬態(tài)的短篇小說一般按時間順序安排情節(jié)結(jié)構(gòu)，有完滿的結(jié)局；而抒情的短篇小說則在擬態(tài)的短篇小說基礎之上，加入了詩歌的成分特點。(Joselyn) 艾琳·巴德施威樂（Eileen Baldeshweiler）也提出了類似的分類方式，她將短篇小說分為史詩式（epical）和抒情式（lyrical）兩種。史詩式的短篇小說相當于約瑟林所說的擬態(tài)的短篇小說，由推理演繹的方式，利用人物沖突推動情節(jié)發(fā)展，最終以明確的結(jié)果結(jié)束全文。艾琳認為“抒情”二字與史詩式的短篇小說相比，更強調(diào)主題和行文語氣。（Baldeshweiler）這些短篇小說類型的分類方式大體上都基于重視情節(jié)的傳統(tǒng)寫作手法與重視抒情式風格的現(xiàn)代主義寫作手法之間的區(qū)別。

抒情式短篇小說產(chǎn)生于19世紀后期，正值現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作登上舞臺之際。抒情式短篇小說在創(chuàng)作風格上與現(xiàn)代主義文藝創(chuàng)作風潮契合，它顛覆了傳統(tǒng)的史詩式的風格，注重人物內(nèi)心的發(fā)展，擺脫了依靠情節(jié)發(fā)展的舊式框架。M. 約瑟林對抒情式短篇小說的詩性元素的分析十分精辟，主要歸納為四個方面：1）擺脫傳統(tǒng)的按時間順序的方式安排故事；2）利用純粹的言語修辭手法，如語氣、意象3）關(guān)注意識的增強，而非完整的情節(jié)4）僅用最簡潔的方式達到高度暗示性，強烈的情感。(Joselyn) 總的來說，抒情式短篇小說輕情節(jié)，注重表現(xiàn)人物的內(nèi)心波動起伏，故事結(jié)構(gòu)以情緒氣氛的跌宕起伏為主線；突出抒情的特點，采用象征、隱喻等言語手法，運用簡潔而具有高度啟發(fā)性的語言營造豐富的意象；使用開放式結(jié)局，擺脫傳統(tǒng)具有決定意義的結(jié)尾方式，讓讀者自己去尋找答案。

本文旨在通過細讀詹姆斯·喬伊斯的著名短篇小說《阿拉比》，分析其抒情式短篇小說風格，探究詹姆斯在現(xiàn)代主義思潮下的創(chuàng)新性寫作風格以及他精湛的文字技藝。本文將通過對該短篇小說的詩化分析，展現(xiàn)喬伊斯在創(chuàng)作短篇小說時達到了形式上和內(nèi)容上的協(xié)和。他利用詩化短篇小說的手法，塑造了一個天真純潔，內(nèi)心充滿浪漫藝術(shù)氣息的男孩形象，反襯出這個癱瘓麻木的都柏林城。

一．淡化情節(jié)，關(guān)注人物內(nèi)心發(fā)展

現(xiàn)代主義小說對人物精神情感的關(guān)注與淡化情節(jié)的寫作方式源起于人們對復雜的精神世界的探索，因此這些作品通常從內(nèi)心的角度映射出世間百態(tài)，以荒誕的、富于寓意的抽象表現(xiàn)方式，意圖展現(xiàn)現(xiàn)代人們的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理。喬伊斯這樣說道，“都柏林那即乏味又閃光的氛圍，它的幻影般的霧氣、碎片般的混亂、酒吧里的氣氛，停滯的社會——這一切只能通過我使用的詞語的肌質(zhì)（texture）傳遞出來。思想和情節(jié)并不像某些人說的那么重要。”（戴從容 2005：11）喬伊斯的短篇小說體現(xiàn)了這種現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作手法，擺脫了傳統(tǒng)的關(guān)注情節(jié)故事發(fā)展的短篇小說形式，淡化情節(jié)的完整性和邏輯發(fā)展順序，將錯綜復雜的現(xiàn)代意識展現(xiàn)得淋漓盡致。正如李維屏教授所言，“《都柏林人》的構(gòu)思與布局超越了傳統(tǒng)短篇小說的模式。它是20世紀初現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義思潮彼此交融的產(chǎn)物，也是作者告別傳統(tǒng)、向現(xiàn)代主義道路邁出的難能可貴的第一步。”（李維屏 2011：117）

喬伊斯的著名短篇小說集《都柏林人》由十五個短篇小說組成，這些故事按照人一生的成長順序排列。《阿拉比》是《都柏林人》中的第三個故事，也是其中最受評論者關(guān)注的一部短篇小說。《阿拉比》采用第一人稱的敘述方式，敘述者用詩意的語言斷斷續(xù)續(xù)地回憶孩童時的一段具有特殊意義經(jīng)歷，讀者成為傾聽者，直接參與到主人公的回憶片段里，與男孩一起體驗愛情的美好神圣與現(xiàn)實殘酷腐化。《阿拉比》看似一個男孩尋找愛情的成長冒險故事，然而，喬伊斯并沒有使用傳統(tǒng)的強調(diào)外部矛盾的歷險故事文學藝術(shù)論文，而是利用男孩的內(nèi)心情感波動和思維方式來發(fā)展故事。整個故事沒有傳統(tǒng)意義上的，也沒有總結(jié)性結(jié)尾，體現(xiàn)了喬伊斯開創(chuàng)性的現(xiàn)代主義意識流寫作手法，也同時展現(xiàn)了抒情式短篇小說的文學魅力。

《阿拉比》中的男孩生活在癱瘓（paralysis）的都柏林城，年幼的他還未經(jīng)世事歷練，對一切事物都抱有美好幻想，擁有一顆追求美與藝術(shù)的心。男孩表面上敷衍的完成每天小孩的任務：念書學習、追逐玩耍，卻時常在內(nèi)心默默觀察生活中一切美好浪漫的細節(jié)。他的藝術(shù)家氣質(zhì)與這座死氣沉沉的城市以及城市里麻木不仁的市民形成鮮明對比。男孩對周遭事物十分敏感，在他的眼中一些破敗腐爛的場景變得詩意化，“我最喜歡最后一本，因為那些數(shù)頁是黃的。屋子后面有個荒蕪的花園，中間一株蘋果樹，四周零零落落的幾株灌木；在一棵灌木下面，我發(fā)現(xiàn)死去的房客留下的一個生銹的自行車打氣筒。”（喬伊斯2002：21）敘述者善于描述事物細節(jié)，如顏色，狀態(tài)，聲音等，如同在創(chuàng)作一首散文詩。從《阿拉比》抒情的文風上，我們可以看出這位敘述者就像一位心思細膩的青年藝術(shù)家，或者更確切地說，一位詩人，用心遣詞造句，把埋藏心底的往事用詩化的語言一一訴說。

敘述者記敘男孩去阿拉比市集前焦急等待的過程時，沒有情節(jié)結(jié)構(gòu)，僅以人物內(nèi)心波動來展現(xiàn)故事，明顯體現(xiàn)了散文化的行文結(jié)構(gòu)。男孩向曼根的姐姐許諾將會在阿拉比市集帶些禮物回來后，腦海里面充滿了“數(shù)不清的愚蠢的怪念頭”，“但愿出發(fā)前那段乏味的日子一下子過去。”（ibid：23）接著，敘述者加快語速，連用五個“I”：“我要求……我問問題……我看著……我不能……我沒有。”（Joyce 1974：540）隨著節(jié)奏加快，人物內(nèi)心的百感交集生動地浮現(xiàn)在讀者的腦海里。等待的時間長度是相對的，也許平時男孩與伙伴們玩耍一會兒時間就悄然過去了，但是當男孩在相同的時間內(nèi)等待去阿拉比市集時，“我坐著望了一會鐘，滴答滴答的鐘聲叫我心煩意亂。”（喬伊斯 2002：24）在與時間抗衡時，眼前的一切事物都令人煩躁。這種典型意識流的心理時間與傳統(tǒng)的時間比起來，擺脫了直觀式抒情，“夢幻、映像、心理錯覺交叉出現(xiàn)，給小說披上一層知性和幻化的色彩”，（李麗琴 2007：101）更增添了故事的節(jié)奏感，如同詩人直面聽眾表述內(nèi)心。

在表現(xiàn)愛情這一復雜的內(nèi)心活動時，《阿拉比》采用散文詩的語言表達方式，從男孩的角度將愛情歌頌，用寫意的手法描繪夢中情人——曼根的姐姐。“燈光從半掩的門里射出來，映現(xiàn)出她的身影。[……]她一移動身子，衣服便搖擺起來，柔軟的辮子左右揮動”。（喬伊斯 2002：22）然而，涉世未深的男孩不敢直面愛情，連女孩的名字都不敢輕易提及，害怕驚擾了愛神丘比特，只能將胸中澎湃的愛情波濤化作崇高的信仰，“仿佛感到自己捧著圣餐杯，在一群仇敵中間安然穿過論文的格式。”（ibid：22）男孩猶如一名高尚的騎士小心翼翼的呵護著愛情的圣杯。這種對愛情的信仰使得男孩莫名流淚，甚至瀕臨崩潰，只能將感官關(guān)閉起來，直至失去知覺，不自覺地將內(nèi)心那句歌頌愛的詩誦讀而出：“啊，愛！啊，愛！”（ibid：23）男孩感官的相互交織激發(fā)了讀者無限想象力，他將視覺變觸覺感受：“這時，我的身子好似一架豎琴，她的音容笑貌宛如撥弄琴弦的纖指。”（ibid：23）男孩對愛情的幻想在感官的刺激下不斷得到升華，讀者也隨著敘述者語氣的強化產(chǎn)生共鳴。

《阿拉比》采用了散文詩式的結(jié)構(gòu)，沒有傳統(tǒng)意義上情節(jié)的開始、和結(jié)尾，全篇由敘述者零散的回憶和跌宕起伏的情感描寫拼接而成。故事給出了模糊的時間和地點，將主要筆墨放在人物內(nèi)心對外部事件的反映上，讀者作為故事直接的傾聽者，不經(jīng)意間忽略了這些信息，從而順利進入喬伊斯筆下藝術(shù)家的內(nèi)心世界。

二．豐富的意象，詩化的語言

抒情式短篇小說注重用暗示、象征、隱喻等言語手法，并通過意象的拼接來傳達個人體驗。（李麗琴 101）這些言語修辭手法滲入敘述過程后增強了短篇小說的語言意境：“使傳統(tǒng)的抒情從追求敘述節(jié)奏的音樂化、畫面的色彩化、情緒的彌漫化轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代主義的‘陌生化’和哲理色彩的濃重化。”（ibid：101）

詩歌中的意象將外在物象與主觀情意相融合，擺脫了現(xiàn)實中普通的形象，附著了詩人的主觀認識和情感，幾個簡單的意象，經(jīng)詩人幾筆勾勒頓時可以成為一幅宏大景象。《阿拉比》篇幅短小，語句精煉，僅依靠文中豐富的意象的運用，為讀者呈現(xiàn)了一幅癱瘓的都柏林的畫面。北里奇蒙德街象征了整個都柏林城，為了描繪這個癱瘓的城市，“blind”這個詞多次出現(xiàn)。“North Richmond Street,being blind,” “An uninhabited house of two storeys stood at the blindend, detached from its neighbours in a square ground. The otherhouses of the street, conscious of decent lives within them, gazed atone another with brown imperturbable faces.”(Joyce 1974：539)故事一開始的這兩個blind分別表示“死胡同”和“盡頭”，均表示沒有希望。短短的三句話向讀者描繪了一幅死氣沉沉的街景，房子建筑毫無生氣，鄰里關(guān)系十分冷漠。正是在這種癱瘓的場景下，男孩藝術(shù)家的氣質(zhì)與周遭環(huán)境顯得格格不入。語氣也是抒情式短篇小說創(chuàng)造詩意意象的一個重要言語手法。敘述者面對這個麻木無情的社會環(huán)境時傷感低沉的語氣與小心翼翼手捧愛情時的浪漫的語氣相互交織，營造了豐富的意象。

象征手法的運用豐富了《阿拉比》意象，賦予敘事語言高度啟發(fā)性。“blind”一詞出現(xiàn)了3次，首先作形容詞，修飾北里奇蒙德街死氣沉沉的氣氛，又作名詞表示百葉窗。男孩不敢直面女孩，只能通過百葉窗的瞇縫看到女孩的身影。男孩的動作象征了都柏林人麻木的心使得他們無法看清世界，男孩眼中的愛情也如死胡同一般，毫無希望。男孩乘坐的通往阿拉比市集的列車經(jīng)過了一個名為“Westland Row Station”的車站，頓時一群人涌向車門，想要擠進車廂，卻被列車員攔下，因為這是一班直達市集的專列。這個車站寓意深刻，與T. S. 艾略特的詩歌“Wasteland”《荒原》相呼應，象征了整個愛爾蘭民族面對民族危機毫無斗志，長此以往變得空洞麻木，如同一群沒有理想的空心人，一副思想癱瘓的狀態(tài)，因此他們無法登上列車，只能徘徊于荒原中。題目“Araby”是“Arab”的古代名字，在文中是一個充滿魅力的東方色彩的市集。男孩將這個市集看作實現(xiàn)美好夢想的地點，然而實際上，阿拉比就是一個充滿欲望的黯淡無光的地方，進門要付錢，里面彌漫著錢的響聲，沒有想象中阿拉伯式的集市，卻只有毫無生氣的愛爾蘭人和正在調(diào)情的英國人。阿拉比象征著當時被英國統(tǒng)治之下暗無天日的愛爾蘭民族文學藝術(shù)論文，英國女人冷冰冰地聲音與仿佛出于“責任感”似的詢問，使得懵懂的愛爾蘭男孩毫無防備，不知作何反應。

因此，《阿拉比》表面上看似是一首愛情頌歌，充滿詩意的意象；但是，將這些富有象征意義的詞匯與當時愛爾蘭國內(nèi)風起云涌的民族運動結(jié)合起來看，《阿拉比》其實是一首激勵癱瘓的民族積極斗爭的抒情式短篇小說。

三．啟發(fā)性的語言，開放式的結(jié)尾

抒情式短篇小說如同詩歌，通常語句簡短但卻句句精辟，寥寥幾行字就能表現(xiàn)出宏大的場景。敘述者在文中回憶了許多場景，沒有像傳統(tǒng)敘事那樣給出具體的時間、地點、事件的來龍去脈，卻將回憶生動展現(xiàn)在讀者腦海里。男孩將愛埋藏在心底，終有一天壓制不住內(nèi)心澎湃的情緒，躲到已故教士家的后客廳內(nèi)，在漆黑的雨夜里肆意歌頌愛情。“我聽到雨密密麻麻瀉在土地上，針尖似的細雨在濕透了的花壇上不斷跳躍。”（喬伊斯 2002：23）雨滴仿佛變成了鋒利的針尖在男孩和讀者的心里到處亂撞。此時，男孩蛻變成一位詩人，把感官隱蔽起來，雙手顫抖地合在一起，默讀出愛的詩歌。敘述者用幾句描繪內(nèi)心掙扎的抒情詩句，反襯出這個癱瘓麻木，壓抑愛情的社會。保守的社會傳統(tǒng)如同針尖般刺向每一個愛情萌芽的角落，抑制人們的思想發(fā)展。《阿拉比》借鑒了散文詩簡潔的寫作手法，如此精辟的行文表達的不僅僅是對美的贊頌的主觀抒情，更進一步探索了對生命和生活的思考，富有高度啟發(fā)性。

艾琳指出抒情敘事關(guān)注人物內(nèi)心情感波動變化，擁有開放式結(jié)局，旨在引發(fā)讀者自己去領(lǐng)悟文本內(nèi)在的含義。（Baldeshweiler）喬伊斯的短篇小說創(chuàng)作注重敘事留白，把某些重要問題懸置，為讀者留有足夠空間，讓讀者參與敘事構(gòu)建的過程。《阿拉比》中男孩懷抱著對愛情無限美好幻想來到阿拉比，卻處處碰壁，最終失望地走出漆黑一片的市集，“我抬頭凝視著黑暗，感到自己是一個被虛榮心驅(qū)使和播弄的可憐蟲，于是眼睛里燃燒著痛苦和憤怒”。（喬伊斯 2002：27）到底男孩的憤怒源于何事，喬伊斯并沒有給出確定的答案，正如同詩歌中充滿寓意的語言一樣，情緒迸發(fā)，卻不道出原因，留給讀者空間去思考。通過運用開放式的結(jié)局，讀者可以從《阿拉比》中獲得更多共鳴。這篇短篇小說以警鐘式的姿態(tài)呈現(xiàn)在當時癱瘓麻木的都柏林人面前，讓人們進行自我反思：面對民族失去獨立自主的權(quán)利，愛爾蘭人仍然生活在麻木不仁中。每一個愛國的愛爾蘭人都應該從男孩的頓悟中感受到壓抑的“痛苦和憤怒”。

四．結(jié)論

《阿拉比》表現(xiàn)了喬伊斯精湛的意識流寫作手法，脫離了傳統(tǒng)直觀的抒情和敘事方式，采用第一人稱的敘事角度，由一位具有藝術(shù)家氣質(zhì)的敘述者向讀者娓娓道來那一段關(guān)乎祖國命運和個人命運的往事。《阿拉比》作為典型的抒情式短篇小說與傳統(tǒng)短篇小說的敘事風格不同，它不遵循時間順序來發(fā)展故事，采用散文化行文結(jié)構(gòu)，注重人物內(nèi)心世界的波瀾起伏；它無需使用寫實風格的語言來傳達世間真理，僅僅簡潔的幾句充滿意象的話語就可為讀者營造豐富的想象空間；它沒有具有決定性意義的結(jié)果，開放式結(jié)局讓讀者自己去尋找答案。同時，《阿拉比》中詩歌般的語言精煉而寓意深刻，通過對男孩內(nèi)心浪漫氣質(zhì)的刻畫，反襯出都柏林人在面對民族失去獨立的權(quán)利時如同置身于荒原般癱瘓麻木。喬伊斯筆下這位在荒原中歌唱的詩人，用他抒情的詩歌警醒愛爾蘭民族，積極參與當時愛爾蘭民族運動。

參考文獻：

[1]Joselyn, M. “The Grave as Lyric ShortStory.”[J] Studies in Short Fiction, 1.1